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布列兹：巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》

Fri, 27 Jun 2025 20:00:00 +0100

在1934年到1937年间，巴托克创作了三部极为成熟的作品，它们展现了非凡的平衡感。这三部作品分别是第五弦乐四重奏（1935年）、《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》（1936年）以及《为两架钢琴与打击乐而作的奏鸣曲》（1937年）。

在这三部作品中，《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》或许是最令人印象深刻的，尽管这种评价并不能太过武断。巴托克早期的作品体现出一种对晚期贝多芬与成熟德彪西的融合尝试——一种十分奇特却又极具魅力的合成。他随后进入了一个新的阶段，这一阶段的研究成果使他逐渐趋向于一种有机的半音体系，其风格与贝尔格和勋伯格相去不远。而这一过程又最终引领他发展出一种完全个人化的风格，巧妙地在民间音乐与艺术音乐之间、在自然音阶与半音体系之间取得平衡。

几乎无需赘述的是，巴托克的创作深受他对民间音乐研究的影响。他最初是一个相对传统的民族主义作曲家，但随着他对原创性的不断追求，他开始尝试全新的素材与陌生的技法。这些尝试极大地革新了他的美学视角，并迫使他去寻找一种关于「匈牙利音乐」的解决方案，这种音乐风格与任何地方性的异国情调截然不同。

《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》是由保罗·萨赫尔为巴塞尔室内乐团所委约创作，首次演出由萨赫尔本人于1937年1月21日在巴塞尔指挥完成。

撇开这部作品在音乐上的成功（我们稍后会谈到），它在器乐编制上也取得了巨大的成就——两组弦乐团体以轮唱方式交替演奏，并与由钢琴、钢片琴、竖琴、木琴、定音鼓以及其他打击乐器组成的第三组形成对比。这部作品的开头赋格无疑是巴托克微妙风格最精彩、最具代表性的例子之一，在这段赋格中，大量的小音程彼此重叠、交织，始终存在于一个持续性的半音体系框架之中。整部作品的写作主要是对位的，无论是严格还是自由形式的，并在后续的发展中通过模仿赋格继续推进。节奏不断变化，奇数与偶数拍交替出现，呈现出一种独特的性格，这种特性本质上也是对位式的。

巴托克一直擅长为钢琴写作——那是他最钟爱的乐器——他同样也善于为弦乐写作。他对钢片琴和木琴的运用总是很有效，钢片琴的琶音为弦乐的颤音与颤奏增添色彩，而木琴的强调作用为钢琴的打击音色带来了干涩质感。在弦乐写作中，巴托克运用了所有常见的奏法，甚至包括在他那个时代还相当罕见的技巧（例如如今以他名字命名的巴托克拨奏，即手指拉弦至弹击指板），他以极高的技巧变换这些音色，使运弓重新获得了在浪漫主义音乐中所丧失的那种清新甚至带攻击性的特质。钢琴则主要以其打击性、锤击式 (martellato) 的音色使用，很少用于颤音效果，类似匈牙利扬琴，仅在很少的场合用于其共鸣特性或抒情性的表达。巴托克的钢琴写作，如同斯特拉文斯基一样，是他们那一代作曲家的标志性特征之一。

《为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐》的四个乐章风格清晰各异，尽管第1和第3乐章（行板与柔板）以及第2和第4乐章（快板与极快的快板）之间存在某种呼应。奇数乐章（第1和第3）可以被视为巴托克「内在性」的体现，而偶数乐章（第2和第4）则体现了他音乐中那种激烈甚至暴力的特质。第一乐章没有任何「民族」色彩的痕迹，这或许是巴托克所有作品中最具「永恒性」的一章——这是一段赋格曲，像扇面般展开，逐步推进至最大强度的高潮，之后又回归到开头那神秘的氛围。第三乐章是巴托克作品中罕见的夜曲风格片段。它以木琴独奏开场——在当时颇具新意——弦乐段则展现出明显的民间音乐影响，这种影响虽被吸收和超越，却仍在音乐的节奏感中清晰可见。另一个同样新颖的特征是定音鼓滑音的运用，这是由巴托克最先探索的一种富有诗意的表现手法。两个快乐章（第2和第4）更具通俗性，尽管它们展现出一种对曲式的关注，这种关注并不典型于所谓「民族」音乐。主题素材可能直接受到民间音乐的启发，但作曲家运用并转化这些素材的方式使其脱离原初语境，将其融入一个真正被「发明」的宇宙之中，而非仅仅是「观察」所得。

巴托克持续关注的一个课题，是在作品结构中对比表现色彩性与调性。第1乐章赋格便是很好的例子：它在第4乐章的结尾处再现，而其音程几乎被完全翻倍。同样，第3乐章中赋格主题的四个乐句被用于划分乐章的五个部分，几乎是像规划段落一样进行组织，以确保整体的连贯性。

巴托克在当代音乐中占据着非常特殊的地位，是继斯特拉文斯基之后最早被完全接受的现代作曲家之一。他去世后，他的音乐立即获得了极大的欢迎。在经历了一段被忽视的时期后，他的名字成为现代作曲家与公众之间建立联系的象征之一。在这位作曲家的非凡经历中存在着一定程度的误解：他在困顿甚至贫困的境况中去世，而在他死后立即被提升为「可理解的」作曲家的第一梯队。事实上，他的音乐获得成功的关键在于它对民族音乐和国家象征意义的模糊处理。巴托克无疑应该与斯特拉文斯基、韦伯恩、勋伯格和贝尔格一起被成为当代音乐的「伟大五人组」；然而，他在20世纪中所处的特殊地位，并非由于那些当代听众最容易吸收的音乐元素。更可能的解释是，他的成功源于他非凡的诗性天赋，使他能够有效地实现自己的创意。无论是通过一种「将声音材料融合」的暴力表达，还是在一种宁静温柔、散发着「刺耳声音与彩虹色调的光环」中，巴托克都是不可替代且独一无二的。

格哈赫尔：磨坊少女属于谁？

Thu, 26 Jun 2025 20:00:00 +0100

什么是艺术歌曲？又是谁创作了它们？艺术歌曲是两位作者共同努力的成果，尽管他们通常并未合作，甚至彼此并不相识。可我们往往只记得那位作曲家，并以其名字称颂。他是最后经手这些歌曲的人——然而，他对文本的诠释，并不总是诗人本人的意图。

艺术歌曲的本质还在于它那一丝轻微的错位感：一种我们可以称为诗意的、开放的、模糊的内容。在这里，诗歌的「开放性」与音乐创作的「开放性」交织在一起。而这两者并不必然一致，恰恰相反，它们略有差异的含义反而能够激发出一种建设性的张力。正是这种特性，使得每一首艺术歌曲在音乐上都成为独立的艺术作品，需要表演者与听众共同参与。人们必须去面对其中的张力与意义的位移。因此，有时忽略或改变那些显而易见的解读方式，乃至那些当下流行的诠释，不仅是重要的，甚至是必要的。

在某些情况下，艺术歌曲具有戏剧性，营造出一种微型对话场景的印象。或者，更常见的是，它们采取叙述性的姿态，通常以单首歌曲的形式出现。然而，有时所谓「讲述一个连贯故事」的印象仅仅是一种印象而已，我们无法辨认出明确的叙事。有时，歌词的遣词造句和意义构建方式使得作曲家放弃了其开放性与模糊性，转而追求一种相对明确的表达。如果这位作曲家如舒伯特那般独具一格——可以说他一手发明了德语浪漫主义艺术歌曲——那么这种处理方式与其说是缺点，不如说是其作品的典型特征。而这无疑正体现在他那部具有原型意义的叙事套曲《美丽的磨坊女》中。多数歌曲和套曲，如舒伯特的《冬之旅》或舒曼的作品39，在语调上更倾向于沉思与抒情，而《美丽的磨坊女》以其真正意义上的叙事方式一直被认为是最重要的套曲之一，也几乎在整体叙事结构的完整性上独树一帜，难有匹敌。

然而，舒伯特在为威廉·缪勒的作品谱曲时，或许在某种程度上损害了原诗的完整性。缪勒的诗本身就是一个按叙事结构构思的循环体。这也是我与格罗尔德·胡贝尔在14年之后决定重新录制这部作品的原因之一；这一次，我们加入了舒伯特未谱曲的五首诗，以朗诵的形式呈现。当然，这种做法并非首次，已有类似的录音存在。而在19世纪的演出实践中，艺术歌曲的演唱往往也会穿插朗诵诗歌——不仅限于《美丽的磨坊女》。

但舒伯特的叙事究竟「有失公允」在何处？他所讲述的版本与威廉·缪勒的原作有何不同？

这个故事可以用相对简洁的语言来概括：在旅途中，一位年轻的磨坊学徒爱上了磨坊主的女儿，而她也许一度短暂地爱过他，但很快转向他人，爱上了一位猎人。出于嫉妒、内心创伤和爱情的折磨，学徒最终只能选择自尽。

这个主题在舒伯特的同时代人中被反复处理，以相同或相似的方式表现出来，尤其体现在帕伊谢洛的歌剧《磨坊女》中，以及吕克特、艾兴多夫、克尔纳、布伦塔诺和歌德的诗作中。歌德甚至曾计划创作一部「轻歌剧」，很可能以歌曲剧或歌唱剧的形式呈现。帕伊谢洛的《磨坊女》也启发了缪勒对故事的最初构思。在柏林施泰格曼家举行的一次聚会游戏，标志着他创作磨坊女故事的第一阶段：他的构思在这里最初成形。最初女主角叫罗莎，而这个角色可能是由路易丝·亨泽尔扮演的——她后来成了范妮·门德尔松的小姑。缪勒深爱着她，自然自己饰演磨坊学徒。颇具意味的是，另一位路易丝·亨泽尔的仰慕者——克莱门斯·布伦塔诺——曾饰演那位「第三者」。据说他甚至有个外号叫「猎人」。当然，不同人对这些演出的描述并不完全一致，也有可能是赫德维希·冯·施泰格曼扮演了磨坊主的女儿，而路易丝·亨泽尔只是渔夫，至于她的兄弟、画家威廉·亨泽尔，则饰演猎人。门德尔松的钢琴老师路德维希·贝尔格也为这类歌唱剧演出创作了几首早期的谱曲。据说他同样对路易丝·亨泽尔心生爱慕。

即使在威廉·缪勒的原始构想中，这个故事的情节起初也是没有什么问题的，而且他最终定稿的版本中，可能仍保留着早期版本的一些痕迹。在第18首《枯萎的花》(Trockne Blumen) 中提到，磨坊主的女儿曾送给学徒一些花，这一点在最终的叙事版本中已无法自洽——在那个版本中，女方对这位仰慕者毫无深意，更遑论有任何情感往来。

在随后的四年里，缪勒将这部诗集保留在自己手中，并对其进行了大幅修改。这已经不再是一个供娱乐的聚会游戏，而是一幅细腻描绘的心理画像，展示了一个年轻人，他更爱「坠入爱河的感觉」，而非真正的爱情——更谈不上爱一个真实的人。他的世界观几乎完全是从内心出发建构的。因此，缪勒在序诗中才会称之为「独角戏」。在定稿的版本中，所剩下的只是一位磨坊学徒沉溺于自我封闭视角的现实。要不是他对自己如此不确定，那几乎就是一幅标准的自恋者画像。

缪勒的整套作品共包含25首诗，而舒伯特舍弃了其中五首，包括开头的序诗与结尾的尾声。在这两首诗中，诗人的语气完全不同，带有明显的讽刺甚至挖苦意味。就舒伯特在其他作品中对文本的选择来看，他不太可能会被缪勒这两首具有讽刺意味的诗吸引——显然他对讽刺没有特别的感应。但他还舍弃了另外三首诗，尽管这些诗在语气与质量上都与被谱曲的那20首相当一致。为什么？也许舒伯特不愿意为他的叙事加入任何不必要的复杂性，因为这些诗会破坏他所追求的那种简洁明晰的叙事传统。

举一个例子来说：诗作《磨坊生活》(Das Mühlenleben) 清楚地表明，磨坊主的女儿并不是一个头脑简单、可以轻易投射上比德迈时期田园幻想的少女。相反，她是一个务实、甚至果断的年轻女性，已经接手了父母的家业。她的商业头脑被细致入微地描绘出来，同时也和她从学徒、帮工乃至猎人、园丁、渔夫那里获得的敬仰巧妙地融合在一起。这首诗揭示了许多背景，也照亮了第5首《晚归时分》(Am Feierabend) 中一句话的含义——那是为数不多磨坊主女儿亲口说话的句子：当她「向我们道晚安」时，说话的绝不是在一天辛劳后含情脉脉的少女，而是，好比是一位家族企业中的年轻合伙人在说话。尽管舒伯特没有为这首诗谱曲，但这个对磨坊女儿的刻画让我联想到她的父亲——一个因丧妻和中风而备受打击的老人，拄着拐杖坐在屋前的长椅上，只能机械地、一遍又一遍地低声重复：「我对你的工作很满意。」而新任「女主人」只是把大家打发去睡觉，好让第二天的工作同样顺利。

第二首没有被谱曲的诗是《初痛，终欢》(Erster Schmerz, letzter Scherz)，是对第15首《嫉妒与自尊》(Eifersucht und Stolz) 的回应。它更直接地描绘了那位深受打击的学徒性格的内面，他在外表上却扮演着一个冷漠的角色，仿佛对周遭发生的一切无动于衷。这种处理方式正符合诗人开篇序诗中所宣布的「独角戏」的精神。

舒伯特忽略的第三首诗是《忘我花》(Blümlein Vergißmein)，这首诗将我们带到了一个关键点——一个对作曲家而言可能并不重要的节点，因为它是否定了学徒对「勿忘我」花的爱意。而这朵花又在象征层面上代表了磨坊主的女儿。我们由此得以一窥威廉·缪勒诗歌的复杂性：事实上，这位学徒只是众多仰慕者之一，他隐藏着自己深切的情感，从未表露于外。他唯一倾诉的对象是寓言性角色——溪流——他把它视作自己的代言者。

但诗人也为这场戏剧中的其他参与者赋予了替身。比如，水妖象征着一种尚未明确指向的欲望对象——一种模糊的、未聚焦的情欲投射，至少在那股欲望尚未转向磨坊女儿之前是如此。野猪象征猎人，它们肆意践踏了学徒在第9首《磨坊之花》(Des Müllers Blumen) 中精心布置的花园。「射杀那野猪吧，狩猎英雄！」换句话说，猎人应该自己了结性命，这样学徒就不必自杀了。映在溪水中的天空象征着死亡与永恒；而溪水的水面象征着苦难——从上方看，它如同镜子，暗示的是自怜；从下方看，则仿佛透过一扇窗，那是客观的痛苦。月亮象征着那些旁观者——他们评论着故事的发展，并对磨坊学徒产生同情。绿色丝带象征恋人之间的结合，而窗户则象征那种未曾得到、也注定无法得到的爱情。

那么，威廉·缪勒这种层层递进的象征体系究竟有何意义？显然，是为了让主人公在逃避复杂现实的过程中，使生活变得更容易承受、更有可控感——因为现实本身早已被他投射上了自我幻想的形状。诗人为这位磨坊学徒编织了一张古怪的人际网络，通过一系列象征信号将这种结构贯穿于整组诗中，仿佛森林地面上的菌丝那样蔓延。这些符号彼此关联，构成他所渴望存在的联系。在这座完全出于幻想构建的结构终点，所有人物与决定这个爱情与世界图景的条件，如同童话中的蘑菇圈一般排列。主人公在这片精心构思的世界中热情洋溢、技巧娴熟地穿梭其中——但这个看似逻辑完备的系统，终究将在那无法再被遮掩的现实面前破灭。

即便是在前两首歌曲中，在磨坊少女首次被提及之前，我们就已察觉到这位学徒有一个习惯：他总是从外在环境中推演出内在的逻辑与意义。

「这是水教给我们的」，「我们也能从水轮中看出来」，「连那些沉重的石头也在说」——他从这些无生命的事物中获得启示，而非人类。他由此不仅明白了我们必须漫步，更明白了我们应该如何漫步。早在第1首歌《漫步》(Das Wandern) 中，他就已经开始用自己脑中虚构的版本来取代现实，就像孩子通过堆积木来理解世界一样。

「我听见一条小溪在喃喃低语…我不知自己怎么了…我总是跟着这条溪流…这就是我的道路吗？/ 啊，溪水，请告诉我它通向何方。」他所踏上的道路，并非出于自愿选择，而是由自然引导。在第2首歌《往哪里去？》(Wohin?) 中，学徒承认这条溪流是他自己选择的一个替身，是他内在本性的承载者，而那份本性对他而言过于复杂，甚至令他害怕。

到了第4首歌《向溪流致谢》(Danksagung an den Bach) 中，他问道：「是她派你来的吗？」换句话说，是不是那位早已爱上他的磨坊少女派遣溪流作为信使？在这里，一个神秘而隐秘的世界被构建出来——一个学徒再也无法与现实调和的世界。于是，他只能不断地用迷信来支撑它，把信仰寄托在命运的安排上，而此时他甚至还不知道自己真正渴望的对象是谁。这种莫名的爱情等待被意中人发现的母题，在许多浪漫主义作品中都反复出现，最著名的例子莫过于艾兴多夫的中篇小说《无用之人的生活片段》。在那部作品中，主人公最终不得不面对一个事实：原来他确实被人深爱着——虽然那人并不是他幻想中的神秘对象，而是现实中真实存在的女性。他是一个乐观、开朗、充满阳光的人，只有这样的人才可能经历这样的事。与之相反，我们这位学徒式的主人公却完全无法面对现实；如果他最后真的要与磨坊少女共度余生，那他一定会毫不犹豫地立刻逃之夭夭。

在第8首《清晨的问候》(Morgengruß) 中，勿忘我花的寓意作为恋人象征被确立下来，早于第18首《忘我花》中对这一象征的正式宣告：「金发的小脑袋，请出来吧！/ 从你圆圆的门窗走出来吧，/ 蓝色的晨星。」这里，磨坊学徒将磨坊女儿的眼睛比作这花朵。

接下来的两首歌曲对我们理解磨坊学徒的内心世界具有核心意义，因为正是在第9首《磨坊之花》中，他那貌似合乎逻辑，实则极度私密、幻想化、带有迷信色彩的思维方式得到了最清晰的表达：因为溪边长满了小花，这些花的颜色像她那双明亮的蓝眼睛，而溪流又是他的朋友，也就是他的另一个自我，所以他与磨坊主的女儿天生是一对（「所以这些是我的花」）。对他来说，这简直是自然法则，于是他满怀喜悦地向全世界宣告自己的「发现」。他确信自己会赢得她的心，于是在磨坊女儿的花园里种下这些花，借花之口向她表白：「你知道我想说什么。」这话听起来羞怯——他不敢直接说出口。但仅仅下一节诗里，他已经无法继续隐瞒下去。那些花应对她说——虽然是在她沉睡时——「勿忘我！/ 这就是我想说的话！」这听起来像是情不自禁脱口而出，但他也因此感到高兴，因为终于说出了这番话。他视作爱情信使的花朵，在夜里对她低语「勿忘我！」；通过这种方式，它们也向磨坊女儿揭示了她自己的真心：她爱他，她的本质就埋藏在勿忘我这花名中——她无法忘记他，必须忠于他。

在套曲更后面的部分，即舒伯特未谱曲的第二首被舍弃的诗《初痛，终欢》中，学徒回忆起这段早已破灭的希望——那是在他第一次意识到自己比猎人更适合她的时候。当然，这一顿悟来得太晚，也毫无意义。他所能提出的最大优势就是自己的忠诚——这曾是他投射在磨坊女儿身上的品质，但现在却只有他自己真正拥有。这一点在他问「你会重新接纳你的磨坊学徒吗？/ 他永远不会忘记你。」时变得格外痛切。他在《磨坊之花》中那种欣喜若狂的语气和看似压倒性的证据，让他根本无暇去思考：那种他以自然法则的逻辑为自己合理化的感情，或许根本既不真实，也不成立。无论他自己多么坚信这一点，他依然无法把它直接说给磨坊女儿听。也许他在模糊地意识到，他为自己建构的这个世界是多么脆弱、多么值得怀疑。他得出的结论——即他所想象的那些联系在现实中真实存在——几乎可以说是一种近乎悲剧性的误判。

第10首《泪雨》(Tränenregen) 情感格外真挚动人，是整部套曲中内在平静的高潮，也是一个非凡的高点。但这位磨坊学徒毕竟是个非常安静的人——实在是过于安静了。他和磨坊女儿一同凝视着溪流，也就是他的另一个自我。他是如何说服她与他如此亲密的？「高悬于云与星之上 / 溪流欢快地荡漾着。」这意味着，广袤无垠的天空映入溪水深处，既透明，又反射——那正是可以溺水、可以死亡的深渊。这里，天空成了死亡的象征。正是在此处，学徒最初显现出求死的意志——而这甚至在他经历爱情上的失望之前就已发生。简而言之，他的死亡并不是对外界所发生一切的回应。相反，死亡与失望相互依存，如同闭环，或者说如同一场无声的灾难。

我们无法不将这一首与最后一首联系起来。在这两个时刻，磨坊学徒都在凝望天空——在《泪雨》中，他从上方望向溪流中倒映的天空；而在第20首《溪流的摇篮曲》(Des Baches Wiegenlied) 中，他则是从水下仰望，通过溪流如玻璃般的水面看向天际。

此时，「整个天空」已经沉入溪流之中，如同死亡一般向他伸出手臂。就像自恋者在镜中的映像，这位年轻的磨坊学徒幻想着死亡——一种让他感到安慰的幻想，但同时也剥夺了他与他人沟通的最终能力。于是，泪水终于开始涌出。然而这种自怜——对应着溪水反射的表面——也打断了他对死亡的沉思；那不再是泪，而仅仅是「一滴水」。在这里，他所建构出的脑中逻辑之清晰自然地走到了尽头，而他那种虚妄而似是而非的逻辑也不可避免地被废弃。因此，在这首歌最后的短小小调句式中，我们可视为整部套曲真正的转折点——磨坊女儿告别了这场毫无意义的相遇，借即将到来的雨——学徒的泪水——作为借口。在这里，雨不再是象征，而只是一个磨坊学徒无从反驳的现实理由，因为情境本身过于尴尬。我认为，舒伯特不擅讽刺，但这首诗的讽刺意味存在于文字中，可能并不在音乐之中。在我看来，这首歌以主音小调开始，最后却像其他段落一样落在大调结尾，这并不表示什么「讽刺性的错位」。虽然我们也许会想象成，当磨坊女儿说「再见，我要回家了」(Ade, ich geh’ nach Haus) 时，那句「大调」的出现是某种冷酷现实闯入学徒安宁幻想世界的反讽，但我倾向于认为，这只是技术上为回到引子大调所做的过渡（引子随后又转回小调），而非刻意的「讽刺反射」。当然，这也可以有不同的解释：在最后一句小调「她说：要下雨了」之后，钢琴奏出了大调的升六度音，虽然真正的大调调性感要到「再见」(ade) 第二个音节才完全确立。我们可以称之为俏皮、巧妙、优美，或者讽刺。我不愿在此作出绝对判断，但更倾向于第一种可能。

从这一点开始，事情便急转直下。在第11首《我的！》(Mein!) 中，磨坊学徒开始失去控制。他一直用来支撑自己世界观的那个所谓「自然的魔术」——他那纸牌屋的阿基米德支点，用来自我肯定的逻辑根基——不再奏效。「春天，你的花就只有这些吗？/ 太阳，你就没有更明亮的光了吗？」——他用来支撑自我信念的资本正在消失。这首歌有时被理解为一首洋溢着爱情确信的光辉咏叹调，而我自己也倾向于这种诠释，因为舒伯特所谱曲的是诗歌的一个简化版本，更偏向于表现外在行动。而在第14首《猎人》(Der Jäger) 中，磨坊女儿所选择的那位男子将直接介入她与学徒之间那种模糊存在的关系。但在缪勒的诗中，这首诗更像是对即将到来的失望所作出的最初而激烈的反抗，一种将失落感视为威胁的情绪爆发。

现代合奏团成员采访布列兹

Wed, 26 Mar 2025 22:00:00 +0000

皮埃尔·布列兹，作曲家、指挥家以及法国音乐权威，将担任本年度现代合奏团秋季巡演的指挥。伊娃·博克、罗兰·迪里和苏珊娜·特格鲍尔与他就他所说的「幼苗」、20世纪乐团的可能性与问题、官僚主义，以及新音乐所需要的人物进行了对话。

这次您与现代合奏团的巡演曲目是怎么策划出来的？

哦，这一切开始于卡斯滕·维特还担任现代合奏团的总经理时。当时进行了很多讨论！我们当时的想法是，要展示出现代的乐团并没有固定的标准编制——比如大量的弦乐或者舞台上的常规配置——而是每一次都可能面对一支不同的乐团。这本来是很有趣的构想，但后来证明不太可行，反而变得相当麻烦，因为在每首曲子之间都需要大约20分钟来重组舞台。所以，最初的目标逐渐被完全改造了。这种情况在策划曲目时其实很常见。你以为自己有一个清晰的构想，但出于各种现实原因，往往很难真正实现，结果是最终呈现出来的曲目和最初的想法相差甚远。在原始构想中，只剩下了勋伯格的《管弦乐歌曲》，作品22。我之所以坚持要演这部作品，是因为它很少被演出。它需要六支单簧管，从常规的降B调单簧管，到降E调单簧管，甚至包括低音单簧管和倍低音单簧管。这本身就很难组织——尤其是对于那些缺乏专业演奏者的乐团来说，几乎是个挑战。

所以，勋伯格这首作品算是这次巡演的核心曲目吗？

「核心」倒不至于，但它是一种参照。这首作品创作于《雅各的天梯》时期，这是一个非常有趣的阶段，因为那时的勋伯格正处于两种音乐语言之间的过渡：他从第10号作品开始就已经写出无调性音乐，距离十二音技法已经很接近了，但还没有真正进入那个体系。在那种严格自律的背后，他在这部作品中仍然保持了某种自由。作品的配器和音色组合非常有趣，会让人不禁问：为什么这样写？其实它用的乐器并没有特别奇特，但比如在第一首歌的开头，六支单簧管就像一把折扇一样展开又合上：齐奏、和弦、再齐奏、再和弦——因此形成一种独特的音色。这就是把室内乐的概念投射到一个乐队层面！

而且每一首歌的音色都不一样？

是的，我们可以说这是《月迷彼埃罗》音色理念的进一步发展。比如说，有一段是用两支英国管、一支低音单簧管和一支倍低音单簧管的组合，这种配器非常罕见，因为大多数作曲家对乐队的使用仍然过于传统。一般我们都认为：乐团里英国管就一支，像柏辽兹那样用两支的情况是极少数。所以大家就习惯性地认为，管弦乐队里通常只有一支英国管、一支低音单簧管。但勋伯格证明了：即使使用完全「中规中矩」的乐器，也能创造出极为不寻常的音响效果。斯特拉文斯基在《诗篇交响曲》里其实也用了类似的手法。那个时代确实有一股朝向音色实验的趋势。但在当今，乐团的标准化和惯性太强烈了，以致于现在很少有作曲家会真正去尝试这种特殊的乐器组合了。

那么对于《大地之舞》，那部伯特威斯尔献给您的作品，又是怎样的情况呢？

我们之所以选择《大地之舞》，也是因为这部作品的乐队编制非常不寻常。此外，伯特威斯尔在德国演出得并不多，严格来说，在整个「欧陆」都很少。尽管我自己经常演出他的作品，甚至有委托他创作新作。整个曲目设计呈现了一种我很喜欢的「文化混合」：伯特威斯尔是英国人，基布尔茨是瑞士人，然后是「祖父」勋伯格。当然，不可能在一个曲目里满足所有愿望，我其实也很想加入贝里奥，来代表一种地中海文化。毕竟我是法国人——虽然不那么典型（笑）——但总归还是……

最初曲目里其实是您自己的《图像—双重—棱镜》，对吗？

确实，本来打算演出《图像—双重—棱镜》。但后来出现了个问题：我想对这部作品进行修订，可是没有时间。所以这项计划就被推迟到明年了。于是这部作品从曲目中取消了，换上了《记谱法》。《记谱法》是一部编制相对标准的作品，除了——有非常多打击乐器！所以我们也遇到了和勋伯格作品类似的问题：按照美国的规格，这部作品需要18把第一小提琴和9位打击乐手。这意味着并不是所有的乐团或者舞台空间都适合演出这部作品。

关于您的作品《记谱法》：是什么促使您将这部作品改编为管弦乐版本？

啊，说来也奇怪，那是在我在拜罗伊特工作的时候，大约是1976年到1980年之间。《指环》真的是一部极为消耗精力的作品，最初几年我几乎完全被这份「职业」——也就是指挥——所占据。整天脑子里想的都是这一部作品，根本顾不上别的事情。不过到了第二年，当前两个《指环》循环演完之后，我稍微有了一点时间。但我仍然没法作曲，因为我的心思还被《指环》牵着走。就在那个时候，一位在梅西安班上的老同学偶然重新发现了我1945年写的那几首非常短小的钢琴曲《记谱法》。他把影印件寄给我，说他们想要重新演奏这些作品。我同意了，也保留了副本。恰巧那段时间我读到一个新闻，说在埃及，人们发现了一些古老的种子，重新种下去之后，竟然又长出了庄稼——那可是两千年前的种子啊！虽然我的情况没那么夸张，但也类似：那些短小的钢琴曲就像是「种子」，我意识到它们可以发展出更丰富的东西。于是我决定把它们管弦化，并且把我这么多年来作为指挥在不同作品中积累的经验都融入到这些编曲中。这其实与其说是作曲，不如说是处理音乐与管弦乐队之间关系的艺术。

您曾经说过，一部作品的长度与它所使用的乐器编制之间必须有适当的比例……

是的，这也是为什么这些极短的钢琴小品——每首大概只有30秒左右——原样是不可能用大型管弦乐队来演奏的。所以我对它们进行了重新构思和扩展。这种想法其实直接受到瓦格纳的启发——当然，不是风格上的模仿，而是结构上的影响。比如在《莱茵的黄金》中，他引入了一些主题，但这些主题直到《诸神的黄昏》中才真正展开。这种「源头—发展」的结构方式我也采用了：我对自己过去写下的一些主题和段落会保留距离，然后问自己：「我还能用它做什么？」这是一次非常好的练习，因为要做到这一点，你首先必须非常清醒地意识到时间与创作之间的距离。我年轻的时候有很多想法，但很多都还只是试验的雏形，没有完全展开。

所以这也是为什么在管弦乐总谱的前面，附上了钢琴原作？

是的，正是出于这个原因！这样人们就能清楚地看到两者之间的差别。这其实是同样的材料，只是经过了扩展与发展。而标题「记谱」当然也是1945年起的，意思就是那时匆匆记下的一些乐念，就像当时的状态一样。

那么顺序也一样吗？

是的，虽然它的顺序并没有被严格规定。对于我已经改编的五首来说，最重要的是在快与慢之间制造对比，这是一个非常简单的构想。所以现在的顺序是：I-VII-IV-III-II。但《记谱法》这个作品还没有完成。当我把更多的段落改编成管弦乐版之后，顺序也会重新调整。等到将来全部12首都完成后，人们可以根据需要选择其中的若干首来演出。

您觉得在一场音乐会上同时演出《记谱法》的两个版本会是件有趣的事吗？

我其实已经做过了。不过那不是正式音乐会，而是我和乐团音乐家们一起策划的一个工作坊。我们设置了一份提问清单，以此作为工作坊的结构。我则负责展示所有的例子，说明这些想法是如何发展出来的。

您曾用「种子」的比喻来形容这些作品：只有拥有强大生命力的种子才会发芽。在您的创作中，「改编」或「再发展」经常出现，您似乎一直都很关注这个问题。这就更有趣了，因为人们经常把您与阿多诺的那句名言联系起来：「作曲，就是发明未知之物。」——这种「再利用」的方式是不是与那种探索未知的态度矛盾呢？

不，并不矛盾。当我「看到」某个想法时，它虽然已经存在了，但对我来说它依然是「未知的」。每当我感觉自己还没有把一个想法讲清楚、做完整，我就会继续去探索它。当然，也有一些作品，我觉得自己已经说得够清楚，不需要再动。但也有一些像是钢琴独奏的《内插》，后来我就把它扩展成了《内插之上》，篇幅大了许多，因为我特别喜欢里面包含的那些音乐思想。同样的情况也发生在《颂歌》上，原本是为独奏小提琴而作的。我后来想写一部小提琴加电子音乐的作品，那我就问自己：「为什么不用同样的素材呢？」于是我就把它重新绽放在新的作品里。

《领域》是不是也可能有进一步的发展？

是的，我确实想在两年后重新处理《领域》，按照我当年原始设想中未能实现的那种方式来进行。不过我现在还不能透露太多。我已经处理过《领域》，现在其实已经有两个扩展版本存在：我完成了笔记本I和笔记本II-III，其他的部分还在酝酿中——还在「冰箱里冷藏着」。

您之前提到，勋伯格在创作《管弦乐歌曲》时，正思考着如何重新组织管弦乐队的结构。那么依您现在的看法，乐团的未来发展方向会是什么？

这个问题其实很难回答，因为「乐团作为一种制度」实在是过于庞大和沉重了，它不是那么容易改变的。并不是因为谁有恶意，而是这套体制本身就带有惯性，沉重的惯性。在美国，这种情况甚至比这里（欧洲）还要严重。他们有一套非常固定的排练模式：每场音乐会只安排四次排练——星期二一次、星期三两次、星期四再来一次。当然，也有一些现实的、技术性的理由，比如舞台的重排。如果你一首曲子演完就要花三十分钟来更换布置，那怎么可能？或者说，有些乐手习惯了在舞台的某个角落演奏和聆听，现在却被安排到不同的位置，与不同的乐器混合在一起，他们需要时间去重新适应听觉与空间感。所以，要真正「搅动」一个完整的交响乐团，是非常困难的。排练方式也必须彻底改变，例如：一场排练只排练一首曲子，因为如果每首曲子都要重新布置乐器、重新定位，那就会浪费大量时间。但额外的排练又需要花很多钱。这里涉及工会、合同等等问题。有时候你可以申请「额外排练时间」，但那也是合同规定的，必须提前提出申请。而在歌剧院，这些问题就更复杂了。光是组织协调这套体系，就已经是一项极其庞大的工程。你会不断在这些现实问题中「跌跟头」。所以，很多作曲家最终更愿意与小型合奏团合作。如果他们曾经心怀冒险，写了一部大型管弦乐作品，结果演出得不尽如人意，那他们下一次就会回到「标准编制」的乐团。这样不但在体力上轻松很多，而且也避免了舞台上的各种麻烦。这一整套体系，我们无法真正改变，因为那就是这项制度本身所带来的「重量」。

我们在现代合奏团的运作就完全不是那样，做法非常不同。那么如果我们把所有技术层面的问题都搁置不谈，您认为乐团这种形式本身的潜力在哪里？

首先，灵活性必须改变。但问题是，有多少人愿意像我那样，去挑战那些常规的工作条件？要等到足够多的人对当前的状况感到不满，并且说出：「我只在这样那样的条件下指挥。」——那时才会真正有所改变。但你觉得，有多少指挥真的敢这样做？你认为呢？不管怎样，最重要的是你得明确地表达自己的立场与意图，而且行政管理方也必须愿意提前为此做好准备。其实现在每一个乐团中都有一些人在思考：「我们的乐团将走向何方？我们该如何继续？」而我总是说：灵活性真的是绝对必要的。

这也就是说，对于感兴趣的作曲家来说，未来要研究的就是如何让乐团保持可变性？

是的，而且还有一件非常根本性的事：那就是——作品的时长必须合理。我不能为了一首只有十分钟的作品就搞一场大型的调度革命。或者说，我们应该有个旋转舞台，这样可以在演奏一首作品的同时，悄悄准备下一首的布置。还有一个问题似乎也很明显：在青年乐团中，几乎只演奏古典-浪漫主义的曲目，而一旦排到现代作品，首席们就自动跑去坐最后一排。真的吗？这其实归根结底是教育问题。在大多数音乐学院，当代音乐根本没有被好好教授。我见过很多试奏场景，有的小提琴家可以演奏柴可夫斯基、演奏一堆传统曲目，但你给他两行巴托克，他立刻完全崩溃！不是有点问题，而是完全懵了！这太不正常了！而且你也会发现，现在很多年轻演奏者根本不会视奏。他们只能演奏那些已经练熟的作品，就像木偶人一样。

在音乐学院里，当代音乐也得不到重视！那您觉得，应该如何改变这种状况？在法国——特别是在您的推动下——这方面已经做得多得多。那么德国该怎么做，才能「醒一醒」呢？

这始终都取决于具体的人。只要没有人为此而奋斗，什么都不会改变。

上世纪50年代不是还有「达姆施达特暑期课程」的黄金年代吗？

是的，但那时候不止有达姆施达特。那时候还有广播电台——我为什么会在巴登-巴登？就是当时被施特罗贝尔请来的！他是真正想有所作为的人。还有指挥家罗斯鲍德，他也是如此。我还记得在慕尼黑参与 musica viva 系列音乐会，那是哈特曼一手促成的。所以，变革永远是由有个性、有担当的人推动的，而不是制度自动带来的。如果一个人软弱、胆小，那就什么也不会发生。顺便说一句，当代音乐的另一个障碍是音乐厅的建筑设计。很多音乐厅都是按照19世纪的审美与需求建造的。举个实际例子：如果你需要很多打击乐器，那只有在空间预设好相关结构的情况下才容易布置。再比如施托克豪森的《群》，那是为三个分散在观众席周围的乐团而写的作品——但现实中，几乎没有任何一个音乐厅真正适合演出这类作品。如果你真要演出，可能得找一大堆木匠来「改造舞台」，但这仅仅为了一场演出又不值得那么折腾。新的建筑应该拥有更多「可变空间」，可以让观众或演奏者灵活布置。只要这类必要的空间灵活性还没有实现，那我们就永远得跟外部条件作斗争。

在秋吉台由矶崎新设计的新厅就是按照这种理念建造的。虽然它不太大，但观众理论上可以坐在任何地方，乐团或合奏团也可以在任何地方演出。

是的，这就像巴黎的音乐城一样。我们很幸运，有一位既聪明又具音乐素养的建筑师。我们一起讨论过很多，我还向他展示了一些具体的作品，对他说：「我需要这些——这些必须要在这个场地里成为可能。」我还会问他：「为了实现这个，你们能做什么？怎样才能快速切换舞台设置，而不是需要14天、20个舞台工来完成——那样太花钱了……」必须要找到实际可行的解决方案。我做过那么多场音乐会，我知道哪些事情在实际演出中是最关键的，也能把这些传达给建筑师。在音乐城，我们也建立了一种非常良好的联系，连接起巴黎国立高等音乐学院和跨当代合奏团 (EIC)。

在德国就没有这种模式。

我们每两年会举办一次夏季学院，而且来的不光是巴黎高等音乐学院的学生，还有来自各个音乐学院的学生。平时一年之中也有各种项目。比如1998年施托克豪森70岁生日时，我们就和学生们一起演出了他的《群》。我们每年都会组织一个大型项目。在音乐城里，有7到10位教授要么正在EIC工作、要么是前成员，这本身就带来了方向性的统一，也让协作变得更容易。

换一个话题，关于不久前去世的欧内斯特·布尔，他对现代合奏团有很重要的意义。他对您来说意味着什么？

从专业角度来说，他非常出色，准备工作极其充分，甚至到了一丝不苟的地步。我有一个小故事：1963年我准备指挥《沃采克》，而布尔总是提起乐谱的事——他经常说乐谱中有很多错误。我就约了他见面，问他：「您能不能把您的谱子借我看看，让我看看您都改了哪些地方？」他说：「不不不，我的谱子我不会借出去的。但你可以把你的谱子给我。」大概两周之后，他把我的谱子还给我——用铅笔修改过的，每一处错误都改了！有时候只是一颗省略的附点，现在也补上了。我从未见过一份校对得如此完美的乐谱，而我本身就已经是非常讲究细节的人了。这就是他的典型风格——既极其严谨，又非常乐于助人。他曾经跟我说过：「我其实更适合当校对员，而不是指挥。」——而事实是，他指挥过的那些多瑙艾兴根音乐节的乐谱，没有一份有错误！可惜的是，他逐渐被人遗忘，这是不公平的——他在这里（德国新音乐界）做出了那么多努力和推动。施特罗贝尔非常欣赏他，当罗斯鲍德去世后，施特罗贝尔立刻请他来接替。利伯曼也曾多次邀请他去汉堡，可惜始终没能真正实现合作。他真的是一个非常特别的人。

形态的众多：汉斯·岑徳与约翰内斯·皮希特的对话

Tue, 25 Mar 2025 19:30:00 +0000

JP: 是什么激发了你写这部作品？

HZ: 如果不是罗兰·迪里和现代合奏团的热切要求，这部作品恐怕不会进入我的眼中，因此我想再一次为这个独一无二的合奏团交付一部作品，对此，它不仅能够重新证实他们的技法，也更能凸显出他们的精神能力。

JP: 这部作品处于你的「作曲式诠释」系列之中：海顿、舒伯特、舒曼、德彪西，但这部《33变奏之上的33变奏》之中却有些不同，这里，我们有一个以此为模型的作品——自身已经处于一种「关于音乐的音乐」的独特方式。

HZ: 贝多芬在这部晚期作品首次以一种前所未有的方式意识到了这样一种观念——风格作为一种要去观察的变量，由此他早已预期到了现代中最重要的方面，作曲家的主体包括了其他历史时期已知的风格点位，贝多芬回到了最早的巴洛克；另一方面，有些段落则指向了遥远的19、甚至20世纪。当我在作曲上来指代的话，这只能意味着——Veränderung（变化）一词以这样一种含义去理解：Veränderung变化着风格的持续，在贝多芬那里就像在我的作品中一样。我的作品尝试呈现历史的包容物，它处于贝多芬与我之间。

JP: 从一开始，在贝多芬那里就存在着一种反对自我风格现状与代代相传的变奏曲套曲形式的批判冲动。

HZ: 毫无疑问。它从一个自我批判的贝多芬开始，从而再次超出自身，他回望了他中期的巨大古典展开部形式并又一次到达了新大陆，不再与他其他的古典风格所协调。

JP: 贝多芬不仅改变了迪亚贝利的圆舞曲，而且改变了整个变奏曲套曲的形式，他炸毁了它们，并容许——像是阿多诺所称的——废墟的存在。

HZ: 没错，在一开始它是一种解构主义的思想，但这仅仅是一个方面，贝多芬将这些废墟重新整合成了新的形式，为了理解他的变奏曲，一条单一的线性历史是不足够的。

JP: 由此产生的一个结果是，贝多芬的作品不再有一个封闭的形式，人们也知道，贝多芬在完成这部作品时，面对着何种困难。对他来说，这部作品尤其与他通常的习惯所冲突，数年以来没有完成，因为他——我们可以推测——目前无法知晓，他应当如何将它形式化。

HZ: 这是关键之处。当人们思考新音乐的开放形式获得了何种意义时，这无疑是有趣的：在贝多芬那里已经可以找到（这种想法）了。

JP: 人们或许会将对变奏曲套曲的古典形式的解构解释为，服务于进步的破坏，但并非如此，倒不如说，在线性时间中，后者连续地与前者相连，因此像是一种撕开的，空间化的时间，其中历史作为一种可利用的空间存在。

HZ: 这假定了一种历史纪元的大纲，它对于古典音乐的思想一开始是陌生的，或许贝多芬是第一位音乐家，将自己作为历史形象来认识并反思。无论如何，来自他自我意识的想法超出了一种临界点，即到达一种自身极限的感知。

JP: 历史事实会被改变，并由此在一种被强调的意义上被带到现在。例如在小赋格变奏（第24）中，巴赫键盘练习曲的范式，不仅作为记忆被呈现，更作为现实被想象，在你的作品中一些伴随着贝多芬的相似点出现了。

HZ: 这是一种尝试，从我们的时代去看贝多芬。乌托邦的目标——让某种过去无中介地成为现在——只能通过个体创造性力量与生命感悟的直接参与来达到，这就是我作曲诠释的观念。在这部作品中，古典变奏曲的观念被超越，虽然原型总是不断地一再作为历史的在场被唤起，但与那种对原型的、同一性的古典内涵不同，我试图让这部作品的演奏特征——它让这部作品在一些地方显得像是一部音乐剧——变成一种对新音乐形式的冲动，风格自身作为变奏的可能性被使用。

JP: 贝多芬自己不仅仅是简单地改变了迪亚贝利的主题，更是几乎将其推开，他从未让它完全离开，但它又总是非常遥远。

HZ: 已经出现在贝多芬作品中的变形或许能被解释为讽刺滑稽式的、悲剧式存在主义的，或是分析式的，它不止有一个性格变体，它是对基本思想的分裂。人们或许会——像布伦德尔一样——将这部作品描述为一部滑稽的作品，而然人们也可以将其看做是十分令人疑惑的、接近悲剧的，一部将回望的倾向与伴随着进步努力的变形相交错的、矛盾的作品，作为一位现代作曲家，我必须阐释清楚这种多义性，它属于本质上的新音乐革新，但已经在晚期贝多芬那里出现了。

JP: 在第一变奏中就已经出现了一些独特的东西：与幼稚的主题相反，它显得像个大男子主义者，而在几个小节后它就变得模棱两可并和声复杂，这启发你从开始就创作一种断裂。在统一的句法、统一的速度、统一的和声中，听众无法适应，他被抛弃了，实际上你在这里使用了一种精细的马赛克技术。

HZ: 这个变奏起到了决定性作用，它让我完全地参与到这部作品之中，一个想法立刻出现在我脑海——将这种大男子主义特征同其他文本诠释相对立：因此它必须滑稽地去模仿；他必须成为进行曲，之后是猎歌，之后又是圆舞曲，事件也应当包含着折中炫耀式语调的氛围，但以一种被更复杂的复节奏与多调性打断的方式来面对听众，形态的众多，（这种多样性）必须是简洁明了的。我必须寻找一批不同的速度，它们分离并重叠，因此这也是音高上所实行的（方式），而调性属于第一变奏的性格，人们不能将其去除。作为解决方案，这里给出了多调性的结构，在特定的距离上使用转调，这样，调性同时被引用与打断，它们转到另一个调性，由此它们保留了自身，至少在肯定的陈述意义上；调性的转换通过十二音音列来控制，我从迪亚贝利主题的一到十二小节中将其摘录，这中做法在许多后来的变奏曲终被使用。

JP: 所以在背后有一个抽象的原则，听众无法识别，但能够感知，这也是贝多芬所设计的，在这个主题中，他获得了抽象的事实，后者成为了变奏的原则。在第二十变奏中贝多芬自己使用了你所写下的原则，即按照音序的种类来设置调性。

HZ: 对，我自己没发觉这一点。

JP: 这种变化的原则在色彩、音色、由声音产生的不同外观上得到持续。即使在第一变奏中，这也给人一种几乎触觉的体验，在线条之内，在最小的动机之内，从一个乐器转换到另一个乐器，这样，身为听众的人们无法适应一个相同的声音质感——相反，他受制于一个万花筒。

HZ: 从戏剧法上来说，听众通过第一变奏，从一开始就被提出最高的要求，并从睡梦中被唤醒，一种他们自己屈从于赤裸消费者身份的睡梦。

JP: 但你足够友好，再一次将你几乎未改动的变奏呈现给听众。例如第三变奏，一个简单的、来自贝多芬文本的弦乐四重奏乐章；其他的变奏，像是第八或是第二十，或是小赋格，之后是赋格前最后的慢速变奏，还有赋格本身，在句法和和声上几乎未有改动，但却在演奏音色。我们可以使用「演奏」一词吗，或者它是被构造的？

HZ: 它是被构造的，然而这种构造服务于演奏。例如，在赋格中，一个小三和弦的混合——在其上与其下的扩充，让它听起来像是钟声频谱泛音一样，通过这种方式，建立了通往前奏中已经使听众烦扰的钟声的桥梁。这是个变奏吗？它是声音中的Veränderung，是贝多芬的原型必须要经受的。

JP: 贝多芬的迪亚贝利变奏曲也引导了听众经历一种不断改变化合价的声音景观。

HZ: 自贝多芬的时代以来，我们已经发展了声音变化性的舞台，当想要临摹从贝多芬到当今音乐风格的时间旅行时，人们可以使用它，而它只能是这样——当我不想把它处理为线性的，而是对我来说，跳跃的。本真贝多芬的声音总是一再出现，以在之后被彻底的抛弃。

JP: 正是通过这种非线性，时间展开为空间。

HZ: 这就是我的意思，我们被如今的历史现状逼迫着去学习，学习一位作曲家个体不能被一种风格等同，现代本质上的挑战在于创造多元性。

JP: 你所说的个人风格，有些像是我们无法再去认同的身份。

HZ: 没错。我们认识到身份是自我的虚构，这打击了我们对艺术的态度，同样也包括那些我们至今都与个人风格等同的自我面具。

JP: 我们来看一看，迪亚贝利变奏曲都对这个主题说了些什么。在古典风格中——即对同一性的证实——同一与差异的关系，在贝多芬之前都是肯定性地形成，但在他的迪亚贝利变奏曲中，显露出它已不再以这种方式形成，主题动机的贯彻采用了变奏的原则，相较于变奏，与变化的关系要大得多。我们之前讨论过，当不同的风格相邻存在时，时间形成为一种空间，这种空间——当我们想给它贴上标签时——在贝多芬那里从蒙特威尔第延伸至韦伯恩，而现在到了岑徳。

HZ: 对，我自己在过去25五年来一直阐释的，以结合音为基础的和声思考方式，有时候显得像是一个面具，在拐角处。

JP: 这仅仅只是万花筒中的一块石头？或是会形成一种对风格的阐述？

HZ: 通过这种方式——一个单独的变奏被整合进整体——确立了一种在幕与场之中的戏剧结构划分，此外，我决定在这个结构中叠加3×11个变奏，还有结尾，通过赋格和最后的变奏被构建。这种结构会通过钟声记号被标记，后者每次都会在节点处显现，这也像是打击乐几乎是幽灵般的噪音，它迫使听众在音乐之流的背后感知开始的寂静/沉默，这种寂静仍然由非声音构成，因此寂静变成了每个音乐的持存部分，这尤其适用于贝多芬的这部巨作，作为寂静被唤起，所有音乐最后的结尾嵌入其中。

JP: 这种结构划分作为纯数字的原则与发展形式相对，3×11，无论那时发生了什么。这是一个恐怖的时刻，它与小节相对，已经伴随着钟声在主题中开始了。

瓦尔加对话泽纳基斯：教学

Wed, 19 Mar 2025 02:20:00 +0000

1947年你抵达巴黎时，满怀学习的渴望，认为自己能从一位经验丰富的大师那里弥补之前训练中的不足。但后来你意识到自己错了。你写道：「一切都要靠自己去创造。」你依靠自己的直觉。那么，你现在从事教学工作，又该作何解释呢？

我不认为我现在做的事情是教学：学生给我看他们的作品，我告诉他们我的看法。我讲课的时候，谈论的不是我的音乐，而是它背后的理念。只有当音乐史与某个特定观点相关时，我才会提及。我试图引导学生思考一些基本问题，这些问题能引出重要的结论和成果。比如说筛法，对音乐家来说就非常重要。即便他们不同意我的观点，至少也应该思考一下。

你觉得你的学生具备理解你想法所需的知识吗？

一般来说，并不具备，因为他们接受的是音乐训练，而不是理科训练。当然，会有一些学生对理科也感兴趣。但我几乎从不讲数学——那意义不大。相反，我试着让他们关注现象背后的核心。

你在哪里教课呢？

我是巴黎第一大学造型艺术与艺术科学系的副教授。

你认为新音乐的世界非常丰富，因此不必教授传统音乐，这与大多数作曲家的观点相悖。

我知道。我们的观点向来对立。在我看来，教授和声和对位法毫无意义，除非目的是模仿之前的音乐。当然，现在很多人确实在这么做。在序列音乐中，对位法的某些元素也许会有用，但调性音乐里对位的规则已经不适用了。至于和声，如今没人再写三和弦了，也没人再使用调性和声功能，除非他们创作调性音乐。

也就是说，你认为人们应该从零开始。

没错，这是最好的办法。我们当然可以回顾过去，研究传统音乐，但要用新的眼光和耳朵去做这些，绝对不能用音乐学院那套方法。音乐学院束缚而非解放学生的思维。比如说，他们不会解释一段旋律的倒影和逆行倒影背后的原因。他们不告诉学生如何突破这些规则，或者只运用其中一部分，也不向学生解释这一切都源于几何变换理论，而非音乐本身。要是他们能这样教学，整个学科会变得有趣得多。传统音乐风格的框架变得太狭隘了，阻碍了发展。

我觉得一旦你的学生中有真正的人才出现，你就能让音乐界相信你观点的正确性。

现在考虑这个还为时过早——只有时间才能证明他们中是否有人能成为真正的作曲家。我在做一些全新的尝试，而我的学生接受的是传统训练，有时理解我的想法会有些困难。当然，我们刚才已经聊过这个了。不过，他们正逐渐领会我想法的精髓，并且越来越感兴趣。显然，这个过程的成果要多年后才会显现。

你在巴黎教书多久了？

从1973年或1974年开始的；我一辞去在布卢明顿的工作，就开始在巴黎教学了。

我了解到你在1972年也在达姆施达特举办过讲座。据我所知，听众很难理解你讲的内容。

那肯定！不过，还是有一些人真心感兴趣地听讲。1979年，我在锡耶纳举办了一场为期一周的研讨会。尽管不是强制参加，但每次都有25到30个人来。我给你讲个故事吧。老年时期的柏拉图，他视力几乎不行了。有一次，他讲了很久的课，他的仆人提醒他，除了一个学生，其他学生都回家了。他们听累了，也听不懂，所以就走了。柏拉图问：留下来的那个人是谁？仆人回答：就是那个每次都来的人。他叫亚里士多德。柏拉图说：哦，是他呀？既然这样，那我接着讲。

瓦尔加对话泽纳基斯：不朽、智识、专注和其他

Tue, 18 Mar 2025 09:40:00 +0000

在与克劳德・塞缪尔的对话中，梅西安用了许多例子来阐释「不可逆行节奏」的概念，其中有一个让我印象深刻。他说：「我正经历的这个时刻，掠过脑海的这个念头，完成的这个动作，敲击的这个节拍：它的前后都是永恒；这就是不可逆行节奏。」

它的前后都是永恒……细想的话，这是个令人恐惧的深渊。我们的对话，我们的生命也无非这样的不可逆行节奏——但音乐却未必是。无论那个深渊如何，音乐都在这留存——谁知道呢，它甚至可能就是永恒的。

