自20世纪初以来，音乐的发展如此迅速，以至于许多我们曾经认为久经考验的、理所当然的原理和规则都受到了质疑。在一些时期，音乐家们致力于研究音乐语言的理性基础，系统地探索他们表达自己的技术——但这样的时期很少，而且相距甚远。上一次试图提供这种全面的解释是在18世纪，而它所确立的调性观念持续了近两百年。从那时起，作曲家们开辟了许多新的领域，放弃了几乎所有以前的限制。但是，尽管出版了一些技术性很强的书籍，其研究音乐语言的各个方面或关键作品的含义，但音乐理论仍没有跟上作曲家们的进步。

我们所处的科学技术文明是一个基于产品创造和产品贸易的社会。这些产品可以说是由机器制造的模型的复制。而艺术家的工作是以独特标本之新生产的意义上的生产：艺术家的工作就像大自然，它从不提供复制，而是非相同的新创造。因此，即使在今天，艺术家的正常活动本身就与我们的文明存在着不可调和的矛盾。他像陌生人或来自另一个时代的残党一样生活在其中。我在经历了数百次的讨论后得出，政治家、媒体代表、决定文化机构存在的委员会成员不可能深入了解这个问题。我们今天的意识被技术思维的范式塑造到了极致；我们很难认识到，艺术作品本身不是可以购买的物品，艺术工作不是可以被随意量化并获得相应奖励的过程，相反，艺术作品像植物一样，只有在一定的条件下才会茁壮生长。

齐默尔曼一直非常推崇马勒；我开始理解为什么。齐默尔曼是为数不多的（除了梅西安）在这一时代不允许自己作品中的情感因系统而萎缩的人之一；因此，即使是他的「正统」序列作品中，也有不变的强烈情感冲击。

我工作的基础是，从此时此刻开始，然后我们将看到是否有任何过去和未来。这导致了我现在称之为抒情的方法，而在我们西方的传统中，鉴于序列和发展的传统占主导地位，抒情形式的构成非常罕见。在东方传统中则不然，例如在日本，我们知道抒情形式要频繁得多：例如俳句的形式，以及能剧和音乐的传统。在那里，重要的是此时此刻；他们并不总是觉得必须把他们的创作建立在与之前的对比上，或建立在未来可能走向的瞬间上。你不去想它：你只是意识到脚、声音、手、头和眼睛的对位。

我比较了这两个人的命运，他们不理会世界的要求，他们创造的音乐将使我们的半个世纪被记住，与指挥家、钢琴家、小提琴家的「事业」相比，一种虚无的症结。然后，这幅两个伟大的音乐家，两个精神纯洁的美丽的人的照片，在最深层次上唤醒了我的正义感。

我实在是太忙了，以至于在第七结束后，我无法抽出时间立即给您写信。此外，还有一件很奇怪的事。以前，我总是觉得有一种冲动，想在演出结束后立即对您说些什么，趁当时作品给我留下的完整而热烈的印象还在。也许我暗自担心，这种印象可能会蒸发或减弱。而事实上——我必须承认这一点——它之前确实并没有持续很久。但这一次（对我来说这是最重要的一点），我知道我可以尽情地等待，因为这个印象，第七的印象，以及之前第三的印象：这些是持久的印象。

C.P.E.巴赫这六首奏鸣曲与后世钢琴奏鸣曲演奏的关联性几乎没有被注意到。海顿的钢琴奏鸣曲显然来自于巴赫对键盘乐器的处理。正如海顿自己所说：「凡是彻底了解我的人肯定都意识到，伊曼纽尔·巴赫对我有很大影响。」莫扎特和贝多芬都为他的巨大影响留下了证据。根据约翰·弗里德里希·罗赫利茨的说法，莫扎特在莱比锡关于C.P.E.巴赫说：「他是父亲，我们是孩子。我们一切所学都是自他而来。」

我认为，在过去的一百年里，商业主义在音乐方面的组织是当今作曲家和表演者的死敌。不是因为「做生意」本身不好，而是因为它迫使艺术家处于一种与他最内在的核心——他的「内耳」——背道而驰的支配之下：他必须尽可能地片面，必须尽可能地生产，他必须形成他的音乐语言的最强大——即相应地原始——信号般的品质，以便在市场上生存。——如果一个人想作为一个艺术家存在而不说谎，就必须努力变得独立。

有一次，我在伦敦指挥了一场音乐会，节目单上有《图伦加利拉交响曲》，他向我解释说，在这部作品的十个乐章中，他只能接受三个，其他的乐章对他来说总是完全无法忍受的。当我反对并说像梅西安这样的伟大作曲家必须被理解为一个单独整体时，他说：「这正是我不准备做的。」贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼也是如此，他将其拼贴技术描述为精神分裂症……

作为既受新音乐经验影响又受到结构概念思维模式教育的指挥家和作曲家，马代尔纳从他的角度感知传统的作品，并将其带入听众的意识中。因此，他引导听众认识音乐的内在逻辑背景，并以此洞察音乐过程的必要性。这种能力也使他能轻松应对最复杂的现代音乐乐谱和并不总是乐于接受的管弦乐队，因为音乐家们都被征服了。