你有没有想过自己的作品会流传下去，你的名字会成为不朽呢？

我不去想这些——毕竟，我死后的一切都与我无关。

人们常说，生育孩子是为了让他们的生命在子孙身上延续。除了马吉，你还有精神上的子嗣，他们都将在你身后延续你的生命。这对你来说，不能是无足轻重的事吧！

这是柏拉图式的想法，他在《理想国》中谈到过。法语里有句讽刺的表达：“Ça me fait une belle jambe”，意思是「这对我没什么用」。换句话说，追求不朽是荒谬的。个体终有一死。

好吧，那我们先不谈不朽。但事实是，你精神上的子嗣触动了许多人，唤起他们的情感，也影响着他们的思想：这必然与你息息相关！毕竟你的创作不仅是为了自己，也是为了成千上万的人。

是的，如果不是这样，我甚至没法确认自己的存在。与外界保持交流至关重要。试想，如果一个人被独自囚禁在牢房里，短期内也许还能确信自身是存在的，但最终会在孤独中发疯。突然置身于虚无之中，一切都变得可疑。而重获自由时，对自我存在的第一个证明，就是去行动。如果这行动得到认可和支持，更会感觉宽慰。

至于我们为了什么存在，那是另一个问题。或许我们太习惯于认为存在是必要的。我想还有另一种可能，不过我暂时看不清：我还说不清那究竟是什么。我们的生命和行动，应该另有深意，而并非仅仅是为了追求不朽、权力或存在的意义——这种追求可能是最软弱，也可能是最有智慧的一种。但一定还存在着别的缘由。以我的经验，我们的抗争，无论成败，都远远不止是一场游戏。败者也许自认软弱无能，但事实并非如此！那只是一个片段。个体是会死去、然后消亡的，但是……算了，不说这个了。

为什么不接着说呢？

因为这太复杂了。下次吧。晚点再说。

你写过很多篇文章探讨智识的意义。在你看来，音乐就是智识藉由声音的表达。你曾在一次访谈中说，对你而言，智识无处不在。那么，你有意地研究过自己的智识吗？

不，不——正因我没有智识，我才去寻找它。至少，我所拥有的智识远远不及我希望自己拥有的。

或许正是这种不满足感在驱使你前进。

或许吧。这是某种与生俱来的东西，你无权选择——它就源于你自己。

你觉得有人能左右自己的命运吗？

不。

在遇到舍尔兴之前，你在这世上真的孤身一人时，是什么让你坚持了下来？是坚信自己所做的事情意义重大吗？

完全不是！这就是为什么我对你说的不朽持怀疑态度。我坚持下来是因为我很痛苦，而音乐是唯一能让我平静下来的东西。

那么，你曾逃进了音乐里吗？

不，我不会说那是一种逃避。也许，更像一剂药物？

我一直都不确定自己在做什么。我写下的东西都已经成为过去。都结束了。它们是否有价值，我不知道。如今这场挣扎仍在继续，什么也没有改变。在这一点上，我和年轻时并没有什么不同。

你有虚荣心吗？

你说的虚荣心是什么意思？

你为自己的成功感到开心吗？

有一段时间我确实感到开心，但后来我开始怀疑这成功是否真实。我不明白成功意味着什么。如果问我失败是什么——有时我倒能体会。当然，成功比失败要好。但我常常目睹一些在我眼里毫无价值的成功。人不能依赖于成功——它总是相对的。

你科学的思维方式会影响你的日常生活吗？你会在周围的所有事物中寻找逻辑吗？

不！完全不会！我这人很没有逻辑，以至于我需要有意地努力，才能从逻辑上去理解自己在做什么，以及别人在做什么。实际情况跟你想的恰恰相反。

你专注的能力是与生俱来的，还是自我培养的结果呢？

后者。我年轻的时候在理工学校备考，除了学习音乐、进行阅读，还得花好几个小时学习数学和物理。打个比方，我不得不将自己绑在椅子上，但即便那样，我的心思也还是会飘到别处。现在的我比那时自律很多，已经能专注于工作了。要是电话响了，我会在通话期间专心于对话，结束之后，再接着之前停下的地方继续创作。

你觉得，要是当初下定决心专注于数学，你会成为一名出色的数学家吗？

与其说这是下决心的问题，不如说是机遇使然。我本想在数学上投入更多时间的，但一开始，由于没有合适的图书馆和老师，很多东西我就是理解不了。不过，我真的对数学非常、非常感兴趣。后来，希腊抵抗运动爆发，我不得不中断学业。

你在巴黎的时候会来这个工作室工作。你每天花多长时间作曲呢？

看情况，五到七个小时不等。如果我写器乐作品，就在这里创作；否则，我大多会在下午去CÉMAMu (Centre d’études de mathématique et d’automatique musicales，数学与音乐自动化研究中心) 工作。

我们旁边这个巨大的梯子是用来做什么的？还有这条从天花板上垂下来、打着结的绳子，以及那边的那个谱架。显然你是站着作曲的。

对，我站着作曲。以前我是坐在书桌前的，身体前倾，一动不动，过一会儿后背就开始疼。所以我觉得站着作曲更健康些。

就像中世纪的抄写员一样。

巴斯德和其他很多人也是这样工作的。站着作曲之后我感觉好多了。梯子是用来打扫卫生的：如果我们想取下或挂回窗帘，这是唯一能够得着的办法。至于那条绳子，我曾想每年度假回来后至少爬一次，一直爬到天花板。但后来我发现我的手太嫩了，爬的时候会疼。不过我还是把它留在那里，当作一个永恒的挑战。

你喜欢在岛上度假，远离奢华，亲近自然，在那里游泳、钓鱼、划船。

只有在海边的时候，我才感觉自己是正常的。但不是随便什么地方的海——只有地中海，尤其是希腊的那些岛屿。去不了希腊的时候，我就在科西嘉岛度假，那些年那里不像现在这么拥挤。我以前会带上妻子、女儿、狗还有一艘皮划艇一起去——现在只有我妻子陪我了。那种感觉很棒：我们去岛上，遇不到什么人，只有渔民。

现在我们会尝试更有挑战性的事：从一个岛划到另一个岛。有时甚至会有生命危险，就像去年，我们差点溺水了。我们没注意到风势变大，离开了我们驻扎的那个美丽的小岛（岛上只长着野洋葱，海鸥在我们头顶盘旋），朝着仅七公里外的另一个岛出发。我们大概是下午四点启程的，直到晚上十一点才上岸。那时船已经开始漏水了。回来之后，我的妻子——尽管她在汹涌的海浪中表现出巨大的勇气——写了一本书，名叫《我不喜欢海》。那本书很有趣，不过她主要的文学作品是更抽象些的小说，富有诗意，并且极具个人风格。

今天早上，在准备我们的最后一次对话时，我突然想到，你就像是当代的列奥纳多·达·芬奇，那位20世纪的博学的人物。

在达·芬奇的时代，一个人要精通人类知识的多个领域是有可能的，因为那时人类的知识总量还没有现在这么庞大。而在当今，哪怕只是深入了解一个领域都很困难。人们可能会在自己的专业领域里发现一些有趣的东西，但除此之外……很遗憾，那个时代多维度的知识和生活，在今天已经难以实现。

这种情况只会变得更糟。在不远的将来，交流可能会变得更加困难；人们会越来越多地不得不向专家求助，即使这些专家的领域与自己的相差不远。

不过，人类也有可能会发现新的交流形式，从而促进信息的交换。此外，教育体系也必须做出改变。

然而，在我看来，人类的大脑从根本上来说是不可靠的。我们只是自认为知道一些事情。很多东西从我们的脑海里溜走；我们可能会根据环境或其他因素改变自己的观点。因此，必须时刻检验自己的工作，不遗余力地反复思考。最后，我们可能会感觉一切妥当，付出的努力也都是值得的。但即便如此，仍需通过实验或与他人合作来进行检验。如果做不到这一点，我们就只是在接近事物，而无法触及到最终的真相。

前几天我读到了一些关于基因研究的新发现，人们发现DNA分子的复制必然伴随着信息的丢失。看来自然界也是如此——我们不得不面对生物学上的简化现象。

你明白了吗？一切都在变化。那么，我们又如何能真正地了解任何事物呢？

布列兹：想法、实现、技艺

Thu, 13 Feb 2025 12:00:00 +0000

在我们意识到一个想法可以如何运用之前，它并不存在。具体到音乐中，没有所谓独立存在的想法；它是对我们整个文化环境的反应。在作曲家把想法与实现之间的关系仅仅看作自身问题之前，他们必须首先在上下文中理解它——尽管他们永远无法确定已经完全掌握了其确切意义。一旦实现，想法本身就永远无法真正揭示。如果我们试图追溯从想法到实现的路径，我们会错过潜在的动机，这个动机已经在实现中被消耗，被烧毁，以便制作出作品。真正的作品消灭了产生它的冲动；它既超越又否定了最初的想法。

如果我们从最初的想法开始，作品本身就无法预见。当我们将草图与最终实现进行比较时，每个阶段都采取的自由会让我们感到惊讶。但是虚无和物体有多么不同，即使它只是以一种临时的形式存在！

我们对作品能做的一切就是分析它，从实现到想法的反向推导，通过检视达到一种扭曲的重建。分析能让我们看到什么？我们描述这个对象，有时非常精确，并试图从中得出教训和结论。分析可以有一种推测的目标：它可以尝试建立有关作曲或形式的理论，并从每个特定情况中提取出结构的一般原则。

然而，很多时候，分析只是将作品的音乐符号翻译成了另一种语言。尽管这样的翻译可以准确地解释作品的最细节，但它们无法解释为什么这个对象会是它的样子。因为有直觉或非理性的标准在起作用，而这些标准无法被正式地分析。这就是为什么令人厌烦的作品可能会产生详尽的分析，而这些分析未能解释它们相对或完全缺乏兴趣的原因。

分析通常，甚至总是，集中在形式上的标准上——创造性的框架上。因此，它们的结论只有在开始这个过程之前就已经假定存在对应和等同关系的情况下才是有效的。

学者们研究所有明显有结构的东西——比如赋格、奏鸣曲或回旋曲等形式规划——并在作品中发现一切与那种形式先入之见相关的东西。异常之处被记录，例外情况被记载以证明其符合总体计划。通过这种方式，聪明的头脑将巴赫的赋格分类为它们最接近的类型。

最近，分析已经集中在可以被精确分类的事物上——例如十二音列，以及作曲家在多大程度上遵循其规则。简而言之，它寻求一种表示，使得作品——或者说它所剩余的部分——能够嵌入先前存在的知识的骨架中。然而，在这些通常无可挑剔的分析建构之后，作品，或者至少是其更深层的意义，消失了。「如何」的问题被规范而不是被探索。

一旦我们开始厌倦规定——发现到最后规定是不够的，忽视为什么的问题——那么我们就可以放纵于一场解释的爆发。这将以不同程度的成功补充规定，有时使用诗意的类比，有时使用社会学框架——所有这些都只会证实分析不适合其目标。

顺便说一句，奇怪的是，最被分析、最被仔细审查的作品往往是那些可以被称为「教学性」的作品，其中形式规划是最容易看到的——尤其是韦伯恩的序列作品。数一数音符，验证音列，找到音乐机制与简单的、经典的、甚至学术的曲式之间的对应关系，一切就都完成了——或者看起来是这样。缺少的是对韦伯恩为什么如此显然地简化他的音乐语言并放弃更复杂元素的理解。他从中获得了什么，又失去了什么？这种语言从他以前的成就中汲取了什么？其中哪些是进步，哪些是退步？为什么他的思想在历史形式周围结晶？这些问题对我来说更有趣。其他一切只是他向我们呈现这些问题的手段。

这同样适用于勋伯格的序列音乐，特别是他的《为管弦乐团而作的变奏曲》，其原则简单易懂。他的发展发生在一个明确定义而狭窄的背景中：作品是要被遵循和转化的模型。但当涉及到《等待》的勋伯格或者作品13、14和15的韦伯恩时，模板更难应用。我们无法看到音乐的形式，即可简化和还原的材料。这种语言的规则是可变的，没有明确定义，作曲家是回避而不是遵循它们。所有这一切对我们来说难以吸收。

而且，这个问题不仅仅局限于勋伯格和韦伯恩。徳彪西的晚期作品虽然轮廓简单，但仍然使我们难以捉摸。无论我们怎样尝试，我们都可能错过自发创作的为什么。为什么这个动机在这个时刻以这种方式转变？如果我们想避免一种既粗糙又武断的核算，我们永远无法回答这个问题。在这个时候，量化节奏型有什么意义呢？这显然不是我们对它感兴趣的地方。毫无疑问，音程关系的编码只是模糊和模棱两可的努力，甚至是彻头彻尾的不切实际——这只是它们本质的前奏。但是这个本质的属性是什么？

它隐藏在作品中，只有作品才能揭示它。或许找个可靠的关于诗的类比是个好方法。诗意分析声誉不佳——理所当然，因为它通常试图用主观比较的面纱（或者说墙）来掩盖作品。当然，有时候，它们的对应关系过于表面，所借用的象征主义过于轻率，以至于毫无用处。发现一部作品的意义，揭示其含义本身就是值得称赞的目标。但是我们能用这种方式来实现吗？如果象征主义没有由艺术家解释并且没有参照任何已知的法典，那么它是难以解读的。从这个角度来看，也仅仅从这个角度来看，音乐代表无。它不是某种上乘的字母表。¹

音乐的意义可以通过其形式手段揭示出来，这将表现出深刻的矛盾或深刻的统一。尽管单单形式手段不能定义一部作品，分析却不能忽视它们。它们是从想法到实现的路径，这条路径很容易变得杂草丛生，永远不再被踏足。

瓦格纳对自己的意图进行了详细的解释，但他从未对自己的作品进行过分析。我们对他的思想、愿景有大量的文献资料，但他的作品草稿提供了他的意图与作品之间路径的唯一痕迹。由于作品是他意图的唯一可靠证据，他没有给我们任何简单的答案。他方法的复杂性使我们失去了对最初意图的视线，因其扭曲、抹除、平添或替代了它们。

因此，分析是对连接思想和实现之间迷宫的追求，这个追求最终大概是没有希望的。每一部重要的成品都充满了对最初想法的背离，充满了使其比想法本身更加有趣的意外。相比之下，平庸或失败的作品不如它们的想法有趣，因为它们没有经过迷宫，没有发生意外。

事实上，分析不能希望重建迷宫，重新创造意外，重复增殖过程。这就是为什么非创造性的分析是对作品的毁损：它通过有限的、预设的方法萎缩了作品。它将作品视为各种力量之间平衡的总和，其中发明被捕获。它将发明定位为那些力量的从属，无法逃脱它们。它不承认那些力量可能是离心的；它将它们送回到作品内部，回到特定的历史时期。它的参照总是指向过去，指向前例；它的结论是可预测的，因为它们符合一个平滑线性叙述，而实际上这些叙述往往是由矛盾、断裂、错误、犹豫产生的——简而言之，由无法预见的决定产生。分析的高潮是描述，而不是展示怀疑和不满。

学术方法有时会为我们带来关于作品的知识，或者更确切地说，是对它的费心的描述，但这对我们自己或他人都无关紧要。分析是封闭的回路：不能在创造性上使用的知识被折叠在一起——理性、详细的知识，其表面逻辑具有诱人的吸引力，但缺乏直觉的潜力。这些描述的满足感在于它们暗示着超越偶然的东西，提供了学术中所珍视的「比铜更持久」(aere perennius) 的不朽的安慰。

这种扭曲的分析在建立全景和概览方面至关重要，但更仔细的考察表明，它切除了关于作曲家及其作品的真相，除了提供安慰之外，只是一种粗糙但有效的教学。

最大的诱惑是从第一个迷宫创建另一个，将自己的迷宫叠加在作曲家的迷宫上。与其徒劳地试图重建原始方法，不如从我们对第一个迷宫的不确定印象中创建另一个。这样的「富有创造性」的分析，在其最自由的形式中，大概是错误的分析：它在作品中找到的不是一般的真理，而是特定的、短暂的见解，并将分析者的想象嫁接到作曲家的想象中。但这样的分析相遇——尽管它们可能是主观的——是唯一具有创造性的。

然而，我们不需要将分析视为一种独立的锻炼——冗长、细致、详尽和理性——因为分析并不一定需要它所渴望的普世和全面的理解。分析可以是简短、迅速和直观的。它不必处理整个作品；它可以立即抓住明显的次要细节或从启发人的、令人惊讶的相遇中浮现。它不需要费心考虑作曲家的意图；它甚至可以反对它们，通过将它们从上下文中孤立出来来证明它们的无关紧要。

尽管如此，我们必须理解，接触前辈作品的作曲家不能立即实现这样的直观批评的自发性。最初，当作曲家的工作更多地以顽强而不是深刻的个人创造力为特征时，这样的洞察力只会偶尔发生，因为正是创造力使得片段和直观的分析成为可能。经验不足的作曲家不知道在作品中找什么：他们的担忧太模糊，无法提供明确的路径、选择。有趣的是，只有当作曲家正在发展时，被迫考虑作品的整体以便理解它时，他们的分析才会是「客观的」。

在这种概念过程中进行学徒式的训练确实是明智的。我们通过追随别人的作品来缓慢而耐心地学会创造。通过这种方式，我们学会看、解剖、追随作品的不同组成部分。无论是整体形式、语汇元素、结构配置还是发展段落的特征，都不能——或者说，不应该——在系统调查中被排除在外。每个作曲家都必须对那些似乎最紧密和最重要的作品进行这些分析，因为它们迫使我们重新审视每个表现阶段。通过这种理性、系统的探索，作曲家必须在某种意义上学会直觉 (to intuit)。他们进展得越远，详细、理性的调查越是显得多余，因为在主要作品上进行这种研究的经验将使他们立即能够在其他地方感知到全局的点。作曲家的语言中总是存在并保持不变的一些形式主义，无论每个作品的偶然如何。我在这里说的不是形式本身，而是作曲家语言的形式概念，形式的陈规俗套几乎总能使我们准确识别出特定的风格轮廓。

如果作曲家的个性足够强烈，就会进入下一阶段。通过对作品进行详尽深入的研究，直觉将得到巩固。在充分追求和理性引导的分析中，作曲家可能会寻找并专注于那些与作品最直接相关的特征。选择式方法导致了选择式理解。直觉选择是唯一有目的的分析工具，因为它是唯一能够产生必然是个人的结论的工具——对分析者而言，更不用说对被分析者而言了。

通过这样的分析，我们对自己的理解加深了，而这与我们对历史的理解一样重要。然而，在开始时，全面和理性的分析最显而易见地导致对历史前例的重要性和含义的理解。目标是在坐标被绘制的地形中找到自己的方向；在物理位置上更是如此：参与的需求需要被理解。

令人不安的是，即使是知名的作曲家和作品也经常被忽视。对我而言，极为重要的是要认识到一些作品传达出的必然性，发现在它们的影响下，不可能像以前那样创作；这些作品不仅在个人层面触动我们，它们是完全改变音乐思维的地质灾变。在这种情况下，我们远远超出了狭隘的形式主义分析，而是始终参照在重要作品中不可逃避的东西。但是，对于这种不可逃避的理解很少出现，因为它是最最敏锐的直觉领域，能够感知创造性流动的深刻不可逆转的本质。

我们经常认为一个创造性的发明可以被添加到另一个发明，这些连续的发明的总和会赋予技巧的折衷选择以及融合异质元素的可能性。如果是这样，我们就能够从历史的抽屉中取样，并根据我们的心情和表达需求对它们进行塑造。我认为，将音乐历史视为一条我们可以往返游走的线性路径的看法有些肤浅。每部重要作品（不仅是个别作品，而是作曲家的所有作品作为整体）都是新的成就，其中个体动力已经完成了以前未知的综合——这个综合不必是普遍的，而是特殊的，它忽略了一定数量的元素。这种综合一劳永逸地完成，排除了任何同类别的其他综合。这些可能只是复制，缺乏独创性，因此严格来说根本不是综合；它们只是从原始综合中借用表面上的「局部」特征，从而除了矫揉造作的重复外一无所获。当然，原始综合的一部分可能会被遗忘或暂时被忽略，因为它是如此丰富和具有挑战性，以至于它的未来暂时被遮蔽，但它等待其七彩的力量被揭示和赞赏，有时以最意想不到的方式。

最后，在那些理性分析和直觉分析的「引爆」阶段之后，作曲家需要用内在资源满足直觉的需求。在这一点上，记忆拒绝历史现象，或者至少不再将它们视为直接关注的对象；先前经历的基本元素现在几乎完全消失，为内在经验腾出空间。

对于作曲家经历三个「时期」或「风格」的想法，我们可以轻松地提出异议。这个熟悉的表述首次用于贝多芬，却几乎根本站不住脚，因为这种划分不能严格适用于所有作曲家。然而，我们或许可以说作曲家经历了三个「阶段」，这相当符合记忆的三个阶段和形式化或非形式化分析的三个阶段。

第一阶段是直接记忆的阶段，是完整、理性、客观分析的阶段。它为作曲家锻造工作方法提供了所需的推动力。即使一种语言与先前的模型有所不同，模型的特征仍然是可识别的，新作品承认它的祖先。即使在前后关系之间已经存在根本的不可简化性，这些联系也很容易建立。新作品充满了在模型中找不到的意义。这两部作品既是独特的，又是相互联系的。

第二阶段是零星记忆的阶段，是 partial（不完整的、带有偏见的）分析直觉的阶段。作曲家足够自信，不再需要查看模型。有时可以参考模型，但以一种傲慢、掠夺的方式，以至于它们不再能够被识别为模型。选择这些模型或其中的部分是因为它们似乎已经属于我们，好像仅仅选择它们就已经将它们塑造成了我们自己的语言。它们只是作为定位的点而出现，确认视野，支持假设。

第三阶段是对自己的思想进行持久而自主的分析的潜在、基础性记忆，因为它转向未知、意想不到的维度。严格来说，不再有任何源头！语言变得高度个性化。甚至远处的参照也被排除在外，或者如果它们存在，它们只会指向我们自己。作曲家然后深入直觉的最深层次；每一种前景都在推演自身，并衡量着自己的成就。

不仅音乐家的工作方法应该以这种方式进行分析，任何创意艺术家的工作方法也是如此。其中一些比其他一些更容易模仿和揭示。当然，这些阶段之间存在相互作用；它们并不是完全独立的，但对于某些固执己见的艺术家来说，工作方法是清晰的。贝多芬早期奏鸣曲到后期弦乐四重奏的轨迹类似于马拉美从早期诗歌到《骰子一掷，不会废除偶然》的路径。还有例子表明，某些心灵能以惊人的速度跳过一些阶段，但即使对于莫扎特或兰波这样的人物，这些记忆的阶段确实存在，重要的偶然事件——比如莫扎特发现巴赫和亨德尔——奇怪地足以让它们重新发挥作用。

关于作曲与模型之间的关系还有更多要说的。要么接受传统，要么反叛。次要的插曲嫁接到上面描述的三个阶段上，有时甚至与它们相矛盾。画面被填充，个性化，其中包含了很大程度的偶然。这些阶段对不同的艺术家来说可能在持续时间和意义上有所变化。然而，从可归约到不可归约的这一路径是根本的。

在每部早期作品中，创作过程的很大一部分可以归结为模型，或者至少对模型的引用仍然明显，尽管其中也包含了一定程度的不可归约，揭示了作曲家的个性。尽管作曲家的姿态受到了或更多或更少有意识地模仿所选模型的影响，但这一姿态已经完全是个性化的。在这个最初的姿态中包含了将会变得个人化和不可归约的持久特征。集体风格已然让位于个体风格。

我们经常对早期作品带有一定的轻蔑，因为我们只是将它们与通常更成功、更成熟的模型相比较。我们倾向于将它们表征为在方法上不安全，展示了薄弱或未成熟的个性，并且很少显示出个人特征。这样的发现过于简单化，缺乏趣味。关于早期作品有趣的地方在于发现其中不可归约于其模型的部分。奇怪的是，人们在早期作品中通常能找到更强大的精湛技艺，我指的不仅仅是技巧性的写作，还有构思的高超技艺：比如斯特拉文斯基的《火鸟》、韦伯恩的《帕萨卡利亚》和勋伯格的《升华之夜》。

悖论只有通过更仔细的观察才能显示，才可以解释。实际上，通过使用现有的模型，作曲家采用了一个创造性的过程，其中大多数（甚至全部）问题至少已经部分解决。创造力被嫁接到已知、被同化的现象上。在新作品中，发明的方式不同：前例必须用独创性的解决方案解决新问题，这可能是艰难的、脆弱的或不牢固的；而后继者将这个解决方案视为已有的成就。不再需要努力追求；可以视为已找到，并以新的、个体的潜力丰富起来，创造出一种对现有结构的变异。而前例的想象力集中在解决方案的新颖性上，后继者的想象力完善、精炼和扩展它。因此有在早期作品中经常发现的相对于其模型的高超技巧。无论是在音乐语言的运用、曲式的布局还是配器方面，这种对素材的驾驭能力都令人惊叹。

在早期作品中观察到的另一个现象是天赋，或是缺乏天赋，后者是任何习得的技能或分析都无法弥补的。与前例的交际清晰地展示了个性的优质和缺陷，尽管它可能是多么出色——个性有潜力获得但即使是最出色和最有预兆的个性也永远无法获得的的优质。

人们可能会认为通过研究模型可以传达和吸收前例的经验；甚至可能完善和放大模型的优点，发现、分析和摒弃其缺陷。然而，这种推理是一种粗糙的过于简化。如果能以这样的洞察力进行推理，那么登顶将是小菜一碟。奇怪的是，即使对于最有天赋的个体，从模型中得出的推论也不能消除每一种缺陷；有一些缺陷是任何外部影响都无法消除的。前例的某些品质可能会被立即理解、放大，并以巧妙而敏感的方式进行扩大，然而，语言的其他方面可能会完全被忽视和未被使用。在非常个人化地朝着语言的这些特定方面发展的情况下，天赋在一个领域获得了技能和高超的技巧，但似乎无法操纵和转化另一个领域的元素。

看到一个作曲家从年轻时的高超技巧和才华逐渐过渡到后来的僵化和笨拙，可能会感到惊讶。作曲家很少能够在处理音乐素材方面保持终身一致的技艺。有许多例子表明，作曲家最初在语言方面的挑战中表现出逐渐增强的意识。随后，随着他们摆脱早期作品中表面和华丽的熟练技巧，他们最终形成了一种笨拙的语言，或者至少有一定的粗糙感。他们不再试图掩饰在处理那些违反他们曾经遵循的规则的难以驾驭的元素方面遇到的困难，也不再对早期时代模型提供的预测做出回应。

勋伯格为我们提供了这一现象的最好例证，他的两位维也纳同代人在某一时期的作品也如此。后浪漫主义作品《升华之夜》和《古雷之歌》的高超技巧确实令人瞩目：交织的和声和复调的技巧；大规模形式连续性和发展的高超技巧；以及配器和《古雷之歌》中巨大交响乐队音色使用的高超技巧。与这些作品相比，他的后期作品显得不那么精致，甚至在寻找令人满意的语言时也有些艰难。序列的规则意味着音乐语汇的每个元素都是从规则中费力推导出来的。这些元素不是通过已知的、熟练掌握的法典内部的自发组织生成的，因此音乐的形象塑造是有问题的，依赖于无法从其他作品中推断出的特征。始终遵循一种限制性方法的义务导致勋伯格在他的《变奏曲》（作品31）中朝着学院派（集体接受的）的技术发展，这些技术印证并扩展了最初的规则。从基本程序到大型形式结构，限制的效果使自然性让位于对语汇和技术的不断反思。韦伯恩也发生了这种情况，正如他早期作品的诱人之处与后期作品的禁欲严谨和精心策划的配器所证明的那样；对于贝尔格也是如此——《沃采克》中的音乐增殖与序列的约束下写的作品完全不同。我们还可以看到斯特拉文斯基对继承的语汇的态度，从古典主义到韦伯恩，作为一种表面上的便利，掩盖了相当笨拙，至少是相当不熟练的地方。与此同时，贝多芬晚期的主题发展将和声语言推向了不可能的领域，尤其是在应用于严格的形式，如赋格，但也于更自由的形式，如变奏。我们还可以想到德彪西《练习曲》中椭圆形的语汇，其中过渡被减少到最低限度，形式元素被并置或断开连接。

刚刚描述的一切涉及到音乐家的技艺。这既是从前例那里学到的，也是不从前例那里学到的，鉴于姿态的分歧和独特性；有一些天生的倾向产生个体的姿态，并决定语言的哪些特征将成为关注的焦点。因此，这种技艺的传承是非常偶然的。它首先取决于潜在的、等待被揭示的、通过重要的互动慢慢澄清、成形的个人轮廓，既依赖于偶然，即遇到了什么历史材料，也依赖于必然，就是如何选择内容。勒内·夏尔谈到了「传递的力量」²，但传递有时似乎是如此异常和不可预测，以至于很难在不谈论作曲家特有的姿态的情况下讨论这个问题。

在早期阶段，创造力与技艺如何关联？与前例的相遇带来了相当不可预测的结果，反映了观察者和被观察者之间姿态的差异。古典音乐学主要关注描述某些模仿过程，以发现原创性的证据。它通常忽略的是某作曲家的姿态的持久性，而这有趣得多：这种姿态如何传递给别人；它如何因此改变另一位作曲家的姿态，增加或减少它；这个姿态如何凝聚，意识到自身的实质；最终，它如何被精炼、放大，并变得不可归约为任何其他形式的姿态。

这种永久的、个体的姿态，将最初的不自主的不确定性与成熟时期的伟大、有目的的不确定性相联系，正是个性的本质——或者说是天才的本质；一种姿态，其中不确定性起初是无意识的，因为它遇到了前例更或犹豫或坚决但不完整的姿态；通过自我探索，不确定性再次出现，因为这片领土被有意识地选择为未知。姿态和技艺相互作用，在一个作曲家的一生中发展成一种难以解释的关系。

然而，不应认为经验在学徒期结束后就告一段落，学到的技艺会一生不变。由于创造力贯穿所有作曲活动，经验很可能充满各种偶然事件——不一定是音乐性质的——它们可以证实或破坏之前的预见，将其引向不同的方向。

我已经提到，作曲家的想象力是被更或远或近的前辈的想象力触发的，甚至是因为这种接触而存在。然而，这种纯粹非理性、感性、混乱的关系本身不能在没有任何技术传承的情况下孕育创造力。任何影响，无论多么微小，都必须经过与音乐创作所涉及的分析、过滤和技术适应的过程。无论是在词汇、风格特征还是形式结构领域，影响都源于知识。这或许意味着知识的准确性越大，影响越深，但我已经强调了经验可以是选择性的，分析是主观的。我想起了梅西安对《春之祭》的偏见分析、施托克豪森对韦伯恩弦乐四重奏的分析，以及利盖蒂对我自己为双钢琴的《结构》的分析³。但即使在这种偏见中，当涉及到技术问题时，仍然存在一定的客观性。对知识的探索意味着无法摆脱这种限制。

无论方法是几乎完全直觉的（当个性的巧合允许这样做时）还是更加理性的（好奇心摒弃了最初的激动，以便稍后更详细地吸收），一部作品在产生最初的冲击后逐渐展现出自己。在得出更为一般和重要的结论之前，我们记得的是一套程序，位于一个使用精确的作曲语法法典的系统中——例如，主题的构建、它们的架构、它们组装成短语和分解成基本单元。这些单元繁殖、生长、相互影响甚至破坏或溶解成另一个单元，如贝尔格的《抒情组曲》和《沃采克》中的情况。我们还注意到作品结构中的层次关系：在给定时刻，哪个元素控制其他元素，以及它从中得出了什么推论，就像巴托克的弦乐四重奏或德彪西的《练习曲》中那样。我们也记得作品曲式中的比例感，以及节奏、密度、音色、音域在其中所起的作用。所有这些形式范畴都有助于我们提供一个描述，否则我们只能依赖比较和类比。

每部作品都以某种方式要求我意识到它提供的每一种表达手段。这个技术体系将使我能够尽可能地实现自己的思想。

事实上，我之前错误地暗示了这种思考需要通过可调整的技巧进行翻译。当然，在分析中，我们会遇到一种感性，一种表达方式，与我们自己的不同。

我们可以暂时将其纳入自己，因为认同引导我们走向认知，但一旦我们离开作曲家的宇宙，这些思想、这种表达和这种感性再次变得对我们陌生——不是因为它们之前对我们是未知的，而是因为我们又回到了自己，我们的模型和我们试图表达的东西之间的界线重新出现了。

鉴于音乐的特殊性质，几乎不可能用重复使用的词汇表达新颖的内容，也不可能用不同的方式「重新陈述」一个想法。想法和表达是密不可分的。思考和表达本身就包含了风格特征，其只能被调整和证明为服务于这种特定思考和表达。几乎没有通用的词汇，只有共同的基本元素，那些在作曲家决定性的风格统一之前就存在的元素。音乐的历史（也许比任何其他艺术史都更多地）被其语言特性的演变所定义。

我记得鲍里斯·德·施勒策曾经说过，从陶瓷器上的图案可以推断出一个文明的年代。这种纯粹的图形创作使我们能够通过技术分析重建文化的发展。同样，音乐作品的技术特征传达了它们与密不可分的思想之间的联系。在我们西方传统中，音乐表达的发展确实可以用技术术语来描述。从复调到和声的发展，通过对位的维度丰富和声，逐渐废除长期的等级关系，局部秩序暂时取代预定秩序，暂时放弃和声控制以通过不同手段重新获取这种控制——所有这些构成了西方音乐思想的发展。音乐起初是对某种不可改变的秩序的反映，这种秩序有神圣或自然的起源，然后趋向于绘制个体的内在世界——也就是说，个人的混乱，或者至少是不稳定的秩序。音乐技术通过连续的反叛反映了这一演变，作曲家认为他们对此负有责任。

这些对抗普遍实践的反叛因此与我们所说的「技艺」密不可分。这个术语被用得好像是一个完全不可或缺且普遍被接受的概念，然而没有什么比「技艺」的定义更加棘手的了。今天和过去一样，「技艺」这个词激发了反感和焦虑，既有理由也无理由。它经常带有贬义，如果不是贬义的话，那肯定是庸俗和琐碎的，好像「技艺」与创造性的诗意，与思想的升华相对立。大多数时候，「技艺」被至多视为是一个必要的恶，这经常导致出于一种被认为是冒险的空想主义的愿望而放弃它。伊卡洛斯的神话继续迷惑人们，尽管我们都知道他的故事并没有好结局。当然，「技艺」——自己的技艺——不能从别人那里学到。我们在其他作曲家那里只能找到我们技艺的原则。我们自己的技艺本身在另一个作曲家的作品中真正找不到，因为技艺将作曲家的想法和技巧以独特的方式融合在一起。试图将想法从技巧中剥离是一种无效的活动，只能导致可怕的效仿或幻想化的风格。

这是我认为教育中的一个绝对无法解决的普遍问题。对于技艺的问题，没有一个有效的、全面的答案。只有个体的回应才能创造出个体需要的那种临时法则。任何精致的教育体系，都不能教你自己的技艺。这可能似乎意味着作曲家从任何教育体系中都学不到东西，但是人们会问，在最冒险的作品中，甚至在最试验性的作品中，为什么他们的技艺是明显可见的，而在传统作品中则显而易见地缺乏？此外，我们所关注的不仅仅是那些包含在记谱法的书面传统中的音乐，无论其多么摇摆不定。在这一传统中，符号记录了作品的所有法典，即便它涉及或暗示着对自己的传统的背离：例如，当符号表示的不是单一的对象，而是一个音乐对象的家族，或者当速记可以以不止一种方式解释时——简而言之，当符号具有多值性时。

但是对于使用新技术创作的音乐，我们能说些什么呢？在这种音乐中，创新可能超出了记录的极限，我们只记录意图产生各种（也许是不可预测的）声音对象的行动。形式是否可以依赖于与材料无关的孤立行动？我们最近看到了一个真正的矛盾的发展，一方面，符号暗示了一种生成预期对象的动作，另一方面，动作的符号与这些对象几乎没有关系，如果改变法典，可能每次都会生成不同的对象。创造力确实有一种吸血鬼的特质，它攫取那些能够从中提取它所需的物质——血液——的机会。当然，创造力是创新的，但它也是掠夺和吸收的，同时使其吸收的元素变得无法辨认。这些元素不一定源自我们自己的环境：文学表达或视觉艺术同样可以提供它们，通过一种和在纯粹音乐领域内同样自然的变质。

因此，技艺是一个多面的概念，通过创造行为中介了作曲家的姿态。可以学到的技艺的部分首先与远见有关：与写作过程的预期、曲式的塑造、实用解决方案的发现有关。写作过程之所以可以学到，是因为它涉及众多问题的解决，这些问题随着我们将一个音符、一条线、一个和弦与另一个联系起来而产生。责任——风格上的责任——是所有作曲的基础。如果责任消失，连贯性和风格会立即崩溃。通过从一个音符或音符组派生出另一个音符或音符组的一般规则来承担责任。当我们引入偶发元素，然后将纯粹的偶然引入到我们与声音的交往中，使得材料不再是选择而是由外部提供时，我们忘记了音乐语言的这一基本事实：每个元素都取决于其他每个元素。我认为，如果要实现连贯性——如果语言要成为必要的话，从另一个动机或音程派生出另一个动机或音程，或者从水平维度派生出垂直维度，这些过程是不可或缺的。

责任不一定意味着一个元素、一个音符与另一个之间存在唯一的关系。在音乐历史的大部分时间里，责任确实是以这种方式定义的。但即使保留了这种独特性质，责任的严格程度可以不同。它可以由相当自由的一般规则保证，这些规则验证了一组关系。然后，作曲家可以自由选择这种或那种解决方案，但更严格的法律将施加额外的条件，限制可能的选择，使最终解决方案满足所有这些条件。这正是我们学习对位法的方法。我们可以写自由或严格的对位法，而正是这种选择创造了不同的风格条件，因为它对一个音符或线条对另一个的依赖产生了构造性的后果。

这种特定责任的法则贯穿了音乐语言的发展，从早期的奥尔加农 (organum) 到韦伯恩的规范构造。从定旋律 (cantus firmus) 的首要性到从规范形式中解放出来的最极端的推导，摆脱了正常和声关系，责任原则并未改变，尽管这些过程本身不断发展。错误的是认为责任原则仅适用于最严格的作曲类型，即那些单价结构，其中一个给定的现象只能对应于另一个唯一的现象。这些极端的例子确实提供了责任的最明显证据，但所有的作曲都受到它的影响，无论是有意识的还是无意识的，故意的还是不经意的。无论是在何时创作的，旋律线都无疑地揭示了这种基本依赖关系。在古典音乐中，由于其和声、曲式和节奏模式的规则，旋律的创作只能在一个复杂的形式结构中，一个音程对另一个音程负责的情况下发生；而且旋律线中的结构音之间存在基本的依赖关系，以及基础音与任何装饰之间的次要依赖关系。乐句标记可能表示相互依赖区域之间的边界，一个乐句中的一个对象可能对其他对象负有整体责任。这种责任网络的全面性是确立乐句的统一性、有效性和实质意义的因素。

这种责任的概念适用于语言的所有元素和形式结构的所有组成部分。例如，曲式永远不能像经常尝试的那样以平衡、并置、聚合、连续或交替的术语来分析。曲式的任何部分都依赖于其他部分以及整体。对责任的这种假设表达了它与曲式的特定方面以及整个曲式之间的关系的必要性。

责任不依赖于音乐语言的瞬时规律，而是作为语言本身的结果存在，无论其风格特征如何。从这个角度来看，韦伯恩的乐句与莫扎特或马肖的乐句并无二致。无论垂直责任如何完全改变其意义，与其他元素相比其重要性有多大，它是遵循预先存在的法典还是仅遵循瞬时规律，它仍然总是存在的，被承认的，按照时代规则组织音程的分布。现在曲式不再被视为预先存在，而是由个别实例创建的，但曲式的各个瞬间和不同元素仍然通过一种先前特定而现在是多元的责任联系在一起。即使在可动曲式的情况下，比如我的第三钢琴奏鸣曲，这种责任仍然存在。责任不必建立一个元素与另一个元素的独特、单价关系，尽管很长时间以来它是这样定义的。它同样可以组织多价关系，其中一个元素对应于一系列相关元素，或者其中的个别元素由一系列元素的整体维持。必要性将要求一组可能的解决方案，而不是一个单一的解决方案。曲式是最近被探索的领域。与线性曲式（所有元素或瞬间都建立在独特、不可逆序列的原则之上）不同，作品被组织为可能性的领域，基本特征如音域、节奏、和声领域和全局包络根据更高阶的必要性的要求相互关联。因此，我们不再从一个明确定义的对象移动到另一个同样明确定义的对象，而是从一个对象家族移动到另一个家族；两者之间的联系将同样必要，但这种必要性将是多价的。

亨克：音乐诠释与艺术自由

Wed, 12 Feb 2025 18:00:00 +0000

译者按：赫伯特·亨克是我最喜爱的钢琴家之一，他的技术无懈可击，其施托克豪森、布列兹、凯奇作品的录音已经成为业内公认的经典，但我最欣赏的是他在任何演绎中注入的人性和诗意。他于上个月去世，但是除了签约厂牌ECM的报道外完全没有看到其他媒体的讣告，不禁让人唏嘘。谨以此文悼念。

在我作为诠释型艺术家的发展过程中，最重要的认识之一是，每一次诠释虽然有一个起点，但却没有终点。任何对诠释的机械性、未经反思的固守都会导致艺术原创性的丧失，而每一次音乐的演绎都是独一无二的。这种独特性并非通常所认为的那样，仅仅是各种微小的、偏离原本设想的偶然性因素的结果——尽管我们极力追求忠实再现，仍无法避免这些偶然性的出现；而是源自对音乐精神性的日益深刻的理解，而对音乐而言，最陌生的恰恰是「复制」。这一认识，尽管乍看之下似乎简单明了，但它并非突然顿悟的产物，而是随着时间逐渐成熟的思维转变——这种转变受千百种细微的因素影响，历经多年积累才得以形成，并且一旦获得了这种觉悟，便几乎不可能有真正的终点。

长期以来，我一直认为，诠释音乐意味着通过技术上无误的演奏来接近某种理想，并将作品推向越来越完美的境地。然而，我忽视或低估了一个事实：在这个过程中，我逐渐养成了一种习惯，即把某种特定的表现方式和表达风格视为「正确」且「最终」的标准，并不断朝着这个方向努力，对其精心打磨，偶尔进行一些小的调整和修正。然而，尽管这种诠释带有主观性，我仍然倾向于将其理解为某种可重复、可再现的东西。

这种态度长期以来成为我音乐发展的障碍，直到我意识到，只有当我摆脱了所谓的「重复的强制性」时，我才真正跨越了通向艺术的门槛。从那一刻起，诠释音乐的目标便转变为：尽可能有意识且直觉地去融入每一次演奏中所有我能察觉到的变量，并将过去的经验纳入其中。无论演奏发生在何地、以何种方式进行，无论是即兴演奏还是正式的公开演出，音乐的塑造始终受四个因素的影响：首先是我自身的个体，包括我当下的身体与心理状态，以及我对演奏作品的熟悉程度；其次是乐器的独特性及其个性；第三是演奏空间及其独特的声学特性；最后是听众的存在——无论是现场观众的耳朵，还是录音设备所使用的麦克风，甚至是二者的不在场。

所有这些因素影响了我的演奏，并与那些过于固定的预设和僵化的理想发生冲突，即关于一部作品应该如何演奏、如何发声的固有观念。直到我意识到，这种观点过于绝对、缺乏敏感性、不具音乐性，也不具艺术性。我逐渐努力去用敏锐的感官觉察所有影响因素，并将其作为补充融入诠释之中。这一顿悟使我摆脱了几乎刻板复制的角色，使我获得了自由，能够充分利用任何乐谱所提供的演奏空间，并在此基础上，尽可能地协调各个参数之间的相互关系。这种和谐并非可以被预先规划，而是只能在演奏过程中，通过参数间不断变化的交汇而自然产生。

就像先前对某种抽象作品理想的探求一样，在这次更具整体性的综合尝试中，也没有成功的保证。然而，这种努力本身已是一种收获，是宝贵的经验，并伴随着演奏的快乐和乐趣。表现的可能性得到了拓展，为诠释提供了丰富的养分和新的意义。诠释逐渐成为一种专注感知的艺术，而不是将其可变性视为唯一有效的原则，取而代之的是包容性和创新的可能性，代替了对固定标准和重复的执念。

接下来，让我们更深入地探讨前述的四个参数。正是它们的复杂性让我意识到所谓「真实」诠释的可疑性，甚至可以说是盲目性。而学术界对那些当下才刚刚相互联系起来的因素的忽视，在我看来，正是对变化和持续发展的精神的违背，而这种精神恰恰是诠释唯一真正的本质。

关于一位演奏者在演奏音乐时的状态，几乎无法做出更一般性的描述；同样，关于一场诠释准备的状况，也很难一概而论。因为其中涉及音乐家的自我理解，以及他在一生中与音乐互动所积累的经验。此外，演奏者的情绪状态、基本的身心状态、灵感的激发，以及他通过作品表达自我的愿望，或许是诠释中最重要的参数。

甚至在接触钢琴之前，它的音色就已经受到多种因素的影响，比如钢琴制造师的个人技艺、钢琴的结构、年龄、磨损情况以及日常维护。此外，环境因素如室温和空气湿度也起着重要作用，尤其是对木材、毛毡和皮革等有机材料制成的可动部件的影响，这些都会影响钢琴的演奏触感。最关键的因素包括机械系统的调节、琴槌的音准以及琴弦的调音，而一些看似微不足道的细节，比如琴键表面的材质（是否具有良好的触感）或某些特定毛毡的阻尼效果，也都会影响音色，从而影响音乐的呈现。所有这些因素的完全稳定是不可能的，只能在一定程度上趋近理想状态。而随着乐器的老化和磨损，它的音色和演奏特性也会发生越来越明显的变化。

除了乐器本身，演奏的诠释还需要根据演奏空间进行调整，这往往是在无意识或直觉的作用下完成的。通常情况下，最佳的清晰度是在两者之间找到平衡点——在声学较为干燥的空间中采用稍快的速度和较频繁的右踏板使用，而在回响较长的空间中则采用稍慢的速度并减少踏板的使用。通常，较大的空间适合稍响的演奏，而较小的空间则适合稍柔和的演奏。除了踏板（即音量的控制），演奏者还可以通过调整三角钢琴盖的位置来适应空间声学，比如完全移除琴盖，或者使用不同长度的支撑杆来部分打开琴盖。此外，乐器在空间中的摆放位置同样至关重要，它不仅决定了声音的传播方式，也影响了声音的反射和回响效果。在不同的空间中，天花板、墙壁和地板的体积、形状和材质，以及室内的所有家具和装饰都会对回响产生影响，此外，温度、湿度和气压也会改变音响效果。观众的存在同样会影响演奏厅的声学条件，因此，在音乐会开始前，演奏者需要花时间仔细聆听，以适应随之变化的回响环境。

对诠释无法真正重复这一根本性的认识，引发了一个问题：录音究竟记录了什么？无论它是为私人使用还是为公开发布而制作，我最初天真地认为录音所呈现的一切都是可以作为范本、标准和榜样的。然而，随着理解的深入，我逐渐意识到，录音就像摄影一样，本质上只是一种瞬间的捕捉，即便经过技术处理，它依然保持着片段式的记录性质。至于在这个看似可重复的瞬间，作为听众和接受者的我所感受到的内容，到底是演奏者的某一时刻的即兴情绪，还是长期积累的成果（或是两者兼有，抑或是另一种我在音响中感知到的东西），我无法判断。而且，除了某种概率上的可能性之外，没有任何理由让我相信，同一位艺术家对同一作品在之前或之后的诠释会与我所听到的版本相似。

然而，真正关键的一步并不仅仅在于用新的诠释观念取代被视为过时和阻碍的旧观念，而是完全不再抽象地推崇任何模式、学术观点或传统规范，而是仅仅从自身的直接体验出发，在实际发出的音乐中发展诠释。这种关系给予了我自由，使我可以根据自己当下的音乐感受来改变或保留某些元素，尝试性地理解新发现的联系——无论它们属于何种类型，同时也可以深化和完善已被证明有效的内容。只有在这种状态下，艺术家才不再受制于他人的评判，而是将自己独特的、始终崭新的体验置于音乐探究的核心。只有这种充满自觉性和自我责任感的状态，才真正具有创造力，并能满足艺术自由的要求。

布列兹：「没有新的体验我会感到无聊！」

Wed, 12 Feb 2025 12:30:00 +0000

他那富有战斗精神和怀疑精神的思维一直保持到高龄：2011年9月，一次与皮埃尔·布列兹的对话，探讨了他永不满足的好奇心、他与自身作品之间有时颇为复杂的关系，以及创作过程中情感所带来的风险。

布列兹先生，希望我们没有打扰到您的工作。

不用担心，我是个夜猫子。天黑时我能更好地作曲。

为什么？

因为那时候没有任何可以打扰我的东西。我只要从窗户往外看，看到一片风景，我的注意力就会立刻分散。别误会，我热爱大自然，但不是在工作的时候。

很多人将您和您的音乐与冷漠和理性主义联系起来。这是误解吗？

音乐家并不容易。如果他们稍微对自己的作品做些解释，人们就立刻说你太逻辑化或者不够感性。然而，作曲永远是一个思考的过程。音乐本身离不开情感，但这种情感必须被有条理地记录下来。音乐是有组织的情感。如果只是天真且自发地接近音乐，就永远无法完全理解它。

许多听众在听到特别美妙的片段时会产生身体上的反应，比如起鸡皮疙瘩。您在指挥时会有这样的感受吗？

这种情况很少见。如果你把一首曲子演奏了一百遍，你对它已经了如指掌，就不可能装作它是新的。

有些音乐家说，即便演奏到第一百次，他们仍能发现令人兴奋的细节。

这只是他们用来推脱不去尝试新作品的借口。

在他的文章《演员的悖论》中，法国哲学家德尼·狄德罗提到，艺术家在创作时过于感性会带来问题。为什么？

因为情感会停留在指挥或音乐家自身，无法传递到观众那里。但如果音乐家保持冷静和理性，情感可以直接流入人们的心灵。我也有过这样的体验。

那当您自己坐在观众席时……

……我就不再是一个普通的听众了。我会对某些片段进行比较，注意细节，思考如果是我，会如何指挥这些或那些乐句。我是音乐家，不是普通的音乐爱好者，无论我是否愿意。

您的同事沃尔夫冈·里姆曾说，他在您的音乐中感受到某种本能的能量。或许，您作品中的结构是一种防止过多感情的屏障？

我只能写出那些浮现在我脑海中的音乐。我的音乐就是我的语言。这不是一个精心计算的过程。当然，我必须掌握我的技艺，但剩下的很难用语言解释。

好的。但作曲的目的是什么？为什么您要创作音乐？

为了表达自我。您以为我在作曲时会想到听众吗？当然不会。电影配乐的目的是激发观众的某种情感，它是一种为目的服务的手段。而严肃音乐则不同，它更像是一种语言，需要学习，更重要的是要找到属于自己的语言。年轻时有许多想法，但随着年龄增长，你会更注重想法之间的一致性，这些想法需要相互配合，构成一个整体。

是什么激发了您想成为作曲家的愿望？

一开始，我只是稍微学了一点钢琴，在我的家庭中，音乐并没有什么重要地位。激情是逐渐培养起来的。16岁时，我意识到自己想成为一名音乐家。我明白了自己最擅长用音乐来表达自己。我没有绘画或写作的天赋，选择其实很简单。

1940年，德国占领了法国。为什么战后您仍然选择去德国？

到最后，大家都已经厌倦了战争，无论是法国人还是德国人。而且我在德国并不仅仅与德国人打交道。我们是欧洲人，来自各个国家，而德国是一个理想的聚会地点，因为它位于欧洲的中心。人们总是谈论达姆施达特学派，但那并不是一个学派，我们只是交换想法和观点。我们是一个由意大利人、法国人、波兰人和匈牙利人组成的小团体。从某种意义上说，我们提前实现了欧盟。

50年代末，您接触到了1945年由卡尔·阿玛德乌斯·哈特曼创立的音乐活动 musica viva。您对他有哪些记忆？

哈特曼以对希特勒政权持极为批评的态度而闻名。我们非常尊敬他，不仅因为他的音乐成就，还因为他的慷慨和道德品质。他在慕尼黑所建立的一切令人惊叹。他不仅仅为精英群体服务，他还教化了大众对当代音乐的兴趣。对哈特曼而言，musica viva 是他的毕生事业。他将自己的全部思考、精力和灵魂都投入到了这件事上。因此，我对新的艺术总监温里希·霍普非常期待，我非常欣赏他。他在柏林做了许多出色的工作，而且他非常渴望取得成就。

您既是作曲家又是指挥家，但作为指挥家，您是自己作品最好的诠释者吗？

我是否是最好的诠释者，我不知道。有时我听其他指挥家演奏我的作品，会想：这个太快了，那个太慢了，这里太粗糙了，那里又太柔和了。然后我回到家，会问自己，那个指挥是否其实是对的。

作曲家布列兹和指挥家布列兹会互相竞争吗？

在时间分配上：是的。一开始我并不想成为指挥家，只是因为当时很少有指挥愿意指挥当代音乐，所以我们自己上了。但您说得对，这两者确实会互相妨碍。很多时候，我正忙于一部作品的创作，却不得不中途停下去旅行指挥几场音乐会。回来后，我看着自己的草稿，却想不起为什么要这样写。

您一生都在为打破传统曲目固化、推动新音乐的接受而奋斗。回头看，您觉得自己成功了吗？

战斗尚未结束。新音乐被接受了，但这种接受不仅仅是听众的问题。仍然有许多音乐家太懒散了。有多少表演者真的对新作品充满热情，愿意花时间理解、练习并演奏它们呢？

您有没有在自己身上发现过保守的倾向？

没有。我感兴趣的是年轻人如何思考、生活和创作。我不能否认我的年龄，我已经86岁了，但我绝不会放弃与年轻人的交流。

这种持续的好奇心，是严格的自我约束，还是您无法控制自己？

我控制不了，这不是我的成就。如果哪里有新东西被演出，我一定要去看。没有新的体验，我会感到无聊。我把世界当作我的家，基本上，只要能工作，我哪里都能待下去。我不可能，也不愿意在同一个房子里待一辈子。

您如何解释，为什么当代绘画和摄影能吸引数百万观众，而新音乐却做不到？

当然有原因。如果我不喜欢一幅画，我可以看两秒钟然后继续走。但音乐不同，我被困在座位上，有很长的时间去持续感到不满。这听起来很平淡，却不容忽视。

就这些吗？

还有其他原因。例如，当代绘画更容易理解。它借用橱窗或广告的美学，本质上是相当反动的。此外，还有金钱问题。我经常在报纸上读到一幅画在拍卖会上卖出了什么价格，但其实画的内容才更有趣。绘画已经成为地位的象征。

以前人们称您为弑父者。您不仅反对音乐的传统体系，还反对现代主义的前辈，比如勋伯格和斯特拉文斯基。如果年轻人未来把您赶下王座，您怎么看？

我不害怕。如果我的时代结束了，那就结束了，之后还会继续发展。

您会感到惊讶吗？到目前为止，几乎没有叛逆者站出来反对您。

这无法比较。当我年轻的时候，战后的一切都被摧毁了，需要重新建立。

或许，没人质疑您本身就是一个问题？

我在等待这种情况发生，但我不能人为地去挑起，这样做会很愚蠢。否则大家会说：看看，他自己在策划推翻自己。但如果有人来了，沿着这个方向走下去或者走出一条不同的路，我完全没有问题。这就是应该发生的，也是正确的。

在硫森音乐节学院，您与年轻的音乐家和作曲家合作。您会传递给他们什么？

我会告诉他们，他们必须找到自己的立场，因为这才是最重要的。我可以说：「这个好，那个不够好」，但这只是我的看法。关键是，他们需要找到自己的观点和自己的语言。

在您的作品《层层折》中，您将一首诗的创作比喻为一个孩子的诞生。您的作品是否就像您的孩子？

可以这么说。但父亲永远不是母亲。而作为作曲家，你同时是父亲也是母亲。父亲代表的是想法，母亲则是有机的关联。

您爱您的作品吗？

基本上是爱，但有时也会讨厌它们。

为什么？

因为有些地方我本可以做得更好。当我现在指挥一部早期作品时，有时会让我感到懊恼。

即便是即将在慕尼黑演出的《层层折》也是如此吗？

也是如此。我对其中的三分之二感到满意，但对三分之一不满意。这部作品是我早期的创作，当时我无法持续地进行作曲。

想到您的作品可能在一百年后仍然会被演奏，您会感到高兴吗？

如果是那样，我也看不到了。如果不是那样，也对我没有影响。人不应该把自己看得太重要。关键在于尽自己所能，表达自己的立场，并推动艺术向前发展。

瓦尔加三问布列兹

Tue, 11 Feb 2025 00:00:00 +0000

译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。

当皮埃尔·布列兹于1968年3月带领海牙爱乐来到布达佩斯时，我已经听说过他的名字，尽管从未听过他的任何作品。这个名字带有一种古典的韵味，甚至有些历史的痕迹，这意味着我可能已经多年间多次见过这个名字。

因此，对我来说，带着录音机去听他在埃克尔剧场举行的音乐会是件再自然不过的事（这个音乐厅的音响效果出了名的糟糕）。演出中场休息时，我来到艺术家的休息室，布列兹欣然接受了我的采访，尽管他本可以选择休息一下。

当天的演出曲目如下：

韦伯恩：为弦乐团而作的五部作品，作品5
布列兹：璀璨
韦伯恩：交响曲，作品21
巴托克：为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐

对当时的许多观众来说，包括我自己，这场音乐会的曲目都难以消化。在那几年，韦伯恩的作品在匈牙利几乎无人知晓，甚至巴托克的音乐对普通的音乐爱好者而言也颇具挑战。《璀璨》传达了一种来自未知世界的信息——一个我们甚至不知其存在的世界。

我毫不犹豫地向布列兹坦承自己脑中的诸多疑问，而他的谦逊和友善让我印象深刻。他不仅理解我的困惑，还愿意耐心地解释他创作《璀璨》的「意图」。他坚称音乐无法用语言表达，但仍同意对这部作品进行「翻译」，只是不会尝试去具体说明它的「内容」。

他说：「在这部小作品中，我想写一种沉思式的音乐——一种没有方向感或可感知发展的音乐。主题本身并不发展，音乐的基本特征是音色。尤其适用于主要的乐器组，它们的声音特质无法被改变。当它们一起演奏时，一种全新的声音出现了：即兴演奏直接影响音响特性。这就是为什么我说这部音乐没有方向。我无法告诉你更多——即使是这些解释，也已经过于直白，甚至有些粗俗。我或许可以把《璀璨》比作水族箱中鱼的行为。它们长时间地悬停不动——我们所能看到的只是色彩缓慢的流动。然后，突然间，它们因某种未知的刺激而惊慌失措，像箭一样迅速游走。这部音乐也是如此，它融合了无方向的沉思与沉稳，以及朝着特定方向闪电般迅速的运动。」

针对我提出的一个评论，布列兹愿意进一步解释：「我希望听众首先对音色作出反应。《璀璨》的音色柔和而悦耳，毫无攻击性。然而，的确让人困惑的是，你不知道这部作品从何处开始，也不知道它在哪里结束。这正是由于，如我所说，这部音乐没有方向。我特别关注乐团演奏者的反应。一开始，他们也完全感到迷失。但后来——正如他们告诉我的——他们比起演奏那些需要专注于节奏合奏的作品，更享受这部半即兴创作的音乐。」

不用说，《璀璨》如今已不再构成任何挑战，至少对熟悉当代音乐的人而言如此。听众只需坐下来，尽情品味这部作品的美感。

1968年，布列兹的名字对我这样的听众来说已经耳熟能详——尽管当时我尚未接触新音乐，但对音乐本身抱有浓厚的兴趣。当年，捷尔吉·库塔格于1957年前往巴黎进行一年的学习旅行，他立志在旅居期间创作一部作品，并将乐谱拿给布列兹看。然而，最终他什么也没写出来，因此也决定不去与布列兹见面。但值得注意的是，在当时仅三十出头的布列兹，竟能在一位长期与西方隔绝的匈牙利作曲家心中享有如此权威。正如库塔格向我坦承的那样，他当时尚未听过布列兹的任何音乐，但已然知晓他的地位。「他是绝对的明星！」他如此形容。利盖蒂曾向他讲述自己在达姆施达特的经历，而更早之前，在1956年，即二战以来布达佩斯首次举办的巴托克音乐节上，他结识了一些来自罗马尼亚的音乐家，他们是公开的「布列兹派」信徒。在巴黎期间，库塔格经常造访俄罗斯画家伊达·卡斯卡娅的沙龙，在那里他结识了理查德·罗德尼·贝内特和苏珊·布拉德肖。这两人曾是布列兹的学生，依然对他充满崇敬。库塔格首次听到《无主之锤》正是在卡斯卡娅的儿子米歇尔家中。当然，他也会去听布列兹与音乐领域乐团的音乐会，而这些音乐会对他而言「意义非凡」。

如果你读过本书中对莫顿·费尔德曼的采访，你会发现，对一些美国作曲家而言，布列兹是欧洲音乐的主要代表，他们既挑战他，也尊敬他，或许还希望给他留下深刻印象。

确实，我认为皮埃尔·布列兹已经实现了任何创造性艺术家所能希望达到的一切——他成为了一个象征。他代表了战后欧洲音乐，他不仅是一位作曲家，也是一位指挥家、教育家、音乐与艺术评论家（他曾出版了一本关于保罗·克利的出色著作），并且创立了像IRCAM和跨当代合奏团 (Ensemble intercontemporain) 这样的机构。

布列兹活跃于国际音乐界已有六十年。对我来说，他简直是个生理学奇迹。自从我第一次见到他以来，我就见证了他那无穷无尽的精力。他或许已比1968年年长许多，但他的工作仍然繁忙，看起来从未感到疲倦。有一次，我们环球出版社的几位同事邀请他去维也纳传统的酒馆，在忙碌工作了一整天后，我们当中的一些人到午夜时分已经困倦不堪，准备回家。而布列兹——在场年纪最大的人，并且白天还进行了排练——依然精神抖擞。当他注意到我们偷偷瞄着手表时，他看了一眼自己的手表，笑着说：「怎么了？时间还早呢！」最终，他才允许我们回家。

如果有人在布列兹面前感到敬畏，这是完全可以理解的——毕竟，他本身就是活生生的音乐史。然而，布列兹很擅长让人感到放松。有一次，他对我说：「我总是友善的。」由此，我推测礼貌（在这种情况下或许可以视为友善的同义词）是他有意选择的一种社交行为，并且他数十年来始终保持这一点。当然，礼貌也是一种保持距离、维持一定疏离感的方式。尽管我们相识已久，但我仍然无法说自己真正了解他。尽管我与他的出版商环球有着合作关系，但这并未使我们更加亲近。他在全球范围内享有如此高的权威，以至于用传统意义上的方式来推广他的音乐显得完全不合时宜，甚至有些荒谬——他根本不需要宣传。此外，遗憾的是，他总是缺少作曲的时间，新作品往往要很久才能完成。皮埃尔·布列兹的世界首演是一件罕见的事情，因此每次都成为轰动的盛事。

自1968年第一次采访以来，他又接受了我的几次采访，包括下面这次。1998年，他特意抽出时间核对内容，并做了一些修改，他一贯使用的小巧但清晰易读的字迹，依然一丝不苟。

I. 你是否有过类似维托尔德·卢托斯瓦夫斯基的经历：他在收音机上听到约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲——这次相遇改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作期，其第一个成果是他的《威尼斯游戏》(1960-61)?

是的。有时候，你听到某段音乐，立刻想到可以从中提取什么为己所用。从那一刻起，你便不再单纯地聆听那首作品，而是专注于它所引发的问题。

例如？

我曾听过莫顿·费尔德曼的一部作品，具体是哪一首并不重要。当然，我很清楚自己是在聆听其中的「事件」而非音乐本身。但就在那个瞬间，我有了《璀璨》的构想。受到费尔德曼作品的影响，我意识到可以用短小的音型，甚至单个和弦来构建音乐，它们从无中生有，又消散于虚无之中。我早就计划写一部适合这种表现方式的作品，但这个概念正是在那一刻浮现出来的。

当我聆听梅西安的《价与强度模式》时，我感到它的结构对我来说过于严密。毕竟，仅仅依靠相同音高的重复，即便是不同的排列方式，也难以构建一部作品。然而，在第一次聆听时，我立刻意识到如果能够放松作品中那些被严格绑定的要素，会产生什么样的后果。在梅西安的作品中，特定的音量、力度、时值和单一音符是固定对应的。例如，在某个音阶体系中，所有特定音区的降E都会有完全相同的时值、力度和强度，等等。换句话说，在固定的音高序列中，降E只有一种形式，而我感兴趣的则是让这些联系变得可变。这正是我创作《结构》第一册的契机。

II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？

一半一半。有时候我会对外界的声音感兴趣，有时候则不会。当然，你无法直接将环境中的声音逐字逐句地转录成音乐。声音包围着我们，它们是我们周围环境的一部分，而我们从中挑选出所需要的部分。这种选择的过程我无法具体描述。它取决于某一刻我对声音的兴趣程度——是否愿意去吸收它们。

我只能这么说：这完全取决于我当时正在做什么。当然，即使在我对声音「封闭」的时候，一个特别引人注意的声音仍然可能会吸引我的注意力。

III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从哪里开始？

我认为每个人至少都有想要革新的愿望。与此同时，一个人又被自己建立的世界所束缚。困难在于如何离开那个世界而不毁灭它，并找到一个明确的目标前进。

我可以举前一代人的两个例子：韦伯恩和斯特拉文斯基。

韦伯恩的风格较容易追踪，因为他的发展是缓慢而连续的。他的音乐中有一些始终不变的特征：作品的简洁、动态范围的克制、乐器编制的稀少，以及以高度凝练的方式表达思想的强烈愿望。这些特点几乎在他每一部作品中都会出现。与此同时，他的风格也发生了相当大的变化，从一种带有浪漫主义色彩的自由风格，逐渐发展到一种结构主义、类似蒙德里安绘画的风格。这种发展在最初时无法预见，但最终却显得极其合乎逻辑。他一点一点地尝试表达自己的真理。

另一方面，斯特拉文斯基在创作生涯的初期便展现了大量的个人特质，随后开始探索新的领域。实际上，他从过去选择了一些范式，并将自己的风格调整适配到这些范式之上。在他的一生中，人们都在说：「斯特拉文斯基不断地在更新自己的风格，真是了不起。」但如果从长远来看，他其实是在不断戴上新的面具，而不是在更新自己的个性特征。他并不是唯一一个这样做的人，这正是我们这个世纪早期「历史主义」出现的一个例子。

正如你无法改变自己眼睛的颜色，作曲家也有属于自己的音乐姿态，从始至终伴随他。这正是赋予他个人风格的特征。贝多芬的戏剧性音乐姿态在他最早的作品中就已经存在，而在他最后的作品中依然如故。但由于他的个人风格经历了重要的演变，这些姿态在后期变得更加深刻，也比起初更具影响力。

在我看来，这些姿态是创造性人格的标志。随着岁月流逝，作曲家会逐步提升这些姿态的有效性，并在深入创作的过程中，使它们更加精准。这才是正确的革新方式。

实际上，这并不是「革新」的问题，而是对自身的不断发展和发现。我不喜欢「革新」这个词，它对我来说意义不大。它多少带有一种「像蛇一样蜕皮」的含义！但真正重要的，是不断深入探究自己的内心，发现那些此前未曾意识到的东西。这些东西并不「新」，它们一直都在那里，只是你尚未察觉。真正关键的，是这种自我发现，而不是时刻想要创造出新的东西。后者是一种非常肤浅的追求。

这让我想起你1978年在布达佩斯谈论《记谱法》时说的话：当你回溯早期的钢琴作品时，你发现其中有许多此前未曾察觉的内容。

是的，这种过程对我来说非常典型。从这个角度来看，我是一个非常内省的人。

这个问题经常困扰你吗？

一直如此，一直如此。尤其是现在——我已经创作了三十年了。

瓦尔加三问厄特沃什

Wed, 05 Feb 2025 21:00:00 +0000

译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。

大约在1964年，我的父亲——时任布达佩斯某剧院的财务总监——曾告诉我，有一位年仅二十岁的年轻人，能够随时随地轻松地为任何戏剧创作音乐，毫不费力。我的父亲对彼得·厄特沃什印象极深，甚至特意安排我们见面。彼得曾来我家拜访，而他那份冷静、自信与成熟也让我深感震撼。尽管我年长他三岁，但在他面前，我却感到自己更为稚嫩，也远远不及他那般坚定自若。

自那以后，我们一直保持联系，尽管我并不能称自己是他的密友。我依然记得一些往昔的片段，其中许多都已经遥远得仿佛梦境一般。

比如，有一次我们站在德国科隆西德广播公司总部附近，彼得向我抱怨，他与施托克豪森的合作占据了他太多时间，以至于他几乎无法腾出时间作曲——尽管作曲才是他真正的生命目标。他觉得自己无法合理安排时间，为创作工作留出固定的时段。这应该是发生在1970年代初期；十年后，当我们进行以下对话时，他仍然在为争取作曲时间而苦恼挣扎。直到他与现任妻子玛丽·梅采伊结婚后，他的生活才变得井然有序、纪律严明。而这一变化的成果如今已清晰可见——他的一部又一部歌剧不断从他的工作室中诞生（包括1998年大获成功的歌剧《三姐妹》），此外还有大量的管弦乐与室内乐作品。

另一段记忆碎片与捷尔吉·库塔格为钢琴及分散在空间中的乐器而作的《……如同一首幻想曲……作品27第1号》世界首演的排练有关。时间是1988年10月，地点是柏林爱乐乐团的绝妙室内音乐厅——实际上，正是这座音乐厅激发了库塔格创作这部作品的灵感。钢琴独奏由佐尔坦·科奇什担任，乐团是现代合奏团 (Ensemble Modern)。作品的第一乐章空灵飘渺，由钢琴奏出的缓慢下行音阶构成，整个大厅里回荡着悬吊的铙钹、锣、大锣、口琴以及其他乐器发出的轻柔、梦幻般的音色。然而，音乐突然改变速度，转变为一种仓皇的奔逃，仿佛整个乐团在追捕钢琴家。这是一部极为复杂的作品，而彼得·厄特沃什仍然以他一贯的冷静与权威继续排练，直至某个时刻，他请所有乐手上台。然后，他说了一句我此前从未听过指挥家说的话——他承认自己已经走到了一个死胡同，不知道还能怎样排练，他选择了放弃。问题的核心，当然，是钢琴独奏与分布在不同空间层次的乐手之间的协调——在狂乱的速度中，钢琴的角色时而被乐团吞没，时而突然跃居主导地位。彼得的脸上已显疲惫。后来我才得知，他当时刚收到来自家中的不安消息，但他凭借惊人的自律，依然坚持了下来，并最终使这部作品获得了震撼人心的成功。

二十多年后的今天，即便是学生乐团，也已能够轻松驾驭这部作品的第二乐章。这种现象时常发生：一部极其困难的乐谱，随着时间的推移，似乎会逐渐摆脱它最初的障碍。

上世纪70年代，我曾拜访彼得在科隆附近田园诗般丘陵地带的旧居——一座改建自农场的房屋。在那里，我见到了他的中国妻子、钢琴家陈必先，以及他们年幼的女儿（如今她自己已经成为母亲，丈夫是一位库尔德人）。我还听到了彼得的钢琴演奏。三十多年过去，我依然无法忘怀他惊人的演奏技艺，那种诗意般的手指运动模式。我依稀记得，当时我还顺道拜访了附近的屈尔滕，也就是施托克豪森的住所——那是一座极具先锋建筑风格的房屋，弥漫着一种让我倍感局促的氛围。我记得，自己除了向作曲家问好外几乎没说一句话，只是静静地听着他们二人交谈——这对话已然超越了师徒关系，更像是平等的交流。

过去，我曾在彼得表面上的冷静之下察觉到某种紧张感。而如今，这种紧张似乎已然消散，取而代之的是一种安然自若的平和感，以及他那极具感染力的幽默感——那是一个清楚自己正在稳步实现人生目标之人的气度。

那些在人的记忆里留下深刻印象的重要音乐体验，往往发生在童年。我四岁时就已经决定要成为一名作曲家。在六岁到十四岁之间，对我影响最深的人无疑是巴托克；他构成了我的基础，成为我思考的参照点。在这一阶段，我深入研究的作品包括《神奇的满大人》、《蓝胡子公爵的城堡》、《为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐》、「夜曲」风格以及双钢琴与打击乐奏鸣曲。

从1958年起，也就是我十四岁时，我对电子音乐产生了浓厚兴趣——在那里，我找到了最适合自己的方向。

1958年的布达佩斯，你是如何接触到电子音乐的？

鲁道夫·毛罗什会从达姆施达特带回录音资料，亚诺什·维什基家中也收藏了一些非常有趣的磁带。在布达佩斯，总有办法找到你想要的东西。到了1960年代初，情况开始有所改善。例如，我记得有一位医生、作曲家、翻译家兼作家拉斯洛·韦格，他经常在自己家里半合法地举办聆听会。那里聚集着一群对先锋派音乐感兴趣的人，他们总能设法获取最新的音乐发展资讯。

1962年以后，我开始为一些短片创作电子音乐，尽管当时能用的设备十分简陋，但我已经在努力探索这个领域。

1966年，我搬到了科隆，而这里正是全球最顶尖的电子音乐工作室之一的所在地。此时，我对电子音乐的认知已经完全同步于世界最前沿，无需「迎头赶上」任何东西。

尽管如此，您能举出几部作品吗？

施托克豪森的作品：《研究I》、《研究II》、《青年之歌》、《群》（在布达佩斯音乐学院，我曾为三组钢琴四手联弹编写过缩编版）。当时我还不熟悉《接触》，尽管这是那些年里最重要的电子音乐作品。我曾经手抄过布列兹的两首《马拉美即兴》，因为当时还没有正式出版的总谱。实际上，重要的并不仅仅是这些单独的作品，而是它们整体的影响。

我曾在音乐会上演奏过大约二十五次《接触》的器乐版钢琴部分，而现在我正在为BBC交响乐团改编《习作II》的管弦乐版本¹。这项工作让我回忆起童年，它重新唤起了一个极其丰富多彩的世界，其中充满了色彩、光线、声音和气味的记忆。

在这种情况下，受到另一位作曲家的影响的不仅仅是我的音乐，而是我的整个存在。

顺便说一句，既然我们在谈论影响，那么爵士乐对我也有着相当重要的作用：它是唯一能让我放松的音乐。它能够缓解我的生理和心理压力，我随时都能听。

我最渴望的事情：能够完全投入到自己的音乐之中。然而，遗憾的是，我没有足够的时间。我需要更长的连续时间段：如果只有两天时间，我甚至无法进入思考状态。每次的中断都会产生极端的影响，以至于在这两天内诞生的任何东西，在下一次回归时都会消散，我不得不从零开始。

然而，你还是创作了不少作品。在你看来，哪些因素对你的创作影响最大？

要给出具体的例子并不容易。1961年，我写了一首钢琴作品，名叫《宇宙》。其中可以看到韦伯恩和巴托克（特别是夜曲）的影子，但更重要的影响其实是加加林的太空飞行——事实上，正是他的宇宙航行激发了我的创作。这部作品包含了许多电子音乐的元素，但都被移植到了钢琴上。

我的牧歌受到了杰苏阿尔多的影响。而在我的室内乐作品中，我并没有清晰感受到任何外来的影响。

甚至连施托克豪森都没有？

是的，没有。我所写的音乐完全来自我的内心，它当然融合了许多不同的影响，但它的本质并非对任何具体风格的模仿。实际上，音乐对我的影响远远不及绘画、雕塑、建筑，甚至是在森林中的漫步。对我而言，作曲的技术层面才是最重要的：如果别人已经找到了解决某个问题的方法，那么我就无需再投入时间去试验它。当然，仍然有无数的问题，需要自己去探索答案。

谈到美术：当我十四岁左右时，克利和亨利·摩尔对我的吸引力甚至超过了任何一种音乐。

我理解你的意思，这些影响会以一种间接的方式反映在你的音乐中，比如在曲式或配器写作上。

确实，在这两方面都有所体现。关于曲式，最近我和利盖蒂讨论过这个问题。我告诉他，对我来说，音乐的形式就像是一个物体。音乐作品在我眼中，具有空间维度，它们像是某种实体——比如一块岩石，或者一片羽毛。当我阅读一份总谱时，我不一定会从开头开始。有时候，我可能先看结尾，然后慢慢向前翻页。这样体验作品的方式，与直接从第一页开始阅读并无二致。在我的脑海中，这个音乐实体就摆在面前，我可以从任何方向去理解它。我可以从一个细节入手，并通过它推导出整体的概念。有了一定的经验后，你甚至可以一眼掌握一份五十页的总谱。

在作曲时，我首先会感知作品的密度和质量。这就像雕塑，在动手之前，雕塑家必须先决定自己的材料——是使用木头，布料，还是石头。

指挥也是类似的。我不会用线性的发展去思考作品，而是在「块状结构」中寻找定位。对我而言，声音材料是一种质量，它有自己的速度、流动性和张力。在我的音乐概念里，没有「旋律」或「和声」，这些都不能直接引起我的共鸣。和声在我眼中，是某种密度的集合。这也是我的记忆方式。我很难把总谱完整地背下来，所以我会不断地重读这些作品。

你提到曾借鉴过其他人的技术解决方案。能举几个例子吗？

我不记得自己曾经有意识地从其他作曲家那里借鉴过任何东西。

你曾提到韦伯恩和巴托克对你的《宇宙》产生了影响。

确实，某些元素可能会出现。我的《风序列》在音乐史上没有先例，但如果它让人联想到某种东西的话，那可能是日本的仪式音乐。而我的合唱作品《无尽八》也几乎没有受到任何影响，除了或许是一点斯蒂夫·赖希的记忆痕迹——当时他的作品让我很感兴趣。然而，尽管我接受他的作曲方式，但我绝不会用同样的方式创作自己的音乐。对我来说，它会变成完全相反的东西。换句话说，影响可以经过转化。不过，最理想的情况还是自己影响自己。

对我而言，作曲并不意味着发明某种新东西。我所写的作品其实早已存在，我只是需要把它们记录下来。然后，我会花上数年时间打磨，精心「培育」这些记下来的素材，力求使乐谱尽可能清晰、简洁。换句话说，我的目标是让乐谱保持绝对的明确性。

现在，我的指挥经验越来越多，也学到了许多实际的东西。作品本身不会改变，但我意识到，诠释这些作品的方式可以有许多种，取决于如何向演奏者传达它们。

II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？

音乐是声响。它的基本要素可以是任何可以发声的东西，涵盖了从噪音到沉默的整个范围。然而，声音本身并不能算是音乐。只有当声音之间建立起「音乐的」相互关系时，它们才会成为音乐。从根本上来说，作曲就是创造和发现这些关系的过程。由于音乐创作本质上是一种人类活动，因此，只有当我们的大脑能够识别出其中潜在的结构时，声音世界才会变成音乐。

例如，街道上的噪音并不是音乐，但如果我从中截取七秒钟的片段，让它以汽车的鸣笛声开头，接着是街头的噪音，最后以有轨电车的铃声结束，那么这个片段就成为了一个具有三部分结构的音乐单元。

约翰·凯奇的钢琴作品《4分33秒》正好相反。它是一个由三乐章组成的「沉默」作品，全长四分三十三秒。但它仍然是音乐。在我的作品《故事》中，匈牙利民间故事的朗诵被转化为音乐，而在我的《蟋蟀音乐》中，蟋蟀的鸣叫被转化为一部音乐作品。

我之所以列举这些极端的例子，是为了说明：通常被称为「音乐声音」的东西（通常指乐器演奏或人声歌唱）实际上只是音乐基本素材的一个狭窄片段。

对我而言，声音的概念存在于两种不同的过程之中。第一种是收缩与扩展的过程，涉及我们耳朵可听见的频率范围。这个过程可以从宽频噪音（如喷气式飞机的轰鸣声，或者镲片的声音）开始，逐渐过渡到较窄的频率范围，这些频率相对更容易被定义（如铁砧的敲击声，或者颤音琴的音色），然后最终回到宽频沉默的境界（比如森林中的静谧，或者我们内心听觉世界的寂静或噪音）。

第二种则更具思辨性，但在我看来，它才是音乐思维的真正基础。你可以将其称为时间的凝缩。由于声音本质上是振动，因此每一次振动，每一个时间内的重复，都可能成为「声音」。让我们从一个极其缓慢的重复开始，比如新年。如果我把它的速度提高十二倍，那么这个振动就会变成一个月的长度。如果再加速三十倍，它就变成了一天。然后，如果再加速二十四倍，这个振动就变成了一个小时。如果再加速六十倍，它就会变成一分钟，这个时间虽然无法被我们的耳朵感知，但却可以被理解为一个形式，例如音乐的结构。如果我们再加速六十倍，这个振动就变成了一秒钟，此时，它就可以被感知为节拍。如果再加速十六倍，它就会变成我们能听见的最低音高，即16Hz的声音。从16 Hz到大约16000 Hz，我们都会将这些振动——这些时间的重复——感知为可听见的声音。这种时间游戏可以无限地向前推进，无论是减慢还是加速，都可以在音乐中继续探索。

从作曲的角度来看，这种思维过程归结为一种源自时间的抽象概念，它在形式、节奏、声音和音色之间建立了联系。我之前提到的施托克豪森的《接触》是这种思维方式的一个基本范例，而我自己在1972年创作的《电子纪事》则是这一思维方式的进一步发展。

最近，我一直专注于空间声学。我发现了一些既不是噪音也不是沉默的声音——它们没有可定义的音高，却能够创造出空间感。

但让我提醒你一下，最初的问题是：外部世界的声音会对你产生影响吗？

这个问题的答案是双向的。外部世界确实出现在我的音乐中，但与此同时，我也在创造外部世界。我只能将其理解为一种连锁反应。我们所写下的一切，都是外部世界的体现，而我在这个过程中只是一个转换器。我所创造的作品又会影响另一位作曲家，如此往复，周而复始。例如，贝多芬也受到他所处世界的影响，他创作了弦乐四重奏，而它们又影响了我，并在我的作品中演变成不同的东西，而这些东西将继续影响后人。这是一条连锁反应的链条，没有别的。

为什么在《风序列》中你会依赖风的声音这一具象现实？

我一点也不认为它是具象的。对我来说，重要的正是这种声音的中性特质：它没有可定义的音高。我本可以选择别的东西，但当我需要一个符合我目的的声音时，我唯一能想到的就是这个。它可以被移植到其他任何事物上，而它的功能依然不变。最近，我想到可以为室内乐团改编这部作品。我会舍弃风的声音，让乐器来取而代之——只是为了达到更广的频率范围，我需要很多乐器。在原始版本中，最简单的方法就是让某个人用嘴发出「SSSSSHHHHH」这样的声音。当然，也可以用滤波器和噪声发生器来制造这个声音，但那样就缺乏生命力，而且过于费力。最简单的方法就是找个人站在那里，发出「SSSSSHHHHH」……

III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从哪里开始？

我最近在读布索尼1906年出版的一本论文集。他在书中写道，他总是被指责喜欢改编其他作曲家的作品。而他则认为，巴赫本身就是自己作品的「改编者」：他几十年来每天都在创作同样的东西，几乎没有发生任何本质性的变化。

对此，我想进一步说：每位作曲家一生都在写同样的作品，而在同一历史时期，他们的音乐也往往是相似的。

从根本上说，一切都是自我重复。这是我们生命的基础，每个人做的、说的都大同小异，看到的、闻到的、听到的方式也相似——但又始终有所不同。

我并不认为自我重复有什么问题。对某些人来说，自我重复甚至至关重要。一些富有创造力的人能够毫不费力地改变方向，比如毕加索。这是生命活力的问题：他运转得更快，生命的脉搏跳动得更迅速，换句话说，他比其他人更快地经历了某些阶段。某些人可能需要五百年才能走完一条道路，而像裴多菲、莫扎特和舒伯特这样的人在三十岁时就已经走到了尽头，他们所经历的旅程，可能需要别人花三倍的时间才能完成。

至于我自己：遗憾的是，我并不是每天都作曲，也不会写一系列的作品。因此，我的作品彼此之间差异似乎相当大。如果我能以更有规律的方式进行创作，我的方法可能会演变得完全不同。

厄特沃什2009年补充：这一计划从未实现 ↩︎

瓦尔加三问贝里奥

Mon, 03 Feb 2025 15:30:00 +0000

译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。

当我想起卢奇亚诺·贝里奥时，首先浮现在脑海的是1978年11月某个夜晚，我在巴黎绝望寻找托里尼街的情景。为了准时抵达，我特意提前出发（在这种情况下，这个短语¹再合适不过），但这条街却像幽灵一般难以寻觅，尽管我手里拿着地图。那些狭窄的街道大多毫无标识，没有街牌可以指引方向，也空无一人，连问路都做不到。然而，就像魔法般的奇迹发生，我突然发现自己正站在那条街上。

贝里奥起初不愿意接受采访（那是我为这本书所进行的最早几次对话之一），因为当时他正全身心投入歌剧《真实的故事》的创作。然而，我们最终还是交谈了——我甚至忍不住想说，我们是在那张巨大的乐谱「脚下」交谈的，那部作品的总谱正摊开在他的书桌上。

到了1978年，我心里只准备好了三个问题中的两个，直到1980年3月，我才终于有机会在IRCAM（皮埃尔·布列兹创办的音乐研究机构）的一间地下室里向他提出第三个问题。当时贝里奥正短暂地负责该机构的一个部门。他显得疲惫不堪，情绪紧张，心情极差——因为他遭遇了一场事故，导致走路一瘸一拐。这次采访很短暂，这也是他为什么在两年后又对采访内容进行了修订。

我们最长的一次会面是在1981年1月，在他位于托斯卡纳的家中。拉迪孔多利是一个典型的托斯卡纳小村庄，坐落在山顶之上。而在更低的山坡上，大约一公里之外，矗立着贝里奥的住宅——「鸽舍」(Il Colombaio)。我在那里待了五天，住在客房——一座改造过的马厩里——进行了一次长篇访谈。这次访谈最终在同年10月布达佩斯新音乐节为他举办的肖像音乐会前出版。

贝里奥正在为《真实的故事》做最后的润色，但仍抽出了整整十一小时，与我谈论他的生活与音乐，通常是在夜晚。如果他困了，毫不犹豫地就在我提问到一半时打起哈欠，面对这样的情况，我别无选择，只能关掉录音机。

有一天，他年轻的妻子塔莉娅突然带来一条惊人的消息，说有一个看起来十分可疑的人正朝着他们的房子走来。贝里奥打开书桌的抽屉，拿出一把小型左轮手枪，然后站到窗户边，观察那个人的动向。最终，那人只是路过了房子，走远消失了，但这一幕让我深刻意识到贝里奥一家（他还有两个年幼的儿子）生活在村外的这栋孤立住宅中，所面临的潜在危险。

另一方面，这里也异常宁静，非常适合创作，更不用提周围乡间的美景。一旦晨雾散去，远方的村落便若隐若现——它们宛如古堡，房屋高耸而狭长。如果我回过头去，眼前的景象几乎一模一样，仿佛是透过望远镜被拉近了一般。而在更远的地方，肉眼无法看到的地方，则是锡耶纳、佛罗伦萨和圣吉米尼亚诺。

在我离开的前夜，贝里奥为我举办了一场送别晚宴。他在壁炉里烤了一只鸡，随后分割，确保每个人的份量都完全相等——但接着，他又把自己盘中最好的几块肉放到了我的盘子里。他还打开了倒数第二瓶稀有的瑞士葡萄酒，兴致极佳。

贝里奥是一个真正享受生活的人。他的音乐生活很健康，如果这样的表述可以接受的话。他是否曾经历过作为作曲家的危机？如果有，他从未表现出来。他对自己的价值有着极为清晰的认识，并且在职业生涯中，也理所当然地期望得到应有的尊重。「我知道自己总是给自己制造麻烦，」——他曾在我位于环球出版社的办公室里对我说，——「但我认为自己已经到达了可以提出要求的职业阶段。」

或许还有一个细节让我印象尤为深刻。大约在1990年代初，我在米兰首次听到了他的《双钢琴与乐队协奏曲》(1972/73)。这部作品让我震撼不已，我忍不住告诉贝里奥：

「这是你最好的作品之一！」他的反应却让我大吃一惊。他沉默了几秒钟，假装没听到，然后——以最意大利式的方式——将指尖并拢，反复上下摆动他的前臂。塔莉娅为他解释道：他当然知道这部协奏曲的价值，但他也同样清楚自己其他许多作品的价值，它们至少同样出色。因此，将这部协奏曲单独挑出来，完全没有意义。我从这件事中学到了教训。

对我来说，这是一个奇怪的问题，因为它最终暗示着音乐家可以像制作物品一样去创作作品。这些作品或多或少美丽、或多或少有趣，但它们被看作是可以相互影响，或突然受到其他「物品」影响的存在。然而，我并不相信，一个音乐家会像圣保罗在去大马士革的路上那样，从马上摔下来，随即受到某种突如其来的启示，从而彻底改变他的创作生涯。我认为，音乐创作是一个复杂且长期持续的过程，而完成的作品不过是这一过程的信号。当然，创作过程有着许多不同的根源，但我认为真正的影响只能发生在一个更高或更深的层面上：例如，作为不同文化领域之间的有机互动（想想巴托克），或是作为对自然模式的对抗与转化（想想保罗·克利）。

在民间传统中，「画家」和「音乐家」一直都受自然影响，因为他们需要模仿自然。但他们的视觉或听觉作品往往意味着对自然的简化再现。对他们而言，自然要么是一种神秘或危险的维度，要么仅仅是一个实用主义的存在。我们可以说，在所谓的「原始艺术」中，作品的结果往往比自然模型更为简单，而在「培养出来的艺术」——即具有自我意识的艺术——中，作品的结果往往比自然模型更加复杂，也更加具有分析性。实际上，自然模型往往只是一个借口，在它被吸收进技术、历史、表达、社会等各种参考体系的网络之后，它本身便消失了。一个具有意义和表现力的音乐「对象」是一个极其复杂的事实：我们应该能够将其置于一种具有自身法则的历史延续性中，而不仅仅是简单地归结为一系列突发刺激及其对应的反应。因此，我认为，真正的影响只能发生在思想层面，而不是对某个孤立事件的直接反应。除非你是个孩子，否则思想就如同岩石一般坚硬：它们不会轻易因意外或偶然的因素而发生变化。

II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？

就个人而言，我对声音本身并不感兴趣。例如，如果你从事电子音乐，你会知道，创造新声音或模仿自然声音其实相当容易。而我唯一感兴趣的，是那些由音乐过程所产生的声音。据我所知，我也不会受到外部世界的噪音影响。但我必须承认，至少在概念上，我对海浪的声音有所吸引——它总是相同，又总是不同；而在音乐上，我对鸟鸣、汽车喇叭或昆虫的声音完全无感。正如我之前所说，自然的声学模式偶尔可以成为一个借口或灵感来源，但它必须被吸收，并在负责任的创作过程中迅速被遗忘。

那么，沉默呢？

沉默是声音的一个特征，就像静止是运动的一个特征，而死亡是生命的最终特征。沉默并非绝对，它是一个相对的概念，只有在对立的关系中才存在。即使在感知层面上，绝对的沉默也并不存在，就如同绝对的黑并不存在一样。在音乐中，沉默总是被填满的，总是充满内容的。沉默是一种特质——无论是在情感、概念，还是物理层面上。如果你走进一个消声室，你至少还能听见自己的血液流动的脉搏。而真正有趣的，是创造出能够替代沉默的声音品质。要做到这一点，你必须建立起声音密度的层次体系，以有意义的方式构建声音的层级关系。

您能在自己的音乐中举个例子吗？

在我的《双钢琴与乐队协奏曲》或《合唱》中，我建立了不同复杂程度的和声层级。其中最简单的层级——也就是最透明、最「遥远」的层级——取代了沉默。如果你在音乐中同时发展三个层级：一个非常清晰且富有层次感，另一个较少层次感、更为中性，而第三个则相对静态，并遵循一个完全不同的时间尺度——那么，这最后一个层级就可以被称为「沉默」。这类似于画家在画布上涂上灰色，然后再加入不同的色彩和不同形态的表现方式。你在背景中看到的灰色就是「沉默」，但即便如此，灰色仍然是灰色，并非虚无。当你闭上眼睛时，你所看到的是视网膜上的灰色，而非死寂般的黑暗。因此，沉默的概念是相对的，它的存在依赖于你在声音结构中所创造的层次体系。

那么，一般休止 (general pause) 呢？它在您的音乐中起到什么作用吗？

不会！一般休止在音乐中曾经很重要，因为当时的音乐时间是以节奏和拍子严格测量的。在那个体系中，休止是一种戏剧性的，甚至是功能性的手法；有时候，它还具有幽默感，比如海顿的C大调第90号交响曲的终乐章，其中的一般休止由四小节完全空白的乐谱构成。

III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从哪里开始？

「风格」是一个相当模棱两可的概念，它在音乐词汇中是相对现代才出现的。我完全同意勋伯格的看法，他认为风格的概念与音乐创作过程本身关系不大。当然，如果你愿意，风格确实可以与我们所做的一切相关。你可以想当然地认为，如果我从这里走到门口，我会以自己的风格走过去。如果我写点什么，我的语言表达自然也会带有我的风格烙印。但这与我所表达内容的本质关系不大。我有一种感觉，那些不断谈论自己独特风格的人实际上已经死了。这就是为什么我无法回答你的问题。

译者注：原文是 “I went out of my way (a phrase particular apt in this context) to be punctual”，其中 “go out of one’s way” 这个短语的引申义是「付出额外的努力」 ↩︎

哈农库特：从巴赫到巴托克——莫扎特在中心

Fri, 31 Jan 2025 17:00:00 +0000

首次发表在《新苏黎世报》，2002年5月；因荣获恩斯特·冯·西门子音乐奖而进行的采访
采访者：彼得·哈格曼

通过在苏黎世重新排练蒙特威尔第的歌剧《尤利西斯归国》，可以说是回到了您的起点。在苏黎世歌剧院70年代末的蒙特威尔第系列让您在整个欧洲声名大噪。然而早在1954年，您就在维也纳参与了一次由保罗·欣德米特指挥的蒙特威尔第演出。那对古乐风格有什么样的意义？

这对我来说是最难描述的事情。我之前对蒙特威尔第一无所知，甚至连他的名字都没听过。当时我已经在乐团工作两年了，并且已经与欣德米特有过一些接触，尤其是他的作品让我印象深刻。欣德米特希望在音乐厅上演一场由保罗·林特贝格导演的《奥菲欧》的舞台版。他将一份需要的乐器清单发给了当时音乐厅的导演埃贡·泽费尔纳。但泽费尔纳完全绝望了，因为清单上的这些乐器一个都找不到。而我刚好拥有这些乐器，除了短号。所以我得以参与其中。欣德米特对这些设备的处理方式，实在是令人胆战心惊。例如那些短号手——他们整整花了一年时间，每天练习两小时。我相信，如果能给他们时间去犯错误，他们本可以演奏得非常好。然而，短号手们才刚演奏了大约十秒钟，欣德米特就说：「还是用英国管吧。」但这部作品对我的冲击就像闪电一样。我无法回忆起有哪部音乐能让我如此震撼，那一刻我完全明白，蒙特威尔第从此将在我的生命中扮演重要角色。

在五十年代初期，历史演奏实践经历了一次强劲的能量推动。当时的环境是怎样的？

在维也纳高等音乐学院，有一位教授名叫梅廷，他开设了一个早期音乐班。我的后来的妻子也在那里，还有爱德华·梅尔库斯，以及古斯塔夫·莱昂哈特，他在1949年来到维也纳，师从斯瓦罗夫斯基。从1949年开始，我们几乎每天都一起进行音乐活动。当时，我完全不了解舍克和文青格的圈子，因为他们并未在维也纳举办音乐会。我是通过莱昂哈特了解到巴塞尔唱诗班 (Schola Cantorum Basiliensis)，他向我讲述了那里的情况。我们自己提出了问题并发展了想法，后来才惊讶地发现，那里的人早在几年之前就已经做过这些事情了。几年的时间后，我才与巴塞尔的起源、舍克和文青格有所接触。我当时在寻找一把维奥尔琴，希望能找到一把施泰纳制作的琴。文青格也有一把施泰纳的维奥尔琴。我拜访了他，而他间接地也认识我。

有一位朋友最近说，罗斯特罗波维奇其实不是一位指挥家，而是一位大提琴家；而您其实不是一位大提琴家，而是一位指挥家。您对大提琴这个乐器有什么看法？是否曾想过成为一名大提琴独奏家？

我出生在一个非常有音乐氛围的家庭里，我的父母和兄弟姐妹都会演奏乐器。因此，在我六岁时，理所当然地开始学习弹钢琴。但钢琴并没有吸引我，我不喜欢它的音色。后来，我父亲建议我学习大提琴，那时我八岁。我进步得很快，但从未想过将其作为职业道路。1944年，我们从格拉茨逃难到奥瑟尔地区。在巴特奧塞，当时德国最著名的大提琴家保罗·格吕默正从维也纳逃难，我跟随他学习了几年。我必须说，我从他的教学中获益良多，尤其是在音色方面。然而，即便在那时，成为职业音乐家的念头对我来说依然非常遥远。我曾尝试木雕和木偶戏。直到有一天我生病时，在收音机中听到贝多芬第七交响曲的演出，由富特文格勒指挥，那一刻让我意识到：我想成为一名音乐家。作为大提琴家，我备受推崇，但我有一个问题，那就是极度的怯场。我告诉自己，如果这样的话，我的一生都会在地狱中度过。我也看到过别人经历类似的情况，比如阿道夫·布施，他几乎每场音乐会的头十分钟都会因为紧张而颤抖，直到他平静下来——随后他演奏得非常精彩。这让我不确定独奏生涯是否适合我。我曾想过和我的妻子组建一支钢琴三重奏，我们也有过不同的计划。但我始终觉得自己是一名大提琴家。从维也纳音乐合奏团 (Concentus Musicus Wien) 的早期直到1986年，几十年间，我演奏了所有的大提琴独奏曲，包括许多古大提琴独奏曲，我非常喜欢这样做。然而，我总希望能更多地参与创作，就像我在室内乐或小型乐团音乐中能做到的那样。仅仅演奏，而不去参与塑造音乐，从来都不是我的风格。

当您现在站在乐团前时，您感觉自己是一名指挥家吗？您放弃了指挥棒，这是否有某种象征意义？

当然。我个人对指挥棒有一种厌恶感。单是「打」(schlagen) 这个词就让我不舒服。当然，当我从大提琴的位置上指挥时，我会用左手指挥，或者用右手持琴弓来指挥，就像过去那样。因此，这种转换是自然而然、无缝进行的。这是一种逐步成长为指挥家的过程。我从1970年开始定期指挥，同时一直演奏大提琴直到1986年。这两者之间有很大的重叠。然而，我从未想过在18岁时去音乐学院说「我想学习指挥」。所以，我认为自己本质上还是一名大提琴家。然而，有一天我决定不再演奏大提琴了，因为我每天必须花45分钟练习，才能保持演奏水平。我不想再为这45分钟付出代价。

在您作为维也纳交响乐团的大提琴手期间，您与卡拉扬有过密切合作。您能够观察他。对此，您从中获得了什么积极或消极的感悟吗？

我观察过卡拉扬的数百场音乐会。我首先认识到他是一位非常伟大的艺术创造者。卡拉扬是一位独特的指挥家。作为一名音乐家，我对他抱有极大的尊敬。有时，当我计划指挥一部作品时，我会听听他的一些录音。我也会听其他指挥的演绎，因为我对他们的处理方式感兴趣。这些并不会直接影响我，但它们引起了我的兴趣。我必须说，我一次又一次地感到惊讶的是，卡拉扬的录音总是比大多数其他人的作品要出色得多。

哪方面更好？

是有机的更好。音乐总是从某处出发，向某处延伸。对于我来说，音乐有一个明确的方向是至关重要的一点。我也曾将他比作一位赛车手，他总是能感知到是否还「有所保留」。他总是将动态推向极致，每个人都会以为已经无路可走了。然而，在需要的地方，他总能留有必要的余地。他清楚地知道这些储备的存在。为此，需要有一种非常强烈的感觉。

当您转向古乐时，我认为，您不仅仅是为了演奏那些从未被演奏过的作品，也不仅仅是为了更好地演奏那些已经演奏过的作品，而是因为某种内在的反叛精神，对吗？

演奏那些未被演奏过的作品从来不是我的核心目标。我一直认为，艺术在其时代的主要意义才是最重要的；只有那些伟大的大师之作才超越了时代的意义。我们不能放弃欧里庇得斯，不能放弃莎士比亚。但是我们可以放弃莎士比亚的某些同时代的小诗人。同样，我们可以轻易地放弃迪特斯多夫，但绝不能放弃莫扎特。我不是那种喜欢发掘「小师匠」作品的人。当然，我必须研究一些萨列里的作品，以便更好地理解莫扎特；但是除非是出于音乐之外的原因，我绝不会演奏萨列里的作品。不过，确实有一些被忽略的杰作，我希望能够重新带到人们面前。例如，我非常喜欢舒伯特的歌剧，但我并不同意那些认为「歌词太糟糕，音乐很好」的观点。这种说法太简单了。因为我会问，像舒伯特这样语言敏感的人（或者像舒曼在《格诺维瓦》中那样）为什么会为「糟糕」的歌词作曲？这些歌词一定是适合的，只是我们用错了评判标准。我之所以对古乐产生如此浓厚的兴趣，当然与艺术的相互关联有关。例如，科雷利的奏鸣曲——当我们演奏它们时，我常常问自己：为什么这音乐会显得如此乏味？它们是那个时代最重要的作品，就像贝尼尼的雕塑或建筑一样令人激动、充满活力。那么，这个时代的音乐怎么会是乏味的呢？显然，它们并不乏味。问题在于我们是如何演奏它们的。这种驱动力促使我尝试以不同的方式演奏。我确信，直到今天也是如此——如果令人激动的音乐听起来无趣，那错不在音乐，而在演奏。

在六十年代晚期，当您第一次凭借《勃兰登堡协奏曲》的演出以及之后的《马太受难曲》在巴赫作品的演绎中崭露头角时，卡尔·里希特已然是慕尼黑的「巴赫演绎教皇」。

和里希特及交响乐团，我们每年都会演奏《马太受难曲》。那时由弗里茨·翁德里希担任福音叙述者，赫塔·托佩尔演唱女中音独唱。我对这些演出印象深刻，也对排练时的情景记忆犹新。里希特在我还在乐团时，其实完全不喜欢我。他甚至不知道我在研究这些作品，也不愿意我向他提问。不过，后来当我离开乐团后，他对我态度变得非常友好，还邀请维也纳音乐合奏团参加他在慕尼黑举办的巴赫节。这是一段非常奇特的关系。

您曾经说过，使用古乐器更能体现巴赫音乐的精髓，您依然持这种观点吗？

我至今仍然这样认为。

我看到了两件事：一种少年般的绝对主张，以及对卡尔·里希特的某种尖锐态度。

不，绝对不是这样。我想我更像是一个纯粹的探索者。我是如何开始认为古乐器是好还是不好听的？在维也纳的艺术史博物馆里，有着大概最重要的古乐器收藏。这些乐器来自哈布斯堡的藏品。我们曾与一小群朋友和音乐家一起去那里参观。馆方给了我们打开所有展柜的机会，我听过一些乐器的声音，甚至亲自演奏过一些。当我听到那里的1530年制的长笛时，我意识到这是一种无与伦比的声音之美，完全不可复制。不能说这是一个初级阶段，之后才有「真正的」长笛。完全不是这样，那些所谓「真正的」后来制造的长笛已经失去了这种音质。因此，我深信这一点，不仅是对于乐器而言，也对人生而言：一旦某个阶段达到极限，已经达到了最大值，就不可能再有改进。此后任何的变化，每一次改进都必须以某种退步作为代价。例如，我想要一种不会踢音的乐器。这是可以做到的。然而，在美国制造的铜管乐器上，几乎无法实现这种调整，这也是它们听起来如此糟糕的原因。我不会指挥任何使用美国铜管乐器的乐团。安全与美的抉择总是天平上的难题。

所以这并不是一个对错的问题？

每个时代都有最适合它的乐器组合。这是我的信念，即使从技术和客观的角度来看也是如此。如今的管弦乐团使用金属弦；他们甚至可能为此感到自豪。但在我看来，为了金属弦的优点所付出的代价太高了。然而，音乐家们已经不再知道这些，因为他们没有过使用肠线的经验。或者，当您看到弦乐器演奏者使用弱音器时：过去有一种带三个齿的木制弱音器，可以放在琴桥上。木制弱音器能产生一种非常特殊的声音；利奥波德·莫扎特曾说，这种声音像是「往梳子上吹气」。那些需要使用弱音器的段落，往往是一些特殊的地方，那里需要一种非常陌生、特殊的声音。然而，有时候演奏者只有一个四分音符的停顿时间来装上弱音器。这时必须以梦游般的精准找到琴桥。现在，一位小提琴制造师发明了一种用金属框架固定的塑料套筒，连接在弦轴上。没人对此提出异议，但它根本不是一个弱音器，声音非常难听。我不接受这种东西。我坚持使用真正的弱音器。在维也纳爱乐乐团，一位小提琴制造师会带着一袋弱音器，分发给每位演奏者，并在演出结束时一一收回。

为什么您在1980年代初与让-皮埃尔·庞内尔合作为苏黎世歌剧院制作莫扎特系列时，选择放弃使用古乐器？

当时如果不用从整个欧洲召集管乐手的话，我们根本无法使用古乐器。比如，我们根本凑不齐两支横笛、两支单簧管、两支巴松管、两支双簧管、自然圆号和自然小号。所以在1980年的《伊多梅尼欧》中，我没有使用古乐器。不过，我在所有弦乐器上坚持使用羊肠弦。至于是否有使用自然圆号和自然小号，我已经不记得了，但我想可能是的。后来我在与维也纳音乐合奏团合作演出了莫扎特早期歌剧的音乐会版本，在苏黎世又演出了《卢乔·西拉》。如今，苏黎世的管弦乐团已经有了一个专门使用古乐器的小组「火花」(La Scintilla)。

关于莫扎特，您提到过古典时期的音乐被「去浪漫化」了。我理解为，这种音乐需要被「重新浪漫化」，重新注入表达的情感。这是否是一种反映某种时代思潮的反应，与卡尔·伯姆所代表的阿波罗式的莫扎特形象有关？

这肯定是对三十年代青年运动的一种反射。我不认为伯姆持有这种观点，但欣德米特就支持这种观点。人们说这是「浪漫主义的夸张」。还说柴可夫斯基是不道德的，因为他的作品太过夸张，使用了大量的颤音，和声也很激进。最典型的例子就是《特里斯坦与伊索尔德》，这部作品的不道德来源于它的半音调式的转调。

这是别人说的，还是您自己的观点？

在《特里斯坦与伊索尔德》中，我是这么说的。因为我认为，这是一种精妙的艺术手法。当人们不通过属音进行调性转换，而是直接利用半音滑动实现这一效果。
这并不是一种规则，恰恰是所谓「非道德」的本质。如果我从一个调性转到另一个调性时使用属音，那么我会在这个调性找到归属感。但如果我通过半音滑入下一个调性，我便无处可归。我让一切都悬而未决。我确信，对瓦格纳来说，通过属音的路径象征着道德、正义以及善良。而这种半音滑动并非错误的概念，而是对道德的解构。在《特里斯坦》中，这种手法被极端地运用。而在那个早期时代，没有人会这样做，这并不是三十年代人们所指的意思。
当时，人们将19世纪晚期那种丰富的音响效果视为矫饰且不真实，因此予以拒绝。有人还说，一切都必须显得有些业余，不宜过于专业，而是要简单一些。还说演奏必须「完全客观」。如果在演奏一首海顿交响曲时，只是按照乐谱的音符来弹奏，并且动态处理也完全客观，那么这种音乐的纯粹性就会呈现出来。但我总觉得这非常不对劲，我无法认同这样的观点。

如今您指挥布鲁克纳、德沃夏克、贝尔格和巴托克的作品。

我在格拉茨录制了巴托克的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐》。这部录音尚未发布，但巴托克协会已经收到了一份拷贝。我不久前去了布达佩斯，巴托克协会的会长拉斯洛·索姆法伊告诉我，他从未听过如此正确的赋格。

「正确」，这很有意思。

在这一过程中，我并未完全遵循巴托克所标注的节拍器指示。我所花的时间比作曲家规定的更长。在贝尔格的小提琴协奏曲中，韦伯恩的演奏比贝尔格的原要求多出了七分钟。尽管韦伯恩没有严格遵守贝尔格的速度标记，但贝尔格却称韦伯恩是其作品最好的诠释者。

您回顾了多姿多彩和丰富的职业生涯。如果您还可以提出三个愿望，它们会是什么？

我最大的愿望是拥有时间。为了我的工作，我需要大量时间，而我担心自己已经无法拥有这样的时间了。其中一个愿望是指挥《沃采克》或《露露》（不包括补充版），不过可能更倾向于《沃采克》。第二个愿望是找到那把黄金钥匙——我坚信它存在——可以重新解锁舒伯特和舒曼的歌剧，将它们以恰当的形式搬上舞台，这样关于「糟糕的文本，好音乐」的错误反应将不再成为讨论的话题。第三个愿望是，我希望自己转世成苍蝇，能够出现在1723年的柯腾，亲耳聆听《勃兰登堡协奏曲》和巴赫本人的演奏——或者是维也纳的莫扎特时期，聆听类似的作品！

秋山和庆接受青山学院采访

Mon, 27 Jan 2025 14:30:00 +0000

2024年是青山学院创立150周年，同时也是秋山和庆先生指挥家生涯60周年这一值得纪念的特殊年份。

即便已年过八旬，秋山先生依然保持着旺盛的活力，继续活跃在音乐舞台上。在明年3月举办的青山学院创立150周年纪念音乐会上，他还将担任指挥，带领本校在校生及校友共同演奏。

此次采访中，秋山先生与青山学院中等部部长上野亮先生，以及大学文学部比较艺术学科教授广濑大介先生，共同回忆了他在青山学院度过的9年时光，与各种音乐家的相遇，以及古典音乐的无穷魅力。

（2024年7月12日采访）

［采访者］
青山学院中等部部长上野亮先生
青山学院大学文学部比较艺术学科教授广濑大介先生

从青山走向世界的杰出音乐家们

上野：今年是青山学院创立150周年，围绕这一里程碑展开了许多纪念活动。而作为压轴的重头戏，纪念音乐会将于2025年3月16日在三得利音乐厅举行。秋山先生届时将担任指挥，非常感谢您接受了我们的邀请。音乐会计划演出包括青山学院校友、作曲家渡边俊幸先生的委约作品首演，以及贝多芬的第九交响曲「合唱」。
作为纪念音乐会执行委员会的成员，我深感青山学院在艺术文化，尤其是音乐领域上，培养了诸多杰出的音乐家。追溯到战前，中等部和高等部尚被称为「中学部」时，作曲家中田喜直先生和团伊玖磨先生曾分别在中学部就读，相差仅一年。前年去世的现代音乐作曲家、文化勋章获得者一柳慧先生也从初等部到高等部一直在青山学院就读。今年去世的钢琴家英格丽德·赫明女士同样从初等部到高等部都在青山学院度过。此外，还有许多优秀的音乐家在青山学院时期怀抱音乐梦想，最终在各自的道路上取得了卓越成就，走向世界。秋山先生也是其中之一。而且据说您的父亲也是青山学院的校友？

秋山：是的，当时学校还不是大学，而是叫「专门部」。据说我父亲在青山学院的管弦乐团里拉小提琴或中提琴。
我的母亲来自宫崎县，她原本计划成为一名音乐教师，但当时在宫崎几乎没有人能够真正熟练演奏钢琴。于是，县里为她提供了奖学金，让她进入东京音乐学校（现东京艺术大学）师范科学习。毕业后，她在宫崎担任教师，结婚后搬到东京，在家中教授钢琴。她的学生中包括大提琴家岩崎洸先生。
我的外祖父，也就是母亲的父亲，是一位教会牧师。在我懂事之前，他已经去世了。但我母亲一直在教会演奏风琴并指导圣歌队。所以，我从小成长在充满音乐氛围的家庭里。小时候，我们全家每个周末都会去教会，这让我对宗教与音乐的结合没有任何隔阂。

上野：赞美诗似乎成为了秋山先生音乐道路的起点呢。

走上指挥之路的契机：与小泽征尔的相遇

上野：秋山先生在战后1947年进入了青山学院初等部学习。

秋山：幼儿园时，我在目白的自由学园就读。即便是幼儿园，我们也有合奏时间。每个人都演奏自己会的乐器，我弹钢琴，而不会演奏的孩子则敲鼓。在毕业典礼上，老师对我说：「你来指挥吧，只要把一个小节分成四拍就行了。」（笑）这便是我作为指挥家的首次「登台」。不过那时我完全没想到这会成为我的职业。
刚进入初等部时，战后的废墟依然随处可见，校舍的天花板都破了，只能用铁皮搭建屋顶。教室用木板围起来，冬天没有暖气，非常寒冷。我还记得二年级时教室里装上了炉子，大家都高兴得不得了。运动场一片荒凉，体操课和小型运动会都在屋顶进行。本部的建筑和现在的位置一样，礼拜活动有时会在那里举行。四年级起，我们每年夏天都会去山中湖集训，在湖里游泳。到了中等部，有机会参加希望者可以报名的奥日光旅行活动。

初等部毕业典礼上与母亲在一起

上野：在初等部和中等部时期，与您同年级的还有日本昭和时代著名的流行歌曲作曲家筒美京平先生吧。

秋山：在初等部时，我们并不在同一个班，所以没有太多直接的接触，但我知道他钢琴弹得很好。到了中等部，每周礼拜时演奏赞美诗的钢琴伴奏，便是由他和我轮流负责，因此我们有了一些交流的机会。

上野：那真是豪华的伴奏阵容啊！在那个年代，男孩子弹钢琴应该是非常少见的吧？

秋山：确实是的。尤其在战争时期，社会上还有「男孩子演奏音乐算什么」的偏见。我甚至听说过因为某个男孩家里有人弹钢琴，就被骂为「非国民」，家里还被放火的事情。

中等部校内钢琴演奏会

上野：您是从母亲那里学习钢琴的吗？

秋山：是的，我大约三岁开始就由母亲教我弹钢琴。她教会了我亲近音乐、忠实于乐谱演奏以及认真对待事物的态度。战后，日本的爵士乐开始兴盛，我被爵士乐中能够自由即兴改变主题的特点吸引，觉得这种方式或许更加有趣。那时，爵士乐非常新鲜。而另一方面，每周六我都会收听电台播放的管弦乐录音。此外，从初等部四、五年级到中等部时期，我每个月都会去日比谷公会堂听职业乐团的定期演奏会。尽管弹钢琴也不错，但我感到由八十人甚至上百人组成的管弦乐队一起配合演奏的那种震撼力，比一个人弹钢琴有趣得多。
在中等部二年级的秋天，有一个经常去听管弦乐演奏会的人对我说：「听说桐朋学园的孩子们组成的管弦乐队演奏得非常好，一起去听吧。」于是我跟他去了位于青山的日本青年馆大厅，亲耳听到了他们的演奏，那简直让我大开眼界。他们的合奏如此精密，表现力又极其丰富。而当时与斋藤秀雄先生轮流指挥的，就是小泽征尔先生。在那之前，我已经见过小泽先生一次，但这次听了他们的演奏，我感觉全身仿佛被电击了一样，内心非常强烈地想加入桐朋学园并参与到管弦乐中去。
演奏会结束后，我去找了小泽先生，表达了自己想参与桐朋学园管弦乐队的愿望，并请教他该如何实现。他对我说：「跟我来一下。」然后直接把我带到斋藤秀雄先生面前，对他说：「这小子想学指挥。」实际上，我当时一句「想成为指挥家」的话都没说过（笑）。斋藤先生是个非常严厉的人，我以为他会说「你在胡说什么，快出去」。但他却问：「你现在演奏什么乐器？」我回答说：「我弹钢琴。今天听了你们的演奏后，我感到非常震撼，想考入桐朋学园并加入管弦乐队。」他听后问道：「那你要不要学指挥？」
在正式入学之前，我就开始旁听指挥课程，并学习了实际的指挥技巧。入学后，课程确实非常严格，辛苦得不得了。但每次课后，斋藤先生展现出的温暖和关怀令人感动。他不仅请我吃晚饭，还与我分享了许多非常有价值的见解和故事。

在中等部同级生的家中

上野：如今，许多日本指挥家在世界舞台上活跃，据说这源于斋藤秀雄先生这位卓越的教育者，他将管弦乐指挥的技术理论化、体系化。学习了这些技艺的小泽征尔先生走向了世界，而您作为他的师弟也长期在母校桐朋学园执教，不仅培养了众多指挥家，还与东京交响乐团等国内外无数乐团合作。您从高中开始进入桐朋学园，但在初等部和中等部时期的同学之间，还有继续往来吗？

秋山：我们会通过班级聚会等活动定期见面。大家在职业生涯中都非常拼搏，现在都退休了，过着悠闲的生活。每次见面，他们都会对我说：「你还得继续搞音乐，真可怜啊。」（笑）

贝多芬的音乐至今仍具有重要意义

广濑：关于将在150周年纪念演奏会上演奏的贝多芬第九交响曲，想请教秋山先生。您在10年前撰写的著作中提到，已经指挥了第九超过400次。包括年末的演出在内，这可能是您指挥过最多次的曲目之一吧？

秋山：确实如此，但我从未感到厌倦。第九可以简单地说是一首每次看谱都会发现新东西的作品。比如在强弱记号方面，某段是f，另一段却是mf，这样的细节非常多。有些是之前未曾注意到的。还有在同样的位置、相同的旋律上，某个声部有动态标记，而另一个声部却没有，每次指挥都会发现这些细微之处。而且新版的乐谱发布后，标记也会有所变化，每次都能带来新的发现。

广濑：您认为贝多芬本人或者他的交响曲最大的魅力是什么呢？

秋山：贝多芬生活的时代是德国贵族的天下，演奏家和乐师基本都是贵族的家臣。而贝多芬则尝试让更多平民能够享受音乐。他的早期作品，比如第一、第二交响曲，还是比较传统的风格，而到第三交响曲「英雄」，风格发生了巨大变化。他创作此曲是为了称颂从王政中解放市民的拿破仑，并以拿破仑的名字「波拿巴」作为标题献给他。然而，当拿破仑即位成为皇帝时，贝多芬勃然大怒，将「波拿巴」的名字和献词从乐谱中刮掉，展现了他的激烈个性。第四交响曲稍微回归古典风格，而第五交响曲「命运」则以其强烈的情感为人印象深刻。贝多芬每首交响曲都展现了他不同的个性和风貌，这是他作品的一大特点和魅力。如果是莫扎特的交响曲，从第一到第三十，大多数人可能都无法立刻分辨它们的编号。而贝多芬的交响曲则完全不同，每一首都各有特色，尤其是第九，堪称他的集大成之作，表达了人类友谊和对和平的渴望。这首作品传递的信息是，无论种族、宗教如何不同，都可以一起享受音乐。

广濑：前三个乐章是比较传统的形式，但到了第四乐章加入了合唱和独唱，就显得与众不同了。

秋山：贝多芬为第四乐章的宣叙调进行了多次修改。能在当今仍被演奏并广受评价，说明这部作品的结构非常严谨，对旋律的方向性以及强弱的处理都经过深思熟虑。

广濑：确实如此。贝多芬给人的印象一直是反复推敲。他的手稿往往经过多次改写，充满各种草稿和涂改，甚至难以辨认。但正是经过这种深思熟虑后诞生的音乐，才拥有如今仍然被喜爱的动态魅力。

受到年轻业余爱好者热情的激励

广濑：秋山先生也积极与业余乐团合作。在明年3月的纪念演奏会上，您将与本校的青山学院管弦乐团、合唱团、中等部吹奏乐部、高等部铜管乐部等学生和生徒合作。您对业余乐团有什么样的印象呢？

秋山：学生乐团在某种意义上是一个「大杂烩」，但其中共同点是，每个人都真正怀着「想做音乐、想在乐团演奏」的热情。我在很多大学指挥过乐团，每次都感受到大家的热情，把我也带动起来了。不知不觉间，我会发现自己处于一种「完全融入、被热情感染」的状态。而且神奇的是，我的身体并不会感到疲惫。可以说，我从业余爱好者的热情中汲取了能量。

广濑：业余乐团演奏需要合唱与独唱的第九交响曲，这样的例子并不多见吧。

秋山：即便是职业乐团，与之合作的合唱团也往往是业余的。当然，也有一些合唱团会进行严格的选拔，并不是所有人都能登台演出。或许正因为如此，我觉得他们的热情甚至超过职业音乐家。当然，职业音乐家在正式演出时会展现出扎实的功底，但有些人会觉得「这首曲子已经唱过很多次了，不需要练习」，这种态度有时会让我感到些许失望。

广濑：您目前参与的中部爱乐交响乐团和冈山爱乐管弦乐团，作为团体成立时间还不长。这两个乐团是否有一些共同的志向？

秋山：确实如此。这两个乐团的成员都真心希望乐团变得更好，这一点是共通的。虽然他们中有许多人对一些曲目并不熟悉，甚至从未听过或演奏过，但能在有限的时间内一丝不苟地完成这些曲目，对我来说也是一件很有意义的事。同时，我会告诉他们：「如果能按照我的方式演奏，那么也必须能够按照其他指挥的方式演奏。」

广濑：从您最近的活动来看，您似乎越来越积极地参与到专业和业余音乐家的培养中。这是因为想将自己的经验传递下去吗？

秋山：当然，这也是原因之一。同时，我也希望能吸引更多的观众。如果是由年轻人占主导的乐团或学生乐团演出，他们的朋友和家人也会前来观看。通过这样的方式，能与那些以前未曾接触过古典音乐的人建立联系，即使是一点点的联结，也很有意义。毕竟乐团的订阅会员人数并不会迅速增加。因此，这次纪念演奏会是一个接触新观众的绝佳机会。
今后如果有机会，我也希望继续被年轻人参与的乐团邀请。对我来说，这让我能够保持新鲜感和活力，同时也能让乐团和观众享受到乐趣。

希望多花点时间接触音乐，培养「好脑子」

上野：今后还有什么想尝试的事情吗？

秋山：在这个世界各地纷争不断的时代，那些处于战乱地区的人们可能会觉得「现在不是谈音乐的时候」。音乐的力量或许微不足道，但如果能够把音乐传递给更多的人，让听音乐的人们的心灵得以休憩，或者获得力量，能让生活往好的方向发展，那我会感到非常高兴。
另外，我还想再一次制作一系列演奏，比如海顿、莫扎特、贝多芬的作品全集。正因如此，我每天仍在不断学习，即使在飞机上或新干线的移动过程中，我也一直在看乐谱。我有时候还会被老朋友调侃说：「为什么还要做这些？只要指挥配合好乐团演奏就行了，指挥简直是个轻松的职业。」（笑）但我总是解释说，并不是这样的。

上野：今年不仅是青山学院创立150周年，对秋山先生来说，也是您指挥生活的60周年。60年的时光也是日本管弦乐团历史的一部分。今年9月，您将在纪念演奏会上指挥布鲁克纳的第四交响曲「浪漫」，对吧？

秋山：是的。这部作品去年4月我指挥名古屋爱乐交响乐团、维也纳爱乐以及维也纳国家歌剧院成员为核心组成的「丰田大师演奏家·维也纳」乐团时也演奏过。当时，维也纳爱乐乐团展现了「这就是我们的声音」那种深邃而丰富的音响，名古屋爱乐的成员也受到了极大的启发，演奏出了非常优秀的声音。这让我觉得，即使是日本的管弦乐团单独演奏，也完全能够达到这样的水准。

上野：听说无论是以朝比奈隆先生为代表，还是君特·旺德和塞尔吉乌·切利比达克这样的指挥巨匠们，他们通常会在年长之后才能满怀信心地演奏布鲁克纳。年轻时是否难以体会到这种作品的深意？

秋山：1959年10月，卡拉扬随维也纳爱乐访日，在日比谷公会堂演奏了布鲁克纳的第八交响曲。当时，日比谷公会堂几乎没有任何残响效果，乐团的声音显得非常贫乏，甚至让我一度想中途离场。听完那场演出后，我对布鲁克纳产生了「原来布鲁克纳这么无聊」的强烈印象，以至于很长时间没有接触他的作品。
然而，从30多岁以后，我渐渐迷上了布鲁克纳的音乐。我认为这确实是年轻时难以理解的作品。年轻时总会有些浮躁，如果只看到表面，是无法体会到布鲁克纳作品的深邃之美的。

广濑：您认为古典音乐的魅力究竟是什么？

秋山：古典音乐有着极为丰富的曲目，每一首作品都独一无二。即使通过耳机或音响聆听，优秀的作品依然能够展现其美妙之处，但在音乐厅聆听时，那种临场感、强音部分如地震般直接传递到身体的震撼感更是无与伦比。古典音乐有着和谐美丽的旋律流动，也有一旦听过便难以忘怀的印象深刻的旋律。近年来，也有作曲家创作了一些无调性的作品，或是刻意将所有音符错位碰撞而成的不和谐音积，试图以此展现「这才是新的创意」，但我对这种作品并不感兴趣。无论是莫扎特、贝多芬，还是德彪西、拉威尔，经典的古典音乐名作自过去以来不断被演奏、传承，它们是取之不尽的宝藏。我希望大家能够多去聆听这些经典曲目。

广濑：指挥交响乐需要极大的体力，为了保持体力，您有什么特别的方法吗？

秋山：没有特别的方法。我几乎每天都要为演出进行排练。有些人会说：「排练不是让弟子来做的吗？」但我觉得自己需要亲自排练并进行引导，因此所有的指挥工作我都会亲自完成。几乎每天都有四五个小时在指挥，这无形中也成为了一种锻炼。有几年去按摩时，按摩师问我：「您是做什么工作的？您的肩膀和上臂的肌肉发育得非常异常，肯定不是普通的职业吧？」（笑）

上野：最后，请您给在校生一些寄语吧。

诺特谈布鲁克纳第二交响曲

Sun, 26 Jan 2025 18:26:25 +0000

首先，我感到疑问的是乐章的顺序。

贝多芬的第九交响曲对后世的交响曲作曲家产生了极大的影响。在第九交响曲的结构中，贝多芬采用了以下形式：以4/4拍的第一乐章开始，接着是使用相同动机（主题）的4/3拍的谐谑曲，然后是慢板乐章。而布鲁克纳则效仿了这一模式并回归到了一个更为传统的顺序——我认为这是他的选择。

在1872年版（第一稿）中，布鲁克纳的第2号交响曲将谐谑曲置于第二乐章，这成为了一个显著的特征。此外，他认为应当遵循所谓的「布鲁克纳传统」，即像海顿或莫扎特的交响曲那样，反覆演奏谐谑曲与三重奏部分。虽然对于像这两位古典作曲家那样反覆演奏，我个人并不特别喜爱，但布鲁克纳似乎认为这是必要的。

接下来是关于应该使用1872年版（第一稿）还是1877年版（第二稿）的速度记号。对此，我认为无论布鲁克纳采用了哪种标记，实际上两者之间并没有太大差异。1872年版中的慢板乐章标记为Adagio（二分音符节奏），而1877年版的标记为Andante（四分音符节奏），但两者的速度实际上是相同的。这种处理方式类似于布鲁克纳的第七交响曲，虽然是以2/2拍谱写，但速度记号为Allegro moderato（即四分音符的速度）。

关于1872年版的特殊性

1872年版的配器也显得相当特殊。布鲁克纳在聆听首演后，对其进行了一些修改。这些修改的原因或许是因为原版的想法对当时的演奏者来说过于困难。但我选择保留1872年版的某些原始构想。例如，慢板乐章的结尾由圆号演奏，而非像1877年版那样由单簧管演奏。由于这个乐章的第二部分中，圆号是明确的主角，因此以圆号结束乐章的设计显得更加简洁，同时也更具感染力。

同样地，终乐章发展部中那段精彩的长号第二主题，在1877年版中被删除，但我选择将其保留。这些改动是基于相同的理由：这些元素能够更强烈地传达布鲁克纳的原始情感。

1877年版的优点

然而，1877年版也有一些值得注意的重要改进，这些改进显示了布鲁克纳在作曲技法上的成长。例如，他开始更频繁地使用复节奏。在其1873年版的第三交响曲中，这些节奏的复杂性尤为突出。而在第2号交响曲1877年版的慢板乐章第四部分中，布鲁克纳结合了5拍与6拍的节奏。我认为，若忽视这一点将会十分可惜。

此外，布鲁克纳在1877年的再演中缩短了1872年版中的部分材料。例如，第一乐章尾声的缩短使得整个乐章的戏剧性更为凝练。基于同样的理由，我选择在终乐章发展部中采用1873年版的「新素材」的缩短版本。

在终乐章的尾声部分，我删除了1872年版中的众赞歌再现，这段素材源自布鲁克纳的f小调弥撒的垂怜经（这是一段极具重要性的引用）。删除这段再现的目的，是为了让整个戏剧结构更加集中。布鲁克纳在这部交响曲中仅仅一次引用了 “Kyrie eleison”（主啊，怜悯我们），并未多次重复。

对于1872年版的遗憾

然而，对于前面三个乐章中的某些1872年版元素被删除，我仍感到遗憾。贝多芬第九交响曲最具结构性的特征之一，是在终乐章中重新回顾前面乐章的主题（情感与哲学上的困境），这种「再访」的手法给人留下深刻印象。在第九交响曲的结尾，贝多芬以坚定的宣告——「人生的试炼与苦难终将被克服」作为总结。

作为一个聆听布鲁克纳第三交响曲初版度过大半人生的人，我对于第2号交响曲1877年版中缺乏这种「再访」元素感到遗憾。这种结构手法，本可以让作品更具深度与共鸣。

2022年10月

吉伦：在科隆剧院担任排练员（1948年至1950年）

Thu, 23 Jan 2025 19:00:00 +0000

从1948年起，我成为一名正式的排练员，也是一名受聘于科隆剧院的城市雇员。当时排练的是阿蒂尔·奥涅格创作的场景清唱剧《火刑柱上的贞德》（根据保罗·克洛岱尔的文本改编），这是我命运中的重要作品之一。克洛岱尔关于这一作品的构想非常宏大：在被处以火刑的瞬间，贞德的整个生命在她的内心世界中再度闪现，并在舞台上以令人震撼的方式展现出来。这种展现通过她童年的片段，以及关于国家、政治、战争、审判过程和火刑的壮丽场景得以完成，同时伴随着奥涅格富有戏剧性的音乐。尤为引人注目的是马特诺音波琴的运用——这一早期电子乐器能在乐队中发出令人不安的滑音，宛如地狱之犬的呼唤。导演是玛格丽塔·瓦尔曼，她曾是维也纳歌剧院的编舞，她通过与里科尔迪出版社总裁瓦尔卡雷吉的关系，在当时掌握了显著的权力地位。

在我第一次在舞台上执勤时，我们两个人在钢琴旁边——我的年长同事库莫克和我。在舞台排练时，往往需要等待很久，直到合唱团或芭蕾队的场景问题解决为止。我们聊天，和附近的舞蹈演员开玩笑，有时甚至笑得过于大声。瓦尔曼夫人并没有直接喊：「钢琴旁安静！」像我后来经常听到的那样，而是没有说话，而是离开了排练，直接走到管理处去投诉我们。我并没有因此直接受到批评，而是有人告诉我的父亲，让他转告我，等等……我从中学到的，与其说是排练时不该笑，不如说是如何在剧院中与他人相处。

几年之前，我可能只有十七或十八岁，我从中得到了一个真正刻骨铭心的教训。瓦尔曼夫人邀请我们整家共进晚餐。她住在一间豪华公寓里，那公寓布置得像好莱坞的一处住所，位于最好的地段。她还邀请了胡安·何塞·卡斯特罗和一位美丽的女士，拉卡夫人。卡斯特罗当时大约五十岁，是阿根廷无可争议的最杰出的音乐家。他既是指挥家也是作曲家，并且有自己的一系列管弦乐音乐会。这些音乐会由一个赞助商协会资助，专门演奏那些在科隆剧院节目单中很少甚至根本没有的音乐作品，例如德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基和巴托克。这个乐团汇聚了所有不在科隆剧院演奏的优秀音乐家。我的姐夫利耶尔科·斯皮勒是该乐团的首席小提琴家。卡斯特罗是一个高大、体型沉重且肤色深暗的男人。他几乎从不笑，因此人们很少看到他的嘴唇，而他还戴着一副夹鼻眼镜。

晚餐过后，谈话围绕着法国音乐展开。卡斯特罗讲述了他在巴黎的时光，以及他在1920年代与那些伟大音乐家们的相遇。雷纳尔多·哈恩的名字被提到了。当时我当然不知道，哈恩作为钢琴家和作曲家，后来也成为了指挥，他曾为马塞尔·普鲁斯特伴奏，还以另一个名字「昂利·德·雷韦永」在《让·桑特伊》和《追忆似水年华》中被提及。不过，我在电台里听过一首他的作品，那是日常下午播放的严肃音乐节目中的一部分，也许是一首芭蕾音乐。在我看来，这是一种优雅而浅薄的音乐，这种音乐让我，一个当时过于年轻的教条主义者，感到极度反感。我便说，他是个糟糕的音乐家。卡斯特罗皱了皱眉，没有看我，说道：「年轻人，这样的话不能说，也不应该说。哈恩是一位杰出的音乐家，即使人们可以对他的某些作品持不同意见。」听完这话，我脸红了，并在接下来的晚宴中沉默不语。这是一个重要的教训，我终生未曾忘记。三十多年后，我们某个晚上在法兰克福做客帕梅拉·罗森伯格家。她的丈夫沃尔夫与沃尔夫冈·希尔德斯海默交谈。后者当时已是一位著名作家，并曾撰写过一本精彩的关于莫扎特的艺术家传记。他谈论起勃拉姆斯，就像当年我对哈恩的看法一样，但他的表达更加详细深入。而现在，我反倒代替了卡斯特罗的角色，去纠正那些曾经令我难堪的观点……

但是回到我在科隆剧院四十年代末期的工作。不久我就接到了埃里希·恩格尔的任务，去排练所有角色，尤其是许多较小的角色，例如《孩子与魔法》中的角色（由科莱特和莫里斯·拉威尔创作）以及斯特拉文斯基根据汉斯·克里斯蒂安·安徒生的作品改编的《夜莺》。为此，我有六个月的时间。这项任务的好处在于，我彻底熟悉了这些精彩的作品。然而，坏处是，由于我每天在钢琴前花费了过多的时间，我在22岁时得了痔疮和初期的胃溃疡。后者很容易治愈，而前者则拖到了我去维也纳时，最后不得不进行了一次几乎要了我命的手术。顺便一提，1955年在维也纳，我曾在一场音乐会上代替生病的保罗·克莱茨基演奏了斯特拉文斯基的《夜莺》。不过，这是另一个故事……

我第一次在舞台后的演出工作是这样的：在夏尔·古诺的《浮士德》中，合唱队的男士们有一段扮演魔鬼的唱段。这是在后台进行的。我的任务是站在一架摇晃的梯子上，通过一个小孔窥视，观察来自罗马的大指挥家图利奥·塞拉芬的指挥动作，并用一盏红色手电筒将他的节拍传递给我身后的这些「合唱领队」。现在有电视监视器可以完成这种工作了。当时与指挥的距离大约有三十米，这意味着需要「提前打拍子」，也就是比实际稍早地指挥，以便声音与乐团保持同步。塞拉芬立刻中断并大声喊道「打拍子的人必须提前打！」(Quello che porta la battuta, deve anticipare!) 没有人事先告诉我这一点。但我只需要听他说一遍就记住了。

1949年，塞拉芬带着四位年轻但尚未成名的意大利歌手来到布宜诺斯艾利斯。他将自己和他们关在一个房间里，花了四个星期排练《诺尔玛》。然后在六月，他们取得了一个轰动的成果：在科隆剧院的首演，由玛丽亚·卡拉斯、费多拉·巴比耶里、安东尼奥·维拉和尼古拉·罗西·莱梅尼出演（马里奥·德尔·摩纳科已经在五月的《图兰朵》演出中亮相）。我之前从未听过bel canto歌剧——而这部是最宏伟的。我的同事们，都是意大利人，他们对我说：「这才是伟大的古典音乐，不是你的《魔笛》和《费德里奥》，那些太无聊了！」我并不同意他们的看法，但他们的观点和这部音乐深深打动了我。我想，如果所有的罗曼语系音乐爱好者都这么认为，那其中一定有道理。

这次早期的相遇结出了晚来的果实：几年后，我在柏林国家歌剧院排练了《诺尔玛》。观众和报纸都感到惊讶，这部音乐作品如果被认真对待，根本不像人们所期待的那种愚蠢的「咚哒哒」音乐，而是在女声二重唱中展现出一种精致的浪漫情感描绘和崇高的旋律线条。

除了塞拉芬，埃托雷·帕尼察也在科隆剧院指挥过。他是一位意大利人，就像我们在布宜诺斯艾利斯经历战争时一样坚强。我们称他为「铁臂」(braccio di ferro)，因为他能用一种果断的姿态迅速控制住《波西米亚人》第二幕中混乱的局面。他并不敏感，但非常高效。他指挥法国歌剧很可靠，但稍显无趣，缺乏些许灵气，有点像阿尔贝·沃尔夫。

在科隆剧院的演出季之外（4月至5月的音乐会，5月25日国庆日歌剧季开幕，一直持续到9月底，然后是音乐会，11月至12月的暂停期），夏季和1月至2月在农村协会 (Sociedad Rural) 举办了一个流行的歌剧季。这个场地通常是拍卖牛只的地方，但在露天环境下会演出意大利歌剧和像约翰·施特劳斯的轻歌剧等作品。只有阿根廷歌唱家在此登台，由那些在大演出季期间扮演次要角色的科隆剧院阿根廷指挥家执棒。这样的系统让剧院能够为许多艺术家（例如我的父亲）提供全年合同。

战后，塞尔吉乌·切利比达克（以一种令人惊讶的、充满节奏自由变化的「英雄」交响曲，与他后来的风格截然不同）来到这里，赫伯特·冯·卡拉扬也来了，他随意指挥了几场音乐会，对一切都毫不在意。在一次排练中，他坐在一个矮凳上，将双腿大大地伸展开来……他给他的朋友鲁道夫·甘斯耶格写了一张明信片，上面印着七月九日大道上那座巨型方尖碑的照片，并附上文字：「布宜诺斯艾利斯：一个黑鬼村。」因为他曾是纳粹党成员，当时在欧洲仍然被禁止演出，但他幸运地能够在这里赚美元。赫伯特·冯·卡拉扬和威廉·富特文格勒，两位著名音乐家，从欧洲的灾难——德国的毁灭和大屠杀中并没有学会谦逊。

克莱门斯·克劳斯来到这里，我的父亲在柏林时便与他相识。我们邀请他和他的妻子——著名女高音歌唱家维奥丽卡·乌苏莱亚克一起共进晚餐。她曾在施特劳斯的《阿拉贝拉》首演中担任主演。克劳斯身穿白色晚礼服指挥露天音乐会，极为优雅。他的指挥技巧同样优雅，让我惊叹不已。在施特劳斯的《死与净化》的开头，他用两根手指捏住指挥棒的粗端，让尖端自然落下，没有任何明显的动作。第一拍的切分音确实像是心脏的骤停。我的一生中唯一的一次指挥课程，是我去到他的酒店，请教他如何开始那些没有明显「一拍」的乐曲，例如施特劳斯的《唐璜》或者贝多芬的第五交响曲。他给了我一些复杂的解释（例如建议用四分音符来开始第五交响曲！），这些解释显然他自己从未实践过，对我也没什么帮助。

担任威廉·富特文格勒在排练《马太受难曲》期间的助手是一段令人难忘的经历。1947年，这位大师来到这里，我为独唱者弹奏了钢琴排练，还协助了合唱的排练，并用一架三角钢琴演奏了通奏低音——因为科隆剧院并没有大键琴——就在他那极具威严的身影下。他的气场非常强大，而从体型上看，他高大而消瘦。我深知他是一位多么非凡的指挥家，后来也听过他和柏林爱乐乐团的一些令人陶醉的录音。其中最让我印象深刻的是他在最猛烈的轰炸时期，即柏林爱乐大厅被毁前不久录制的第二《列奥诺拉》序曲。在其中，可以听到几乎具象化的生存困境和那个历史时刻的紧迫感。在这部贝多芬音乐中，勋伯格《为电影场景所创作的伴奏音乐》的内容（其中三个部分标题为「迫在眉睫的危险」、「恐惧」和「灾难」）得到了比勋伯格自身较弱的作品更为强烈的表达。序曲最后的急板是一场狂热——不仅是因为富特文格勒将其速度推到了极限。然而，他的一些录音我无法理解，例如他的《艾格蒙特》序曲。引子被拉得太长，以至于完全失去了结构感。判断一段演奏是否太慢的一个标准是：如果作品的结构或思想的关联性变得模糊不清，那么这段演奏就太慢了。在他的贝多芬第九交响曲中，这一点尤为明显。

布宜诺斯艾利斯的音乐爱好者在战争期间被克莱伯和布施这两位大音乐家宠坏了，他们认真对待并尊重阿根廷的管弦乐团音乐家，这些音乐家最终在20年代与托斯卡尼尼合作，在30年代与克伦佩勒合作演奏。而现在出现在他们面前的是富特文格勒，一位似乎总是感到受冒犯的人，也许是因为德国文化已经衰落到了「低谷」，而且他显然鄙视那些「下面的印第安人」。乐团的排练时间是从中午12点到下午3点，以及晚上9点到午夜，以便那些音乐家中的「教授们」有时间去教学；有些在国家音乐学院授课，有些则是私人授课。在午夜前的一次晚上排练中，富特文格勒与弦乐手排练了耶稣的宣叙调，这段很容易演奏。对于一段标记清晰的乐谱，根本不需要多加排练，只需在排练中向歌手展示想要的效果即可。但音乐家们由于缺乏兴趣和疲惫而变得迟钝。突然间，富特文格勒用他的意大利语说：「先生们，颤音，普契尼和巴赫是一样的。」意思是他们应该加入颤音，因为在音色的呈现上，巴赫和普契尼没有区别。在那个时候，几乎所有的演奏都充满颤音，风格研究尚处于萌芽阶段，而富特文格勒的诠释风格本来就非常浪漫主义。然而令人愤慨的是，他竟然认为这些音乐家除了普契尼之外什么都不知道。在另一次排练中，他面对这些不太配合的音乐家，竟无计可施，最终掀翻了自己的指挥台后愤然离场。

轶事二：当时年轻且优秀的男低音歌唱家约瑟夫·格赖因德尔迟到了。他在一次五十小时的飞行后，满身大汗、疲惫不堪地赶到第一次钢琴排练。他无法热身，用他低沉的嗓音吼出了G小调咏叹调《我愿意舒适地》（3/8拍），而富特文格勒以几乎慢了一倍的速度处理这段咏叹调，像是布鲁克纳的柔板一样。这听起来非常糟糕。演奏了几个乐句后，富特文格勒打断并说道：「亲爱的格赖因德尔，这段咏叹调有点无聊，我们还是删掉吧。」于是他把责任归咎于可怜的巴赫。他完全没有想到，这主要问题可能在他自己身上。我知道，富特文格勒帮助了很多人，并且在第三帝国时期扮演了相对光彩的角色，但这就是我所亲眼见到的一面。

撇开其他所有因素，我还想强调的是，富特文格勒指挥的《马太受难曲》演出实在是令人震撼。富特文格勒能够为这个由七十个较小部分组成的作品贯穿出一个整体的张力弧线，一个从未中断的张力弧线，将观众和音乐家都彻底征服。我们从未经历过这样的力量，或者说，我在维克托·德·萨巴塔的指挥下勉强感受到过一次。在富特文格勒的这场演出中，人们忘记了几乎所有的速度都被拖慢了，忘记了这种风格的理想实际上源自1880年。这种震撼我们所有人的表现也正是极其危险的一点。我们都知道，即便是消极的人物形象也能令人震撼。而我认为，音乐的表现应遵循完全不同的标准。《诸神的黄昏》带来的震撼正是我对它的问题所在。如果再加上诠释也同样过于强烈，那就太过头了。

卡尔·伯姆指挥歌剧非常准确，但一旦事情不按他的意愿发展，他就会彻底崩溃。比如，有一次在《耶努法》的排练中，低音单簧管演奏者在演出结束前五分钟收起了乐器，虽然他确实已经没有更多需要演奏的部分，但显然他不该这么做。伯姆因此大发雷霆，甚至哭了起来，并中断了排练。他早已习惯了别人对他心怀敬畏、战战兢兢的态度。

库特·桑德林与不同指挥的关系：布莱赫、克伦佩勒、克莱伯、富特文格勒

Wed, 22 Jan 2025 19:00:00 +0000

您怎么看待里奥·布莱赫？您听过他指挥很多歌剧吗？他最让您印象深刻的是什么？

他的「常规」，我指的是好的常规。他如何掌控一切。我知道，每场演出前一到一个半小时，他都会在歌剧院的房间里静坐。他手边有总谱，他会研究，甚至在这一乐季中《卡门》已经是他第28次指挥了，而他一生中指挥过500多次《卡门》。他会给出最后的指示。布莱赫并不是一位杰出的指挥家，但他能够掌控并组织好一场演出。他是一位受过高度教育的音乐家，了解并精通所有传统，所以他对歌剧而言几乎是不可或缺的人物。

您与他有私人接触吗？

与他没有，但与他的女儿莉泽尔有过。她在《费加罗的婚礼》中扮演苏珊娜，当时我在市立歌剧院担任排练员。我在她家里为她提供排练课程。布莱赫经常站在门后听，观察我是否按照正确的速度演奏。他显然很喜欢，如果不喜欢，他肯定不会再次让我回去。尽管如此，我自己还是从未在他指挥下演出过。

里奥·布莱赫后来在纳粹统治下的境遇如何？

我想，当戈林说「谁是犹太人，我说了算」时，戈林指的就是他这样的人。他从1901年或1902年起就在柏林担任乐队指挥。他被勉强容忍为「名誉指挥」，我甚至不想用「容忍」这个词。据我所知，戈培尔曾绝望地试图将他赶下台，但戈林掌控着国家歌剧院。于是他被保留到大约1937/38年，之后他不得不辞职，前往斯德哥尔摩，随后又去了里加，战争在那里将他困住。当德国人占领里加后，他们允许他离开前往斯德哥尔摩。

您和埃里希·克莱伯有联系吗？他身上最让您印象深刻的是什么？

我并不认识他。我是在他去莫斯科演出时才第一次认识他的，但我从柏林听到过不少关于他的事。我很难告诉您，他身上有什么让我印象深刻的地方。那时柏林指挥家的音乐生活水平非常高；他从未像克伦佩勒和富特文格勒那样让我个人感到震撼，而他们都是非常杰出的人物。克莱伯是一位出色的奥地利音乐家，对音乐历史有着巨大的贡献。例如，他曾克服令人难以置信的阻力，使阿尔班·贝尔格的《沃采克》首演成为现实，据说当时这部作品试演了七个月。

您只在指挥台上接触过克伦佩勒和富特文格勒，还是和他们有个人接触？

我从未与富特文格勒有过私人接触，但曾与克伦佩勒有过几次短暂的见面。在富特文格勒和克伦佩勒面前，几乎没有人敢开口说话。一片沉默。

克伦佩勒和富特文格勒是否是您的重要榜样？他们对您的影响如何？我们该如何理解这一点？

在音乐中，人主要是通过榜样来学习的。一个人拥有哪些榜样，这会深刻地塑造他，而克伦佩勒和富特文格勒在某种意义上是对立的两极。如果在过去，我可能会毫不犹豫地将克伦佩勒放在首位，而今天我知道，这样的比较是不恰当的，无法简单地评判谁更重要。

您从这些人物身上最受益的是什么？是他们对作品的理解、指挥风格，还是领导乐团的方式？他们的哪些特质最让您着迷？

作品与诠释、作品与演奏者之间的关系。富特文格勒更多地代表浪漫主义风格，而在另一方面，他又像是指挥家中的哲学家。和他在一起，总会有一种感觉，他在指挥台上已经完全构思好作品。他是已经形成思想的绝对实现者，而这些都是可以用语言描述的表达，但归根到底，这些描述并不能涵盖全部。我记得克伦佩勒在克罗尔歌剧院指挥「英雄」交响曲的演出，那是一场我一生都不会忘记的经历。我不知道今天的我是否还会被这样的表现震撼，因为我自己也已经熟悉了这部作品，听了很多次，也指挥过很多次。然而，当时那真的是一次令人震撼的体验，那种处理作品的方式，如此绝对、如此无保留，别无他选。

总监海因茨·蒂特延，他就像一种霉菌，覆盖了整个歌剧界，您会怎么形容他？

我不想对此作出评价。

您当时是音乐界的活跃成员，您肯定会有自己的看法吧？

我当时完全沉浸在市立歌剧院的工作中，因此对他的总监活动几乎没有关注，只是略有耳闻。

那么您在当时是如何看待周围环境的，尤其是政治环境？

愚蠢。

布列兹：乐团、音乐厅、曲目、观众

Tue, 21 Jan 2025 19:00:00 +0000

在我们所处的过渡时期，管弦乐队的传统功能在很大程度上已成为过去。我们今天所了解的管弦乐队仍然带有十九世纪的烙印，而这本身就是宫廷传统的遗产。

我们现在要面对的是多重性问题。我认为，我们的目标应该是多种形态的组合；在管弦乐队组成的大组合中，我们应该能够处理所有不同的曲目——独奏、室内乐、普通管弦乐队、超大型组合和各种规模的声乐合奏。这将恢复交响乐团——实际上是表演者的合作团体——的社会学功能，因为它将包括所有不同的领域，此外还提供了一定的流动性和活动能力。就目前的情况而言，交响乐团就像坐在网中心的蜘蛛，等待着猎物的到来，并允许自己对任何捕获的猎物展开猛攻。这就是「山不来就穆罕默德，穆罕默德便去就山」，而我深信，如今的山确实必须变得流动起来。我非常清楚，要做到这一点，信仰至关重要

…尽管如此，我们正在接近这样一个时刻：一切都必须从流动结构的角度重新考虑。

我们音乐厅的保守结构使情况变得更糟。战后，人们做的第一件事就是按照旧计划重建音乐厅。金碧辉煌的东西可能少了，但胶合板、水泥和尼龙却几乎没有改变音乐厅、歌剧院和剧院的环境。如果真的建造了一些特殊的「物品」，它们也很少被使用或根本没有被使用，比如臭名昭著的曼海姆剧院，它是在五十年代中期根据皮斯卡托的理论建造的。这座剧院有一个活动舞台，可以按照意大利或伊丽莎白时代的模式进行改装，也可以变成一个中央舞台。在剧院建成后的很短时间内，这些潜能得到了开发，但从那时起，由于快速转换场景太困难、太费力气，老一套的做法一直盛行。

另一个例子是在格勒诺布尔，他们建造了一个极好的舞台，其中的同心环可以同时以不同的速度向不同的方向运动。一位首批观众的评论准确地概括了这一成果。他说得一点也没错：大厅只是一个玩具，而观众则是一个为自己的惊奇而运转的物体的俘虏；表演成了次要的，所有观众的注意力都集中在机械装置的顺利运转上。把展厅建成一个古怪的物体，迫使使用它的人接受可笑的限制性形式，是没有用的。未来的问题是如何建造适应性强的音乐厅，而这种适应性又不会造成限制。

组织曲目？首先，我使用的「曲目」一词并不是狭义的传统的、现有的曲目，而是尽可能广义的曲目。首先，活动领域应最大限度地多样化。目前的情况是，我们的框架过于僵化，我们对音乐会的概念就像一顿塑料午餐——一个面包卷、一片火腿和一块冰，装在消毒过的包装里——你的那份梦想，随时可以带走。我相信这种情况是可以改善的，只要效仿视觉艺术就可以了。一些博物馆致力于保存「历史」作品，另一些博物馆则专门研究二十世纪的作品，而艺术画廊则关注当代作品，并组织团体、个人或「回顾展」。

这类组织证明，音乐会也可以是回顾性的、透视性的和前瞻性的。每个人都应有选择的自由。目前的情况是，我们被排练时间的安排方式所束缚。排练时间不够充分，因为它们缺乏灵活性，不能适应个人的需要，结果是任何需要最大限度排练的高难度、复杂的作品都不得不夹在最熟悉的重奏作品之间。这些作品将在彩排时以最快的速度通读一遍，以确保每个人都同意传统的解释。那些对新作品感兴趣的人不得不再次聆听他们再熟悉不过的保留曲目，而其他人，那些来享受一个小时愉悦时光的人，则会被突然爆发的、他们不得不吞下的恐怖作品从美梦中惊醒。你以为你为当代音乐打了一针强心剂，最后却发现你对它造成了最大的伤害。

对新作品表现出兴趣的人是否有势利的成分？在任何一个大城市里，总会有200名真正的「信徒」，他们相对容易被发现，事实上，在带有丑闻的活动中，他们更容易被发现。从这个中心开始，我们必须创造更广泛的公众，并继续培养他们的兴趣。仅仅唤起人们的好奇心是不够的，我们必须知道如何保持这种好奇心。这意味着要不断播撒新的种子，其中十五颗会腐烂，一颗会开花结果。播下十五颗种子：这就是你们的目的。对于那些固执地只坚持传统曲目的人，有时让我感到愤怒的是他们对那些他们本应热衷的杰作的态度。当然，每个人都可以用自己喜欢的方式聆听这些作品。但我确信，只要稍加认真探究，就会发现许多人从聆听音乐中获得的愉悦是与对过去、对遥远而不可挽回的青春的无尽怀念联系在一起的。这种刻意停滞的根源在于一种不难分析的生理过程。一般来说，16至18岁是人们睁开眼睛看世界的年龄段，如果他们属于某个阶层，他们会发现艺术——剧院、音乐会、歌剧、展览——并开始意识到被错误地、占有性地称为「遗产」的东西。与此同时，他们的荷尔蒙也在起作用，其结果是每个青少年都熟悉的。现在回想起来，这段时期的生活似乎是幸福的。通过联想——几乎是巴甫洛夫条件反射——当他们聆听他们在20岁左右发现并喜爱的音乐时，这些听众会回忆起他们荷尔蒙更加活跃的青春岁月。这些听众听音乐会只是为了重温他们不那么困倦的时光，这对他们来说是一种灾难！

这与我看待我们的音乐「遗产」的方式大相径庭。对于最熟悉的作品，我们必须绕过记忆，用想象力去发现新的潜力。没有什么比把过去的杰作看作是在雕刻过程中凝固了的惰性块更冷漠、更无趣、更令人厌恶的了。作为一名演奏家，我感兴趣的、吸引我的，甚至让我着迷的是这些杰作的炽热光芒，这种光芒总能再次迸发。有些乐谱在我心中毫无反应，我也从不指挥这些乐谱。相反，如果一首乐曲在我心中引起共鸣，并与我的音乐兴趣相契合，我就会义无反顾地去指挥它，因为我相信，我一定能把我在乐曲中发现的东西传达给听众。当我接受在拜罗伊特指挥《帕西法尔》的邀请时，即使是最没有偏见的人也对我冒着生命危险来到德国音乐的大本营表示惊讶。在中途遇到威兰德·瓦格纳时，我认为我能做的最有用的事情就是让《帕西法尔》的音乐也达到他在制作中取得的成就——即把它从华而不实的殡葬仪式中解放出来。过去，人们总是对那些实际上覆盖着一层沥青泥土的画作的「奇妙色彩」津津乐道。当这些画作被清洗并恢复到原始状态时，惊人的亮度，甚至是暴力的色彩，迫使人们完全改变了对画作的原有看法。

音乐也是如此，对于过去的杰作，首先要做的就是清除积累的污垢，这已经是很容易接受的了。

布列兹：汉斯·罗斯鲍德

Fri, 17 Jan 2025 12:30:00 +0000

指挥家与其模范

作曲家和演奏家之间，尤其是作曲家和指挥家之间存在着巨大的鸿沟，他们不愿意花时间研究新乐谱，因为新乐谱不仅在音乐理解上存在困难，而且在技术上也存在问题，因此或多或少会激起演奏家的敌意。要克服这种障碍，需要极大的毅力和耐心、大量的自我否定、心理技巧以及大量的幽默感，这种幽默感可以放松因长时间工作而使每个人都变得烦躁不安时产生的潜在紧张情绪……更不用说在对待演奏者时要有一种微妙的权威感和对作曲家的敬畏感。通常情况下，不仅要避免冲突或「绕过尴尬的角落」，还要让大家共同理解一部作品，从而诉诸作品的源头——作者。

我为指挥家描绘了一幅理想的肖像；难道我们有时在现实生活中找不到这种理想诠释者的楷模吗？事实上，我对这个梦中人物的描述是以汉斯·罗斯鲍德为原型的。

他去世后，我有时间思考他作为艺术家的天赋和地位，他的天赋和地位得到了时间的证实。日常生活有时会干扰只有在一定时间内才能获得的视角。一些人物变得模糊不清，另一些则呈现出真实的方面。

要在日常生活中为罗斯鲍德找到一个位置并不容易：这实际上是一个悖论，因为他与日常生活中的个性截然相反。有人把他比作霍夫曼笔下的人物，我对他的这一形象很感兴趣。他惯常的和蔼可亲并不妨碍他与世俗的距离，也不妨碍他永远的自我陶醉：我们无法确定是否真正了解他，因为他性格中出人意料的内向和回避的态度是如此令人惊讶。他的内心深处有一部分是不与任何人分享的：他小心翼翼地保护着自己，不让任何人闯入。最明显的证据就是他惊人的精力储备，直到最后，他都拒绝承认他的体力明显衰竭。他觉得把这种病说成是普通的不舒服是不体面的。一种狂热的精神迫使他无视 “Brother Ass”¹ 和他那可耻的要求。

偶尔，在他与外界的关系中，会出现一丝他内心世界强烈的暗示——就像他读过的一篇文章，一次偶然的思考，其冷峻的激情和简洁的文字令人惊叹。他会立即恢复自制，然后只剩下短暂的沉默，最后用引号结束对他内心世界的提及。

在讨论音乐家罗斯鲍德之前，我选择先讨论他的个性，因为我认为音乐家只是他个性的一个方面，而且是最明显的一个方面。他的「文化」兴趣绝不仅限于音乐，从他对语言的喜好和对科学新发现的好奇就可以看出这一点。像他这样的人不会被循规蹈矩的音乐生活所吸引，因为他们喜欢探索人类知识的其他领域，这使他们始终意识到自己职业的局限性，并渴望向未知领域进军。

因此，罗斯鲍德的个性既有专业人士的习惯，又有非专业人士的抱负。那些对他了解较多的人发现，在这种定居生活与冒险生活、既定生活与不可能生活之间不断变化的平衡中，是他性格的真正关键所在，是他行为背后的动机，也是他所采取的态度的解释。这可能会让对他了解甚少的人感到惊讶，但对那些更了解他的人来说，这似乎是他智力健康所必需的生物综合体。

我不想多谈他作为指挥家的天赋，因为我们对他的惊人能力记忆犹新——他是一位出色的读谱家、不屈不挠的工作者和忠实的诠释者。我深知作为一名作曲家，我欠他的太多了，如果没有他，我的音乐就不会像现在这样被演奏。我对他的排练记忆犹新，因为我从他对任何工作都异常「专业」的态度中学到了很多东西。通过观察他、与他交谈，我学到了指挥的实际操作，也逐渐理解了乐谱与演奏之间的重要关系。

这是我想说的最后一点——与罗斯鲍德进行专业讨论的可能性。没有什么比轻易取悦作曲家更让他不满意的了，他对作曲家立即产生了怀疑。他希望作曲家有自己的发言权——这清楚地表明，仅凭专业经验，无论其质量如何，都是不够的。演奏者有权要求作曲家在创作方面发挥与他们自己塑造音乐时相同的主动性。

当今音乐的存在有赖于作曲家与演奏家之间的对话。我们可以从汉斯·罗斯鲍德的例子中学到许多其他东西，但最重要的莫过于这种基本的合作。

……在夜幕降临之前将我斩断

汉斯·罗斯鲍德的去世将是当代音乐的一大损失，他的名字与当代音乐紧密相连。

在收到噩耗后，我立即撰写了这篇短文，但我并不打算在这短短几行字中重述这位不屈不挠的工作者的职业生涯或列举他的成就。

我更关心的是他本人，因为我有幸与他相识，也因为我的几部作品都是在他的精心准备下，在西南广播电台首演的。

当作曲家提到指挥家罗斯鲍德时，首先想到的是他是一位朋友，他的谈吐和他的亲切幽默会让您立刻感到轻松自如，更重要的是，当您与他合作时，他也会让您感到轻松自如，他会慷慨地将他的丰富经验和惊人技艺提供给您使用。他的精湛技艺总是令我惊叹不已——他能轻松地一眼读懂艰深的乐谱，在最不寻常的音乐中也能打出优雅的节拍，他能敏捷地适应现代作品中不同演员组合所要求的新指挥技巧。

他有两件事尤其令我欣喜。

第一：除非作曲家在自己作品诞生时在场，否则他从不乐于排练。很少有指挥家能以更好的理由询问作曲家，以发现作品的整体构思、确切意图，或者更关心演奏与原始构思之间的关系。他喜欢获得关于任何诠释问题的确切信息，以便尽可能准确地解决这些问题。

第二：他精力过人，在音乐和生活中都表现出取之不尽、用之不竭的能量。他喜欢行动；即使不被说服，他也总是对未来充满信心。

因此，他的名字将永垂不朽，镌刻在无数乐谱的扉页上，见证了众多作曲家对他的崇高敬意——就我个人而言，也见证了将我与他的记忆永远联系在一起的友好感激之情。

译者注：亚西西的方济各如此称呼自己的身体 ↩︎

布列兹：布鲁诺·马代尔纳，肖像素描

Wed, 15 Jan 2025 23:30:00 +0000

我们的职业生涯并行不悖。始于德国，我们在英国相互接替，最后在美国再次相遇。1958年，我们都作为指挥参加了施托克豪森《群》的首演。后来，我们在海牙交替担任驻地交响乐团的指挥。

在瓦尔特·施泰因克创建达姆施塔特乐团后的那段英雄岁月里，我们共同经历了无数的首演，整个夏天都必须坚持不懈。排练计划就像一场噩梦。布鲁诺对此并不担心，有时他会毫不犹豫地迟到。他很享受生活，而且总是能逍遥自在。

事实上，要想真正了解他的为人，就必须将指挥家和作曲家放在一起；因为马代尔纳是个务实的人，无论是指挥还是作曲，他都同样亲近音乐。我第一次见到他是在达姆施达特，当时他正在排练一部作品，缺少一名打击乐手，于是他就坐在锣和邦哥鼓旁，一边演奏一边指挥，而且同样得心应手。这就像一只敏捷的猴子，可以轻松地从一棵音乐树跳到另一棵音乐树上。

这种与音乐的直接、瞬时和深刻接触，使他的所有表演都别具一格。布鲁诺的体型看起来像一只小驼鸟，但他那好脾气的大块头却显得异常轻盈。他充满智慧、细腻、幽默和想象力。这只长毛象是个精灵。

与舍尔兴的相遇无疑是他人生的转折点。他一直对他的老大师充满敬佩之情。但这并不妨碍他在漫长的夜晚向我们讲述关于他的各种轶事，所有这些都带着亲切的不敬。我记得有一次，他和舍尔兴一起在丽都沐浴——两人一边游泳一边讨论指挥「英雄」交响曲的正确方法，舍尔兴的记忆法既令人惊讶又无懈可击——比如把 Das ist Napoleon 放在终曲的主题上！

布鲁诺·马代尔纳深知「严谨」的含义，但他从未决定将其运用到自己身上，原因很简单，因为这并不吸引他。有一天，他在指挥一部新作品时，发现该作品有非常精确的节拍器标记和速度变化，比如♩=118–80.5。

他转身对坐在大厅里的作曲家和我喊道「♩=80.5，对吗？」

他的这种严谨与数字无关，只是因为他知道，只有无视任何形式的标点符号，他才能表达自己的个性。

他的音乐中最精彩的部分、最值得称道的时刻，都源于这种直接的、非理性的音乐感，正因如此，他最成功的作品都是那些留给演奏者最大主动权的作品。在他的最后一部作品——双簧管协奏曲——的结尾，他写道：「我希望我已经为独奏者、指挥家和乐队提供了足够的素材，让他们能够接受并享受演奏我所写的东西」。在某种程度上，他像母亲一样孕育着音乐，然后绝对信任它。

他的《萨提里孔》是荷兰歌剧院委托他创作的，是新音乐与嬉笑传统之间的纽带；就在他创作这部作品的时候，他发现自己病得很重，生命垂危。在那个特殊的时刻，这一打击是他一生充满反差的特征。我很高兴他很快就去世了：没有什么比一个生命力旺盛的人慢慢衰退更痛苦的了。

布列兹：赫尔曼·舍尔兴，富有冒险精神的牧首

Wed, 15 Jan 2025 23:30:00 +0000

当我开始在马里尼剧院举办发现当代音乐的音乐会（这些音乐会后来成为音乐领域）时，我还没有经验，既没有权利也没有权威来指挥那些需要精湛技艺才能达到完美演奏标准的作品。

我的挚友德索米耶尔因病卧床不起，于是我想到了舍尔兴。舍尔兴与这三位维也纳人关系密切，并曾首演过他们的一些作品，这为他带来了最初的优势，他显示出自己是那种天生与新奇事物打成一片的罕见人物，而新奇事物正是他充分拓展生命力和消耗多余精力所需要的。他名副其实；人们可以把他形容为一个缓慢的改宗者，一个庄严的推动者：既有冒险精神，又有家长作风；说服力和信念深深扎根于灵魂的深处，在那里，激动显然是荒谬和多余的；他是一个不关心表面漩涡的地动山摇的人。

我们是否可以用纪德形容克洛岱尔的形象来形容他，一个没有一丝残酷的强大形象——「冰冻的旋风」？

岑徳：论今天的音乐剧场

Tue, 14 Jan 2025 20:00:00 +0000

编辑者的前言：1993年7月，《音乐新杂志》发起了一次问卷调查，邀请了八位主要从事音乐剧场创作的作曲家参与讨论：汉斯-于尔根·冯·博泽、曼努埃尔·伊达尔戈、阿德里安娜·霍尔斯基、尼古劳斯·A·胡贝尔、沃尔夫冈·里姆、迪特尔·施内贝尔、汉斯·岑徳和瓦尔特·齐默尔曼。问题如下：

自1967年9月25日时年42岁的皮埃尔·布列兹在《明镜》杂志上接受费利克斯·施密特和于尔根·霍迈尔的采访以来¹，是否可以说布列兹在采访中提出的主张——尤其是考虑到自那时以来创作的众多歌剧和音乐剧场作品——已经不再能作为当代歌剧创作的标准？布列兹的哪些言论对您来说仍然具有相关性？这些言论对于您的音乐剧场创作工作来说是否具有重要意义，或者可能具有重要意义？
对于您来说，一个未来的音乐剧场是否可以完全没有歌唱——以戏剧化的表演者「降解」文本为核心的方式——这样的设想是否可行且值得追求？
面对如今音乐素养整体较低的歌剧观众和市民阶层（按照布列兹的说法），作曲家为歌剧院创作作品的愿望也就淡化了。「大歌剧」始终依赖于观众的接受度，而促成这种接受的机制显而易见。此外，由于整体经济形势的限制，今天制作一部新歌剧的成本几乎难以承受，尽管这种创作仍被建议和「合理化」。歌剧不仅满足艺术需求，还满足社会需求。难道作曲家不应该出于对这些传统关联的认识，努力对抗歌剧体制的统治，为音乐剧场提供一种内在的艺术概念支持，从而朝着新的、无需巨型场地的演出形式发展吗？
在歌剧或音乐剧场历史中，是否有具体的范例和模式曾在您的创作道路上给予方向或启示？
您目前是否正在构思或从事任何新的音乐剧场项目？

以下是汉斯·岑徳的回答：

回答这些提出的问题，以及对布列兹旧采访的一种新立场表态：两者都直接关系到我的存在，既涉及我的外在，也涉及我的内在和精神。我不能对此冷眼旁观或仅仅提出一般的理论推算；我必须——虽然我非常不情愿也很少这样做——做出坦白，并将这些回答与我作为作曲家和指挥家的实际工作联系起来：因为只有在实践中，答案才是有效的。

我在1967年对布列兹采访的反应是：在基本的问题上表示赞同，但对他提出的方法持保留态度。换句话说：当时我想成为改革者，而不是革命者；作为改革者，我愿意通过歌剧、音乐会和广播等机构，参与一个逐步更新那些过时形式的过程。

现在我明白了，我曾经是一个傻瓜，并在徒劳的努力上浪费了许多年。如果我回顾1993年的文化景观，那么我必须完全接受布列兹当时以其独特的敏锐洞察力所作的诊断——不仅适用于过去的年代，也几乎完全适用于当前的情况。

因为在过去的四分之一个世纪中，那些旧的机构不仅表现出完全无法逐渐适应真正由新艺术提出的要求，也未能在一个迅速变化的社会中重新定义它们的角色。就像教会一样，它们反而变得完全僵化，并失去了其剩余的活力。如果1967年的那些机构还依稀反映了「市民文化」的余韵，那么它们今天实际上只是维持在一个大众社会中的表演性仪式，而且愈发允许大众为其行为强加标准。

对于创造性的艺术家来说，我今天只看到作为「独行侠」存在的可能性。这种存在必须被进一步区分为两个方面：一方面是在旧有的机构内部工作，但方式必须是批判性的，即创作适用于歌剧和音乐会的作品，这些作品并不顺从地融入常规；以及作为客座指挥在项目和排练条件下进行工作，这些条件必须与现行的惰性化舒适性相对立。另一方面，则是在「另类」的领域与乐团合作，这些乐团避免屈服于两种主导我们的公共文化的支配：商业的支配以及工会规章的支配。（我无需在此强调，我对那些仍然尝试在旧有机构中进行前瞻性工作的少数人怀有最大的敬意，例如莫蒂耶、策赫莱因、吉伦、康布勒兰及其他人。）当在最佳的人事构架下，创造性工作在这些机构中得以实现，并且在长期内能够成功运行时，这是完全可能的，例如吉伦的十年法兰克福工作时期，最终还包括我自己在基尔和萨尔布吕肯的活动。

1967年，我还想着可以在现有的机构框架内建立一些替代选择。因此，我与当时在基尔的剧院总监约阿希姆·克莱贝尔合作，于1968年成立了第一个歌剧工作室——不仅是德国的第一个，也是世界范围内的第一个。我们以毛里西奥·卡格尔的《颤栗》以及罗尔夫·里姆和曼弗雷德·尼豪斯的作品开场，并在第二和第三年将尼豪斯的《马尔多罗》、迪特·勋巴赫的多媒体歌剧以及尹伊桑的《精神之恋》搬上大舞台。因为我们心中所期望的是，逐步通过实验舞台上获得的经验来渗透到经典曲目中。如果回顾接下来的25年，我们确实在许多地方甚至在米兰建立了许多小型舞台，但几乎所有这些舞台都处于艰难生存的状态，仅仅作为对六十年代相比更加无聊且「烹饪化」的演出计划的借口。更令人担忧的是，广播乐团在六十年代还被认为具有一项核心任务：维系我们音乐文化的历史延续性并专注于当代音乐的特殊发展；但如今它们越来越被推到边缘地带，成为次要角色。因此，布列兹当时所说的关于歌剧院的情况，如今也适用于所有的音乐会和广播剧院：它们的运营被那些对文化一知半解的文化官僚所妨碍——康定斯基所说的「艺术中的精神」被蒙蔽的状况。但与六十年代相比，现在倒是更为流行一种适应性的伪现代主义；这种伪现代主义如今不再以「在音乐中安置」的文学滞销品的形式存在，而更多地以一种彻底扼杀思想的极简主义浆糊形式出现，使音乐变成了一种全能解救的麻醉剂。

布列兹本人曾为巴士底歌剧院的新大厅设计付出巨大努力，却不得不目睹所有美好的计划一点一点地被预算削减所牺牲。这无疑是一个带有悲剧性的讽刺，也揭示了如果要在文化机构中有所改变，首先需要做的是什么：文化政策制定者必须认真学习、重新定位。这种现状简直是疯狂：超过90%的公共音乐经费流向了那些按工资标准组织的团体，而几乎没有任何资金剩下用于面向未来、具有创造性的活动。由此导致一种文化正在自我毁灭，而政客们则助长了这一局面，使少数负责任的艺术家在几乎无望的斗争中被消耗殆尽。

关于布列兹采访中提到的，以及其他问题中涉及的「内在」或结构性问题，我想作如下回答：

我想强调布列兹的观点，即对于一位作曲家来说，实际的戏剧经验是非常重要的。只有通过实践经验才能培养那种对视觉和听觉碰撞的「第六感」，这种碰撞——在其潜力不可穷尽的意义上——构成了任何音乐剧场的基础。一部优秀的「戏剧音乐」既需要是独立自主的，同时也必须拥有「开放的位置」，可以说是锚点，使得视觉事件可以在其中固定下来，否则视觉和听觉之间的联系就无法发挥作用。然而，我不同意某些观点，即歌剧观众天然「更愚钝」或「文化水平较低」于当今的大型音乐会观众。这是无稽之谈。戏剧有其自身的规律，而戏剧效果作为一种独立的力量，与那种愚蠢的哗众取宠行为完全不同，后者只是用陈词滥调代替了真正的创造。

新的演出场地是值得欢迎的，只要它们能够带来声音与图像/空间的新体验和新的组合；然而，这还不能称之为一种概念。最终，它们只是次要的，而一个强有力的新概念，即便在一个传统的空间内，也会占据一席之地，尽管可能需要更多的努力。

文本与音乐。我个人总是先从时间-音乐的结构开始，并将其与语言联系起来。这让我过去和现在都无法直接采用一个预先成形的文本；这一点同样适用于对于整体形式的决定。但通过这一点，我并不想回避关于舞台上「具象性」的重要问题。

我认为，问题不在于是否讲述一个故事，或者舞台上的主人公是否具有「存在感」；真正的问题在于如何处理两者。传统戏剧学以因果关系为基础：一个故事的最终发展，确立一个人物的身份。贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼为我们提供了另一种选择：他教会我们「通过戏剧的悖论将歌剧的永恒的时代错置予以和解……并因此把过去与未来引入永恒的现在。」

我唯一真正对布列兹采访的质疑，和采访发布时一样，仍然是他在其思想背景中对齐默尔曼歌剧《士兵们》的回避²。以前，我以为这种回避的原因是，这位深受理性主义影响的法国人本能地对齐默尔曼这种充满日耳曼风格、情感强烈的个性感到抵触；但如今，我认为，这里存在着更为根本的艺术对立。布列兹将战后新音乐的发展提升到了序列主义学派最高语言水平的层次，而这一层次却排除了任何含糊或混乱的可能性。而齐默尔曼通过将他的「结构性多元主义」理念与历史音乐的引用相结合，为音乐的未来开启了一扇门——尽管他自己仅仅能够窥探到其中的一小部分。而这扇门后，是我们如今称之为「后现代」的东西。在此，这个词不应被理解为随意性或怀旧，而是指一种完全的自由（即与任何束缚脱离的自由），我们今天的生活与思维方式被迫适应于这种自由之中。在这个世界中，文化的过去与未来共存；在这样的视野中，「一切皆有可能」。只有从这里开始，那种由风格混合而产生的无序状态才能被抛弃，从而形成对各种不同元素进行结构性整合的绝对必要性。对于布列兹而言，当时齐默尔曼的愿景可能没有替代方案。然而，也许这种对立并不只是两位伟大艺术家之间的差异，还可以追溯到更深的心理层面。内向型的思考者需要在自主的音乐中没有图像，而外向型的感受者则强调视觉效果，这两者之间的对比是什么呢？诺诺对无图像的偏好（直到《普罗米修斯》）或许也被过度定型为一种世界观……

《士兵们》的成功之势难以阻挡；然而必须指出的是，其中部分也基于一些误解，尤其是导演们的贡献。越来越多地，齐默尔曼为舞台提供的结构性指示，特别是关于电影片段的指示，被忽视或遗漏；序幕和间幕表演被「导演化」，因而接近了插图音乐的范畴。通过进一步向传统歌剧方向的妥协，这部作品的那些具有前瞻性的尝试反而被遮蔽了。

我在我的两部舞台作品中尝试展示了通往复杂现代音乐剧场的两条截然相反的道路。在《斯蒂芬高潮》中，我将齐默尔曼那尚且模糊的多元主义理念发展为两条完全独立行动的完全同步性，并将他关于融入外来风格的一些零星尝试进一步激化为一种极端的多风格主义。如果要用一个公式来表达，就是：「风格就是人物；作品中有多少人物，就有多少种风格。」这种全新的形式塑造，到今天为止也只有少数人能够真正理解！在《斯蒂芬高潮》中，「整体」表现为各种元素在一个连续不断的统一性中的叠加，而在《堂吉诃德》中，「整体」由31个分离的、破碎的镜片组成；每一个31个切面通过不同定义的戏剧性手段呈现了同样人物、同样情节元素的不同图像。《堂吉诃德》虽然只有一种「风格」，但它的形式在每一种音乐戏剧基本元素——语言、图像、歌唱、动作、器乐声音——的结构性不同处理中展开，并以多种方式被分解。作曲家不仅定义了声音和语言，还定义了视觉事件的基础。语言被唱出、说出、呈现或隐藏；人物以及舞台元素可以在某一时间内保持静止或移动；声音被分配到语言结构中，或者不被分配；同样也有没有声音的场景以及没有图像的动作场景。《堂吉诃德》最终展示了它甚至可以很好地预测自己的死亡。而这正是我们对歌剧的预言愿景。

译者注：即最著名的：当代歌剧问题「最昂贵的解决办法是炸毁所有歌剧院——但你不认为这也是最优雅的吗？」 ↩︎
译者注：在这次1967年的采访中，布列兹声称自1935年贝尔格去世留下遗作《露露》后没有值得一提的新歌剧，而齐默尔曼的《士兵们》于1965年首演 ↩︎

岑德：关于齐默尔曼《士兵们》的思考

Mon, 13 Jan 2025 21:26:14 +0000

我仍清楚地记得，在歌剧《士兵们》1965年的首演中——尽管我对这部作品感到无比的着迷——却对某些东西感到非常困惑：这部作品在风格和形式上的不统一。奢华的音响与炫目的技巧旁边是苦行般的简朴；正统的序列主义音乐与古典音乐的引文并置；爵士乐与录音带上具体的噪音交织……如今，我认为，恰恰是这种总体形式的不对称性，这种风格层次的交错，这种未完成状态的「片段性」，构成了这部作品的力量所在。《士兵们》不是一个封闭的整体，而是一个作曲发展过程的体现。

从作曲技法来看，齐默尔曼是序列主义在其鼎盛时期的代表——承袭了勋伯格、贝尔格和韦伯恩的传统。《士兵们》的总谱是基于十二音体系构建的，运用序列来处理时值比例和动态等级；此外，重要的是通过数字比例来划分较大的时间段（这既体现在不同速度的连续替换中，也通过不同计数单位的重叠加以体现）。这种形式构建的层次可以说是齐默尔曼音乐的骨架；它的「血肉」和「外皮」则是通过从施特劳斯和德彪西发展而来的技术来构建的，这些技术不仅展示了对每一种乐器特性的精确认识，更体现了一种通过重叠类似声部的音响表面来创造新的色彩的艺术。正是因此，齐默尔曼的音乐具有非凡的光辉与感官魅力。然而，它还包含了第三个特征元素，这是齐默尔曼个人创造的标志。为了便于理解，可以将其比喻为身体的肌肉和韧带。短暂的过渡音颗粒——既不具备纯色彩特性，也不是纯粹的结构性元素——往往扮演了中介功能：它们通过微小的变化和桥梁作用，使得序列性封闭的区域得以衔接，并让音乐流动起来。

《士兵们》的音乐从第一幕到第四幕展开了一条倒退的道路：从青春到衰老的路径。前两幕充满了旺盛的力量，集中体现了齐默尔曼早期风格的所有元素：它们是齐默尔曼从传统中汲取并加以转化的精髓。在第三幕和第四幕中，音乐逐渐收缩，最终陷入一种死亡般的僵直。这两幕包含了所有表征齐默尔曼晚期表现形式的风格元素，并且对当今的年轻作曲家一代产生了深远的影响。在第二幕和第三幕之间，齐默尔曼的所谓「中期经典风格」作品可以想象性地插入其中，这些作品包括《轮唱》、《对话》、《临在》和大提琴独奏奏鸣曲（这些作品都创作于1960至1963年间，当时齐默尔曼暂停了《士兵们》第二幕完成后的创作）。

所有齐默尔曼的音乐作品，即使是纯器乐作品，都与文字有着密切的关系；然而，这种关系更少体现在文字的音响-节奏元素上，而更多体现在其象征性和指示性意义上（例如，他的许多作品包含格言、象征性标题或乐章名称，以及诗人引用等）。

我认为使用「多层次性」这个术语是合理的，前提是即使是复杂的音响图景也能追溯到一个统一的基本结构（例如在序曲中）。但如果同时出现的音乐没有共同点（不仅是节奏上的，还有音响和风格上的），我更倾向于使用「多维性」这个术语（例如在第二幕的间奏曲中）。

《士兵们》：一部文学歌剧？——恐怕不尽然。文本更像是一个借口，用来展示某种更普遍的东西；人物形象略显模糊。我甚至愿意称该剧本为「可替代的」。齐默尔曼选择伦茨的作品，不仅仅是一种对歌德的微妙复仇。他感到有责任捍卫伦茨这个悲剧性人物，捍卫他相对于歌德及其对生命力和谐均衡的调和立场的独特性。

齐默尔曼是否超越了一种「德国」的属性（如果说普菲茨纳和雷格尔被认为是德国属性的代表）？在指挥同一齐默尔曼作品时，我经历了不同的反应：在巴黎有分裂的反馈，在伦敦有热情的认同，在阿姆斯特丹有热烈的狂欢，而在意大利却是完全的不理解（有一位严厉的评论家在首排观看演出时激动地写信给《晚邮报》，随后评论说，这部作品「完全是卡尔·奥尔夫的无谓翻版」）。——毫无疑问，齐默尔曼的音乐展现了强烈的日耳曼特征：对野蛮力量爆发的热衷，对繁复、压抑的倾向。但齐默尔曼在其一生中经历了一种发展，这种发展也许可以与瓦格纳的成长相比，甚至超越了德国的框架，达到了更广泛的欧洲尺度。

齐默尔曼是第一位有意识并明确地将历史融入其作品的作曲家。不仅仅是旧有形式（例如「恰空」、「圣咏」、「托卡塔」、「夜曲」）通过他的构造重新显现（类似于《沃采克》中的做法，而《沃采克》本身通过这种双重折射又在《士兵们》的音乐中得以再现）；更是引用了「历史性的」音乐：从格里高利圣咏、路德圣诗、巴赫、莫扎特、德彪西，一直到民间音乐。因此，这种音乐与自身保持一定的距离，但又不因此放弃自身：它将历史融入其中。

在《士兵们》的某些部分，人们会感到齐默尔曼的歌剧形式变成了一种类似礼拜仪式的东西：这并不像克洛岱尔/奥涅格¹（甚至瓦格纳的《帕西法尔》）那样显性，而是隐含的，在世俗性之中。例如，结尾不仅仅是灾难、世界末日，而是启示录；整部作品带有末世论的特征。

作为艺术家，发展新的理念是一回事，用论述性的语言描述它们又是另一回事。齐默尔曼在尝试将特定词汇引入自己的音乐时，并不总是成功。因此，我认为他经常为自己复杂的创作阶段使用的「多元主义」这一术语并不令人满意。在我看来，齐默尔曼的思想与让·格布泽的哲学之间存在令人惊讶的契合。格布泽不仅谈及未来时间观念的球形结构，齐默尔曼思维中的多维性与格布泽的理念也有着类似之处，这在齐默尔曼的拼贴作品中得到了体现。我确信，如果齐默尔曼了解格布泽的表达方式，他会使用它。格布泽的基本思想是，将早期的意识形式（「魔法的」和「神话的」）整合到理性-科学导向的「精神的」意识中；通过这种整合，可以达到一种新的精神层次，这种层次体现了完全的开放性和复杂性。「整合」可能是比「多元主义」更合适的词汇——后者更倾向于描述一种无联系的并列关系。而「整合」这个词可能更适合表达齐默尔曼理念的核心，以及大概所有未来艺术理念的核心。

1976年

译者注：保罗·克洛岱尔为奥涅格许多作品提供了文本，其中最著名属《火刑柱上的贞德》 ↩︎

莱因哈特·舒尔茨采访伯恩哈德·克利

Sun, 01 Sep 2024 10:34:57 +0100

伯恩哈德·克利接受了莱因哈特·舒尔茨博士的采访。（访谈首次发表于1995年8/9月的《新音乐报》）。

克利先生，莫扎特的《安魂曲》和路易吉·诺诺的《生命与爱之歌》，您为我们安排了一个不同寻常的节目。是什么促使您选择了这些对比强烈的作品？

我们音乐项目的「精神领袖」是国际防止核战争医生组织。在纪念第一次原子弹爆炸50周年之际，我们将组织一场音乐会，邀请尽可能多的不同国家的年轻音乐家参加。组织者明确要求演奏莫扎特的《安魂曲》。遗憾的是，当我在去年9月接到这项美妙的任务时，已经来不及组织一些具有当代背景的活动了，比如从当年直接受影响的国家（日本、美国、韩国）中挑选一部作品。我最初的想法是将诺诺的《生命与爱之歌》纳入我们的节目单，但很快就有了具体的形式。这部作品不仅直接、明确地提到广岛，而且分为「威胁/死亡」、「哀叹/控诉」、「信仰/希望」三个部分，而这三个部分又在基督教的安魂弥撒中找到了相似之处和答案，这些都坚定了我的决定。此外，莫扎特在创作《安魂曲》期间去世，对我来说是一个特殊的戏剧性因素，它不仅使人们能够，而且实际上迫使人们将这两部作品放在一起演奏，而不是放在之后或旁边。

诺诺的作品不仅在技巧方面，尤其是在诠释态度和对作品的思想理解方面，都有极高的要求。您认为与联邦青年交响乐团合作，即与14至18岁的音乐家合作，能满足这些要求吗？

但可以肯定的是！这些年轻音乐家求知若渴、乐此不疲、兴趣盎然，他们所具备的先决条件远远优于所谓经验的最常见表现形式——即循规蹈矩、自以为是和兴趣平平。在这方面，这些年轻人确实给了我很大启发。技术能力和知识能力、开放性以及对自己提出要求的高度意愿，这些都是令人难以置信的、通常也是意想不到的美德和先决条件，它们甚至可以防止许多问题和限制的出现。我完全不同意您对如何克服诺诺作品中的困难所表示的怀疑，因为这些年轻人将求知欲、难以置信的勤奋和被说服的意愿，而不是偏见，带入了我们的工作中。他们对新音乐语言的理解和态度是十分自然和自发的。他们的感知能力和接受能力无疑是迈向认知的宝贵一步。

您曾与专业管弦乐团合作演奏过诺诺创作于1962年的作品吗？

是的，与意大利广电罗马交响乐团和柏林爱乐乐团等合作。

这场音乐会是否因为其人文目标而需要不同形式的准备工作，尤其是在表演者的精神状态方面？是否安排了与年轻音乐家的讨论或解释性对话？

通过各种方式！讨论包含未知或陌生调性语言的复杂作品以及新的演奏技巧。每一种形式的概念或乐器技术帮助都是与各声部以及整个乐团排练工作不可分割的一部分。在我们合作的每一个阶段，所有形式的讨论都是可能的，事实上也是需要的。

诺诺20世纪50年代严格的序列风格在《生命与爱之歌》中已有所淡化。尽管如此，乐队部分的结构仍然相对简朴。您如何看待音乐结构与预期表达之间的关系？

除了坚硬、极端坚硬之外，如何才能充分定义这些内容？除了粗糙、音调聚集到难以忍受的边缘、音调的不洁之外，还有什么能让听众意识到这些事件的恐怖——这些事件似乎仍然没有结束？当人类语言如此丰富的诠释和交流能力在如此不可思议的力量面前失效时，音乐还有什么表达的可能性？序列化和后序列化的作曲方式，新的、极端的声音和材料，对以前有效的美学准则的漠视，对传统和声和旋律规则的破坏和瓦解，声音向噪音的外流，等等等等，这些都为音乐提供了必要条件，使其能够采用在此之前只能通过图像和文字（目击者的描述！）才能实现的内容和定义。音乐作为一种控诉、人类/社会抗议的手段，需要这些材料和应用，就像诺诺在其作品中段的《德贾米拉·波巴查》感人至深的哀歌「今夜」（Esta noche）中巧妙运用的古老单音一样。

诺诺一直认为自己是一位政治作曲家。事实上，他认为政治和艺术，至少在某种程度上，是不可分割的。您如何看待政治艺术这一概念？

对我来说，「政治艺术」一词过于矛盾，不能毫无保留地用于诺诺的作品。一方面是受控制，或者说是受审查的艺术，如法西斯主义和斯大林主义时期的艺术。另一方面，则是 “Agitprop"（源于「鼓动」和「宣传」）艺术，它更多的是政治基础的语言，是主动的、激进的表达，而不是「上面」下达的命令。在我看来，诺诺与这两场骚乱都无关。他将自己的艺术置于与他的基本道德观和社会观相呼应的政治秩序之中。此外，他非常重视目标受众——工人阶级。我认为诺诺的艺术完全摆脱了那些教条或灌输，不仅在极权形式的政府中，这些教条或灌输往往是操纵的工具。相反，诺诺的主题是政治性的源头，而在他的语言中，政治性只存在于特定词汇所必需的地方。

这种反叛的姿态也经常出现在莫扎特的作品中——也许在《费加罗》中最为明显。您认为这两种美学出发点有相似之处吗？

其实不然！博马舍的故事是启蒙运动的产物，涉及社会革命问题。我们想要面对。在我们这里，这不是一个地方性的问题，而是一个全球性的挑战。每个人都会受到这种可怕力量的影响，同时每个人都会得到宗教信仰的帮助以及上帝的爱与安慰。可怕的此时此地与永恒的生命相对立。两位非常、非常伟大的作曲家可以通过两部不同的作品形成对立，也可以通过他们的答案实现统一。

音乐会将来自日本、拉脱维亚、美国和德国的年轻音乐家联系起来。他们是在第二次世界大战期间作为盟友和敌人面对面的几代人的子孙。音乐将昔日的政治分裂团结在一起。您对此演出有何期待？

我对每场演出的期望，与这一特殊场合无关：通过清晰、明确以及尽可能高的质量，让这两部作品及其并置的信息传达给听众，并让他们无法忘怀；在这种情况下，也要激起他们的共鸣，但绝不能让他们毫无触动或丝毫舒缓。

莫扎特和诺诺的作品具有鲜明的乌托邦特征。可以肯定的是，音乐会回顾了50年前的恐怖，但同时也指向了未来。在这方面，您对这次巡演有何期待？

通过共同完成这个项目的机会，我们可以给彼此一个相互理解的结果，一种达成共识的能力的崇高形式。如果我们能意识到自己行为的外部原因，我们就能获得批判性感知和宽容评价的可能性，而在某些情况下，这又能使我们的沟通能力具有更大的说服力。也许我们甚至可以达到如此高的口才，以至于我们的音乐创作形式，以及在通往音乐创作道路上集体克服困难的过程，可以成为我们整个思维和行为方式的典范。也许？？？

带来毁灭的力量：罗密欧·卡斯特鲁奇与皮尔桑德拉·迪·马泰奥讨论《唐璜》

Mon, 12 Aug 2024 05:29:31 +0200

皮尔桑德拉·迪·马泰奥： 在19世纪末到20世纪初，莫扎特的作品经历了一次根本性的重新评估。在此期间，《唐璜》成为争论的焦点，一方面有人坚称这部作品明显属于喜歌剧 (opera buffa) 的范畴，另一方面有人强调它的悲剧维度。围绕莫扎特的“诙谐剧” (dramma giocoso) 的这场讨论反映了它的复杂。你如何理解这部歌剧及其音乐中固有的模棱两可？

罗密欧·卡斯特鲁奇： 唐璜这个人物深深植根于西方文化历史中，是具有古老起源、融合了各种传统的形象。如果追溯这个人物的谱系，很可能会追溯到古代的萨堤尔，带有忧郁和孤独的色彩。唐璜这个古老的神话，自18世纪初以来，融合了传说和宗教道德寓言，经历了无数次新的诠释。达·彭特和莫扎特将其进一步发展，创作出一部在悲剧与喜剧之间高度复杂的作品。从乐曲的第一小节开始，音乐的结构中就已经织入了明显的死亡驱力，预示着最终的灾难。而当作品表现得轻松玩笑——“诙谐” (giocoso) 时，其实玩笑的内容却极为严肃。即便莫扎特的音乐表面上散发出轻快的气息，它也包含着洞穴，揭示了人类最深层的需求。

D小调的调性以及序曲开始时戏剧性的和弦立即唤起律令，引入父亲的声音。我们在指挥官还未登台时就已经成为他的俘虏。从一开始就激活了一种矛盾的化学反应，如同一种预感般渗透了整部歌剧。必须将这种无处不在的感觉展现出来。这种失衡和不对称感对于跟随主人公的轨迹至关重要。

你的导演手法拒绝了传统的放荡诱惑者的刻板印象。在你的作品中，唐璜更像是一种力量，一种运动的原则，所到之处引发混乱……

唐璜的行为就像一种恶魔的 (diabolical) 力量——从词源学¹的意义上来说，是一种制造分裂的力量。他出现时，强行闯入，分隔、扰乱、推动、释放混乱，打破权力平衡、既定秩序以及情侣关系。他摧毁他所经过的一切，就像龙卷风。他分裂了社会的原子。从这个意义上说，他的行为与希腊词汇 “diáballein” 相符，而正如 “diabolos”（魔鬼），他注定会堕落。从某种意义上说，他堕入地狱并不是道德审判，而是为了让唐璜重新连接上他作为分裂之火的本性。

这个人物的核心特质是他无法被把握：唐璜不思考，他不假思索地行动，不给自己喘息的机会。他四处冲撞，带来毁灭，同时不断逃避追捕他的人。可以说，他的致命命运是过度生命力的结果：在一种“我愿消散”的姿态中，生命力被消耗殆尽。

这让我想起了瑞士文学理论家让·鲁塞的《唐璜的神话》(Le Mythe de Don Juan)，他在书中强调了这部歌剧的神学性质。你的《唐璜》从一座教堂内开始，但紧接着这座教堂被剥夺了所有神圣属性和象征。这就像从结尾开始。为什么要以这种去圣化的行为作为开端呢？

唐璜之所以是一个危险的人物，是因为他击中了象征体系的核心，通过用欲爱 (Eros) 取代圣爱 (Agape)。而欲爱——引用乔治·巴塔耶的话——总是与死亡紧密相连。唐璜既不感到悔恨也没有罪恶感：为了满足他的欲望，他攻击律法，诋毁并废除了它。他在歌剧中的第一个行为就是杀死一名父亲——俄狄浦斯的弑父。

一个被清空的教堂被占领，我们看到一只山羊穿过。这座被去圣化的教堂空间成了唐璜的司令部。一种可识别的建筑通过一系列精确的戏剧性表现——适当或不适当的物体从上方落下，或出现并解体——时而被赋予了意义。这就像我们在目睹一个孩子在破坏他的玩具。从这个意义上说，唐璜是一个“万物破坏者”的形象，一个想要摧毁一切的人，一个因无法得到他所欲求的物品而发泄挫败感的孩子。另一方面：游戏的目的难道不是在于打破规则和玩具吗？

通过不断自我延续的一系列无满足感的行为——或称为症状性行为——唐璜保持了欲望的活力。对他来说，超越欲望对象的是欲望本身。追求原乐的强迫症似乎在驱使他前行，而他自己并没有真正意识到这一点。他的追求带有一种亵渎和分裂的特质，这种特质本身就具有削弱力量。

唐璜与莱波雷洛之间的关系体现了主仆的模式。可以说一个是另一个的缺失部分吗？

唐璜需要一个渴望过上主人生活的仆人，并按照仿制品的模式行事。他们之间的关系由替身 (doppelgänger) 和镜像的逻辑所定义，这是那个时代的戏剧中典型的反射动态。虽然莱波雷洛与主人的联系并不意味着他内心认同主人的行为，但他们彼此为对方提供了借口。唐璜将自己的恶行转嫁到莱波雷洛的身体上，后者字面意义上充当了盾牌的作用。在皮埃尔·让·朱夫关于唐璜的书中，他正确地总结出莱波雷洛“排泄物般的本质”——因为他是那个承担脏活的角色。

唐·奥塔维奥使用一种高雅的语言风格，仿佛是梅塔斯塔西奥戏剧中的角色。他几乎像是走错片场，让观众感到他有一种“格格不入”的感觉。他每次出场时不断更换服装、道具和形象，这暗示了什么？

唐·奥塔维奥是一个反英雄角色，是不可或缺的存在，因为他使唐璜的与众不同更加突出。作为歌剧中少数几个真诚的人之一，唐·奥塔维奥与道德紧密相连。他代表了我们的平庸、对安全感的渴望、对时间流逝的适应、对社会惯例的遵从，但也代表了真挚的感情。

唐·奥塔维奥唤起了一系列英雄行为，暗示了比他自身更伟大的行动，但他可能永远不会去实践这些行动，因为他不适合真正的行动，无法投入到斗争中。他不知道饥寒交迫的滋味。或许他从书本中获得了他那做作的语言。他不断更换服装，展示最奇异的物品，唤起不可能的世界和冒险——这一切都是为了取悦唐娜·安娜和我们。他是个敏感的人，一个不真正理解实际情况的人；他无法认清恋人行为背后的真实动机。在我看来，这使他成为一个令人感动的角色。

唐娜·安娜、唐娜·艾尔维拉和泽琳娜各自走着自己的路，而这又引发了各自的动态。但她们三人似乎都被某种缺失所标记，无法与她们渴望但始终无法企及的对象结合……

这三位女性代表了三种不同形式的情感。唐娜·安娜出身高贵，象征着难以接近的最高渴望对象。要与她真正相遇意味着要杀戮，意味着要犯下罪行。她的语言和痛苦通过她的动作——一个悲剧女主角的动作——变得生动可感。她有许多话要说，但也有许多事情要隐瞒。在二重唱《走吧，残酷的人，走吧》中，她误将唐·奥塔维奥称为“残酷的人”，而不是唐璜，这令人不安。她无意间的口误暴露了她对唐璜未说出口的渴望。

唐娜·艾尔维拉是真诚的人物，她的声音透露出困惑和内心的动荡。在我看来，她是作为母亲的女性。唐璜在第二次遇到她时感到震惊；他无法面对她，无法面对他者。他可能是父亲的想法让他感到恐惧。对他来说，爱是分离、割裂、隔绝、杀戮，而不是产生。他在自己的世界中完全孤立，这个世界只显示出其自身。

然后是泽琳娜：她是欲望对象的典型，存在的唯一目的是被占有。泽琳娜这个角色体现在“我想要”与“我不想要”的张力中，这种矛盾代表了色情的内在本质。泽琳娜的感性将欲望与对社会解放的渴望结合在一起。另一方面，唐璜进入农民社区后，带来了一种黑暗的压力。在婚礼的欢庆中以及与自然的联系层面上，某种东西破裂了：这个“领主”自认为有权利摘取泽琳娜，就像摘一颗水果一样。

在你的舞台中，列波雷罗的目录中那种将男性性行为与数量上的成就等同起来的冷嘲热讽在第二幕中发生了逆转：一群女性回来夺回属于她们的空间……

被自恋蒙蔽的唐璜无法将女性视为有血有肉的主体。作为自己享乐的奴隶，他无法看到他所遇见的差异。对他来说，他者是令他害怕的。在他的世界中，没有互惠的原则，因为那意味着他必须进入一段关系，必须去关注别人。

在第二幕中，我们邀请了大量居住在萨尔茨堡的女性来占据她们城市中的剧院。这些女性将夺回她们自己的身体、存在感和生命故事。这个恐怖的目录清单以血肉之躯的形式展现出来，既触动人心又令人感到震撼。编舞家辛迪·范·阿克与这些女性一起设计了运动轨迹和不同的空间配置、互动的动态以及象征着重新团结的互惠形式，这些都超越了他们粉色衣裙所暗示的女性刻板印象。这些女性的存在使得欲望的领域逐渐发展成一种吞噬一切的力量这一过程变得触手可及。唐璜作为猎人、女性作为猎物的极化模式被颠覆了。

指挥官是老年人，他拄着一根深色的木杖走路，即三条腿走路的人（这是对俄狄浦斯被斯芬克斯提出的谜语的暗示）。剧本中的“石人”再次作为死者的使者出现在行刑者的角色中……

指挥官象征着父亲的法则；他出现后，立刻变成了一个幻影——或者他本来就是一个幻影。就像西方文学中的所有被谋杀的父亲一样，指挥官以鬼魂的形式回归；他无处不在，像空气一样弥漫。但在最后一幕中，他展现了自己的真面目：一种抑制性的权威，就像一种内在的审查者，命令并要求行为准则，并强加价值观念。正因为如此，他以幽灵般的、创伤性的面貌回归，成为一种充满空间的无源之声。最终，真相浮出水面：这个人物，像舞台上出现的其他所有人物一样，都是在唐璜内心世界中产生的。一切发生的事都源自他内心深处的角落。

你用僵硬的人像来对抗结尾中的道德说教：那是公元79年维苏威火山喷发时，庞贝古城被瞬间烧焦并埋葬在熔岩下的那些身体。极度的高温捕捉了那些身体的动作，将它们永久地固定下来。这个结尾处的石化象征着什么？

剧本中的道德主义结尾纯粹是一种宣示。尽管这部作品被称为“诙谐剧”，它并没有真正预见到美满的结局，因此从这个意义上说，这也不能算作喜剧。在最后的“不！”中，唐璜决定继续坚持自己的欲望，因此他选择了消失。而随着他的消失，混乱的原则——一种分裂的能量，同时也是一种动态的源泉——也随之消失。唐璜的元素是火，这是属于他的。当他消失时，一切都变得僵硬。角色们变成了没有深度、没有阴影的小雕像。最终的石化不仅仅影响到了指挥官，还影响了所有留下来的人，他们被永远遗弃了。

译者注：diabolical 源自古希腊语动词 διαβάλλω，其来自 δια- (dia-, “穿过”) + βάλλω (bállō, “投掷”). ↩︎

岑德：论布鲁克纳第五交响曲中的时间构造

Thu, 01 Aug 2024 20:42:28 +0100

安东·布鲁克纳可能是思想史上的伟大人物之一，他的伟大之处只能分阶段，而无法一次性全部展现。这既适用于他在历史上的地位，也适用于他的作曲方式。迄今为止，他对新音乐的意义几乎没有得到认可；这或许是由于我们对进步的线性概念的认识存在某种片面性。在布鲁克纳的音乐中，我们所体验到的新本质是扩展对时间的感知。这不仅是因为他的音乐形式具有更大的时间扩展性。在古典音乐中，由于接近脉搏的跳动，通常以节拍为单位的时间范围可以被听众视为「即刻存在」。布鲁克纳不仅通过进一步扩展形式，还通过系统地构建最小的形式单元，以挑衅的方式超越了这一时间范围。如果有人从布鲁克纳乐曲中无穷无尽的「四」和「八」的组合中推断出一种简单的形式比例结构，那么他就会忘记，我们处理音乐的内在齿轮已经换成了新的，可以说，换成了更大的时间维度——其比例是由我们的直觉感知，并用一种不同的尺度来衡量的，这种尺度不那么精细，我们的意识必须首先发现它。从某一时刻开始，包含有意识记忆的聆听似乎是对直接聆听「当下」的补充——尽管我们所谓的「当下」无疑经过了短路，但在很大程度上它是无意识的记忆过程形成。在古典音乐和巴洛克音乐中，主题都出现在最小的时间范围内，可以说是没有信息的，而布鲁克纳则用「星云」的质感将其填满，从一开始就引领听众进入更大的时间维度。同样，布鲁克纳在整场演出中都在无休止地重复他的主旋律，就像咒语一样，而这些主旋律本身往往并不具有个性，而是「原型」，是从无名的基本素材中剪裁出来的。经过一段时间后，人们就会发现这些重复是一种强大的「存在」，而不再是连续的。布鲁克纳最终「拉长」了他的延长时间，使其似乎成为不同历史时代的音乐基本经验的相互作用，这也许是这部作品最令人惊叹的奇迹：古老的元素与高度个性化的经验并置，过去巴洛克的精湛赋格技巧与天真的民间音乐类似。

传统的描述往往十分模糊而不清晰。例如，在第五交响曲第一乐章的引子中，有四个完全不同的音符相互替换，中间有很长的停顿，除此之外，人们似乎还能发现什么特别之处呢？传统的说法是「像幻想一样」；今天的说法也许是「像拼贴画一样」，因为这四个形象听起来仿佛来自不同的世纪。但这两位评论家都不会仔细观察，因为再看一眼，就会发现这些形象之间存在着一系列关系，而这些关系是如此的微不足道，以至于最初被忽视了。例如，低音区的第二小节是第一小节的完全倒置——由一个下行音阶的前四个音组成。其余的弦乐在同一时间演奏相同的上行音阶，但为四拍子。在第三乐段中，我们再次见到了这一简单的音符序列，它采用附点节奏，既是合唱曲的小号旋律，也是管乐的低音部分。在第四乐段中，它又以这种形式作为一个短小的动机出现在弦乐中，并立即成为一个短小赋格曲的主题，同样使用了转位，出现的速度是合唱曲乐章的四倍。在引子结尾的A大调和声中，它再次以旧速度出现，但这次是作为小号的高音。四个乐段中的第二个乐段也呈现了「基本素材」，这次是三和弦而不是音阶，而且在第二小节的节奏中，第一乐段的节奏降低了2倍，减小了一半的数值。

布鲁克纳将在整部作品中最广泛地使用这两种作曲手段：将节奏结构的音阶缩小2倍，甚至4倍或8倍；通过音阶的倒置来反映主题。因此，布鲁克纳的作品不仅走向了宏观时间的延伸，而且也导致了微观时间的原子化：他似乎将每一个音乐形象与其所有可能的镜像位置联系在一起，几乎将其视为一个没有时间延伸的纯粹星座。我们熟悉中世纪和巴洛克音乐中的这种建构方法，也熟悉新音乐，尤其是安东·韦伯恩的作品。在这段看似随意自由的引子中，布鲁克纳似乎想「阐述」他真正意义上的音乐思维方式；但这可能不仅是为了表明音乐素材的内在参照，也是为了唤起人们对这些素材形成的不同时代的回忆——以及这些时代与「现在」之间的巨大内在差异。从「现在」——即布鲁克纳的「现在」——来看这些时代，音乐的个人主义、艺术表现力和以高音为导向的自由作曲技巧在其中占主导地位。布鲁克纳本人也深深着迷于自我表达艺术的可能性，他越来越意识到自己的存在——正如瓦格纳在他面前不断强化的自我意识一样——他的音乐似乎为听众重新打开了历史的视野。但他并不是要鼓励听众逃离自己的时代，而是恰恰相反：他站在自己时代经验的中心（不仅在慢板乐章中证明了其极具个性的语言的极端强度，就连上述引子的几个小节也让听众感受到了高度紧张的表现力），向听众展示了从历史中获得的音乐力量的整体性，而不是让听众「淹没/沉没」在他当下的离心运动方向中。

因此，布鲁克纳的音乐世界不是一个同质的世界，而是一个异质到极致的世界，各大洲之间被鸿沟隔开。他将极度的音乐主观主义与巴洛克技法最严谨的实践相结合，使之从属于一个精神整体，并结合了文艺复兴时期的华丽音调和中世纪的 “Ordo” 理念。布鲁克纳重建的合唱曲并非巴洛克风格的引文。它们暗指的格里高利圣咏是欧洲音乐的一个基本层面，是对中世纪超个人秩序概念的引用，甚至是对巴洛克时期的唤醒。

因此，布鲁克纳在其作品中所追求的统一是一种「断言的」统一，或者说是一种「设定的」统一。它不是古典度量的统一，不是比例优美的统一，也不是风格和表现力独特与和谐的统一。它是一种形式概念，完全重新思考了统一的概念，它通过一种巨大的「加权」来体现呈块状出现的巨大对立力量。这种形式概念寻求的是现在与历史的统一。

自维也纳古典时期以来，巴洛克复调技法屡屡被融入古典和浪漫主义风格的世界，但几乎从未像布鲁克纳那样大张旗鼓地反其道而行之。特别是在第五交响曲的终曲中，布鲁克纳似乎竭力要表现出古典浪漫主义与巴洛克复调思想之间的彻底矛盾。他追根溯源，揭示了这两种形式概念完全不同的时间结构。巴洛克复调是一种基于同一性的向心时间结构，而奏鸣曲式则致力于流动的、不断发展的动态时间。当然，这种对比存在于每一种可以想象的音乐中——它构成了音乐。但是，各个时代的音乐之所以能脱颖而出，正是因为它们对时间的强调各不相同。音乐时间是对「存在」的唤醒，在巴洛克末期表现为系统秩序的最高完美，而在19世纪则与一种「成为」的，永恒发展的新音乐形成了鲜明对比。因此，试图在形式上将这两个时期联系起来——正如布鲁克纳在第五交响曲的终曲中所做的那样——无异于自圆其说。布鲁克纳在逻辑上是不可能的。他将不可能变为可能——由此产生了伟大音乐的奇迹——这不仅是一项伟大的个人成就，也标志着音乐思想进入了一个新纪元。

在进一步阐述这一观点之前，我想先看看贝多芬的晚期作品。约翰内斯·皮赫特在一篇关于《槌子键琴奏鸣曲》的出色论文中指出，贝多芬作为音乐主观主义的杰出代表，不仅在其全部作品中以最完美的方式展现了这种基于发展和蜕变的新的建设性思维方式；还在其晚期作品中完成了这种思维方式的循环，预言了音乐史的100年。其晚期作品不仅超越了奏鸣曲式的辩证思维方式，而且已经描述了这种思维方式的危机——我还要补充一点，它已经勾勒出一种新的划时代思维方式的地平线，这种思维方式在布鲁克纳身上体现得更为明显，在此应谨慎地称之为「后主体性」。它的特点首先在于，它与所有历史风格形式——包括它自己的风格形式——都保持着一种特有的「距离」，因而可以将它们作为「材料」来处理。贝多芬的晚期作品中充满了复调、「客观主义」的形式方法，并多次出现赋格与奏鸣曲形式的「交集」，这绝非巧合。在第九交响曲和《庄严弥撒》中，不可能将这些对立面融为一体的体验似乎导致了一种飞跃，超越了先前的统一和形式统一的标准，这实际上是不同风格世界的「多元化」并置；作曲逻辑的中断，实际上是音乐整体连续性的中断，这些都不是辩证地表达出来的。【顺便提一下，难怪阿多诺（据他自己所说，他很长时间都不了解布鲁克纳，也不了解马勒）也很难与《庄严弥撒》交上朋友，事实上，他认为他必须将其描述为不成功的作品】。

也许我们不应该谈论这些作品的统一性，而应该谈论它们的整体性。那么，「整体性」又是什么意思呢？如果说「统一性」是音乐素材与自身不同关系的结论性表述，那么「整体性」则是针对这种素材与其他素材的可能关系，可能是指与自身素材不相容的其他类型的素材——例如历史前形式。这种材料与外部事物之间的对话将拓展音乐的精神空间。这样一来，整部作品就不仅处于当下，而且还处于历史时间的交叉点上——从而将时代记忆融入音乐形式之中。这样，音乐也能将被当前意识遗忘或压抑的内容融入当下。

布鲁克纳将奏鸣曲式与赋格形式融为一体，是一位「对立统一」的作曲家。这让人联想到，与勃拉姆斯相比，他在更深层次上是瓦格纳的真正对立面。不难理解，瓦格纳对神话的诠释丰富多彩，他是真正意义上的「成为」作曲家，即一个正在创造中的世界的无限多元性。而布鲁克纳则追求意识的统一。他从晚期贝多芬那里继承了一种追求，即通过在交响曲的结尾唤起所有乐章的存在，来强调整部作品，而不仅仅是单一乐章的统一性。当然，这也是奏鸣曲式的总体意图。它的创作者有意无意地设计了一个平衡的「整体」，将生活中积极变化和沉思静止的两面融合在一起。在中间乐章——慢板和谐谑曲——中孤立呈现的内容，在首尾乐章中呈现为悬浮的二元性。但通过晚期贝多芬和布鲁克纳对奏鸣曲式的发展，这种「整体」的形式被明确地呈现为完全自觉的。

就作品的持续时间而言，听众现在不得不适应比以往音乐更长的时间——这一发展在布鲁克纳（和瓦格纳）的巨大篇幅中达到了顶峰。因此，时间不仅是眼前的体验，而且将其扩展到过去。如果不是自相矛盾的话，我们甚至可以说这是对未来的预期，例如第五交响曲第四乐章令人激动的引子。它在单簧管的独奏中宣布了下一乐章的主题——类似于贝多芬第九交响曲的末乐章。通过这三种时间模式在概念上的相互作用，时间被设计为「历史」——与瓦格纳的「自然时间」相对：音乐不是稳定的「存在」，而是沉思，是持续时间，而不是不断变化的自然状态。

如果我们还记得本文前面的论断，即布鲁克纳有意识地将不同音乐历史时代的风格世界联系起来，我们就能从中看到，一方面是「进化」奏鸣曲思想的扩展，另一方面是复调传统获得新的意义，二者矛盾的结合产生了一种新的时间形式。从「圆」的正交，即「存在—时间」与「成为—时间」的辩证「实现」中，新的复杂性将在巨大的爆炸中诞生，音乐现代性的时间也将在爆炸中显现出来，它总是被分割成无数碎片，或凝结成无法想象的新的变化的巨型形式。从那时起，新音乐就一直忙于描述其多样性。

布列兹在被问及如何想象未来的音乐时，回答说：「就像韦伯恩和布鲁克纳的混合」。就像蚊子和大象的混合，具有多面性，像普罗透斯，像《莱茵的黄金》中的阿尔贝里希一样不断地改变自己，不断地重新扫描感知的边界，向着微小、极短、巨大、过长、无形或成块、在微不可闻的呼吸中或在噪音的狂欢中前进：这就是时间在现代音乐中的表现。没有起点和终点，还是确定的序列；随意的形式，还是精心的设计；完全静态，还是完全不对称；引用过去几个世纪的音乐，还是从根本上压制只向前看的意识中的过去；将其他文化的手段与自己文化的手段混合在一起，还是纯粹地思考——对于出现的许多新的时间秩序来说，基本问题始终存在：如何使作品的时间形式保持复杂性，使其既不退回到旧有的「客观主义」，也不退回到旧有的「主观主义」的明确性，而是通过自身保持自身？

无论是像布鲁克纳交响曲那样的长乐章，还是像韦伯恩作品那样的短乐章，时间的构造都是决定性因素。在第五交响曲的终曲中，确实有一些发展赋格的段落，音乐形式似乎通过越来越密集的紧缩收缩达到了无法扩展的点；有那么一瞬间，你会以为自己在聆听韦伯恩的作品。相反，如果你真正理解了韦伯恩音乐的复杂性，你就会体验到从极度简洁到永恒华丽，再到一种听觉建筑的过渡。

只有将现代音乐视为一种新的时间建构，才能理解现代音乐。当然，在最初的阶段，主观主义的表现力仍占主导地位（阿多诺的音乐思想就是以此为导向的）。随后是一个客观主义阶段，人们认为所有问题都可以通过定量的程式化形式来解决（陷入了形式主义的实证主义）。然而，只有当富有表现力的主观性和精确、建设性的形式思维既不占主导地位，也不被回避，而是能够自由地进入艺术现象的主宰环境时，现代主义的惊人新颖性才会充分显现出来，而这种主观性和形式思维总是来自存在的决定。这只能是「孤独的」，一般不会对某种风格或方向——甚至是「前卫」风格或方向——做出任何承诺。因此，作为现代主义的整体图景，最多样化的表现形式的多元并置本身就已经出现；而对于少数几位对自己的时代有全面认识的艺术家来说，他们的作品也反映了这种多元性。让我们以贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼为主要见证人，他早在六十年代就以多元化的方式进行创作和思考，并以这种方式实现了哲学家让·格布泽所描述的「朦胧的」精神状态：一种传统时代对立面的综合体，一种有意识的矛盾体。

从贝多芬晚期作品到布鲁克纳，再到新音乐。人们通常认为，现代主义的谱系是从贝多芬经舒曼、勃拉姆斯和雷格再到勋伯格，强调的是动机性工作和半音阶和声的日益集中——如果我们考虑到浪漫主义的个人主义努力走向未来，这也是非常合乎逻辑的。也许这一推导还应辅以上文概述的第二条路线，即从贝多芬经舒伯特、布鲁克纳和马勒再到韦伯恩。在布鲁克纳之前，舒伯特有最长的奏鸣曲乐章、最频繁的 Fermate 和最浓郁的沉思时刻；而在马勒那里，许多回顾和怀旧的时刻与进步的时刻并存，让人一目了然，新世纪的预备性音乐思想不仅是迈向开放未来的进步运动，而且对「过去」音乐的兴趣也在同步增长。这与之前的世纪是格格不入的。然而，它不仅是当今公众音乐生活的一部分，也可以在作曲领域找到。后现代主义喜欢引经据典，或许可以看作是对我们意识中过于肤浅的进步意识形态的补偿——参见施托克豪森。在现代主义中出现的是一种对时间的认识，它不仅是现在向未来的发展，而且是一种精神运动，它衔接了所有三种时间模式，从而也使过去栩栩如生。福克纳说：「过去从未死去，它甚至还没有过去」。否则，阐释艺术怎么会获得如此空前的重要性，而作曲家的创作努力却往往被置于次要地位？

最后，让我们谈谈布鲁克纳作品的诠释史。迄今为止，人们对布鲁克纳的接受可以分为两个阶段，即主观主义和客观主义，这与我们之前的思考类似。朋友和学生们希望让同时代的人理解布鲁克纳的思想，他们按照当时的主流意识（即表现性主观主义）来解释布鲁克纳的作品，无疑是尽其所知与所信。对配器、衔接、力度和形式的深入干预在后来看来是亵渎神明的，但其目的只有一个，那就是减少布鲁克纳的音乐悖论——被汉斯利克这样的聪明人定性为「野蛮」，甚至是「无政府主义」——并使其更接近时代精神。（顺便提一句，这是对我们这个时代最简单、最普遍的一种音乐意识形态的有力反驳：对作曲家的正确诠释应从他所处时代的演奏实践中寻找！！）。这些编曲影响了布鲁克纳伟大指挥家们早期的演绎风格。直到原始文本出版很久之后，即使在今天，人们也经常会发现一些未经反思的「口头传统」，如节奏的扭曲、关键段落的弯曲等，这些都源于非常早期的版本（除了第三交响曲中至今仍被演奏得最频繁、完全不值得讨论的最后一个版本，它应该被警察禁止……）当原谱版本问世后，迅速出现了另一种对布鲁克纳的不同理解，这当然与20世纪30年代的思潮以及战后的心态不无关系。后者是反主体主义的，对巴洛克音乐有了全新的理解，并从建构主义的角度进行思考。在布鲁克纳诠释的第二阶段，模仿管风琴「块状」音准的指挥受到青睐，这往往会造成某种庄严肃穆的静止状态，但其最初的面貌终于显现出来。节奏的处理越来越严格；巴洛克对节奏的严格统一被简单地直接移植到了浪漫主义后期的作品中——浪漫主义后期的作品通常对节奏的处理非常自由，例如我们从勃拉姆斯那里就能了解到这一点。直到最近，人们甚至还在讨论布鲁克纳的整个交响乐章是否应该保持不变的节奏。

在此，我们必须期待接受布鲁克纳的第三阶段终于开始，即理解并展示这种思想的复杂性及其持续与前进力量的矛盾交织。如果诠释者将一个乐章的第二主题与第一主题的节奏处理的完全相同，我几乎会认为这是一种「错误」。让我们看看第五交响曲：在第一乐章中，在古典主义意义上单独而鲜明的主旋律之后，出现了第二个形式复合体，它并不像奏鸣曲中那样仅仅揭示了一个情感对比强烈的第二主题，而是一个完全不同的形象。以拨弦为配器的合唱式背景结构与小提琴的插曲式「对位」互相结合，在几个弧线中展开，最后自行结束。因此，对比的概念不仅在心理上得到了发展，而且在动作技巧上也得到了发展，从而在风格上和时代上也得到了发展；即使指挥家使用相同的节拍器，也能听到第二主题与第一主题不同的节奏「概念」。这样一来，指挥家就只能通过掩盖两个形式复合体之间的结构差异来误导听众。

应有意使用不同的节奏来强调布鲁克纳作品中的断句。这也适用于另一种节奏变化的可能性，我将称之为「视角」。本乐章接下来的展开部第三段（有些分析错误地将其称为第三主题）是由低音部的一个 Ostinato，即一个两小节，有时是一小节的短动机构成的。甚至在后面，这个动机的周期被节奏的「减弱」缩短为半小节，从而明显地暗示了节奏的加快，这表明这里的想法是从较平静的第二拍回到较快的第一拍。指挥家现在可以满足于以相同的速度将开头一排约 60 次重复的基本短动机节奏化；或者，他也可以用总结性的目光扫视同一排，创造出一种前视角的缩短，从而产生缓慢加速的音乐效果。通过这种方式，可以为听众总结出较长的旋律，在动态上进行「引导」，并使其在形式上的功能变得易于理解。当然，这种解读只有在相应的过渡部分和可以说是文本形式的部分才是合理的（如果有的话）。但第五交响曲的终曲为我们提供了另一个难以反驳的例证，说明了其偶尔的必要性。同样，在第二主题的复奏之后，开始了一个以一个短小动机的有序重复为基础的中间乐段（直到「真正的」第三主题出人意料地出现）。可能从来没有指挥家提出过这样的想法：如果按照乐谱的指示，以之前的速度演奏这段间奏，听起来会过于生硬和迟缓。相反，人们习惯于使用「稍快的，2/2」的速度，这只在沙尔克版本中有所体现。然而，在这种双倍加速的情况下，中间乐章的短动机是将第一主题的节奏拉长到一半的数值，而这又会被 Alla breve 所抵消，这就使人无法辨认了！诠释着只有在中间乐章开始时采用之前的速度，并逐渐加快到与该乐段的狂喜特征相适应的速度——才能摆脱这一困境——这又回到了上文所述的「透视」读法。

布鲁克纳在另一个段落，也就是在谐谑曲中，精确地规定了这样的「视角」（这次是加速度）：「逐渐回到快节奏 (Allmählich wieder ins schnelle Tempo)」在七小节后，接着是「不断加速 (sempre accelerando)」（大多数指挥家早已达到快节奏）。在演奏布鲁克纳的作品时，我们必须始终假定每个乐章的速度都是经过精心计算的，具有多样性和灵活性；因此，准确遵守这些指示就显得尤为重要。这其中还包括各种类型的滑音（楔形滑音、卧重音、立重音）和弓法记号的尺度（宽拉弦、拉弦、宽弓、长弓、标弓、弓、短弓、滑音、顿弓、连弓）。“Ritardando” 和 “Ritenuto” 之间的区别通常也被忽视。“Ritardando” 似乎要求短促而突然的减慢速度，而 “Ritenuto” 则意味着延长而逐渐展开的延迟。这一点在终曲的第390小节表现得尤为明显，只有在指定点前扭曲 Ritardando 的意义，才有可能突然减慢速度，而正确的执行则会导致较长、较长且不断增加的延迟，直至「一个速度」，从而产生乐章整体平衡所需的 “Peripetia” 形式。这里还应该提到第133小节第三和第四小节几乎总是被完全忽略的 “rubato”，这可能是世界音乐文献中最短的 Ritardando。我们还应提及第二乐章的另一个精彩结尾，这要归功于 2008 年版的第五交响曲。

对布鲁克纳的发掘仍在如火如荼地进行中。作为最后的努力，本文试图将安东·布鲁克纳这位巨人置于一个更大的思想史背景中。今天，布鲁克纳的音乐常常被描述为「精神性的」。如果换一个词，我们可以说，除了贝多芬之外，没有哪位作曲家像布鲁克纳一样，具有康德意义上的「崇高」特质。这个词也更适合我们所发展的「整体」，而不是美学上完美的古典「统一」形式。在布鲁克纳的音乐中，我们无法摆脱其令人陶醉的力量，这种力量在慢板乐章中更加强烈，甚至达到了令人陶醉的地步。但是，谐谑曲也以完全不同的方式充满了这种精神。在让·保罗的美学中，喜剧被美化为堕落或颠倒的崇高。虽然这描述的是崇高转化为喜剧的过程，但问题是，反过来，喜剧是否也可以成为崇高，或者喜剧是否可以同时表现为崇高？布鲁克纳的谐谑曲不仅仅是滑稽，他的三重奏也不仅仅是可爱；在其古老的暴力中，它们包含着大自然可怕的严酷和残忍，或许也包含着其精灵般催眠的一面。在谐谑曲中出现的自然之神似乎是慢板乐章所追求的光明的阴暗面。在第五交响曲中，喜剧与崇高的隐秘身份也因主题素材的身份而昭然若揭。但在其他交响曲中，谐谑曲也从来不是插曲，而是与慢板相对应的对立面，是自我催促升华所投下的有意识的阴影。

如果奏鸣曲式可以被解释为中世纪—巴洛克世界中两种对立的基本力量（即神圣与世俗）的世俗化统一，那么这种重铸工作在布鲁克纳身上似乎达到了如此强烈的程度，以至于这些对立面显示出它们是同一隐秘整体的两个方面。在此，我们不得不联想到荣格的分析心理学，在布鲁克纳去世几年后，他同样将「自我」描述为其心理学的核心术语。在布鲁克纳的交响曲中出现了生命的整体性。布鲁克纳交响曲对现代听众的影响与日俱增，其神秘的力量表明，正是美学上看似不可调和的态度之间的对抗，才能打开新的视野。

狂野的大海——吉尔默对话勒杜列斯库

Sat, 15 Jun 2024 21:01:55 +0100

1979年，奥利维埃·梅西安称勒杜列斯库为「我们这个时代最具独创性的年轻音乐家之一」，随后的岁月证实了他的判断。勒杜列斯库1942年1月7日出生于布加勒斯特，1969年离开祖国罗马尼亚前往巴黎，在那里，他开始探索作为音乐素材的和声频谱，并在1969年为9把大提琴创作的《信经》(Credo) 开始的一系列作品中逐渐形成了新的作曲技巧原则。勒杜列斯库开发的频谱技法（以及格里塞、缪哈伊等人从20世纪70年代中期开始采用的同样以频谱为基础的略有不同的「乐器合成」方法）基于将复杂声音的各个部分的活动和能量以听觉方式投射出来的理念，已经深入人心，如今似乎已成为摆脱序列主义对当代音乐束缚的最重要方法之一（见《当代音乐评论》）。勒杜列斯库认为他的频谱技术是「（两千年后）对毕达哥拉斯的一种概念性回应，也是对印度音乐和拜占庭音乐直觉的一种实现，而印度音乐和拜占庭音乐最接近自然共鸣」。在此后的几十年中，他对这些技术进行了长足的发展。

本文是根据1996年4月初在德国弗莱堡的两个寒冷的日子里对勒杜列斯库的采访记录整理而成的。尽管我的一些问题现在看来有些幼稚，但我还是抵制住了「改进」这些问题的诱惑，因为这些问题可能与其他像我当时一样刚刚接触勒杜列斯库音乐的人的问题并无太大不同。在介绍采访材料时，我选择保留从我的录音带中转录的勒杜列斯库英语口语的独特风味。这样做并不是为了逐字记录而逐字记录，而是希望传达出他思想的多语言性。除了母语罗马尼亚语之外，勒杜列斯库还精通法语、德语、意大利语和英语：他说的是一种特别清晰的「通用英语」，这种极具吸引力的「外国表亲」是当今欧洲大陆大多数新音乐事务的处理语言。这篇访谈的篇幅大大缩短，但在其他方面只作了简单编辑。此外，我还添加了一个辅助文本，大部分内容来自勒杜列斯库本人以及多位演奏家、音乐学家和评论家对其音乐的评论。这些补充材料为访谈中出现的一些问题提供了注释或更精确的信息。由此产生的非正式和正式声音之间的双音，旨在激发对勒杜列斯库迷人作品的进一步讨论。

你喜欢回答有关你的音乐的技术问题吗？

说出来好，说出来不好【笑】，因为他们不能像你和其他人那样作曲，这就是问题所在。我喜欢解释，非常喜欢，有时施托克豪森就做得很好。我之前说过，利盖蒂非常喜欢我与阿迪蒂的第四弦乐四重奏：弗莱堡的一个德国人哈特穆特·莫勒举办了一个很好的讲座，利盖蒂也在场，他说这太过野蛮，我不明白它在频谱中到底意味着什么。我非常喜欢这种音乐，但我不理解这种科学方法。因为他喜欢用微分音音程等进行聚类，但我觉得他从来就不了解频谱技术。也许只有詹姆斯·坦尼对此比较了解。不是吗？我认为他是最严格的

他当然非常关注以正式的方式对整个调谐与和声的感知问题进行理论研究。

但对于詹姆斯·坦尼，我发现他的音乐有时过于理论化，就像一个定理，就像数学定理的演示。这不完全是音乐，你明白吗？它就像一个非常美丽的定理，不是吗？就像《临界乐队》，但这到底是音乐呢，还是只是一个定理的美丽展示？这也不错，非常纯粹，非常严肃，也非常诗意。但如果它具有艺术作品的力量，具有作品的力量，我就不太确定了。并不总是这样。有些作品是的。我更喜欢有理论、定理和一切，然后忘掉它们，创作出奇妙的、魔鬼般的音乐。从这个意义上说，我觉得自己更健康，更像一个作曲家，而不是一个投机者。

勒杜列斯库的作品是根据对基本要素的不同处理、这些处理产生的频谱以及单个频谱的分离所产生的声音情况而创作的。音乐「自然」地产生于最初的声源组织和形式结构，其趣味在于由此产生的泛音、差音、次谐波、节奏节拍等的相互作用。由此产生的纹理被称为「声音等离子体」。（希顿，1983:23–24）

……因为有两大传统，一个更有可预测性，一个更有创造性，你明白吗？我认为作曲家应该是真正的创作者。如果你更投机，你就更科学。但我非常欣赏坦尼，我也很欣赏阿尔文·卢西埃。我觉得他们是美国最棒的，这两位，不是吗？阿尔文·卢西埃使用他的一部分电线创造了很多杰作。

《细长电线上的音乐》

是的，它创造了频谱，从无到有地揭示了频谱，因为如果你这样作曲——使用频谱的频率成分并将它们解放至近乎实际的乐器——你就会得到近乎管弦乐队的混合物，从它们自身创造出这些生成函数。你用这些函数激发你的大脑，从而聆听其他函数，这些函数并不存在，但却对环形调制规则做出了反应。明白了吗？这就是自然。因此，它是非常健康的，也是不会产生分裂的。

自然与艺术在最高纯度上融合。因此，作为「未来」符号音乐的声音等离子体应具有抽象的性质，由我们创造，像大自然一样隐藏因果关系，从而超越其原始状态（「手工制作」），成为一种复杂的现象。（勒杜列斯库，1975年）

虽然您自己的音乐在技术上非常激进，音色也非常新颖，但您对整个西方音乐传统的热爱却始终体现在您的作品中。这一点与您提到的一些美国作曲家不同，他们对欧洲传统的态度有时显得比较矛盾。例如，您的作品《他者》中的献词「献给帕特里克·瑟斯诺维奇的梵天之魂」就令我印象深刻。

对我来说，最重要的是要非常接近若斯坎·德普雷，因为你会有一种壁画的感觉；你会忘掉技巧，进入一种特殊的环境，一种特殊的声音状态，这种声音状态就像泽纳基斯所说的那样，是由小元素组成的大都会，而这种大都会是由大元素组成的。复调的云朵，等等。塔利斯的作品也是如此，不是吗？这是非常美妙的。今天，你必须用新的手段在这种意义上工作。创作一幅大壁画，一个声音中的莱昂纳多。为什么不呢？但在今天，也许会更疯狂，就像大自然一样，就像海洋。我们今天看到的，有时更疯狂。从飞机上俯瞰整个海洋和云层，这只是莱昂纳多的想象。从这个意义上说，你也有了更多的自由。

云的颜色、形态和天空位置的变化大多难以察觉。在傍晚和黎明前，我们无法确定星星的增减，只能享受一种「时间在颤抖」的感觉。（勒杜列斯库，1975年）

……我不得不说，我不仅崇拜西方传统，而且认为频谱是一种全球性的方式，这也包括拜占庭和印度音乐。他们在潜意识中感受到了这一方向，即走向频谱性的趋势，因为他们被声音、拱顶下的共鸣或乐器上的共鸣弦所打动。我认为，这种频谱语言融合了拜占庭音乐和印度音乐的整体倾向，如果你分析一下古老的印度音乐和拜占庭音乐，你就会感觉到它们的旋律非常具有频谱性，或者说非常具有原频谱性。我认为，世界上许多文化都倾向于尽可能地接近声音，接近声音的深层秘密结构，这就是频谱性。不是吗？但我不喜欢称音乐为「频谱音乐」，我喜欢称这种作曲技巧为频谱作曲技巧。音乐不应有任何礼节。只有音乐。因为只被称为音乐就足够了。因此，当他们称之为「频谱音乐」「随机音乐」或「序列音乐」时，那就是他们的问题了。我不喜欢这种礼节。

我认为许多文化都与此相近，甚至是日本文化——我非常喜欢日本的一些寺庙音乐等等——还有中国、韩国、越南音乐和巴厘岛音乐。当然还有非洲音乐。但我们不应该把它们作为一种小玩意儿融入音乐，就像施托克豪森和其他人在60年代流行的那样。他们只是把它们带到了我们的陈列室，不是吗？「哦，你看多好，我也会一点巴厘岛的东西」。我认为，有了这种非常全球化的频谱语言，你就能在某种程度上接近这些音乐的某些倾向……但这种东方/西方的对立，或者说卖弄小玩意儿，我觉得不是很好。不是很优雅。就像进口/出口。这并不美妙。

机场民族

就像我们今天：现在在印度，或者现在在美国，或者我不知道在哪里，在日本，然后在智利。不知怎么的，但我们还是在同一个平面上。你看到了斐济群岛的一些景色。

那么，您是否认为频谱作曲技术是音乐历史的自然演变？

是的，我试图在函数性方面做到非常合理。从拜占庭模式、调性音乐到序列音乐，我都不会抛弃传统中的任何东西。

勒杜列斯库时而以喧闹的宣言为掩饰，时而以英语、德语、拉丁语、意大利语、法语和罗马尼亚语为作品名称，几乎创造了一种新的语言，他与毕达哥拉斯（《毕达哥拉斯的梦境》，Pythagoras’ dreamings，1972年）、米尔恰·埃利亚德（《塔罗亚》，Taaroa，1968-69年）、莎士比亚（四重奏《无限是不能是无限，无限反可能是无限》，1976-87年）和老子（《第二钢琴奏鸣曲》「有无相生」，1990-91；《第四钢琴奏鸣曲》「像一口井……比上帝还古老」，1993年）进行了跨时空对话。（马莱特，1996年）

……正因为如此，就像勋伯格所说的那样，你会沿着瓦格纳和斯克里亚宾等人的谱系往上爬，甚至爬得更高，不是吗？从马肖、若斯坎和蒙特威尔第开始，你就在往上爬。

我很想知道，在罗马尼亚，你最熟悉、最亲近的音乐是什么。

我们学习非常认真，我和斯特凡·尼古列斯库一起学习分析，还经常学习韦伯恩的作品。我用韦伯恩和斯特拉文斯基的乐谱完成了考试，最后一门是《纪念狄兰·托马斯》。我们深入分析了巴赫、许茨、蒙特威尔第和格萨尔多等等。还有很多韦伯恩的作品。

你是否同意韦伯恩的音乐依赖于节拍音阶和节拍调式？因为在我看来，他是第一位其音乐思想完全与十二平均律联系在一起的伟大作曲家。

是的，是的，但他，比方说，在十六、十五、十七和声的边缘，你看，半音。因此这是最紧张的关系。并且使用其他音调的同构关系，但他使用的是最先进的语言。

实际上，泛音列可以说是无限的。我们可以想象出更微妙的差别，从这个角度来看，我们并不反对四分音音乐等尝试；唯一的问题是，现在是否已经成熟。但是，声音的本质所决定的道路是完全正确的。（韦伯恩，维也纳演讲，1933年。韦伯恩，1975:15）。

……韦伯恩也非常经济，经济得令人难以置信，有时行与行之间几乎是相同的逆行或倒影形式，等等。他对所有可能性的利用都非常有限。

那么，我是否可以认为，你不认为布列兹-施托克豪森的序列主义方式是对韦伯恩的唯一合法延续？您是否觉得这是对韦伯恩的歪曲，是对其音乐之美的歪曲？

是的，有时韦伯恩的「肥大症」(hypertrophia) 非常严重，就像生物体上的癌症。一个美丽的有机体，具有韦伯恩的恒星之美。他是维也纳三杰中最先进的一位，可以说是最纯粹的。勋伯格和贝尔格的作品也与此有关。但贝尔格更像是浪漫主义的回归，不是吗？它非常浪漫，复调非常丰富，非常优美。在勋伯格的《六首作品》中，我也发现了很多东西。勋伯格是一位了不起的作曲家。他的《升华之夜》比施特劳斯的《变形》早四十五年，因此非常超前。而《色彩》则非常新颖；他的《色彩》几乎是「等离子体」。哈利·哈尔布雷希告诉我：「勋伯格是你的祖父，谢尔西是你的父亲！」这是真的。也许还有一个叔叔是利盖蒂。

这位作曲家反对他所谓的「不连续的人造音乐」和「战后时期的杂技及其战后的废品」，相反，他是贾钦托·谢尔西和捷尔吉·利盖蒂的「游击队员」，支持以「尽可能连续的声音中的能量」为基础的音乐。（马莱，1996年）¹

您觉得瓦雷兹对音色的兴趣与您有什么联系吗？

此外。瓦雷兹以一种非常野性的方式直接演奏音源。几乎每一个声音都是那么有力和强烈，也像一颗星星。但最纯粹的也许是韦伯恩。

我认为，布列兹和施托克豪森这一代人是迷失的一代，他们处于艺术的大潮之间。他们的裙子、外套一直在变，他们不相信一种方式。布列兹是如此相信十二音，以至于整个音乐史对布列兹来说只是在毫米纸上，而频谱是在对数纸上；声音之间的距离是在对数纸上测量的。这是我向所有人发出的邀请，请他们认同自然模式。这就是对数。我认为，一些印度人和拜占庭人在直觉上非常接近这个模型。即使使用另一种方式，他们也会把八度分成72或68份，然后取22或18。

您是从什么时候开始对拜占庭音乐感兴趣的？

哦，在罗马尼亚，我们总是有点拜占庭风格，但这更多的是源于我们的传统宗教。拜占庭僧侣用特殊符号记谱。他们使用微分音改变音高，非常科学，完全是另一种方式。此外，拜占庭的旋律处理方式、优美而丰富的旋律技巧也令人印象深刻。当我去雅典旅行时，我在教堂里听到了令人难以置信的拜占庭圣咏，这完全是古老的圣咏；在罗马尼亚，这种圣咏现在又出现了。但在希腊，你们仍然拥有伟大的传统。你知道，僧侣们非常享受这种声音，这非常美妙。这可能是非常宗教和神秘的。但我认为他们总是非常接近颅骨和空间的共鸣。

勒杜列斯库神秘的创作手法或许是六十年代的回溯……但无论其起源如何，他的作品都为新浪漫主义的倒退和保守、后整体序列主义者往往难以捉摸的复杂性以及许多极简主义的漫不经心提供了另一种选择——一种令人耳目一新的既「悦耳」又新颖的音乐。（希顿，1983年）

……在法国的一些罗马式教堂里，我用僧侣们的即兴技巧创作了一首曲子，我称之为「奥尔奈弥撒」。这就像一个僧侣在唱歌，但他已经忘记了自己来自哪个宗教。在一些教堂里，我几乎能同时听到五层声音，因为回声很大。这非常令人愉快。因此，在罗扬附近的塔尔蒙罗马式教堂，这是一次很好的体验。我还秘密录制了一段录音，一段美妙的录音，在那里我几乎陷入了声音的恍惚之中，麦克风几乎贴在骨头上。

我们创作的音乐，首先，是一种特殊灵魂状态的音乐，而不再是行动的音乐。（勒杜列斯库，1985年）

……我有一个版本写了17个僧侣同时演唱低音A，但元音和辅音都很多，使用了一种带有泛音的元音的浊音技巧，但避免了鼻音。辅音的变化就像长号上的哑音——有近12个辅音组成的音链，你可以自然地加以变化。

早在20世纪60年代末，您就已经开始发展频谱技术了。

是的，是的，从69年开始。我想我是第一个人。

……欧洲新音乐最迷人、最具原创性的贡献者之一。他是巴黎「频谱音乐」运动的奠基人，该运动从泛音列的上方推导出各种新的和声可能性，他一直是该运动最激进、最顽固的倡导者。（图普，1999年）

……我问詹姆斯·坦尼什么时候开始的，他说是72年。我说：「我69年就开始了！」【笑】也许施托克豪森对《调谐》有一种直觉，但《调谐》仍然是非常序列化的，因为他只用了不同的音程，七个不同的谐音：基音只用于歌手，在磁带上；然后是2、3、4、5、7、9；它给出了五度、四度、大三度、三度和一个稍大的大三度。在我看来，对于一部一小时二十分钟的作品来说，它仅仅表现了属九和弦，实在令人遗憾。《调谐》的可贵之处在于六个音高的微观频谱性，这种频谱性是通过同一频率平台上的各种元音实现的。我自己也大量使用了这一点，并将其称为「内在的发散」。在我69年为九把大提琴创作的《信经》中，我使用了前45级泛音。我想，在此之前没有人这样做过。

然而，在我看来，《调谐》始终是施托克豪森作品中的一个例外。

是的，他害怕这个，他说，「哦，我已经到了音乐的极限」。不，这是通向未来的大门。还有《星之声》，在《调谐》之后。但他是另一代人。他的作曲方式是一种序列主义的制造方式。他对轴非常着迷，非常巴托克化。他在《群》和《正方形》中的表现要好得多，不是吗？或者说《瞬间》。在《印度歌曲》中，他又有点复古。

您是如何对调音产生兴趣的？是否源于您年轻时对小提琴的学习？

嗯，不，我家里有一把贝森朵夫琴，有时我也把它用作声音圣像，即所谓的弦，这是我的想法，声音圣像：用一把小弓，一个V字，像射线一样，进入琴弦之内。这意味着你只需从整根弓毛中抽出一根，将它穿在一根弦上。每根弦都可以有不同的调音。这可能是音色最丰富的乐器了。如果你有一把贝森朵夫琴，你就能获得神奇的共鸣，你还能改变声音的各种微小细节，如 ponticelli, tasteiere 等，你在琴弦上有很多点。

声音圣像：用弓弦演奏一架侧放的三角钢琴。这件乐器以一种全新的面貌出现；它现在像一件宗教物品——拜占庭圣像。在罗马尼亚，宗教只能通过音乐来实现，因此我将这种乐器称为「声音圣像」。因为我自己也拉小提琴，所以我痴迷于颠倒琴弓和琴弦之间的角色比例。解决这个问题的办法是将琴弓简化为一根弓毛——在大多数情况下，是一根非常细的丝线（直径为1/10毫米）。通过在钢琴弦上描绘一个 “V” 字，这根松香线使琴弦振动，并使钢琴的所有其他开弦产生共振，从而产生美妙的共鸣……声音圣像的琴弦调音 (scordatura) 是每个乐谱所特有的，并严格对应于由频谱成分决定的音程（即对数与不等音程的调和音阶）。（勒杜列斯库，1990年）

你在巴黎发明了声音圣像吗？

不，在罗马尼亚，但后来在巴黎，我把它叫做声音圣像，因为它很像拜占庭的圣像，还因为它是一个si频谱，一个B自然音（法语或意大利语中的si），我说 “S”、“I”，哦，声音圣像！看到了吗？这是A Doini，17位音乐家的声音圣像。²在罗马尼亚，牧羊人用笛子吹奏Doina；A Doini是一个动词，或多或少是杜撰出来的。不过，它确实存在。A Doini是不定式，就像to doina，用声音来形容时间长度，就像牧羊人为山谷中的爱人吹奏doina一样。我在这首曲子中引入了这种乐器，在8级和24级泛音之间有一个紧凑的频谱，因此是一个由17种不同音高组成的音阶。³17个人在演奏，每个人只演奏一个音高，但有很多程序，弗洛伊德/荣格的程序【笑】。此外，这个音阶中还有一些虚假的祖先，虚假的基音，非常低。除了B自然音，还有降B、A和C作为假基音，就像很大的猛犸象，投射出它们自己的隐式频谱。B自然音的显式频谱或多或少会持续演奏，但那些「雷鸣」频谱，即基于虚假祖先的随机频谱，有时也会出现。我们在钢琴之间用不同粗细的尼龙线编织了蜘蛛网，因为这里有多个声音图标，你可以随意使用，甚至可以使用17个声音圣像，大三角钢琴垂直放置。运输时不需要盖子，只能看到黄铜和琴弦。有时，你还可以在一些琴弦上演奏，同时演奏多架钢琴。低音域的琴弦会发出巨大的雷鸣般的声音，而高音域琴弦的细线则会发出「灵光」。

但你在罗马尼亚的时候，并没有将这一乐器公之于众？

不，在罗马尼亚我只是个学生。不，我主要是在家里做这个。也许是从64、65年开始的，差不多吧。

我想知道这些实验性的概念从何而来，包括声音圣像和频谱技术本身，因为在60年代的罗马尼亚，你可能无法接触到西方最新的当代音乐。

不，关于罗马尼亚的频谱调谐：在我离开之前，我打电话给我的一位大师斯蒂凡·尼古列斯库，我说：「我有一个奇妙的想法，我要用九把大提琴唤醒C的频谱，直到45级泛音，就像同时从九个不同的距离看一幅壁画。」这意味着第一把大提琴演奏的是九种音乐，α、β等；第二把大提琴演奏的是同样的壁画，但距离更近，因此他有更多的时间来研究素材，但他失去了一种音乐；以此类推，第三把大提琴将更靠近这幅壁画，直到第九把大提琴完全进入声音，失去其他八种「音乐」，只参与一种音乐。因此，你会在同一时间获得不同的距离——这可能与在玻璃上作画的技巧有关，你知道……古老的圣像；因为我在绘画中也有在不同的玻璃层上作画的想法。我自己也用彩色中国墨水画过一些画，但我把这个想法告诉了巴黎的一位真正的画家，他和我不一样：「为什么你不同时用三、四、五、九个杯子作画，来获得这种特殊的视觉效果，就像九层彩色玻璃一样呢？」

关于齐默尔曼的《士兵们》之思：潘德莱亚采访康塔尔斯基

Sat, 15 Jun 2024 20:46:06 +0100

伯恩哈德·康塔尔斯基是康塔尔斯基兄弟中的老三，如今是诠释《士兵们》最出色的行家之一。与他的兄弟不同，伯恩哈德很早就决定以指挥家为职业——钢琴二重奏阿方斯和阿洛伊斯·康塔尔斯基擅长演奏20世纪的音乐，多年来一直是世界上最知名、最著名的首演和世界首演乐团之一。伯恩哈德在科隆求学期间曾担任《士兵们》的首演指挥，这是他第一次接触音乐剧。这部歌剧的演出史也是他传记的一部分：从1965年首演至今，几乎没有一部新的作品没有他的参与。

伯恩哈德·康塔尔斯基接受了安卡-莫妮卡·潘德莱亚的采访。

你第一次接触《士兵们》是什么时候？

那应该是1964年的秋天。科隆歌剧院正在为这部作品寻找一名伴奏者，问我是否有兴趣与独唱演员一起排练。当时我还是一名学生，与《士兵们》的相遇也是我与剧院的第一次实际接触。

《士兵们》对器乐演奏者和歌手的要求几乎是非人的。

尤其是歌手。如果考虑到极端的音域、音程跳跃、音区变化和错综复杂的节奏，这些部分并不完全「可唱」。不过，即使是最难唱的部分，歌手最终也会从喉咙中唱出；这是一个训练问题。但真正的困难在于其他方面：你很难清楚地记谱，记谱永远只是一种缩写。当你阅读声乐部分时，你首先看到的是复杂的音乐符号，非常抽象，非常「结构化」。你必须仔细阅读，或者说，你必须正确阅读，才能意识到齐默尔曼创作的是人物、舞台角色；正如他自己所说的那样，是「真正的」歌剧角色。音乐不仅无益，反而令人恼火。

据说贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼本人曾经言，《沃采克》的乐谱对器乐演奏家来说比《士兵们》更难。

《沃采克》是否更难演奏还有待观察；在我看来，齐默尔曼的说法更像是一种保护性的说法。《士兵们》一直以来都有「难以演奏」的名声。

《士兵们》是一部两小时的作品，所以时间相对较短。全剧有16位演唱者和10位言唱者（包括6位男高音），外加一个由100人组成的管弦乐队。谁能演出这样的作品？

只有在大型剧院才能真正实现这一目标，前提是你想把它做好；小型剧院无法应对庞大的演员阵容或排练工作。哪家剧院有那么多高水平的男高音，哪家剧院有那么多高水平的女高音，哪家剧院有那么多高水平的男低音？小剧院做不到这一点。此外，这部作品实际上需要一个超大的乐池，而一般剧院都没有。你必须外置一部分管弦乐队，从另一个房间调过来。问题在于乐器的大小，而不是乐手的数量。该剧的管弦乐堪比《萨克雷》或《埃莱克特拉》，此外，《士兵们》还有一个庞大的打击乐声部—包括管钟、马林巴琴、电颤琴——以及键盘乐器——钢琴、大键琴、钢片琴、管风琴——这些乐器占据了巨大的空间。

光是这些乐器就足以填满任何一个普通的管弦乐团的演奏厅。另一方面，乐谱的透明度极高，庞大的配器堪比一个超大型的室内乐团，你可以清楚地听到每一个钢片琴的音符，因此你很难在不遗漏重要部分的情况下减少配器。

斯图加特的空间问题究竟是如何解决的？

我们将「正常」的管弦乐队：弦乐、管乐、竖琴和定音鼓留在管弦乐池中，其他所有乐器：打击乐、键盘乐器、舞台音乐都放在排练台上，在那里演奏。这就需要第二位指挥同时指挥。观众应该会产生一种错觉，以为整体音效来自管弦乐池，这在当今的技术手段下是有可能实现的；只要有一个好的混音台、一名出色的音响工程师和一名负责室内混音的「音响总监」。

歌手们的情况如何？他们在舞台上是否仍然很难听到他们必须从哪个音高开始？

即使在「传统」歌剧中，这也比外行人想象的要困难得多。舞台上的演唱者与观众席上的听众对管弦乐队的听觉感受可能不同；或者换一种说法：观众席上生动、透明的声音，在舞台上的表演者听来就像是来自「阴间」的弥漫、遥远的声音。除了音乐性，这还需要大量的经验和专注力。尽管如此，我有时还是会怀疑他们是如何找到音符的！

在首演排练期间，当整个歌剧团队突然面对这首乐曲时是什么感觉？

费力。钢琴缩写本没有及时准备好，这在首演中并不罕见。前两幕已经完成，第三幕被分成几个小段，第四幕的最后几页在首演前不久才完成，因此几乎没人能预料到接下来会发生什么。例如，虽然伯爵夫人的角色被列为女中音，但后来逐渐变成了高音部分。管弦乐的材料完成得相对较晚，而且显然是在时间紧迫的情况下创作的，因此管弦乐部分的字迹非常模糊，令人遗憾。

顺便提一句，在那个年代，关于新音乐的争论十分激烈，这在今天看来有些不可思议。无论如何，在排练过程中，人们曾多次试图压制这首作品。此外，「该作品无法演奏」的传言也一直在影响着人们；所有这一切都没有让这部作品变得容易。别忘了，当时的科隆歌剧院是一家保留剧目剧院，这种剧院如今已鲜为人知。除了常规剧目外，这意味着要在相对较短的排练时间内制作大量新剧目。

例如，在我们首演后不久，《名歌手》的首演也排定了，因此我们必须在同一时间进行排练。如今，在整个制作期间，一个排练室（包括布景）专门用于一部作品的排练是很常见的，但在1965年，这完全是一种乌托邦式的要求。

现在让我们来谈谈齐默尔曼本人。他是一个非常害羞的人，有着非常抑郁的特征。

害羞？不，他自发、活泼、执着，受过特殊教育，也许「难缠」，但并不害羞。

他的忧郁、抑郁呢？

这并不相互排斥。他曾自诩为「僧侣和狄俄尼索斯」。今天，我们读到的关于齐默尔曼的报道大多描绘了一位伟大作曲家的形象，他隐居山林，深感失望，无人赏识。在我看来，这种简单化的描述似乎是一种陈词滥调，丝毫不能反映齐默尔曼复杂而多层次的个性。

让我们再次回到《士兵们》。您不仅参与了在科隆的世界首演，几年后还参与了在法兰克福的排练。您为斯图加特和维也纳排练并执导了这部作品。您可能是这部复杂乐曲最出色的行家之一。您是否从一开始就对这部歌剧的质量深信不疑？还是只是因为您参与了这部音乐作品，才使您成为齐默尔曼的粉丝？

当你第一次接触这样一部作品时，你会专注于解决技术问题。要让我从一开始就完全信服，并认识到《士兵们》的意义，例如这部作品是本世纪的核心作品——不，这需要一些时间。文本的密度和音乐的质感给我留下了深刻印象。

贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼曾多次探讨哲学问题。该剧也包含了他的部分时间哲学，即过去、现在和未来的同时性。

齐默尔曼是一位受过高等教育的作曲家，他对17世纪的音乐和20世纪的音乐一样熟悉。他对弗雷斯科巴尔迪、莫扎特、德彪西、布鲁克纳、韦伯恩和斯特拉文斯基的经历和接触构成了他音乐思想的重要组成部分。引文、拼贴、异质元素的层叠已成为齐默尔曼笔迹的「商标」，这绝非偶然。引用和拼贴不是时髦的元素，而是他乐谱的重要组成部分：在《士兵们》中，它们具有戏剧性的功能。

例如，在第二幕的合唱场景中，三个动作同时发生：玛丽的诱惑、老母亲的场景、斯托尔齐乌斯与信。下面引用了巴赫的合唱曲「是我，我应该赎罪」，这是《马太受难曲》中评论背叛的诗句。齐默尔曼利用巴赫的素材创作了这一场景，而不是识别这段音乐。这可能就是乐谱中注明「合唱应保持动态背景」的原因。

齐默尔曼自己也说过，他对伦茨的作品感兴趣的并不是社会批判，而是「……在这里，在一个典型的环境中……通过命运般的人物和环境……我们随时随地都能见到的人，内心纯真的人，都被毁灭了」。¹

他真正感兴趣的是这些素材的永恒性和典范性。哈里·库普弗在斯图加特的作品中找到了令人着迷的图像。

库普弗非常仔细地阅读了乐谱，并从字面上理解了许多内容。

音乐是根据场景创作的，从咖啡馆画面中的声音到看似荒诞的动态指示，只有与歌唱手势、动作和运动联系在一起才有意义。例如：皮尔泽在咖啡馆对「亲爱的同志们」讲话时。每个音节都有不同的动态记号，音乐分析在这里没有任何帮助，但如果您想象一下当时的场景、手势、姿势，想象一下他是如何转向四面八方并试图与周围的人交流的，那么复杂的动态记号就变得合理了。

我们或许应该谈谈《士兵们》中作为一种风格手段的「噪音」，这些反复出现的噪音是乐谱的一部分。齐默尔曼为什么要采用这种手段？它们是真实的另一种形式吗？

它们用于不同的效果。您可能会想到最后一幕的乐队蒙太奇。齐默尔曼心目中的戏剧是一种全面的戏剧，用噪音和具体的声音让听众直接参与其中。乐队蒙太奇：行进的脚步声、多种语言的命令声、引擎声、尖叫声、扬声器中的「主祷文」——这些声音给人的印象是压倒性的，比可能的场景效果要强烈得多，或者换句话说：声音的联想比画面本身更直观。尽管有精确详细的舞台说明，但整个序列更像是一部音乐广播剧，而非戏剧过程。这可能也是最后一幕在舞台上难以实现的原因之一。

今天，在歌剧事业日益沦为帕瓦罗蒂和多明戈崇拜的时代，这样一部脆而不坚、要求苛刻的作品还能生存下去吗？

这取决于你对「歌剧」的理解。如果你认为歌剧是对美妙歌声的赞美，那么你就错了。但如果你将「歌剧」理解为一种复杂的艺术形式，一种最复杂的艺术形式，一种涵盖戏剧和音乐所有领域的艺术形式，那么《士兵们》就是一部经久不衰的剧目。

致路德维希·施特莱克博士的信，见：沃纳·科诺德：贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼，科隆：杜蒙特，1986年 ↩︎

塞巴斯蒂安·佐尔特采访西尔万·康布勒兰

Tue, 21 May 2024 11:53:25 +0100

译者按：原文来自 bastille musique 第24号发行 (Grisey: Dérives, Mégalithes, L’icône paradoxale) 的小册子，塞巴斯蒂安·佐尔特 (Sebastian Solte) 即该厂牌创始人；原文德语，翻译自 Jaime McGill 的英语译文。

塞巴斯蒂安·佐尔特：你第一次接触热拉尔·格里塞的音乐是什么时候？

西尔万·康布勒兰：应该是在1978年的巴黎——那是我第一次指挥他的作品，具体来说是《泛音》。布列兹让我参与了跨当代合奏团的演出，所以那段时间我经常和他们一起工作，后来我去了布鲁塞尔的皇家铸币局剧院。1980年代中期，热拉尔·格里塞也住在布鲁塞尔，所以我们见面的机会很多。从1992年到1994年，他忙于创作《悖论的圣像》，这部作品由洛杉矶爱乐乐团在埃萨-佩卡·萨洛宁的指挥下首演。不久之后，我在布鲁塞尔指挥了欧洲首演，并在法兰克福、科隆和东京等多个城市演出了这部作品。这部作品对我来说真的很重要——我和热拉尔讨论了很多。

塞巴斯蒂安·佐尔特：你对《悖论的圣像》的诠释自那时起有变化吗？

西尔万·康布勒兰：我认为主要的变化在于音乐家，因为现在他们对微分音更加熟悉了。很多跟随格里塞的作曲家也使用了这种技术；例如，如果没有格里塞，格奥尔格·弗里德里希·哈斯就不会成为今天的作曲家。某些微分音的作品在今天比三十年前更容易演奏，而且你有很多录音可以作为参考。这些作品本身当然没有改变；格里塞的作品总是带有一种永恒的现代性。比如《悖论的圣像》，对我来说现在依然很有力量——它仍然能唤起强烈的情感。

塞巴斯蒂安·佐尔特：你曾在1990年代末与西南广播巴登-巴登弗赖堡交响乐团录制过这部作品……

西尔万·康布勒兰：但我也很高兴有了与西德广播交响乐团合作的新版本，而且我相信这个版本比当时的录制要好一些。这次录音的两位歌手，卡特琳·巴尔茨和科拉·帕韦利奇，也对它产生了决定性的影响。

塞巴斯蒂安·佐尔特：你第一次指挥《衍生》是什么时候？

西尔万·康布勒兰：实际上我是直到2017年在科隆爱乐音乐厅才第一次指挥。我为了那次演出认真研究了《衍生》，并且发现它非常迷人。它已经包含了后来定义格里塞的一切——他发明的技术，他在这里试验的材料。他在后来的《声学空间》中对这些材料进行了更多的实验，但即使是相对早期的《衍生》也展示了伟大作曲家的完整音乐个性。我对他的乐谱精确性也感到着迷。即使在当时，他就已经知道自己想要什么。他耳中有声音，并立刻找到正确的记谱方法。毕竟，拥有新想法是一回事，但对许多年轻作曲家来说，记谱常常仍然是个问题——这个方面可能需要他们多年的努力。而热拉尔·格里塞很早就解决了这些问题。

塞巴斯蒂安·佐尔特：格里塞在1973-74年在美第奇别墅期间构思和发展了《衍生》。萨赫尔基金会的文件夹中有很多材料记录了他在最终确立记谱方法前的初步工作。他的草图非常有趣，而最终的乐谱则令人惊叹。

西尔万·康布勒兰：是的，那是一部为大型乐团创作的巨幅乐谱。乐团规模如此庞大，因此字体非常小，阅读起来非常困难，每位演奏者都有单独的谱线。我不得不用放大镜在地板上工作，这确实非常难。因此，这部作品演出得如此少见实在是遗憾——我们在科隆的音乐会是该作品写成四十多年后的德国首演——但这也不足为奇。如今，我对格里塞的艺术更加钦佩。没错，他发明了这些声音，但他也赋予了它们真实的情感——这是音乐！不仅仅是技术的，也是表现的。

塞巴斯蒂安·佐尔特：绝对是！你2017年的《衍生》音乐会让我进入了另一个维度。就在中场休息时，我去问哈里·沃格特是否有办法获得录音，结果确实有。我们最终选择了现场录音，这比录音棚制作更令人兴奋。我希望这次发行能激励其他乐团和音乐会推广者将这部作品加入他们的曲目，理想情况下也可以由你来指挥。

西尔万·康布勒兰：那将是很美妙的事！但你知道，我年纪大了，视力也越来越差，所以我担心自己是否还能看清乐谱上的小字。唉……

塞巴斯蒂安·佐尔特：你研究并多次演奏过许多格里塞的作品。考虑到他的作品作为整体，从早期到他不幸过早去世前的晚期阶段，你认为是什么让格里塞的音乐如此迷人？

西尔万·康布勒兰：每部作品都有其独特的诗意。我可以提到他的许多其他作品，但我只谈最后一部：《穿越临界的四首歌》(1996-98)。对我来说，这不仅是格里塞的一部绝对重要的作品，也是20世纪末现代音乐的一部重要作品。热拉尔是一位出色的技术大师，但他也是一位诗人。他的音乐不仅仅是为了耳朵——它触及每个人内心非常个体的部分。我认为这非常特别。许多作曲家试图与人们产生共鸣，但他真的常常能够击中那个点。

瓦尔加三问拉亨曼

Tue, 21 May 2024 07:32:46 +0100

译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。

经过多次提醒和多年的祈祷，赫尔穆特·拉亨曼终于着手修改我们1983年在他家进行的采访的文本。我认为，结果是我们时代一位重要作曲家的重要声明。

我特别注意到拉亨曼对他对凯奇和诺诺的反应的详细分析；他远不仅陈述了他们的影响的事实。他的回答是我希望其他作曲家也能给出的理想回答。

他还提到了一个现象，这一现象本身就足以写成一本书：创造者做出艺术决策时所需的勇气时刻。我已经在匈牙利版的前言中谈到了这个主题。像约翰·凯奇这样的大胆创新者需要劳申伯格的白色画作提供的鼓励，才能发布《4分33秒》，而这部作品反过来又给予拉亨曼勇气去「探索每种声音的潜力，包括音乐外的声音」。戈弗雷多·佩特拉西从阿尔贝托·布里那里汲取了勇气，而我完全可以想象，卡济米尔·马列维奇在1917-18年推出他的至上主义绘画《白上白》系列时，也不得不鼓起勇气。

这可能表明了创意艺术家的存在性孤独，他通过长期逻辑发展自己的想法或灵光乍现，面对自己想象的产物时，他却不敢将其呈现给世界。他需要至少一个志同道合者的证据来减轻他的孤独感。

卢托斯瓦夫斯基的飞跃是有准备的：凯奇的钢琴协奏曲只是作为「引爆点」，开始了一个实际上已经存在的东西。的确，像凯奇的音乐这样纯粹、激进的体验是特别的。如果不加任何修整地演奏出来，对我来说也是一次净化的体验。这在更一般的层面上也是如此：遇到精神和材料上纯粹的音乐，使我的感官处于警觉状态，我会更加专注地倾听，从而产生新的愿景。

我拥有一种始终在运作的创作机制，像传感器一样：它对所有引起我兴趣——或者更准确地说，挑衅我的事物作出反应。

像凯奇这样的作曲家，他解放了音乐材料的所有规范，使我意识到我实际上可以自由地做任何事情。正是这种认识鼓励我采取一些早该进行的步骤——那些我因不知名的恐惧而退缩的步骤。

1954年在多瑙埃辛根，我听到了凯奇的《威廉姆斯混音》、34'46.776"和《变奏曲》。后来还听到了1958年的钢琴协奏曲，不过只是在磁带上。在慕尼黑，约瑟夫·安东·里德尔偶尔会演奏凯奇的作品，相当忠实。我也对此感到震撼。

凯奇鼓励你做什么？

例如，借用异化的声音。具体化声音。但这不能仅仅局限于凯奇。

你曾受过皮埃尔·舍费尔的影响吗？

没有，他对我来说过于有条理，有点学术化了。他以一种异国的方式使用声音。我听到一段旋律——但听起来像是一辆喷气机车的节奏。我寻找的是解放的声音，从任何背景中解脱出来，使它只是它自己。那时，凯奇是我最重要的体验之一。还有另一个重要的体验：诺诺的《变体》，1957年在多瑙埃辛根演奏。我认为这可能是他最不成功的作品之一。当时引起了一场丑闻。这部作品在慕尼黑再次演出，我特意去那里再听一遍。

诺诺确实有一些更具戏剧性和影响力的作品。然而，《变体》一直让我着迷，仿佛它是为我而作的。它似乎为我打开了一片新的图景，而诺诺在后来的作品如《土地与伙伴》或《狄多的合唱》中，再次以更具体的方式变得诗意。

可以这么说：虽然凯奇是那些鼓励我探索每个声音的声学潜力（包括音乐外声音）的人之一，但是诺诺（而不是施托克豪森，也不是布列兹）让我体验到声音作为手段、声音作为时间的表达、声音作为开放价值体系中的价值 (valeurs)——以一种抽象的方式，作为一种激进的思维游戏的一部分。

实际上，诺诺《变体》中的声音主要是「正常」的弦乐声音。泛音有时与拨弦以有趣的方式结合在一起，但不是像电子音乐或施托克豪森的《群》那样的音色构建。事实上，这种音乐是「笨拙」的。我能理解为什么它对别人来说是难以捉摸的：人们不知道该感受什么，也找不到（顺便说一句，这是幸运的）戏剧情节；它是一片绝对独特的图景，没有任何比较的基础。一个开放的空间，里面什么都没有：一种序列化的真空。与我在凯奇那里体验到的恰好形成对比。对我作为作曲家来说，这种在凯奇之后的相遇，是最重要的体验之一。

凯奇著名的《4分33秒》中那种纯净时间和空白表面的理念，与他当时的对手路易吉·诺诺的思维方式有一种亲缘关系，尽管他们彼此并不知晓这一点。（诺诺批评凯奇时指出：「你的自由是那些在自己头前钉上木板并放弃意志的人的自由，是那些让材料处理自己的人。而我，作为一名作曲家，通过做出决定来行动，并以这种方式表达自己。」）

哪些作品是你在《变体》影响下创作的？

在我了解到《变体》的时候——就像我之前说的，那是在1957年——最初，我或多或少停止了作曲。我在此之前写的音乐是巴托克和梅西安风格的混合体。当然，我也知道凯奇和施托克豪森等人——他们让我着迷，但也让我感到完全无助。无论我从哪个角度尝试，我都无法接近他们。不用说，这在很大程度上是由于我所受的音乐教育类型。而且，音乐学院完全没有提供更深入探索的可能性。

1957年，我第一次访问达姆施达特时，也认识了施托克豪森、诺诺和普瑟尔这些思想家。然后，在秋天听到《变体》时，我立刻知道我想跟谁继续学习。那首曲子不断地萦绕在我脑海中。我分析了它，首先，我把它写成了一个缩谱 (particell)，这对于这样一部复杂的乐谱来说实际上是不可能的。我感觉自己像个野人，被给了一支圆珠笔，他必须找出它的用途，他咬它看看是否能吃，尝试用作武器刺杀，等等。我在完全不了解其结构规律的情况下探索这部作品，也完全没有理解它。

后来在威尼斯，我跟随诺诺学习时，创作了许多习作和乐谱片段——也为管弦乐队创作了许多——然后我写了这部作品的某种改编。今天我称它为《纪念》。它可能是一种「超级变体」：《变体》是为三支长笛、三支单簧管、独奏小提琴和，没记错的话，12-(0)-10-8-6编写的。而《纪念》则是为6支长笛（全部兼任短笛）、6支单簧管（全部兼任低音单簧管）、钢琴、木琴、11把中提琴、8把大提琴和8把低音提琴编写的。我花了在诺诺身边时间的将近三分之一来完成那部乐谱。但这样我终于摆脱了我的创伤。

对我来说，诺诺是一个具有决定性意义的作曲家。然而，我几乎无法想象有人会把我的音乐误认为是他的。让我印象深刻的是他的态度：一方面，他严格地进行结构化思考，但同时也希望以一种富有表现力的方式进行交流。「人性」方面的整合——他的榜样是我发现的第一个真正令人信服的例子。

当然，「人性」方面有它的危险，如果这么说的话。我绝不会声称我们当代的音乐「非人」甚至「反人」。也许它反而是「太人性的」了。在我看来，周围的作曲常常冻结在一种习气主义中，而人们误以为这些过程是面向未来的。这确实是对达姆施达特的老批评，并且在某种程度上是有道理的，尽管它被夸大了，并且被臭名昭著的敌人用作廉价的论据。

至少有一位达姆施达特的作曲家不能被指责为习气主义，那就是诺诺。他的材料是最严格和最一致的。他没有参与布列兹、施托克豪森、普瑟尔、马代尔纳或贝里奥放宽点音乐序列思维的方法。他们认为的进步、开放、放宽，对诺诺来说是腐败的倒退。诺诺坚定地忠于点音乐，很晚之后他才通过拼贴和其他仔细应用的方法、通过无限扩展，最终克服这一点，而其他人早已再次沉迷于风景如画、形象化的曲目——直到秘密的倒退变成公开的倒退，正如我们今天周围所经历的那样。

「音乐材料的严格性」（实际上，是感知材料新方面的勇气，所以实际上是音乐材料的「自由」）——那些在惯例牢笼中的人所回到的——另一方面，期望在这种严格性背后不仅仅是结构主义的游戏，而是愿景性的表现意志：这就是诺诺对我来说成为模范的原因。

应该再次精心准备演出《变体》。顺便一提，诺诺随后创作的另一部相对不受欢迎的作品是《波兰日记I》。他在我在威尼斯期间创作了这部作品，我也参与了一点点它的孕育过程。这又是一部让我感到「这里是我的家」的作品。

II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？

我的创作经历了一个特定的阶段，这个阶段始于 temA（1968年）并大致持续到1978年。《德意志之歌舞蹈组曲》，创作于1979年，虽然确实包含了一些相关特征（正如之后所有的作品一样），但实际上不再属于这一阶段。《空气》（1969年）和 Kontrakadenz（1970-71年）是典型的例子。

每当有机会在音乐研讨会上讨论这些时，我称当时发展出的技术为「器乐具体音乐」(musique concrète instrumentale)。它与皮埃尔·舍费尔的「具体音乐」(musique concrète) 有一个共同点，即它融合了日常的感知。然而，我将这种感知应用于我们的传统乐器，并通过其结构的严格性，使其不带有任何超现实主义的诠释空间。

在日常生活中，我听到各种各样的声音，但从未考虑过它们的声学特性。瓷盘掉在石地板上，我们会听到音色、频率，甚至节奏，但我们的感官不会以音乐或美学的方式对它们做出反应——我们听到的是盘子是如何碎成碎片的。感知需要所有的声音信号，以便能够根据机械事件的结果得出结论。这种听觉方式是我想融入我的音乐中的——在传统的乐器上。如果在《压力》（1969年）中大提琴的琴弦被弓演奏，这主要不是为了演奏一个A音或升F音，而是为了传达一种特定的能量体验：弓的压力、摩擦的类型、相应影响的乐器共振等等。每一个参数——并且不断出现新的参数——都被有意识地控制、分级等等，听觉变成了参与意识控制的物理力量游戏。正是从这个角度，我写了大量运用（但不限于）异化演奏技术的音乐。

当然，这种体验声音的方式在聆听传统音乐时也一直起着一定的作用。在贝多芬的音乐中，我们感受到定音鼓的击打或小号信号的巨大力量，这些音色有军事含义绝非巧合。第九交响曲的开头是一种独特的物理体验。或者想想所谓的印象派！想想神秘的泛音——之所以神秘，是因为这些声音比预期的相对无压力的弓弦演奏要穿透得多。还有其他相关的体验，比如从更远的距离向长笛吹气，尽管你付出了很大的努力，但得到的只是一些带有音高色彩的气流噪音。或者用非常柔软的垫子敲击马林巴木琴的低音键，尽管你的敲击非常有力，但得到的声音却相当微弱。

这些不是「新音响」或「新效果」，而是对它们的感知发生了变化。在这种环境中，「正常」的乐器声音像是一种特别艺术的例外。有一段时间，我一致地包含了日常物品，但严格避免了任何「达达主义」的效果。我的意图不是玩弄文化禁忌，而是以一种非常不引人注目的方式打破它们，与特定的音乐语境任务相联系。事实证明，这比任何巧妙安排的美学「冲击」更具挑衅性，这种冲击短暂地使公众惊讶，但实际上却让他们感到有趣。

为了确保我的学生正确理解这种范式转移，我经常邀请他们坐在一起，静静地听五分钟。这并不容易。毕竟，这不是冥想或其他仪式；他们需要克服某些社会根深蒂固的抑制，以便通过他们的感知记录周围发生的事情。

这正是凯奇在《4分33秒》中所追求的。

没错。不过，凯奇还有另一个方面，这将这种练习重新转变为艺术：和他一起聆听的同时，也意味着思考聆听的过程。如果我「正确」地聆听《4分33秒》，我的态度基本上与在音乐会上聆听时有所不同：我在一个暂时不安的社会情境中感知——也感知我自己，这实际上是一种对传统灌输给我们的听觉方式的革命。通常，我们通过植入我们体内的天线来跟随我们所听到的东西。但在这里，它们差不多变得无用：我们赤裸裸地暴露在过度繁殖的文明沙漠中。我们必须从自身发展出我们的定位手段。

这种情境是我所称的存在性创造。这正是我们在与学生的课程中所追求的。我们将几分钟的沉默录制在磁带上，随后准备了一种「乐谱」，记录听到的内容：狗吠声，旗杆的撞击声，汽车驶来的声音，关门声，肚子咕噜声……

所谓的沉默……

所谓的沉默，而我们知道沉默可以突然变得多么响亮，多么激动人心。当然，在磁带上一切都不同：我们记录了改变的物理条件，例如磁带的噪音或录制声音的效果。我们连续听了十遍这些录音，最终，它突然成了一首热曲，几乎是一首无法有其他形式的古典音乐：在狗吠声之后，必须是即将驶来的巴士的渐强，好像司机只是在等待他的入场提示。等等如此。这种练习导致了在各个方向上的敏感化。

我相信德彪西（他如此多地谈论过自然的声音）持有类似的态度，我想象作曲家们总是聆听他们的环境，即使他们将这些体验用于不同于我们今天的用途。

正如我之前所说：为了引起听众对我所谓的器乐具体音乐的注意，我在当时的管弦乐作品中融入了音乐外的元素。Kontrakadenz：标题来自cadere，意思是落下。弓落/弹在琴弦上，棍头落在打击乐器的皮面上，乒乓球滚落到地板上并弹起，盘子在地板上旋转直到翻倒，快速撞击地板，最终停下来。或者，例如，从长时间持久的音调中出现的隔膜重音的想法：一台完全或几乎完全调低音量的收音机，会突然 quasi sforzato 被调高音量，然后再调低，并因此成为节奏的一部分，与长时间持久的小号音和突然用「摩擦棒」摩擦的马林巴音的 sforzato 重音一起。广播内容可能是关于移民工人的节目，可能是轻音乐或关于登月的报道片段。广播内容完全不重要——但无论它是什么，它充满了生命，并且从长远来看并非完全无关紧要：这是日常生活的礼物，通过我为其准备的结构背景升华。在此期间，我通过几个中间阶段搁置了这种做法，但从未忘记。

III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从哪里开始？

对于这个问题，我无法给出一个来自权威的世故答案。作曲家的个人风格是可以感觉到的。如果众多细节以辩证的方式相互关联，那么就能推导出一个片段式的定义。例如：如果不考虑其他结构元素，你无法总是轻易区分巴赫的和声与瓦格纳的和声。然而，一个单独的声音，无论它多么有特色，都不能给我们提供关于作曲家的可靠信息。琴弦被按压：这并不一定是拉亨曼的风格。我们首先要考虑它出现的背景。

为了能够描述个人风格，必须观察其使用的材料；还要考虑其与，比如说，调性或既定听觉范畴的关系。而且：音乐材料不仅是声音，还包括它们的组合方式和具有动态生命的规则集合。毕竟，个人风格不是作曲家把自己挤压进去的自制抽屉。

你能认出斯特拉文斯基仿写佩尔戈莱西的作品吗？你能认出勋伯格的调性音乐吗？你能认出拉亨曼在没有使用噪音时的音乐吗？当然可以。但为了正确地解读它，你必须在某种先验的意义上关注像精神或「商标」这样活生生的现象。没有可以依赖的先验检查表，就像观察一个人的性格一样。

或者：你如何定义莫扎特的个人风格？你可以把它当成一个爱好——尝试做这样的事情。你会发现，例如，某些常规转折，装饰的花招，通常被称为「优雅风格」的东西，在莫扎特的手中突然充满了新颖的特征，尽管他习惯性地使用这些东西，但它们却具有特殊的意义。怎会如此？也许是通过出人意料的主题联系，也许是通过与其他乐句的互补节奏关系，也许是通过织体上的「大胆」，也许是通过一种个人的微妙之处。也许是通过平凡与惊喜的辩证关系。那么，如何定义莫扎特风格？

有时，我想象我们的西方文明是一个村庄，储备的音乐手段（我们的音乐实践包括其体现的传统）由一个复杂的大型管风琴代表。作曲因此意味着一个人坐在这个对每个人都开放的管风琴前，用自己的方式演奏它。无论谁演奏，它都会发出不同的声音，他们会以自己的方式对待它，在某种程度上，他们会片刻把它变成自己的管风琴。而那些已经熟悉并喜爱他们的管风琴家的充满感激之情的村民，让其他人也来演奏——并且为它的奇妙运作感到高兴。

这并不排除惊喜——相反。这种惊喜中的规则往往是管风琴家/作曲家个人并不自觉地知道的。无疑，某些习气主义会在这个过程中出现：继续我们的比喻，对特定音区组合的偏好。但人一旦意识到这种习气主义的存在，就会立即进行修改。这是精神卫生的要求，也是冒险精神的要求。

在作曲中，你并不是操作一个自制的自动机来机械地利用它的库存；相反，你不停地——几乎是无意识地——反思自己的创作装置，发展和改造它。所有伟大的大师都是这么做的。在这种情况下，「自我重复」的问题就不会出现。施托克豪森本可以轻松地坚持他在《反点》、《时间尺度》或《群》中发展出来的个人风格——这种风格在其简洁性上已经达到了无以复加的程度。但使他走到这一步的那股创造性冲动，使他在下一部作品中放弃了他典型的作曲实践。然而：他随后发展的概念，他的随机过程，「瞬间形式」，直到他使用公式的工作，都是他独特的「个人风格」的一部分。当然，音调和乐句可以重复，如果有内在需求，而不是狡猾的懒惰，反复利用先前创造的情境是合法的。

然而：「人不能两次踏进同一条河流。」持续的创新动机具有决定性意义。如果要问如何识别它，那将再次回到个人风格标准的问题。如果依赖于配方，你从一开始就把它毁了。换句话说，你不应该期待来自外部的「控制」的诊断配方。

我们无法把一切都简化为方便的公式，何其幸运！

特里斯坦·缪哈伊：谢尔西，去—作曲家

Tue, 30 Apr 2024 15:30:35 +0100

引言

1983 年，我为磁带和器乐合奏团写了一首名为《分解》的作品。事实上，这首曲子的目标是将计算机合成的电子音效与奏的器乐音效尽可能紧密地结合在一起。但要实现这一目标，首先必须对器乐声音进行「分解」——将其还原为基本要素，然后再重新组合，将这些要素合成新的集合体，以产生所需的音色或和声效果（取决于振幅的权重和背景所建议的聆听类型）。

尽管其目标始终是创造丰富的、可交流的音乐话语，但这种近乎「科学」的作曲方法似乎与谢尔西的音乐美学相去甚远。然而，从本质上讲，谢尔西的决定是去—声音为频谱，而不是将声音相互组合。

「去—声音为频谱」是对现在被称为「频谱」的作曲方法出发点的恰当描述。虽然频谱音乐在音色和结构上与谢尔西的作品大相径庭，但它们至少有一个共同特点：对声音现象的态度相似。

我的音乐（以及其他频谱作曲家的音乐）与谢尔西的音乐之间的联系在于这种态度，而不是相似的风格或美学；作曲技法完全不同，只有少数极其相似之处（微调、对动态的关注、连续过程）。

但是，谢尔西、「幽灵」作曲家以及许多其他当代各类作曲家都持有的这种态度却至关重要。这是观点的彻底改变，是对西方音乐传统的全面颠覆，几个世纪以来，西方音乐传统一直以组合和叠加为基础。我们不再寻求组—合、并—置或叠—置，而是去—组合，甚至更简单地说，陈列声音材料的姿态

陈列声音材料，简单地将其提供给听众听觉，是最原始的声音姿态，也是瑜伽的「唵」。美国作曲家特里·莱利和拉蒙特·扬（谢尔西的朋友）曾试图重现这种姿态（在我看来，他们的想法很天真，而且没有取得成功），一些声乐团体也曾尝试过蒙古人的衍射谐波部分技术。(大卫·海克斯的和谐合唱团可能是最著名的，但在这个合唱团之前，还有罗马的 Prima Materia，其成员经常与谢尔西合作）。

具象音乐和电子音乐也曾尝试过，但通常都以失败告终，因为所呈现的声音对象过于简单或过于艺术化。约翰·凯奇也做过这样的尝试，他邀请我们去思考一种声音，就像禅宗的冥想者去思考升起的月亮，或者耙子在碎石床上的痕迹。

无形的边界

谢尔西深深扎根于相互矛盾的传统之中，不会落入这些显而易见的陷阱。与想要打破传统的凯奇以及极简主义与电子作曲家（他们通常缺乏古典音乐训练）不同，谢尔西对西方音乐有着深入的了解。他熟悉斯克里亚宾的半音阶语言，熟悉马利皮耶罗等人的新古典主义风格，尤其熟悉十二音音乐。他似乎对所有这些风格都进行过尝试；无论如何，谢尔西早期存世的几部作品显示，他的作品混合了十二音阶的基调。我们知道，所有这些音乐风格最终都给他带来了问题，可能与此同时，他也面临着个人的生存危机。作曲家的技巧必须符合他的表达需要，否则他很快就会陷入艺术化或学院派的境地。然而，谢尔西明白，要解决这个问题并不简单。他深受东方音乐的影响和教诲，很容易效仿他们的音乐实践：采用印度拉格的缓慢演变、日本能乐的突兀旋律、巴厘岛的复杂节奏或西藏僧侣的声乐技巧。

我提到这些非欧洲的例子并非偶然；在谢尔西的作品中，我们可以找到对这些音乐的一些反映。不过，尽管东方可以提供灵感，但模仿东方思维方式是毫无意义的，因为东方思维方式只有在特定的文化背景下才具有价值，而模仿这种思维方式的文化表现形式更是毫无价值。正如谢尔西喜欢说的那样：「罗马处于东西方的交界处。」换句话说，对他而言，西方传统至少与东方影响同等重要。

他的解决办法是彻底改变观点，这是一场真正的思想革命。这种「文化革命」是典型的西方现象，只有在西方文化背景下才有意义。因此，谢尔西对作曲过程（以及音乐聆听本身）的重新思考属于这种革命传统。也许他参与了本世纪真正的音乐革命。勋伯格最终什么也没有改变：他的作曲技巧只不过是学术传统的负面形象。真正的革命者是那些从根本上改变了我们与声音的关系的人。革命要有光明的前景，就必须具有建设性和积极性，而不是被定义为一系列禁忌（即使这些禁忌被谨慎地称为「约束」）。

当然，我们也会想到本世纪的其他「重建者」，如瓦雷兹和利盖蒂，更不会忘记电声音乐和计算机音乐给我们带来的一切。谢尔西显然没有科学天赋，但这并不妨碍他在作曲过程中使用先锋的工具（对于二十世纪五十年代而言）：一台古老的录音机和两台欧蒂兰。然而，重要的是，音乐思想的革命几乎同时发生，从不同的前提出发，却产生了不谋而合的结果：一方面是瓦雷兹所预料的电声实验，它导致了利盖蒂对传统管弦乐队的重新评价（牢记弗里德里希·策哈的非凡预感）；另一方面是谢尔西的直觉，它没有可识别的先兆，就像来自外界的信息。这种巧合本身就意义非凡：西方音乐的发展到了一个阻滞点，必须出现真正的新事物，而不仅仅是对传统技术的简单修补。

沉默并非黄金

《为管弦乐团而作的四首乐曲》是这一演变的产物，这四首乐曲分别以一个音符为基础。它们仅仅是挑衅，还是迫不得已的结果？几乎与此同时，凯奇创作了他的《4'33’’》。从历史上看，这两件作品似乎是不可避免的：伊夫·克莱因的单色油画、罗斯科的双色油画、由空白页组成的书。无声的作品，或者说只有一种声音的作品，显然应运而生。

但就凯奇而言，这一步本质上是消极的：音乐美学特定危机的顶点，过时的达达主义的终点；一个不可避免的「作品」，我重复一遍，一个必须由某人「写」的作品。是凯奇…… 在当时看来，这一定是个好主意。

另一方面，《四首乐曲》似乎是积极的。它们不仅具有挑衅性，还能提供一些重要的东西。它们是构图和感知方面富有成果、持续冒险的出发点。《四首乐曲》是去构成化和再构成化的作品。由于几乎完全放弃了和声的维度，谢尔西得以面对其他维度，并将听众的注意力集中在新的音效上。我们可以将这种态度与极简主义者的态度相比较。在史蒂夫·莱希的音乐中，由于放弃了音色与和声参数，听众不得不将注意力集中在不断变化的节奏上，或者说，集中在由非常简单的元素组成的组合图形的演变上。放弃音色与和声在美学上可能是必要的：当莱希，尤其是他的追随者菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯试图重新引入和声时，不可避免地会导致平淡无奇的色彩、塞萨尔·弗兰克式的调式以及「美好年代」和声教科书中的和弦行进。

对于谢尔西来说，作曲的主要目标就是他所说的声音的「深度」。这主要是一个处理音色的问题，从最广义的角度来看，即管弦乐队的整体音色。因此，作曲家关注的是每种乐器的动态、密度、音域、内部动力以及音色变化和微观变化：起音、延音类型、频谱变化以及音高和音强的改变。弦乐器显然是此类创作的理想选择，因为它们具有极大的灵活性和对音色的精确控制，而且不受管乐技巧的限制。

谢尔西对声音的痴迷使他置身于西方音乐史上的一场重要运动中。音色最初在作曲中完全被忽视，但最终被认为是一种独立的现象，然后成为一个完整的独立参数；最后，它淹没了，或者说涵盖了音乐话语的其他层面。因此，细微的声音波动（颤音vibrato、滑音、频谱变化、颤音tremolos）不仅仅是文本的装饰品，而是文本本身。

这种现象并不局限于「艺术」音乐。在摇滚音乐中也有同样的发展，「声音」优先于旋律、和声和节奏的实质内容（如果有的话）。音色是音乐感知——乃至听觉感知——中最敏感的类别之一，因为它甚至是口语的基础。我们对音色的感知是如此敏锐，以至于我们能立即辨别出电话中熟悉的声音，尽管它已被电话扬声器的「障眼法」彻底改变。

对音色的日益重视也与非欧洲音乐有关，在非欧洲音乐中，旋律或音色装饰通常被视为话语的一个组成部分，甚至是模态系统的一个要素（如越南）。在印度古典音乐传统中，人们甚至可以说，一首乐曲的音乐实质不过是对一种基本结构——拉加——的精心装饰。

当然，谢尔西在确定自己的新风格时也想到了这些音乐。因此，谢尔西与东方有着真正的关系，但这种关系在作曲家的脑海中经过了重新思考和想象。因此，皮埃尔·梅纳尔重写了《堂吉诃德》。

一个内蒙古人

谢尔西作品的标题常常让人联想到神话中（或者说是想象中）的东方。根据作曲家的说法，「Khoom」或「Igghur)」等标题让人联想到神秘的蒙古精神。

几年前，萨尔瓦多·达利拍摄了一部名为《洪荒遐想》的短片。影片中的抽象图像看起来近乎自然：地质形状、轮廓模糊的色块、沙丘、湖泊、毫无生气的岩石。达利用他那细腻的加泰罗尼亚口音评论着这些色彩斑斓、朦朦胧胧的形态，用他画家的眼光描述着一个想象中的世界：「蒙古人的大暴君」「致幻蘑菇」——一幅超现实的风景画。但事实上，「洪荒遐想」完全是一个内蒙古——在影片的结尾，我们发现所有的画面都来自一支钢笔表面被酸腐蚀后放大的照片。达利的双重探索（对物质的探索和对想象的探索）与谢尔西的探索（对声音的物质性的探索，以及对想象中的亚洲的类似迷恋）之间有着惊人的相似之处。

想象中的东方是我们西方文化的永恒主题。达利有意无意地玩弄着它，拉威尔也是如此，他在《舍赫拉查德》中将「Asie, Asie」这个简单的词唱得如此动人。某些地名和人名能够唤醒一个杂乱无章的想象世界：撒马尔罕、吴哥窟、婆罗浮屠、特奥蒂瓦坎。也许最好的办法就是让这些名字继续存在，忽略可能令人失望的现实。在我们每个人的内心深处都有一个「别处」，我们的文化、我们的集体无意识将它与东方联系在一起：也许是因为那里是太阳升起的地方。

阿兹特克人也认为东方有一个「别处」，克察尔科亚特尔将从那里返回；当真正的东方以征服者的形式出现时，这意味着一个梦想、整个文明梦想的终结。我们的音乐也是如此：到底该不该引入真正的东方？当爵士摇滚乐队中有印度塔布拉鼓手，或梅纽因演奏拉格时，这并不像人们常说的那样是文化的融合，而是一种文化新殖民主义：剥夺文明的内涵，这比以低价购买可可更具剥削性。

最后一个例子表明，想象中的东方可以延伸到遥远的西方，延伸到消失的前哥伦布文明及其奥秘。在西方人的想象中，埃尔多拉多毗邻普雷斯特·约翰的王国和马可·波罗所报道的奇迹。

尽管这些标题有助于揭示作曲家的意图和创作手法，但我们不应就此止步。声乐和器乐技巧、时间的展开方式以及谢尔西的作曲方法也都体现了东方的影子。新的演奏技巧、通常被认为是演奏中寄生副作用的声音（弓弦声、呼吸声等）、咒语元素、仪式形式、运动中的静止…… 这些都是原创、独特修辞的组成部分。

雕刻的时间

在谢尔西的作品中，乐器演奏者或歌唱家不再只是「演奏音符」。一个被视为单一整体的声音实体，有时由许多音乐符号来表示；在极端的情况下，整个乐谱只代表一个声音。我们必须重新学习如何阅读乐谱，学习如何认识到一个看似不可分割的声音实体实际上是由一整套音乐符号构成的，不同的音高、伴随的力度记号、音色指示等等，只代表了声音演变过程中的不同时刻。谢尔西对声学的直觉把握非常出色。他可能在无意识中利用了瞬态、节拍、临界带宽等声学现象。

这一点在声乐作品中尤为明显，辅音充当起音瞬态，而音色则由元音精确控制。在弦乐独奏曲中，谢尔西经常使用「弦奏法」，即在四根弦的同一位置上演奏同一音高（或音程极小的音高）。这使得声音变得厚重，并产生节拍和微波动，丰富了乐器的音色。

我们可以将音色的细节处理分为两种类型。第一种类型直接作用于音源：琴弓的位置、弦的选择、动态和颗粒感的精确描述、哑音（传统的或新发明的）、鼻韵母等。第二种类型是一种加法合成。我有意使用这一专业术语，而不是「管弦乐」，因为在这里，音色的合成往往是必不可少的作曲行为。作曲家的主要兴趣在于创造新的声音，而不是修饰已有的素材。

这显然对乐器演奏者提出了新的要求：一方面，要掌握精确的演奏技巧，包括发音的微小变化（颤音tremolos、有节制的颤音、多根弦上的颤音）、音色、动态和音高（颤音trills、有节奏的颤音、四分音振荡、小滑音），以及通常所有这些技巧的组合；另一方面，在合奏曲中，要有能力将各个乐器部分融合成一个整体声音。这些技术要求与「频谱」音乐的要求类似，同样需要对音色的精确控制，而融合效果则是「频谱」音乐语言的主要特征。

在某种程度上，谢尔西音乐中的和声只是这种全球化途径的副产品。古典意义上的和声通常是不存在的，它被简化为单音或八度音，并通过前面所述的方法「加厚」。然而，有时会出现突然的和声「折射」：单音被衍射，以新的音高重新影响。这种现象在 Anahit 或《第四弦乐四重奏》等作品中非常明显。分析表明，这些谐波折射通常使用谐波频谱中的音程或次谐波（来自倒置谐波频谱）。然而，这些关系因微调失真或音高的渐变而扭曲。更为罕见的是，这种两极化发生在一个音程上，而不是单一音高上（例如，Pranam II 完全建立在 C → 升 E 音程上）。

我们不能忽视谢尔西音乐的另一个方面，我称之为「咒语」。他的旋律起伏和四分音的使用往往与咒语技巧有关（经常回到同一音高，重复和变化简短的公式），他的节奏也是如此，或多或少都是围绕着一个隐藏的周期性。谢尔西欣然承认，他喜欢节奏的咒语，喜欢「充满生机活力」的节奏。某些作品让人联想到秘密仪式：为竖琴、锣与低音提琴而作的 Okanagon 的副标题是「被视为一种仪式，或者可以说是大地的心跳」。Riti 是三首名为《阿基里斯的葬礼》《亚历山大大帝的葬礼》和《查理曼大帝的葬礼》的乐曲。这些音乐不仅让人联想到仪式，还梦幻般地再现了古代音乐。「别处」不仅是地理上的，也是时间上的。谢尔西的许多标题似乎都是指希腊-埃及神话中的古董（Okanagon, Anagamin 等）。

谢尔西将节奏的概念归纳为更全面的「持续时间」概念，预示了幽灵作曲家的时间概念。节奏是「持续时间的一种表现形式」，它“将创作艺术家的个人相对时间与宇宙持续时间、绝对时间联系起来」。

这样理解的节奏可能是一种内部节奏，它使作品充满活力，即使作品本质上只是一个连续的声音。时间变得模棱两可，既静态又动态。整体的形式看起来往往是静止的，而细节则是流动的。在这里，我们找不到现代音乐所倡导的「过程」理念。这种静止，或者说时间的消失，是永恒的一瞥吗？在这里，我想到了梅西安，他也没有动态的形式概念，而是在彩色玻璃上进行设计，每个瞬间都是自主的、永恒的。这可以解释谢尔西作品中看似形式上的弱点：我指的是所有包含多个乐章的作品，在这些作品中，乐章之间的关系并不符合任何可感知的逻辑。

然而，最出色的作品往往基于更为严谨的形式概念。这些作品可以说是单一乐章中的单一乐章——一种不间断的、不可抗拒的姿态，如《第四弦乐四重奏》中缓慢而明确的上升，或 Anahit 中共分三段（第二段为独奏者的华彩）的类似上升，小提琴带领乐队在无尽的螺旋中上升。

这两个例子清楚地说明了谢尔西的作曲方法。这不是发展或动机细胞的概念，也不是叠加结构（或事实上的结构），更不是「组合位置」（回到我们的引言），而是一种全面的方法，以越来越窄的同心圆拉近与对象的距离。这种方法再次让人想起东方，想起禅宗书法家或画家的美学。

但什么是对象，什么是模式？音乐总是有模式的，无论是形式的还是自然的。即使是最抽象的艺术，也是从模型出发的。谢尔西的模式是什么？如何才能在分析他的音乐时不诉诸简单而无用的描述？传统的分析工具是不合适的，因为他的音乐既没有材料，也没有组合，更没有清晰的表达形式。我们只能研究形状、密度、音域变化和厚度，研究它们之间的演变和关系（也许可以用统计方法）。我们需要一种新型的分析方法，它更具有普遍性，也许适用于所有类型的音乐，这种分析方法将直达目标——即作曲家的意图和听众所感受到的效果。传统的分析将是一个更大计划中的一个可能的子类别，正如传统的作曲技法和所谓的体系——「调式、调性、无调性」——在未来无疑将被认为是一个更加全面的现实的各个方面或侧面，在这个现实中，音乐元素之间的关系将遵循更为普遍的规则。

如果说谢尔西的作品中有一个基本模式，那么它并非来自西方的形式传统、对自然的观察或原创理论的构建，而是来自其他地方…… 或者说「其他地方」。或许是「别处」。谢尔西喜欢把自己描述成一个单纯的传递者，一个我们的世界和更高现实之间的中介。图像和思想是否独立存在，等待艺术家/中介揭示？对谢尔西来说，作曲就是「以声音为媒介投射图像」——仿佛图像和声音材料先于音乐家而存在。由于无法找到他作品的先驱，即使是最不神秘的我们，也很容易接受他的定义。

威兰德·瓦格纳：为瓦格纳的文物保护？

Mon, 22 Apr 2024 18:52:46 +0100

译者按：原文标题 Denkmalschutz für Wagner?，为威兰德·瓦格纳（作曲家之孙）于1958年向拜罗伊特乐友协会 (Gesellschaft der Freunde von Bayreuth) 发表的演讲。

自1951年拜罗伊特音乐节复办以来，有关现代瓦格纳制作的可能性和限制的讨论一直在激烈地进行，就像这是最近才变得急切的诠释问题。这场争论的核心问题一再涉及：瓦格纳的舞台说明是否像诗歌和音乐一样被视为作品不可改变的组成部分？偏离「间接记录」是否意味着对整体结构的不负责任的破坏？

作者本人——考虑到他的16卷「文集」和成千上万封信件——在这一棘手的问题上保持沉默，这可以说是奇怪的。他必须为他的作品赢得当下，但对其未来几乎不关注。关于这个问题的极少数货真价实的评论经常被引用，但这些评论通常涉及特殊情况，因此没有根本意义。瓦格纳这样的戏剧天才并非教条主义者。他对经典作品的严格改编（今天我们认为这些经典作品的原始形态是不可触碰的）显示了他在活剧场 (lebendiges Theater) 问题上毫不妥协的思考方式……

后瓦格纳时代的拜罗伊特音乐节——特别是汉斯·普菲茨纳和他的热切拥趸将瓦格纳的舞台指示宣称为作品本身不可侵犯的一部分。普菲茨纳愤怒地呼吁国家封锁有思想的指挥家和导演，制定「帝国法律，保护艺术品免受致力于为艺术服务的机构的任意篡改」，只是他关于真正忠实于作品的、罗马教皇威权式的教条的逻辑结果：这些杀死剧院的理论如果没有警察干预是不可实现的。然而，它们今天仍然构成了所有忠于原作 (Werktreue) 主义的追随者的精神基础。

那些显然充满问题的舞台指示实际上只是给不熟悉乐谱的人的额外描述——即，只有当你有勇气按照瓦格纳的字面意义去考虑乐谱时，那些指示才会「在它们作为完整戏剧演出的技术固定模板的目的完成前，成为审美批评的谜题」，或者如保罗·贝克尔所说的，作为「面部表情的象形文字」和「创造性想象的对象」。根据瓦格纳的看法，音符和文字作为为表情服务的力量仅仅具有间接意义，因此舞台指示只是剧本读者的拐杖，是作曲家额外的「馈赠」，具有激发想象力的文学功能。瓦格纳和普菲茨纳的观点似乎截然相反。

在瓦格纳的生平中，他的戏剧愿景起初作为毕德麦雅时期的风格画被实现，后来则变为晚期浪漫主义和「自然主义」风格的风景和历史绘画的手法。他的戏剧指示被诠释为意大利歌剧的陈词滥调或迈宁根宫廷剧院的夸张姿态。有关作曲家对其同代人风格和技术的态度的传世证据，介于热烈赞同、安静的保留意见和无力的放弃之间。结论是，瓦格纳作为舞台设计师「受困于其时代的风格」，这是正确的，但也有一定的限制：并不意味着贬低他那种根本的戏剧感。对于活剧场，除了各自的「时代风格」没有其他风格——无论这种风格在未来世代的批评性回顾中被视为无法忍受的庸俗还是伟大且可取。

然而，将瓦格纳的神话作品与他同时代德国绘画臭名昭著的平庸和无能的伪自然主义等同起来，是对作曲家瓦格纳的谋杀，这些绘画试图通过模仿古典和浪漫主义的艺术成就来迎合富裕的中产阶级的口味，却没有自己的创意。

一方面，里夏德·瓦格纳具有空前的权威，而在另一方面，剧场表演的所有负面因素——时间紧迫、资金短缺、例行公事、愚昧无知——那个时代艺术上毫无意义、细节溢出的「样板」的变体，今天仍然在全世界被理所当然地接受。它们像黏稠的糖浆一样紧紧地附着在瓦格纳的作品上，赋予即使是在前卫的大都会上演的表演以博物馆般的特色。

大胆尝试反抗盲目的字面服从，以及将20世纪的形式元素——表现主义、立体主义和抽象主义——应用于瓦格纳作品的努力只在德国和瑞士进行过，但受到了很多诋毁和政治怀疑。瓦格纳作品的真正悲剧在于，阿皮亚的天才风格意志并不适合城市剧院的舞台实践，而克伦佩勒和费林的大胆导演由于三十年代的政治发展而成为了无法实现的实验，无法在柏林之外产生风格影响，而拜罗伊特直到1927年才开始犹豫不决地寻求在阿皮亚的思想和自身虔敬的核心原则之间寻找折衷的方法。柯西玛·瓦格纳对阿皮亚的著作《音乐与舞台制作》(Die Musik und die Inszenierung) 的咒骂使拜罗伊特几十年来一直在保卫一个早已消逝的艺术流派，并将其最初的革命任务转化为了相反的方向。在国家自然主义时期，海因茨·蒂特延1933年至1945年在拜罗伊特担任导演，他不顾当时仍有影响力的守卫圣杯的老瓦格纳派的愤怒反对，走出了一条值得特别一提（不仅仅是为了历史公正）的道路。人们常常提出的假设问题是，「如果瓦格纳活在今天」，他会对所谓的现代舞台指导持什么态度，这个问题就像贝多芬对阿图罗·托斯卡尼尼演绎他的第九交响曲会说什么，莫扎特对今天的萨尔茨堡莫扎特风格会持什么态度，或者歌德会如何评价古斯塔夫·格林德根斯在汉堡导演的《浮士德》。艺术只有当下、此处和今天。因此，瓦格纳作品不应该被认为是一种特殊的法律，使其与艺术和文化发展的必然历史进程脱离开来。

「那么，那些自命不凡的舞台设计师或追名逐利的导演的独创意见究竟有什么意义呢？我们难道会在提香或丢勒的作品上胡乱涂鸦？」（而哪位瓦格纳崇拜者会愿意将「大师」的作品地位置于绘画经典之下？）！自从1951年以来，今天的瓦格纳正统派在每次讨论中以各种形式提出的这一相当怪诞的论点通过持续不断的重复，并没有增加说服力：戏剧和绘画作品是本质上不同的东西，它们之间无法做任何价值评价的比较……

但是，瓦格纳「浪漫式的」整体艺术品呢？它明确需要（至少有人这么声称）真实的舞台布景以及幻象和历史忠实的同时存在，那么它难道不要求景观绘画在艺术舞台中起到至少同等重要的作用吗？

里夏德·瓦格纳在《未来的艺术品》(Das Kunstwerk der Zukunft) 中构想的庞大乌托邦从美学和文学的角度一直被视为可怕的东西。自尼采以来，它作为「严重机械的思维方式」（托马斯·曼）一直被视为感激的对象，这毫不费力地将瓦格纳的所有作品了然归于荒谬。

从历史角度看，瓦格纳的「整体艺术品」是德国浪漫主义典型思想的个人表达：赫尔德在1800年左右就预言了神话式整体艺术品，诺瓦利斯、谢林、E. T. A. 霍夫曼和蒂克都在抱怨艺术的孤立化。他们都在寻找一个「中心，就像古代的神话」一样，他们渴望「一场与众不同的盛会」——正如歌德在1825年3月对爱克曼说的那样：「通过诗歌、绘画、歌曲、音乐和戏剧艺术在剧院的合作」。

从瓦格纳的角度来看，创造一部作品，将神话般的世界观融入到技术和理性主义的现代恐神 (mythosfeindliche) 文明中，几乎是对人创造力的过度挑战。

对于今天的戏剧实践而言，瓦格纳的这种推测已经像他对素食主义或「艺术与气候」的思考一样不再重要。将整体艺术品的理论解释为一种风格上的教条，作为一种对待剧院的法则和配方，然后将其作为原则的重兵器，声称自己无可辩驳，用来对抗所有拒绝将浪漫主义的总概念与19世纪自然主义混淆的制作，这是瓦格纳在所有时代都遭受的严重误解之一。

瓦格纳后来自己谈及「不幸的整体艺术品」。因此，如果今天人们最终放弃了瓦格纳作为思想家的这一错误（这可能是必要的）那也谈不上是亵渎。

一种运用编舞手法和思想，使歌者服从戏剧性法则的瓦格纳制作，利用照明作为戏剧手段，并利用当代艺术的风格元素——如具有预示性的「标记」、几何抽象、象征性颜色和形式——进行空间设计，不该仅仅因此而被贴上「芭蕾」、「音乐剧」、「清唱剧」、「小品」(revue)、「瓦格纳音乐会」、「美国式」、「苏占区式」、「布尔什维克式」，甚至——可怕的词！——「斯特拉文斯基式」的标签。这些负面描述现代演出的、幽默的说法听起来无疑相当有趣，但不过是和今日艺术、政治生活中的「反浪漫」、「反德国」概念联系在一起，以便唤起读者易于获得的怨恨。然而，作为简化的口号，它们对于关于作品和演出的讨论几乎没有任何贡献，因为它们轻率地将过去的戏剧形式绝对化。但是舞台艺术不仅是再现的艺术：只有不断更新，它才能服务于戏剧的原创作者。

瓦格纳作品的思想是永恒的，因为它们永远是关于人类的。然而，瓦格纳的舞台和导演规定仅适用于19世纪的剧场。纵使「忠于原作」的要求曾经在理论上是可以想象的，其实践也已不再是当代瓦格纳演出的标准。在尝试在我们这个时代的舞台上呈现瓦格纳的音乐戏剧原型时，与其使用一百年来变得单调乏味的画面和动作方案，不如勇敢地进行再创作的精神努力，敢于回到母体——即作品的根源——来赋予瓦格纳新的形态。从这个核心出发，通过解读瓦格纳在谱面中留给后人的象形文字和密码，作品必须不断地被重新塑造。1956年拜罗伊特《纽伦堡的名歌手》首演后，热烈抗议的嘘声混杂在掌声中，这证明了保守主义者所珍爱的图像有多么强大。然而，这些嘘声并没有捍卫瓦格纳的作品，而是捍卫了与剧场无关的教条和传统规范。

爱情学校，或情感的困惑：尼古劳斯·哈农库特与安卡-莫妮卡·潘德莱亚关于《女人皆如此》的对话

Wed, 27 Mar 2024 00:20:13 +0000

聆听莫扎特时的问题

你曾称莫扎特为浪漫主义作曲家。你能解释一下这个分类吗？乍一看，这似乎有些令人困惑。

实际上，我不会把莫扎特总体描述为一个浪漫主义作曲家。但我确实觉得他的某些作品和某些声音听起来是浪漫的，我也相信从历史的角度来看这并没有错，因为浪漫主义的概念源自文学，而浪漫主义文学在莫扎特的那个时代已经存在了。一些文学权威认为浪漫主义是从《威廉·麦斯特的学徒岁月》或《少年维特的烦恼》开始的，我同意这一观点。

例如，我在莫扎特的第一部成熟歌剧《伊多梅尼奥》中发现了许多浪漫主义的元素——在他对自然的态度和配器方面。值得注意的是，恰恰是园号和单簧管的组合产生了一种非常温柔和浪漫的音色——尽管「浪漫」作为描述音色的术语并不被接受。我称之为浪漫的是莫扎特使用这些音色的方式和情境。这就是为什么在莫扎特去世后不久，为古典管乐器组合（两支双簧管和两支圆号）编写的交响曲开始使用单簧管而不是双簧管演奏，因为浪漫主义者认为双簧管的声音太明显、太直接，不够神秘。单簧管更擅长表达神秘，这对于浪漫主义来说非常重要。

在《女人皆如此》中有一个非常好的例子。在头三首中，当男人讨论他们女人的忠诚度时，我们看到了一个具体的、平凡的室内场景，为标准的管弦乐队编写。然后场景转移到海边的花园，女人在那里对着她们缺席的恋人或未婚夫的照片热情洋溢。每名听众都应该真正感受到，在女人开始唱歌之前，这个首先出现的声音是全新的。这是一种非常古老的技巧（据我所知，蒙特威尔第在17世纪初期就已经使用过），通过声音来布置舞台，创造所谓的声景。女人在户外而不是室内，被放置在自然环境和一种神秘感中。莫扎特通过单簧管和圆号的进场实现了这一点。这就是我所说的「浪漫」。同样值得一提的是，例如，我们描述为「舒伯特式」的许多乐句最初都可以在莫扎特的作品中找到。但对于莫扎特来说，这只是成千上万个乐句中的一个，令人惊叹：「啊，莫扎特已经像舒伯特一样写作了。」——但这只是因为我们了解舒伯特。不知怎么的，舒伯特在莫扎特去世20年后所使用的这种高度浪漫的音乐语言的根源已经存在于莫扎特的音乐中。

我们相当清楚莫扎特自己不想要怎样的演奏。但我们是否同样确切地知道他想要的演奏？

我相信，由于无法向他询问，我们永远无法知道这一点。当我们考虑过去两百年的演奏历史时，我们可以看到几乎每一代人都试图按照莫扎特的意愿来演奏和理解他的音乐。每一代人都纠正了前一代的错误，并说他们全都搞错了。我相信这确实是事实，而且我们也会以完全相同的方式被纠正。

谈论时尚可能听起来有点滑稽，但音乐与时尚有许多相似之处；今天被欣赏和认为正确的东西，几十年后会被人嘲笑。当代「专家」播放1908年左右录制的莫扎特演绎时就会发生这种情况。我们可以清楚地看出演奏者试图实现什么，且他们演奏时充满了爱和专业精神。我对他们往往是一流的技术感到惊叹。我会立刻雇佣其中一些歌手，只因为他们实在太出色了。但当把这些演奏播放给更广泛的专家时，他们会觉得好笑。我认为这是非常不公平的。这也让我意识到，今天我们所做的事情，在适当的间隔后，比如80年，肯定会让人们发笑。我相信我们意识到了前一代音乐家犯的错误，并且不会重复它们。而我们会犯新的错误。

莫扎特是如此伟大，以至于他能够经受住每一次对他作品的重新审视。我们相信自己比前辈们知道得更多。我们相信自己更加理解他的谱面标记。我们相信自己对他的音乐语言有更深的感悟。但是，与作品的完美一致性相比，我们所做的只能是在某个点上投射一些灯光。我曾经用过一个比喻，一只甲虫或蚂蚁在山丘上爬行。我们就像是昆虫，而莫扎特就是那座山。只有当我们站在距离这座山两米远的地方，看到整座山的全貌时，我们才能得到真正正确的诠释。代表作品的整体性，一切。（也许这就是莫扎特演奏自己作品的方式。）如果我们在这座山上爬行，我们所能看到的只是几厘米的半径范围；那就是我们能认识到的所有，而我们忽略了其他一切。

当然，这意味着下一个人可能会在不同的地方爬行，并照亮其他一些东西。当然，对我来说，没有什么比尽可能理解作曲家想要表达的东西更重要了。我相信，表演者对作曲家作品的热爱也是他能够尽可能理解他所要表达的东西的一种方式。

对于跟随音乐潮流是否真的那么错误，这仍然是一个未解答的问题。很可能，如果我们做得绝对正确，我们可能无法与对前一代音乐没有感觉的人沟通。如今人们的听觉完全不同于两百年前，也许他们通过带有客观错误的表演能更好地理解音乐的本质。这个问题有很多方面。

《女人皆如此》中的语言与真

《女人皆如此》的第一幕经常被认为是愉快的，几乎是欢腾的，而第二幕则被视为悲伤的。你曾经说过，《女人皆如此》是音乐史上最悲伤的歌剧。这是真的吗？

是的，我仍然认为是这样。但我不认为第一幕和第二幕之间有这样的分隔。我认为所谓的「告别」五重奏（莫扎特并没有称之为五重奏，而是称之为宣叙调）是我所知道的最悲伤的作品之一。这个时刻让人意识到莫扎特在《女人皆如此》中将要表达的东西。两位女孩因为未婚夫要离开而感到心碎，但男人们知道这只是一场戏。他们合唱了一首四重奏，只是支支吾吾地说出了心中想到的第一句话：「请每天写信给我，不要忘了我。」他们的语言高潮是互相说出的「再见」(addio) 这个词。在说出这些话的人中，没有区分谁认真，谁在演戏。（唯一直言不讳的是阿方索，他作为一个局外人在另一个层面上对局内人发笑。）显然，莫扎特完全融入了他的角色：那时甚至男人也没有说谎，因为他们自己的告别之言确实让他们感到这是一次告别。

我相信言语对说话者的影响是这个作品背景中更深层次的一个方面。当今的心理学熟悉这样一种情况，即一个悲伤的人通过说愉快的话而变得愉快，一个愉快的人因为说悲伤的话而变得悲伤。有些事情之所以成为真实，是因为它们已经被说出来。有些事情是不应该说的，因为它们永远无法被撤回。在这部作品的前景中是爱的宣言。两名年轻人向另一名的未婚妻宣告爱意，但在说出时并不是认真的。然而，如果你对某人说了三四次「我爱你」，那么「我爱你」这个短语就会变得非常强大，你和对方只是因为那个词而被改变。因此，这不仅是玩火，还是感情的毁灭。

我觉得非常迷人的一件事是，每一个被谱写成音乐的词语都比仅仅口语表达更有意义。实际上，通常会听到两三种同时存在的文本。比如第一幕终曲前的男高音咏叹调《爱的气息》(Un aura amorosa)。任何听到这个咏叹调的人都会听到一部伟大的爱之咏叹调。然而，在此之前，古烈摩的文本是「今天我们没饭吃吗？」毫无疑问，人们会笑，因为这名年轻人只是在谈论吃饭。费兰多回答说：「又怎样呢？无论如何，战斗结束后，晚餐都会更加美味。」在这个关于吃饭的笑话之后，他唱道：「我们所爱之人的爱之气息将给予我们甜美的复原。一个因为爱的期望而变得坚强的心再也不需要其他。」单单看文本本身，这本可以被转变成一个关于「除了空气以外没有东西吃」的笑话。在歌剧开始行进后不久就将其转变为对真正的未婚妻的爱的宣言，这无疑是一件非常含糊的事情。这里唱的和说的并不是一回事。唱的是爱，说的其实只是一个笑话……

再举个例子，三重唱《愿风柔和》(Soave sia il vento)。文本写道：「愿风……对我们的愿望作出善意的回应。」如果我在话剧中阅读或表演这段文字，意思是：「愿没有海难发生，愿船不沉没，愿风尽快将他们带回来。」但是文本不知道莫扎特正在用「愿」这个词创作一种完全不协调的、神奇的和声，讲述完全不同的故事。听众听到一个大而真正神奇的不和谐声音，这意味着我们的「愿望」有些不太对劲。但没有提供细节。

女孩们希望他们的未婚夫能够回来。——但将会发生一些事情，也许他们回来会变了一个人，或者……也许在接下来的两个小时里，我们的期待会被严重颠覆。这一神奇的和声也可能意味着：也许我们并不希望我们所希望的。目前还没有办法判断。但是这里有种「第二文本」，就像天使后面的恶魔，它们都说着同样的话，但意思完全不同。

我认为在诠释这部作品时，不应提前了解作品。这部歌剧是为第一次听到它的人而写的。如果我已经知道接下来会发生什么以及音乐上如何发展，我的诠释就会太过深入了。莫扎特从未按传统方式使用过任何旧形式，而总是添加一些使其与时俱进的东西。例如，费奥迪丽姬的咏叹调《像礁石一样》(Come scoglio) 不可能是前期（通常被称为「巴洛克」）歌剧的一部分。巴洛克咏叹调的一个基本特征是，歌手的话语被音乐加强：因此我们有复仇咏叹调、爱之咏叹调等等。但对我来说，《像礁石一样》是音乐说出与歌手所唱的相反之处的完美例子。

首先我们看到了礁石。费奥迪丽姬说：“Come scoglio immota resta”——就像礁石一样保持不动，我的忠诚也是如此。听众在某种程度上得到了安慰。没有什么能够改变一个忠诚的心。然后乐队中突然出现了风暴。这不仅仅是一个问号；在音乐词汇中，这是一场灾难。每个人都知道它的意思：这就是礁石崩塌的地方。就在它倒塌的那一刻，她又说：「就像礁石一样保持不动。」在音乐上已经没有「不动」的问题了，礁石已经倒下了。参与其中的人没有注意到任何事情。只有听众注意到了：「那位以最大信服力诉说自己忠诚的人已经注定要毁灭了。」这个咏叹调给费兰多留下了深刻的印象；他第一次听到费奥迪丽姬对一份爱的宣言作出的反应。他从来没有从朵拉贝拉那里听到过类似的。他可能在这一刻爱上了费奥迪丽姬，并意识到「我可能选错了」。他看到了一位拒绝每一名追求者的女人。他的朵拉贝拉肯定是完全不同的。但是这个咏叹调向观众传达的是：一个了不起的女人，但已经注定要毁灭了。

阿方索究竟是谁？他是否像意大利即兴喜剧 (commedia dell’arte) 中的操纵木偶的人？

这部歌剧中有六个角色，我可以对其中任何一个产生同情或者敌意，这取决于我的个人品味。我可以说阿方索是个可怕的家伙，他是个愤世嫉俗的人，他是个破坏者。因此，他不仅仅是个操纵木偶的人。他的赌注是一场可怕的游戏。

人们感觉到这四个年轻人之间非常美好的友谊正在受到威胁。

从莫扎特那个时代来看，阿方索无疑是一位启蒙哲学家，不相信永恒的价值观，他个人经历了很大的失望，将这种失望转化为愤世嫉俗。但再次强调，这几乎是过分解读了。不改变一句话、一个音符，人们也可以从不同的角度看待他。有人可能会将他视为一个想要开启人们眼界、阻止他们盲目度过一生的人。但我不这么认为。在我看来，他是个愤世嫉俗的人，我对他没有同情心。然而，我可以理解那些认为阿方索非常明智和令人同情的听众，并且说：人们只要愚昧无知就会沉湎于自己的不幸。这是一种完全可行的解读。对于几乎每个角色都可以做出同样的说法。我可能会对古烈摩感到生气，并说：他是非常虚荣的花花公子，而当他的人格受到动摇时，他充满了可悲的自怜。对于每个角色，我们都可以做同样的事情……

我对费兰多完全没有负面的看法，他非常敏感，也很感性。

他欺骗他最好的朋友的未婚妻，诱奸她，不算是吸引人的特质。

但是通过美妙的音乐。莫扎特总是给他最浪漫、最美丽、最温柔、最有表现力的咏叹调。

古烈摩和朵拉贝拉之间的二重唱是整部歌剧中唯一真正的爱情二重唱。即使他们尚未发现彼此的爱，这从一开始就已经是一首爱情二重唱。非常奇怪的是，正是这对——我几乎可以用引号来表示，「轻松愉快」的朵拉贝拉和「轻浮」的古烈摩（他吹嘘自己赢得的女人）突然间唱起了一首爱情二重唱。另一方面，费兰多和费奥迪丽姬之间的二重唱不是爱情二重唱，而是代表了从相互恐惧和相互强烈排斥到「我无法控制」，再到他们走到一起的过程。

这是费奥迪丽姬所做的；她是他们四个人中最不妥协的一个。直到最后，对她来说只有一条路可走。

我想你可以这么说。这些角色真的像普通人一样。那些喜欢他们的人会喜欢他们，而那些不喜欢他们的人会厌恶他们。如果我愿意，我也可以采取人们对费奥迪丽姬和朵拉贝拉的传统看法——认为费奥迪丽姬是坚定不移的，而朵拉贝拉是轻浮的。莫扎特和达庞特都没有对角色做出明确的刻画。他们只在每个角色说话时做出判断。但通常，音乐中包含了另一种意义，对所说的话进行了质疑。就像我们永远无法完全肯定我们遇到的活生生的人。我们无法窥视别人的灵魂，每个人对他人来说都是一个秘密。不管我们对他们多么同情，他们都可能带来最可怕的失望。这种可能性总是存在的，尤其是在《女人皆如此》中的角色。实际上什么也没有被说明、被明晰，他们都是真实、可悲的人。没有一个人是这部作品的英雄。

最后的彻底破裂有多严重？

在我刚才说的情况下，它可以以非常不同的方式被看待。

那你怎么看？

我认为这是完全无法弥补的。我认为莫扎特很大地突出了阿方索的愤世嫉俗元素。他无法忍受身边的幸福。我无法想象四个人中的任何一位与任何新的伴侣之间存在单纯的关系——与旧的伴侣也不会。我能想象他们回到他们的旧伴侣身边，像狡猾的老夫老妻一样生活在一起，没有幻想，也没有早期关系的天真。但他们的理想已经消失了。我在其中看到了可怕的悲伤。

我也看到了背叛与爱如此密切地共存的悲伤。

当然。这种为了快乐而伪装的结局，最后的兴奋感，使它看起来更加具有讽刺意味——好像他们在哲学化未来一样。

我们还没提到德斯皮娜。她的角色提供了一些特别好的例子，说明音乐如何补充文本。人们会注意到，她的两首咏叹调都是真正的奥地利民间音乐。这告诉我，就像当时的听众可能会感受到的一样，她来自农村，就像大多数家仆一样，也许来自于这座或那座村庄，而她所演唱的音乐在那里经常被演奏。模仿乡村乐器，如手摇琴和风笛，以及华尔兹的使用，这是显而易见的，当时只有最低阶层的人才跳华尔兹。

《女人皆如此》中的现实主义

尽管《女人皆如此》被认为是莫扎特歌剧中最不自然的，但我也认为它是最现实主义的之一。《女人皆如此》也许是莫扎特最展现自己的歌剧吗？

从人物被描绘成具有许多不同侧面的角度来看，这是最现实主义的。莫扎特只能描述他所熟知的人，他所见过的人。在这里，有六个多面的人物，六个性格完全波动的人。每个人都有人类令人困惑的特点：基本上你永远不知道他们将如何对下一个情况做出反应。显然，这种真正的自然是通过莫扎特在任何特定时刻与他正在创作的角色产生共鸣的方式实现的。在《女人皆如此》之后，人们感觉自己更了解莫扎特，因为当他描述每个独特的角色时，他不得不告诉我们许多关于他自己的事情，但与此同时，人们又完全不了解。人们无法掌握莫扎特的性格。当他为古烈摩写咏叹调时，他就是古烈摩；他既不能使他更加讨人喜欢，也不能使他更令人厌恶，因为他不是从外部而是从内部构建他。

在我看来，这就是为什么在达庞特的歌剧中没有真正令人反感的角色的原因之一。如果你读《唐璜》的剧本，你可能会很乐意杀死主角，并说：那个人是有史以来最大的恶棍和罪犯。但如果你把《唐璜》作为音乐来听，他会赢得观众的同情。这只能是因为作曲家——也许是潜意识地——与这个角色产生了共鸣，并且他自己说了这个角色说的话。在这个程度上，我相信人们永远无法理解莫扎特的人格。他总是隐藏在他的角色之后。

《女人皆如此》为何一开始与莫扎特的其他歌剧，尤其是达庞特的歌剧相比，缺乏成功？观众无法接受谎言、欺骗和讽刺这类事情吗？

《女人皆如此》不遵循一般戏剧或歌剧的常规模式。这里没有主角，没有可以让人产生认同感的角色。通常，观众喜欢将他们的同情心赋予某个角色。在《费加罗的婚礼》中，观众可以将他们的同情心赋予费加罗和苏珊娜，而在《唐璜》中，情况也是非常明确的。虽然主人公是个恶棍，但人们仍然觉得他迷人。在《女人皆如此》中，没有主角，而是六个角色的交互，他们都将自己的底牌摆在桌面上。

那个时候表演这样的作品的想法是新颖的。人们可以理解为什么它在更广泛的观众中并没有取得很大的成功。我认为这部作品基本上是道德的，因为它让人们思考并使他们变得更好。这并不意味着邪恶会被善良所克服。每个看过这部作品的人都不得不事后思考许多与他个人有关的问题。每个人都在一个巨大的镜子里看到了自己，并感觉到自己被非常个人化地对待。他可能会在看完这部剧后变一个人。在这个意义上，它必须首先震惊观众。这也解释了经常听到的评论，说这部作品的音乐很好，但是……

糟糕的剧本。

不不，这不能被称为糟糕的剧本！

但是人们经常说这种「伪装」，没人会相信……

伪装是否可信并不是问题所在。如果你与这部作品打交道，你必须接受这样一个前提，即古烈摩和费兰多必须保持不被认出。他们不必贴上很多胡须，他们只是不被认出。我们不必让它变得合理或不合理。

与《唐璜》相比，《女人皆如此》的音乐有什么新的地方，在配器方面，在乐器的处理上？是小号的使用更加多吗？

只有细节是新的。我不想声称从技术-乐器或音乐的角度会听到完全新颖的东西；整个概念都是新的。它是一种完全新颖的歌剧形式，描绘了六个人之间关系的变化。我只能说，达庞特的三部歌剧中的每一部都有自己的音乐特色。有《费加罗的婚礼》的声音，有《唐璜》的声音，还有《女人皆如此》的声音，每部歌剧都跨越了从最简单和最亲密到最戏剧化和最野蛮的情感范围。这种范围得到了充分的利用，然而可以说：这个特定的乐章只适合于这部特定的歌剧中。

你曾经告诉我说古烈摩 (Guglielmo) 这个名字的拼写是错误的。

这只是对名字的现代化处理。达庞特写的是 Guilelmo，是威廉 (William) 这个名字的古意大利形式，达庞特和莫扎特给他的名字，所以我们不要把他现代化成 “Guglielmo”。达庞特用的是他来自的弗留利地区的意大利方言。因此，《女人皆如此》中有很多文字游戏和双关语，无法翻译，也最好不要翻译，因为有些非常下流。——我们保留了原作中所有的文字游戏。例如，我们没有将 “Astrolicarti” 改正为 “Astrologarti”，因为我们知道莫扎特非常喜欢这些小笑话。Astrolicarti 毫无意义，它是由占星术和 “carta”（图表）组合在一起，表示占卜学……

施托克豪森：点与群

Thu, 08 Feb 2024 15:46:54 +0000

我开始作曲时二战刚刚结束，当时有许多不同的音乐研究方向，由伟大的大师勋伯格、韦伯恩、贝尔格、斯特拉文斯基、巴托克、瓦雷兹等人奠定基础。我必须深入挖掘他们不同作品的根基，找到潜在的统一性。我自认有责任为本世纪下半叶将所有这些不同的趋势综合起来，或许类似于海森堡在上半个世纪中在原子物理学中将普朗克和爱因斯坦的发现汇集到一起。

我作为作曲家的第一部作品于1951年问世。那时我23岁，在科隆的国家音乐学院学习音乐和钢琴，准备期末考试。在我学业结束时，我创作了一部名为《交叉游戏》的作品，随后在夏天于达姆施达特公开演出。我写过其他作品，但我认为它们只是风格练习。我们被要求以巴洛克风格写一首曲子，以巴赫风格写一首赋格，以贝多芬风格写一首钢琴曲，我还创作了一首以勋伯格风格为基础的曲子，这不是教授们设置的，只是我想做的事。我还写了一首以欣德米特风格为基础的曲子。我从未将这些视为我的作品：我非常清楚模仿和原创之间的差异，我的理性无法将这些剽窃接受为原创作品，因此它们仍然是风格上的研究。

《交叉游戏》并非从天而降。当时有一位比利时作曲家卡雷尔·戈伊瓦尔茨向我介绍了梅西安的作品。在这个时候，梅西安的学生们，包括布列兹、巴拉克、菲利波、米歇尔·法诺、伊冯·洛里奥和伊维特·格里莫，说服他将他已经融入自己作品的不同影响综合在一起；尤其是来自维也纳乐派的影响，比起他们自己的德彪西、拉威尔传统，这些学生对维也纳乐派更感兴趣，以及梅西安从印度音乐中学到的拉加和塔拉的技巧。

这导致了一系列钢琴作品的创作，其中包括《值和强度模式》和《火之岛》。在这些作品中，继梅西安对早期文艺复兴音乐中的研究后，我们发现时值公式和音高公式同等重要，并且无声的长度在音乐结构中具有与有声的持续时间同等的重要性。我们还发现了他对二十世纪音乐的研究的影响，特别是安东·韦伯恩的音乐，其中主题和音乐主题最终被简化为两个音符的公式，即所谓的音程。

通过戈伊瓦尔茨，我了解到了梅西安音乐中的这一综合过程。他还向我介绍了韦伯恩的音乐，这是我之前不了解的，因为找不到乐谱或唱片。在巴黎，只有雷内·莱博维茨拥有维也纳作曲家的乐谱，我们大家分享并制作了勋伯格、贝尔格，尤其是韦伯恩的乐谱抄本。戈伊瓦尔茨为我解释了韦伯恩的技巧，并分析了他自己的作品《双钢琴奏鸣曲》(Sonata for two pianos, 1950–51)，我完全无法理解这部作品，而这是非常令人兴奋的：发现一种我无法理解的音乐。韦伯恩的两个音符的公式被进一步简化，扩展了以不同乐器或元音代表的音色旋律的概念，赋予每个音符不同的时值、不同的动态、不同的音高和不同的音击 (attack) 形式。

这个时期对于我们梅西安的学生来说是出发点：一种每个音符在所有可能的特征方面都不同的音乐。科隆的乐评人赫伯特·艾默特使用「繁星音乐」(star music) 这个非正式描述，他在听到梅西安的这些钢琴作品后说听起来像天空中的星星。当时我使用的术语是「点音乐」(punktuelle Musik).

在1951年达姆施达特新音乐夏校，戈伊瓦尔茨和我演奏了他的钢琴奏鸣曲。只演奏了中间乐章：我没法那么快学习两个快乐章，太复杂了。我们在公开的作曲研讨会上演奏了这个作品，被特奥多·阿多诺猛烈抨击。当时阿多诺被认为是前卫艺术的权威：他刚刚写了《新音乐的哲学》，在这本书中，他把斯特拉文斯基诋毁得体无完肤，认为唯一可以接受的是勋伯格。阿多诺实际上代替生病并于同年晚些去世的勋伯格主持了研讨会，并抨击了戈伊瓦尔茨的音乐，说这部作品是无意义的，只是初步状态，是未完成的作品的草图。

这部奏鸣曲的第二乐章是真正的「点音乐」：孤立的音符，尽管在今天听起来怪异地有旋律性。阿多诺根本无法理解它。他说，这部作品没有动机。所以我站在舞台上，穿着短裤，看起来像个小学生，为这部作品辩护，因为那位比利时人不会说德语。我说：但是教授，你这是在抽象画中找鸡。这时我开始对知识分子和所谓的专家产生怀疑，即使在前卫艺术中也是如此。这表明，尽管阿多诺曾是阿尔班·贝尔格的学生，并且创作了很多作品，尽管他更希望以作曲家而不是哲学家的身份被人们所知，他基本上没有创造力。创造性的人总是在发生他无法解释的事情时最激动。一些神秘或奇迹般的事情。然后他会非常紧张。

关于我们的工作与勒·柯布西耶的 Modulor 之间的关系，有很多可以说的，他试图为基于比例尺寸的蓝色和红色序列的新建筑方法奠定基础。在构成主义艺术的建筑和其他领域中，「序列」(series) 这个词一再出现。我们可以谈谈在五十年代初，爱因斯坦或海森堡的某些面向普通读者的书籍对音乐家产生的强烈影响，或者是生物学家像魏茨泽克或诺伯特·维纳。

这种思维在各地都很相似：将形成过程减少到最小的可能元素。当我使用「形成」(forming) 这个词时，我指的是创造行为的结晶结果，而形式 (form) 只是过程中的瞬间；五十年代初在科学家和艺术家内所发生的情况是，注意力越来越集中在过程上。

根据德国医学专家和生物学家维克多·冯·魏茨泽克的说法，不是事物在时间中，而是时间在事物中（《模式与时间》，范登霍克和鲁普雷希特出版社，哥廷根1960年）。这是非常重要的，它引导我们远离客观的天文时间，转而考虑有机的、生物的时间。对于那些在战后重新开始系统地使用个别音符工作的音乐家来说，这尤其重要。电子音乐的演变也不是偶然发生的，而是由戈伊瓦尔茨和我之间的讨论直接导致的，目标是合成个别音符、甚至个别音响的音色。预先形成的乐器声音——像单簧管、钢琴等——以及这些声音产生方式，它们的呼吸，手指和速度的物理限制，太过限制我们想做的事情。我们想要实现统一的音乐结构，因此制作自己的音色，以找到从微观结构到宏观结构的一致系统，再从宏观到微观。

我使用「点」、「群」和「团」(mass) 这些词，是为了概括音乐中正在发生的事情，并明确：三者都是更大趋势的特定表现。点音乐只兴盛了相对短暂的时期。我们本应创作更多的作品，更深入地涉足点音乐；在未来还有很多工作要做，有更大胆的机会。我希望未来会有点音乐的创作，其中个别音符和声音事件会延伸到比我们当时敢于尝试的更长的时间跨度。但是那时人们绝对感到震惊。他们说，个别音符意味着什么？我们自然也受到了一些影响。连我也认为音符之间的距离是巨大的。两秒的沉默对我来说几乎是难以接受的：太长了，下一个音符该出现了。现在，大多数作曲家对于十到十二秒的沉默感到非常害怕，因为听众会开始交谈，不再听音乐。因此，我在我的作品中使用的最长的沉默为一分钟（尽管在我1961年的戏剧作品《原》中，我确实使用了两分钟的沉默）。如果发生这种情况，电台广播会关闭，因为工程师们知道当超过十五秒没有声音时，他们必须关闭设备，肯定出了问题。我们对声音和寂静有一些惯例，而这些惯例只会缓慢而渐进地改变。

点音乐的缺点在于，如果想要音乐在每个瞬间和元素都不同，那么正是这种试图会让所有点音乐都拥有这一共性，因而变得非常单调。我在1952年为管弦乐团创作了一部作品，名为《点》，其中音符和静默之间的关系并不总是清晰可听，因为有些音符比其他音符更长，或者更响，它们与较短、较轻的音符重叠，完全掩盖了它们。如果你听不到更轻的声音，你就无法说它有多轻，有多长，或者哪里有一段寂静。一个问题：如何使人们可以听到各个元素，使它们具有相等的重要性？例如，我不得不使最轻的元素非常长，最响的元素非常短。

在《点》之后，我创作了《反点》。这个术语有着全新的含义，因为它实际上意味着点对点，而不是旋律对旋律，即15世纪以来「对位」一词的含义，这个词同时与特定的音乐思维方式相关联。《反点》的开头是点音乐，具有最大的差异性。这很自然，因为我不得不从纯粹的点音乐开始创作，以便从某种程度上摆脱我自己的体系。随着作品的进行，越来越多的群（即由同一乐器演奏的音符序列）出现了，最终钢琴浮出水面，演奏一整团的音符。

我试图描述的这个音乐思维过程的第二阶段引入了「群」。因为作曲家不得不成为教师，继续制定音乐创作的系统方法，我才发明了这些术语。

所谓「群」，我指的是在任何时候可以被单独区分的音符集合，最多为七到八个。它们必须至少有一个共同的特征。只有一个共同特征的群具有相当弱的群特征。可以是音色，可以是动态：例如，你有一个八个音符的群，它们在时值、音高和音色上都不同，但它们都是柔和的。这个共同的特征使它们成为一个群。当然，如果所有的特征都是相同的，如果所有的音符都很响，很高，都是由小号演奏的，都是周期性的，都在相同的速度下，而且都是重音的，那么这个群就非常强，因为这八个音符的个体特征都丧失了。

因此，现在发生的事情是越来越多的群与个别音符结合在一起，从那时起，点不再作为一个单独的范畴存在，因为它被包括在群的定义内：如果我有三个音符、四个音符、两个音符、一个音符、五个音符、六个音符，那么一个音符就是最小的群。这是个语境的问题。

从我现在的描述方式来看，可能会觉得我在这二十年里一直在遵循某种神圣的预定计划。事实并非如此：我当时并没有用这些术语，只有现在我才能通过这种方式对它们进行分类并简化。

你们可能知道我的作品《群》，它是为三个围绕观众成马蹄形的交响乐团而作的。每组乐手都有自己的指挥，因为它们以不同的速度叠加演奏，这对于一个指挥和乐团来说是不可能实现的。我们说个别音符有它们自己的时值；在这里，重要的方面是各个乐团有它们自己的节拍，或速度。自西方音乐引入共同节拍以控制复调的垂直维度以来，这是从未发生过的事情。在群作品中，我们越来越多地通过节拍来区分区域，我使用的是与音高相对应的速度的半音音阶，介于 MM=60 和 MM=120 之间，这是1:2的比例，相当于键盘上的一个八度。从那时起，我多次使用与半音音高对应的半音速度 (chromatic tempi).

在《群》中，群的概念被超越，正如在《反点》中通过引入群超越点的概念一样。这总是在发生，而且总是非常有趣。如果人专注于某事物或某个方面，那么他就会超越它，因为人不能满足于永久地停留在封闭的系统中。

在这个背景下似乎有趣的是：直到那个历史时刻，所有的音乐，甚至是韦伯恩的音乐，都是通过使用某些音型制作的，如主题或动机等对象，然后对这个对象进行转变、变奏、移调，放入序列，甚至是破坏或进一步发展它。自1951年以来创作的音乐中存在明确的非音型作曲的精神。我们试图避免音型重复，通过这一点，我们清楚地认识到声音的组织方式是最重要的方面，而不是在给定时刻发生的特定音型。

某些音符被构思为点，而另一些被构思为群，这是重要的：能够被明显地识别为点，或是群，或是两者的混合体。群可以在它们的音程或形状上完全不同，而点可以在不同的区域，以及在整体上有不同的质量，更短、更长、更高、更低。我曾将其与奏鸣曲式（传统音乐中的第一乐章曲式）进行比较，最好的奏鸣曲式作品是最透彻作曲的 (through-composed)，发展最为先进的。正如你们所知，贝多芬的第五交响曲总是被引用为例子：只有一个音型一直重复出现。用我的话说，始终是同一个对象在不同的光线下展示。1950年以来的情况则是：总是在相同的光线下展示全新的对象，而这个光线，可以是一系列的比例关系等等。

所有发生的不同事件之间都存在着一种统一。这就是为什么当我们听这种音乐时，我们不应该太过于陷入它们的差异，而是要尝试感知和发现底层的比例原则——产生它们的基因原则。

1971年伦敦

布列兹：发明/研究

Mon, 05 Feb 2024 01:36:00 +0000

原文发表于《穿越20世纪》(Passage du XXe siecle), 第一部分, 1977年1/7月 (巴黎, IRCAM), 原标题为 Invention/Recherche. 英语版发表于《泰晤士报文学副刊》(The Times Literary Supplement), 1977年5月6日, 译者不详; 重印于《方向：文集》(Orientations, Collected Writings), 剑桥: 哈佛大学出版社, 1986年, 第486–95页; 译者按：本文翻译自《皮埃尔·布列兹：音乐课》(Pierre Boulez: Music Lessons, Edited and translated by Jonathan Dunsby, Jonathan Goldman and Arnold Whittall) 中的新译文。

发明/研究：这是当今创造性活动持续关注的核心问题。

在音乐创作中，创造性的发明常常是我们冒险突破的禁忌和禁令。创造力被看作是天才（或至少是才华）的私人独占财产。当然，它不能以严格的理性术语解释，它从无处中产生无法预测的结果，因此无法分析。但那个「无处」真的像魔术师的帽子，是虚空，从中物体神奇地出现？而这些「无法预测的结果」出现的语境真的如此不可预测吗？创造力并非来自无处，而是通过与过去音乐的接触（有时是最近的过去），并通过对先例进行反思（无论是直接的还是间接的）来滋养的。这种反思自然会集中在被选为典范的作品中表现出来的哲学基础、心理机制和智性旅程上，但它仍然处理声音材料本身，因为没有这个媒介音乐就无法存在。音乐材料已经发展了几个世纪，为每个时代提供了一个特有的声音轮廓，也将不断得到更新——也许缓慢，但不可避免。

然而，当今的创造性面临着关于作曲家构想或愿景与其思想的声音实现之间关系的一些问题。相当长的一段时间以来，作曲家一直沉湎于「狂野」的发明机会，探索与物理媒介——声音材料——所能实现的十分不同的想法。这些路径的分歧已经造成了对创造性过程的阻碍，这些阻碍足以威胁其自然特性：当材料或思想单独发展，没有考虑它们之间的关系时，一种深刻的不平衡就会产生，这对作品不利，作品被拉扯在这些扭曲的优先事项之间。当然，这些障碍源于作曲家本人意志之外的原因，他对其几乎没有控制权，但人们应该意识到这些问题，以便寻找解决方法。

社会性质的障碍显而易见。至少自20世纪初以来，我们的文化一直以历史主义和保守主义为导向。仿佛出于自我保护的本能，随着科技的进步和征服，文化越发地躲藏在它所认为的过去不可动摇和不朽的价值观后面。同时，音乐的消费大大增加，因为社会中更大（尽管仍然相当有限）部分的人有更多的闲暇时间和购买力，更容易接触音乐文化，这也由于传播手段变得更加丰富和更加容易负担。持续的消费导致对经常听到的音乐感到厌倦。人们开始寻找一套新的曲目，位于与已获得稳定地位的作品相同的风格传统中，但提供了一种短暂而不足的转移。消费很少导致对曲目的真正扩展，很少对那些已经成为图书馆专有财产的作品注入新生命。部分人避免无聊的另一种策略是研究早期演奏的历史特点。因此，音乐生活呈现出博物馆的性质，几乎痴迷于尽可能忠实地重建过去的条件。历史主义的这一现象揭示了一个如此公然承认其弱点的文化所面临的危险：它的时间不是用来创造典范，或者摧毁它们以便新的典范可以从中生长出来，而是像过去黄金时代的图腾、徽章一样重建和崇拜它们。

历史主义文化的后果之一是音乐材料的演进几乎完全停滞不前。出于社会和经济原因，乐器的发展受到了致命的停滞。主要的音乐消费渠道几乎专门推动过去的作品，因此依赖于过时的传输手段，这些手段只在这些作品创作时被证明是最有效的。这种思维状态在音乐教育中当然也得到了忠实的反映，音乐教育选择研究历史上的一个狭窄时期的作品。这从一开始就限制了音乐家可用的技术和声音材料，也对人们的视野产生了有害的影响，认为在课堂上学到的东西是决定性的、无法改变的判断。乐器制造商不可能蓄意让自己破产，所以他们只回应需求，对商业上已经稳定的模型进行微调，而不考虑创新或转变。一旦市场力量和经济需求发挥作用，比如不存在历史约束的流行音乐领域，我们就看到乐器制造商，就像汽车或家电制造商一样，有动力开发原型，然后最小程度地调整它们以找到新的市场和迄今未利用的机会。相比之下，所谓的严肃音乐的经济实力当然是微弱的，获利的潜力十分有限，因此吸引制造商的兴趣不大。因此，这两种力量共同阻碍音乐材料的演进，将其困在被其他音乐时代征服和探索的领域中，这并不一定符合我们自己的需求。文明在历史的镜子中自满地欣赏自己，不再创造使更新成为经济必要的需求。

过去的三十年，在音乐生活的另一个领域，与「鉴古」团体关系不大的一个领域里，音乐材料已经拥有了自己的生命，几乎独立于音乐创新。仿佛为了报复对它的忽视和顽固，这种材料像天降的礼物般出现了，人们有时好奇如何利用它。在它融入思想、融入纯粹的音乐创新之前，它的紧迫重要性已然显而易见。事实上，技术研究通常是科学家的工作，他们虽然对音乐感兴趣，但站在音乐教育和文化的通常圈子之外。当然，在这里，也有与社会经济过程的明显接触点，这个社会依赖并不断要求技术的演进以存储和保留信息：这种技术的次要功能有时可以用于出乎意料的目的，也许完全远离最初的研究。推动经济进程的目标是复制已存在的音乐，这是我们文化遗产的一部分；越来越先进和可访问的技术巩固了制造商对市场的掌控以及这一遗产的至高无上。然而，随着时间的推移，录音、复制和广播技术——麦克风、扬声器、放大器、磁带——发展到它们变得背离最初目标的地步，即无需干预地复制。随着时间的推移，复制技术表现出越来越难以抑制的自主倾向，提供先前存在的音乐的自己的图像，而不是尽可能忠实地复制现场听觉的条件。很容易解释对非记录现实的反叛：考虑到促成生产视错觉 (trompe l’oeil) 式的复制的完全不同的听觉条件和目的以及因此而使用的不同感知标准，这样的生产便是毫无意义的。同样的争论在书籍和电影方面已经是老生常谈：为什么通过夸大细节的重要性、以不寻常的方式使用照明、在静止的宇宙中引入运动，来提供对现实的错误描绘呢？不管声音再现领域的技术自主趋势的原因是什么，很容易看出不懈的市场压力推动了快速的变革和发展。

对这些进步和研究领域敏感的同时，最具冒险精神的音乐灵魂也意识到了乐器世界的停滞，他们梦想着利用技术来达到其他目的。通过一种方向确定但含义和后果不确定的直觉，他们想象技术可以在寻找新材料的过程中发挥作用。这种探索的意义和重要性直到很久以后才显露出来：非理性的需求先于审美反思，后者被认为是多余的，甚至可能妨碍不受约束的材料的自由扩展。音乐创作者通过根本性地调整、扭曲或颠覆技术最初预期的功能来继续前行。振荡器、放大器、计算机都不是为了制作音乐而发明的，但它们的功能被证明是如此普遍适用（特别是计算机），以至于很容易理解将技术用于不同目的的愿望。偶然的相遇导致了变异。新的音乐材料倾向于——无论是偶然的结果还是对意外可能性的外延——自发地丰富起来，不受控制，充满我们现在还没有能力利用的可能性。对于习惯于界限非常明确、受控的等级制度以及数世纪以来凝固的法典和传统的音乐家来说，新的材料提供了无序、令人迷失的解决方案。它揭示了巨大的潜力，但没有指引我们走向任何具体的方法。

所以我们现在站在一个十字路口。其中一条分岔的路径通向保守的历史主义，通过未能为创作提供表达或更新所需的新材料，限制了创新，或者说可能完全阻碍了创新。这在作曲家和演奏者之间（或者更一般地说，思想和材料之间）的电路中制造了障碍，阻止其有效运作，实际上破坏了这两个创造极点之间的互动性。在另一条路径上，我们有未来主义技术，其表达和演变的力量被利用以使音乐材料扩张，无论是否符合音乐思想。这自然地优先考虑了自主性，而不是声音世界的整体一致性。（话虽如此，在当前技术存在之前，乐器的历史上充斥着那些无谓或过于复杂的发明的残骸，因为它们无法被纳入其时代的音乐思想，而由于无法找到原创性和必要性之间的平衡，它们被弃用了。）

因此，受个人口味驱动的发明家、工程师和技术人员开始研究新方法，几乎是凭借一时的兴致选择强调哪些元素。他们对任何现象的兴趣都是偶然的结果，或者有时是他们的科学而不是音乐上的考虑。相比之下，音乐家普遍感受到技术或科学问题的阻挠，因为他们所受的培训和文化并没有帮助他们理解这些讨论，更不用说对其做出贡献。他们最直接和基本的反应是选择样本，或在简单的技术水平上摆弄。很少有人有勇气或机会直接面对当前技术及其迅速发展带来的严峻挑战，而这些挑战通常没有直接应用。他们不问基本的问题——材料是否符合音乐思想，思想是否与材料兼容？——而是屈服于肤浅和简单的诱惑：这种材料能满足我目前的需求吗？这种一时冲动、（坦率地讲）奴性的选择当然无法让我们走得很远，因为它们排除了任何真正的辩证法，并假设发明可以脱离材料，抽象的方案可以孤立于声音媒介存在。这个假设甚至不适用于先前时期的音乐，虽然一些作品并没有明确为特定的乐器而写，但其作曲法本身就意味着某种乐器的概念，尽管可能只是具有有限音域的单声部器具。当发明对音乐材料的基本功能失去兴趣时，当它只关注于偶然发生的暂时有趣的现象时，它就无法有机地发展。它使用——实际上是耗尽——手头的发现，没有真正探索它们或利用它们的潜力。创造力因此注定死于季节的嬗替。¹

因此，从外部看，科学家和音乐家（这两个笼统的术语当然包括许多更加专门的分类）之间的合作需求并不明显。人们很容易想象音乐创新无需技术。事实上，许多科学家确实是这样认为的，他们声称艺术创作专属于直觉、非理性的领域，由此质疑这种水与火的乌托邦式联合是否能够产生任何有价值的东西。如果这是个谜，那么它就必须永远是个谜。对两者结合的任何探讨都很容易被视为亵渎。

许多科学家无法理解音乐家究竟想从他们那里得到什么，也无法确定可能的合作领域，这使他们感到这种情况的荒谬。这就好像一个巫师被迫向一个水管工请求服务一样！如果巫师们开始相信仅靠水管工就能提供他们所需的一切，混乱就会更严重。很难看出技术和音乐发明如何能找到共同的语言。

最终，音乐创新必须以某种方式学习技术的词汇，甚至直接使用它们。当然，不能期望音乐家征服整个技术武器库，它包含的许多内容远远超出了他们可能拥有的任何专业知识。尽管如此，他们可以吸收技术的基本机制，了解它的运作方式，理解它需要的思维模式，然后评估它是否可以与音乐作曲的机制互动，以及是否可以支持它们。真正的创造力不应满足于对材料的偶然相遇，即使它利用并建立在这些偶然相遇提供的机会之上。回到著名的比喻，一把雨伞与一架缝纫机的相遇本身并不会创造事件；需要一张解剖台……²换句话说，音乐发明应该鼓励创造它所需的音乐材料。它的举措将推动技术有效地响应其想象力和愿望。其方法应灵活到足以避免过度决定论引起的僵化和贫乏，应接纳意外，甚至将其整合到更宽广且更丰富的构思中。不仅应该让深思熟虑的研究和自发的、一时的发现相互依赖，还应该承认它们行动领域的相互作用。

我们可以与乐器的熟悉世界作类比。当作曲家学习配器时，并不需要获得每一种乐器的实际或技术知识。没有必要学会演奏所有乐器，即使个人好奇心导致我们熟悉甚至精通其中一些。作曲家也无需了解这些乐器是如何制作的，它们是如何达到当前发展阶段的，它们的演变过程中如何牺牲了一些可能性以发展其他可能性；尽管在这方面，作曲家也可以选择了解一些他特别感兴趣的问题——这是个人选择的问题。作曲家也无需了解由任何一类乐器产生的声音的声学结构，尽管好奇心或知识兴趣可能激发了通过科学分析证实音乐印象的愿望。这整套知识体系可能会保持不变，但乐器能够发挥的所有功能，无论是实际的还是技术的，都不应被忽视。在某种程度上，作曲的培训是虚拟而非具体的。你可以了解一个乐器能做什么，以及向它提出什么样的要求是荒谬的，什么是容易演奏的，什么是不可能的，什么是自然的，什么是繁琐的；你可以理解音域和音色特性如何影响发音的难度，以及通过执行技术或机械修改（如弱音器）如何获得多样性，以及每个乐器的声音重量是如何与其他声音融合的——所有这些见解都可以通过它们的实际应用得到确认，当我们的想象陶醉于推断的愉悦时。将直觉应用于获得的知识，这就是才能。对乐器领域的虚拟知识将使作曲家可以在开始作曲之前将这一领域提供的丰富资源整合到他们的音乐创作中；这种知识是创造力的一部分。

同样，对当代技术的一些了解必须成为音乐家创造力的一部分。没有这一点，尽管科学家、技术人员和音乐家肯定可以相互交往和互助，但他们的活动仍将分离。我们对这个时代的宏伟计划是朝着这种整合前进，进行富有成果的对话，并达成一个同时考虑音乐创作和技术要求的共同语言。这种对话将在物质和概念的层面上进行。

在物质层面上，这种对话现在似乎是可能的：它具有直接的兴趣，而且它所呈现的困难远非不可逾越。通过教育和我们的文化传承，我们已经看到并经历了乐器模型的运作方式以及它们可以产生的效果。但在电子和计算机领域，乐器直接涉及其中，没有任何模型存在，或者如果存在，它们是不完整的，并且很大程度上依赖于想象力。由于没有声音的蓝图可供参考，这个领域似乎是庞大、混沌甚至是非有机的，或者至少是无组织的。自然而然地，我们试图用经过验证的方法探索这个新领域，并将已知范畴的参数应用于未经探索的材料，这些材料似乎满足我们的需求，因此我们愿意使用它们。当然，现有的范畴起初能帮助我们绘制这个未知空间的地图，并且通过重建和合成更好地理解了我们以为非常了解，但在我们深入研究时似乎难以准确调查的自然界。不仅是「声音是由什么组成的？」这个问题需要回答，还有一个更难的问题：「声音在其组成元素方面是如何被感知的？」因此，通过将已知和未知、现在可能和将来可能的东西并置，我们建立了声音世界的地理，确定了当前未知景观中的大陆。

毫无疑问，对材料的理性推演将引发新的思维模式。思维和材料在一个复杂的镜子游戏中互相映照，其中图像不断地来回传送。一个强大的思维系统自然会努力创造自己的材料，反之亦然，新的材料不可避免地导致新的思考。这与建筑有类似之处，混凝土、玻璃和钢等新材料的使用使结构约束发生了根本性的变化。当然，风格的发展并不是直线连续进行的。曾经有很多暂停，并频繁地求助于历史参照，以赋予新生的想法某种尊贵的品质。新奇取代了模仿，彻底改变了建筑的发明和思想，它们开始更加依赖技术。技术计算甚至控制了审美决策，工程师和建筑师必须找到一种共同的语言，就像我们当前在音乐中寻求的那样。

尽管材料的选择在创造性思维的演变中起着决定性的作用，但这并不意味着思维必须自行其是，也不意味着材料的改变自动导致与音乐发明相关概念的出现。就像在建筑中一样，肯定会有失败的尝试和延迟，以及一种无法抑制的愿望：试图在可能是荒谬的情况下应用旧概念，以验证新材料。但如果我们想抵制获得即时结果的诱惑，我们必须以新的范畴思考，以改变作曲的过程以及对象。在过去六十年的音乐发展中，许多风格态度如此负面，其基本目标是避免任何形式的参考，这一点可能看起来令人惊讶；如果存在参考，它们也以一种原始、未消化的形式存在，就好像它们是一个拼贴的一部分，甚至是带有讽刺意味的。通过试图破坏或融合，对典故的挪用实际上表明了吸收的无能，并显露出无法「摄取」其手握的东西的风格构思的薄弱之处。尽管如此，如果我们将风格的完整性视为一个基本标准——并且由于材料通过先前的使用而富有内涵，并暗示可能会导致表达偏离轨道的潜在联系——在实际层面上，至少需要将材料推向其可能性的极限，甚至完全颠覆它。巧合不再存在，或者只能存在作为专业领域内的一种选择——也就是说，作为对许多其他领域的拒绝，这些领域会引入过于强烈的外部参照。在面对新材料时，过于谨慎的态度将不再占据主导地位，这就是内含被回避的原因。思维与材料之间的关系变得非常积极，风格的完整性不再面临被质疑的风险。

从这一点开始，创造性思维能够考虑正确的行动方向，审视自己的机制。无论是通过发展形式结构、使用决定论或操纵偶然，无论是通过基于一致性还是破坏的构建方案，今天的创造性领域都是广阔而开放的。我们甚至可以想象虚拟作品，其中材料和思想将通过最终的瞬间行为而达成一致，从而获得实际但暂时的存在：作曲家、演奏者甚至观众的行为。一旦这种令人眩晕的前景的现实性显现，我们通常使用的有限范畴肯定会变得不那么重要：即从聚集的潜力中瞬间创造出新事物。

在实现这一目标之前，努力必须是集体的，否则就不是努力……³单个个体，无论他们有多么有才华，都永远无法解决当前音乐表达阶段提出的所有问题。

个体/集体和研究/发明：这种双重辩证法的巨大潜力可以产生无穷无尽的可能性。不言而喻，发明越来越以个体为标志，但这不能仅仅意味着特殊的、孤立的解决方案，这些解决方案在某种程度上仍然是其作者的财产。最重要的是全局、普遍适用的解决方案的绝对必要性。在材料和方法方面，必须在思维方式和行动类型之间保持不断的流动，保持接收和给予之间的持续交流。从这种永久性对话中，极有可能产生我们的未来体验。我们是否有足够的力量让它发生呢？

布列兹说的「创造力因此注定死于季节的嬗替」(l’invention se condamne dès lors à mourir sur les saisons) 与阿蒂尔·兰波诗集《地狱一季》中最后一首《告别》(Adieu) 的第一行「已经是深秋！——何必惋惜永恒的阳光，既然我们立誓要找到神圣之光，——远远离开那死于季节嬗替的人」(L’automne, déjà! – Mais pourquoi regretter un éternel soleil, si nous sommes engagés à la découverte de la clarté divine, – loin des gens qui meurent sur les saisons) 相照应。英语翻译 “die with the seasons” 受 A. S. 克莱恩的译本启发；译者注：以上引用的中文翻译和正文中 “die with the seasons” 采用的翻译来自王道乾的译本 ↩︎

「感情也有自己的速度」：加布里埃尔·里科博诺十问詹卢卡·卡肖利

Sat, 03 Feb 2024 22:30:00 +0000

加布里埃尔·里科博诺 (Gabriele Riccobono，1990年出生于埃里切) 曾师从卡洛·兰迪尼和法比奥·瓦奇学习作曲。2022 年，他获得了拜罗伊特理查德·瓦格纳基金会的奖学金。目前，他负责贝多芬资料项目，并定期为不同机构（最近在威尼斯贝内代托·马塞洛音乐学院）举办课程和研讨会。

詹卢卡·卡肖利在录制了一系列贝多芬的钢琴作品（两首协奏曲、五首奏鸣曲、一些变奏曲、无数「小」作品以及小提琴奏鸣曲全集）之后，首次用古钢琴录制了贝多芬的音乐。此次录音关注贝多芬1796年至1802年的作品，这时他已在维也纳以及布拉格、德累斯顿、莱比锡、柏林、普雷斯堡和佩斯等城市站稳了脚跟，并与让·路易斯·杜波尔、安德烈亚斯和伯恩哈德·罗姆贝格、伊格纳兹·舒潘齐格和圆号演奏家扬·施蒂希（更为人熟知的名字是乔瓦尼·蓬托）等著名艺术家合作。这是他师从安东尼奥·萨列里的时期，同时也是他开始教授自己最著名的两个学生费迪南德·里斯和卡尔·车尔尼的时期（我们从车尔尼的《人生回忆》(Erinnerungen aus meinem Leben) 一书中了解到贝多芬在1799年和1800年冬季拥有的那架古钢琴，其与卡肖利为本录音所选的古钢琴由同制琴师制造）。这是他与伯爵夫人朱莉·圭恰尔迪的情感关系的时期，也是他失聪开始的时期，他在1801年6月29日的一封信中首次向他的朋友弗朗茨·格哈德·魏格勒承认了他的耳疾（「过去三年中我的听力逐渐恶化」）；贝多芬在奏鸣曲作品26发表仅一个月后搬至海利根施塔特，希望减轻他的症状，这部奏鸣曲与第八奏鸣曲「悲怆」一样，都是献给卡尔·利希诺夫斯基亲王的，他是「我最忠实的朋友和艺术推广者之一」（据某些学者称，1802年10月著名的「遗嘱」可能也是写给他的）。这四部作品（在唱片中严格按时间顺序排列）证明了他逐渐从同时代的模式中解放出来，也见证他的个人风格首次成熟。理查德·瓦格纳在1870年写道：「在音乐的目的仅为令人愉悦的形式环境中，[贝多芬]必须宣扬声音世界最内在的愿景。」

对鉴古演奏的密切关注一直是您诠释研究的一个特点。您与早期乐器的联系是否可以追溯到很久以前？还是最近才开始的？

从唱片的角度看，这只是最近的事，但实际上它可以追溯到我在伊莫拉国际学院 (Accademia Internazionale di Imola) 学习的时期，从那时起就从未中断过。在我的老师佛朗哥·斯卡拉的收藏中，我开始了解历史乐器。多年来，我多次演奏古钢琴（例如，与亚历山德罗·德·马奇 (Alessandro De Marchi) 和蒙蒂斯·雷加利斯学院合作，最近又与庄司纱矢香合作），并与里卡多·米纳西等更接近「古乐」世界的音乐家合作。因此，在我尝试将贝多芬时期的演奏方式转换到现代乐器上的各种录音之后，我自然地觉得应该在录音室中将贝多芬的音乐还原到其创作时所使用的乐器上。

这次录音你选择的是哪台古钢琴？

这是保罗·麦克纳蒂制作的1805年瓦尔特钢琴的复制品。它有五个半八度的音域，从F到C。它的特点之一是增加了单弦踏板¹，这个装置是原型所缺少的，贝多芬曾在1802年要求瓦尔特将其加入但未果。²这种装置在维也纳的四弦琴上尚未普及，而贝多芬在第二年购买的埃拉德钢琴上就有了这种装置。

因此，单弦踏板的出现满足了贝多芬本人创作时的愿望，也让人们可以尝试其在1803年之前创作的作品中的效果。

没错。此外，海顿在1795年和1801年分别拥有一台郎曼与布罗德里普³和一台埃拉德，这两台钢琴都配备了单弦踏板，它在古钢琴上演奏出的音色如银色水晶般晶莹剔透，与现代钢琴上的音色截然不同，自然也不同于调制踏板的效果⁴，后者演奏出的音色更暗、更柔和。为了比较这两种踏板，可以听一下作品13的如歌的柔板 (Adagio cantabile) 的中段（37–50小节），我使用的是调制音栓，再对比一下随后的主题再现（51小节开始），换成了单弦踏板。这首奏鸣曲中另一个有趣的例子是很快而有精神的快板 (Allegro di molto e con brio) 的第二主题，在这一主题中，调制踏板帮助突出了主题的忧郁特征。

车尔尼的确曾建议「以悲伤的表情」演奏这一主题。⁵

当然。记住这一点很有好处，因为这一主题往往是以武术精神演奏的。辛德勒（尽管在很多方面都不可靠）为我们留下了一些有趣的评论，且与车尔尼的评论并无冲突。

辛德勒在《传记》⁶中提到的自由速度是怎么回事？

确切地说，这种被理解为旋律与伴奏「错位」的自由速度，与莫扎特早先提及的自由速度概念（即旋律线在稳定的伴奏上自由移动）是一致的。⁷当然，作为贝多芬的学生，车尔尼所著的《钢琴教程》(Pianoforte-Schule) 总体上仍是诠释方面最重要的文献。

让我们回过头来谈谈瓦尔特。现在看来，单弦踏板是您选择这款乐器的原因之一。还有其他原因吗？

最重要的是，我想说的是它如歌 (cantabile) 的特质，这在同类乐器中相当罕见，但却非常适合贝多芬——当时他以连奏 (legato) 风格著称，与胡梅尔的辉煌风格形成鲜明对比。贝多芬在致车尔尼的那封著名的关于 jeu perlé⁸ 的信⁹中写道：「有时我们希望有一种与众不同的珍珠」——准确地说即连奏。此外，众所周知的是，他能以非常持久的音色演奏出动人的柔板。

你的诠释中另一个有趣的方面是延音 (fermata) 处的装饰音。

根据当时的惯例，我在不同的延音处即兴创作了简短的华彩，例如在作品10之3的首末乐章或「悲怆」的回旋曲中。我们知道，贝多芬本人有时也会在延音处即兴演奏华彩¹⁰，他甚至欢迎某些音乐家这样做。¹¹

提奥多·莱谢蒂茨基也回忆称，他的老师车尔尼曾被贝多芬要求为一首奏鸣曲即兴演奏一段华彩。¹²说到波兰钢琴家，我想借此机会问问您与那一代音乐家的录音之间的关系。他们对您有影响吗？

我会说有。我当然可以提到卡尔·赖内克（1824年出生）的莫扎特，或者李斯特的学生弗雷德里克·拉蒙的贝多芬。这些都是重要的文献资料，证明了我试图复现的许多演奏实践在贝多芬死后仍在继续。我现在想到的是所谓的过度附点（在斯克里亚宾的录音中仍然非常明显）或长短音¹³（在埃特尔卡·弗罗因德的录音中可以找到）；或前面提到的右手对左手的自由速度（例如我在作品10之3的广板中就采用了这种揉弦）、琶音和弦¹⁴，以及总体上更大的延时重音自由度。¹⁵ ¹⁶

贝多芬本人也提及了延时重音自由度……

当然。正如WoO 148的手稿中所说：「根据梅策尔的节拍器，速度为100，但这只能适用于第一小节，因为感情也有自己的速度，而节拍器的数字无法表达这一点。」¹⁷

您曾在许多场合提及：注意音乐文本的「开放」性（引用翁贝托·艾柯的话¹⁸）。作为一名作曲家，您是如何根据这种开放性所引发的问题来处理您的诠释工作的？

我试图通过作品诞生时的演出实践来重新诠释每部作品。这无疑有助于我避免严重的误解，克服过分「照本宣科」的毛病，因为这会使人远离作曲家的美学，尤其是如果他们生活的时代与我们的时代不同。问题的关键在于，音乐符号的含义并不总是随着世纪的流逝而一成不变。因此，与人们的想象相反，对音乐原文本的研究是为诠释注入活力的一种手段，而不是将其封闭在迂腐或博物馆式的表演中。

米兰，2023年9月

una corda，又译柔音踏板，可以改变琴锤的击弦动作，使每个音符只演奏一根弦，而不是两根或三根弦 ↩︎
1802年11月贝多芬致尼古劳斯·冯·茨梅斯卡尔的信（勃兰登堡版116号）：「我坚持要求瓦尔特加上使琴锤仅击一根弦的踏板 (den Zug mit einer Saite)」 ↩︎
译者注：这是18世纪伦敦的两位制琴师詹姆斯·郎曼 (James Longman) 和弗朗西斯·布罗德里普 (Francis Broderip) 创办的制琴商 ↩︎

玛丽·路易泽·迈因茨：悬疑小说，富勒的第三弦乐四重奏

Thu, 01 Feb 2024 20:10:06 +0000

译者按：本文来自 Kairos 0013132KAI 号发行的小册子，原文德语，译自克里斯托弗·罗思 (Christopher Roth) 的英语翻译；专辑可以在Qobuz上获取。

贝阿特·富勒的第三弦乐四重奏开始于一种瘫痪状态：无音调的磨擦、个别的高音和低音、干涩、滴水、敲击、振动——这些孤立的声音以一种看似随机的方式出现。但随后，这个过程不断重复，脉冲变得明显，磨擦声与某种呼吸声联系在一起；跳动、吱吱作响的元素变得清晰可闻，整个过程开始动起来。

开始实际上是结束。结尾又是瘫痪。贝阿特·富勒以一个最初计划作为结尾的音型作为他第三弦乐四重奏长达50多分钟的大型单乐章曲式的开端。对听众来说，这是一个抽象的过程，因为人们感知到的是一个开始。以后每当呼吸声再次响起，都会让我们想起那个开端。

复杂到一定程度后，作品的概念结构和实际听起来的效果就会成为两个完全分离的维度，相关的结构几乎会随着事件的发展而消失。这种复杂形式的起源如下：「我首先勾勒出一个声音的发展过程，然后将其切成楔形。之后，我开始反向阅读这些部分；在第二部分中，我将前面和后面的运动轨迹相互结合在一起，最后，我让序列返回其原始形式——换句话说，以其原始版本讲述故事。」（贝阿特·富勒）反向叙事的基本构造原理，加上蒙太奇的重叠，形成了全新的、大规模的、不间断的故事。它的第一个主题——换句话说，背景中的思想模型——是过程性本身，是关于乐章是否有可感知的方向，以及它与只是出现而不向任何目的地移动的现象之间的关系。

贝阿特·富勒将第三弦乐四重奏的作曲原则比作一部电影的情节，其中讲述一个男人在事故后失去了短期记忆，不知道谁杀害了他的妻子。他一点一点地解开了故事的谜团，记忆的点点滴滴闪现在他的脑海中——但在这一过程中，他再次经历（即记忆）的故事部分与当下发生的事情混杂在一起。「回忆在音乐中有着不同的含义，但即便如此，重构的姿态当然也可以在音乐中得到体验和发展。在音乐中，这些都是有方向或无方向的时刻，是事情可能以这种或那种方式继续下去的点。我对这在音乐中的含义很感兴趣：音乐产生流动的过程。因此，这首曲子必须很长……」

富勒的第三弦乐四重奏以三种特色鲜明、对比强烈的结构为基础。每一个结构都设计有延续、变奏，并在发展部中得到完善。这些发展部又根据上述叙事原则，在四重奏的整个过程中层层展开和重叠。第三弦乐四重奏是利用极其有限的音乐素材进行的一次明确实验，是利用四种乐器融为一体的音色构建大型形式的一次实验。

第一个结构，A，将集群式的齐奏和弦放入声音的连续体中，起初基本是琶音（第3轨0:25开始），然后是盘旋的弓和泛音滑音，最后过渡到临时的、异质的外观形式，富勒称之为「说话」和「耳语」。从平面的、表面的同质发展到异质，然后逐渐凝固，最后变成噪音般、仅仅是一种呼吸的声音。

第二个结构，B，由线条构成，从六连音开始，以半音阶或滑音的形式向上发展（第2轨3:36开始）。在随后的发展阶段中，这些线条也呈现出「说话」的特质，最终形成与第一种结构相似的停顿：「极度扩展的白色表面」，中提琴和大提琴演奏呼吸音，小提琴演奏高音泛音（第5轨8:26开始）。

第三个结构，C，以上升的拨弦开始（很容易在第2轨5:15开始第3轨1:04开始听到），并以不均匀的、零碎的重复小节继续，这些小节一次又一次地打断了音乐的流动。这一过程以快速、下行的齐奏五连音结束，这个五连音非常独特，代表了乐曲整体形式计划的中断（首次出现：第2轨0:00）。这个结构的开头似乎充满活力和推动力，但其发展——以短促、爆炸性的重复模式为特色——则更加静态。在这三个经过修改的结构中，一次又一次地出现了「说话」的姿态。「说话」和「耳语」是富勒各种作品中的姿态类型，其音效变化多端。

盘旋、滑行、脉冲——运动的基本综合状态在这些模式中形成对比，就像有规律和无规律的节拍和节奏的渐变，或运动的驱动和惰性形式的渐变一样。它们组成了一连串可感知的加速和停顿、流动和犹豫的时间。

阿诺德·勋伯格在《作曲基本原理》中写道：「只有通过重复，音乐结构才能易于辨认。」只有重复音型中的一个元素，听者才能理解整个音型。富勒采用了重复和变奏的原则，即记忆的表现形式，并在复杂的蒙太奇手法中对千变万化的素材进行了处理。「在这里，重复代表着一种记忆的尝试。」在四重奏的整体形式结构中，他首先将三个结构的过程顺序及其进展从终点开始探索——如前所述，从声音和动力的停滞开始，然后倒退到（实际的）起点。这样，在第二部分中，包含短小元素的结构序列相继出现，形成强烈的流动对比。只有第三部分才最终呈现出更大、更连贯的组合序列，结构接连出现。

但随后又加入了另一个令人惊讶的元素：第一段结构中镌刻的是一首G大调新教众赞歌，旋律来自1542年，基于诗篇22（这与上下文相关）：“Du hörst mich nicht / Nachts finde ich keine Ruh’ / Denn Du verbirgst / Wie weh mir das auch tu’ / Dein Angesicht”（你听不见我/夜里我不得安宁/因为你隐藏了/我多么痛苦/你的面容）。它第一次可辨认的形式出现，就吸引了人们的注意力——这是一种域外元素，产生于「在这种复杂的形式中加入一些简单可唱的东西，使整个作品最终不只是形式主义的实验」的需要。合唱旋律的简单形式，加上清晰的和声，让人联想到熟悉的传统音乐。有了这一众所周知的音乐素材，记忆突然有了全新的含义——我们（假设「我们」是这一文化领域的成员）再现记忆。从明确的角度看，这段音乐引文既没有程式化，也没有语义化，在富勒的作品中几乎是独一无二的。

这首合唱曲首次出现在作品的时间中点，即形式中心部分的末尾，几乎难以辨认：在结构A的瘫痪式呼吸结束时，该结构的高音颤音被合唱曲的音符所取代（第4轨4:52开始）。它们以泛音的形式出现在尽可能高的音域中，首先出现在小提琴声部，随后在中提琴和大提琴的和弦中以球形高音滑音的形式下降。此后，一个完整的G大调和声插入第三部分（第5轨0:17开始）解构A开头的盘旋音群中，使和声首次清晰可听，给人惊喜，随后消失在噪音般的延续中。几分钟后，旋律的影子才从中间声部「气喘吁吁地低语」出现，轻柔而又夸张地清晰（第5轨2:39开始），然后再次被静止的声音阶段所取代，最后通过三个低音乐器的集体呼吸，引出最高音的小提琴颤音。在这里，结构A的整个序列已经完成，回顾的开头现在实际上是一个结束的姿态。和声再次出现，隐藏在「几乎是尖叫的」齐奏和弦中（第6轨0:00）。最后，是一声巨大的叹息：第二小提琴、中提琴和大提琴奏出暗色的滑音下行、tasto/flautando（第6轨3:51开始、第6轨6:29开始）。就像结尾中偶尔出现的音型一样，这首合唱曲现在被简化为一个单一的姿态：G大调的呼气。

「人们可以在脑海深处搜寻主题，但它们仿佛是自发出现的。只要没有重复自己的危险，就应该充分利用这些主题，因为当作者使用那些由于某种奇怪的原因已经存在于他内心的主题时，他的写作会更好。」派翠西亚·海史密斯在犯罪小说技巧书《情节设计与悬疑小说写作》(Plotting and Writing Suspense Fiction) 中这样建议道。无论是创作还是聆听，作曲的身体体验标志着音乐和叙事过程的并行的终结。即便如此，它们在影射、蒙太奇、动机发展、制造和化解张力以及出其不意的位置安排等方面的技巧也是相通的。因此，富勒的这首四重奏代表了一部极具个性的「悬疑小说」。

贝阿特·富勒的第三弦乐四重奏创作于2004年，其创作于1984年和1988年的前作则已经是早期创作阶段的产物。该作品于2004年4月25日在维滕新室内乐音乐节上由阿蒂提四重奏世界首演。

瓦尔加对话泽纳基斯：艺术的角色

Thu, 01 Feb 2024 19:55:48 +0000

您曾说过，未来的音乐可能会影响人类的思维结构，成为改变人类的工具。您能详细解释一下吗？

艺术可能会促成这种改变，但仅靠艺术本身是不够的。

人类的思维结构（其「范畴」）或多或少具有普遍性。问题在于：它的起源是遗传的，还是文明的结果？思维的结构也可能根本上不同于与我们目前的认知。为了以不同的方式思考，也许我们必须改变大脑的结构。也许我们是聋子和瞎子，因为我们的视觉和听觉只有一种方式。怎样才能改变人类大脑的结构呢？谁知道呢，也许是通过艺术，也许是通过基础研究。

也许这就是为什么你们对艺术家的期望如此之高，希望他们在科学领域——考古学、古生物学、逻辑学和许多其他学科–也拥有极其丰富的知识。

是的，这是原因之一，但不是唯一的原因。艺术家的创作离不开形式。形式无处不在：空间、地球、动物、社会。它们与音乐曲式很接近，因此我们必须能够「读懂」它们，理解它们——只有这样，我们才能有意识地工作，创造出真正的新东西。为此，我们不仅要了解现在的形式，还要了解过去的形式。这就是为什么我们要研究古生物学，研究任何古生物。

在《转移》和飞利浦展馆中，您证明了音乐和建筑中使用的形式是紧密相连的，可以相互替代。还有其他例子可以说明两者之间的关系吗？

当我设计拉图雷特修道院起伏的玻璃板时，我利用了我对节奏模式的研究成果。我还提到了我用旧录音机做的实验。我的设计也是以这些实验为基础的。

在设计建筑时，我们必须考虑到土壤条件、周边环境以及建筑所处的景观等因素。同时，我们还必须考虑最微小的细节、使用的材料以及建筑物的形式。

在音乐课上，学生一般都会被告知，他们应该从一个单元（主题或基本音列）出发，并在此基础上创造出作品的「建筑」。然而，这缺少了形式！形式本身必须加以考虑——不仅要考虑发展过程中产生的形式，还要考虑影响作品细节（其单元）的形式。当然，我们还必须意识到，单元也会影响形式。我们在建筑中使用这种合成方法，在音乐中也应该使用同样的方法。

约翰·凯奇：埃德加·瓦雷兹

Thu, 28 Dec 2023 16:52:04 +0800

斯德哥尔摩《当代音乐》1958年秋季刊专门介绍了埃德加·瓦雷兹的作品。我撰写了以下文章。

一个有生命的有机体（二十世纪的音乐就是一个有机体）所特有的变化近来变得愈发明显与迅速。在历史长河中，瓦雷兹时而以过去的形象出现，时而又根据当前的需要活跃起来。

有关他的生活和工作的资料很难获得。他认为对其感兴趣是一种恋尸癖，他宁愿不留下任何痕迹。某种程度上，人们对他作品的分析研究与对其的体验无关。虽然瓦雷兹将音乐定义为「有组织的声音」，但对他如何组织自己的作品的却并不清楚。他经常坚持将想象力作为一种Sine qua non，并明显地表现在他每一部作品的手迹上。他的特色是通过某种渐强，将音的振幅维持在最大值。

对于那些对声音的原貌感兴趣的人来说，除了对声音的心理学研究之外，还必须进一步探寻瓦雷兹当时的创作状态。这并不是从他的想象力中发现的，想象力与他有关——而与声音本身无关。他对磁带的使用也与此无关，因为在《沙漠》中，他试图让磁带听起来像管弦乐队，反之亦然，这再次表明他对声音的自然差异缺乏兴趣，而是更愿意赋予它们统一的特征。在这方面，他对连续性的需求与如今对非连续性的需求并不一致（非连续性的效果是使声音摆脱心理意图的负担）。虽然瓦雷兹是直接为器乐合奏而创作的第一人（放弃了钢琴草稿及其管弦乐色彩），但他的创作方式被他的想象力所控制，甚至可以说是为自己的目的而利用声音。

最近（1957-1958年），他找到了一种由自己控制的爵士乐即兴形式的记谱法。虽然具体的音符不是由他决定的，但振幅却是；这是他的想象力的特征，即兴演奏虽有不确定，但听起来却与他的其他作品相似。

在这些方面，瓦雷兹是一位过去的艺术家。他不是把声音当作声音来处理，而是把声音当作瓦雷兹来处理。

然而，他比同时代的任何人都更清晰、更积极，他确立了音乐现在的性质。这种性质不是来自于音程关系（协和-不协和），也不是十二音或七加五（勋伯格-斯特拉文斯基），而是源于对所有可听现象的接受，将其视为音乐的材料。当其他人还在噪音中辨别「音乐的」音调时，瓦雷兹已经进入了声音本身的领域，而不是在对声音的感知中引入心理偏见，将声音一分为二。他是噪音之父，也是二十世纪音乐之父，这使他甚至比维也纳大师们更符合当下音乐的需要。维也纳大师们不久前已经抛弃了数字「12」的概念，而不久之后，他们肯定也会认为不再迫切地需要序列的概念。

岑德：倾听即提问——关于海因茨-克劳斯·梅茨格之死

Sat, 16 Dec 2023 10:30:00 +0800

随着绝对音乐的发明，不仅是作曲和诠释，聆听也进入新的阶段，即更加自觉的阶段。如果我要给海因茨-克劳斯·梅茨格取职称，我会选择「专业聆听者」。我从未见过像他这样专注、专心、专一地聆听的人。在音乐上，他只相信能听到的东西；纯粹形式上或内容上的评判标准都无法打动他。因此，作为听众，他的位置介于表演者和作曲家之间，前者必须始终塑造新出现的音乐时间的当前过程，后者则必须始终将自己置于其作品的真实时间的戏剧性过程中，同时以慢动作创作。

梅茨格花很多时间，他不满足于只听一次就做出判断，他对作品提出质疑，而不是像解剖昆虫一样对其横加指责。他是巧妙的聆听者，可以说是在作品上工作，将聆听发展为创造性活动，同时又贴近作品及其历史位置。我并不完全同意他所写的一切，但他的判断总是主观上「真实」的，是他聆听时的个人体验。

梅茨格只是在最近十年才真正走近我——也许是因为我感觉到了他（或他感觉到了我）的某种变化过程。在他生命的最后几个月，他给我打电话的频率越来越高，有时一周好几次。尽管他的身体有问题，但他还是非常清醒地与我进行了长时间的各种谈话。新音乐的精神 (ethos) 是这些谈话中反复出现的主题，梅茨格的德国唯心主义根基似乎对他来说是根本的，甚至比与阿多诺的关系更为重要。我还记得在一次谈话中，他对一位学者提出的关于新音乐中是否存在康德意义上的「崇高」的问题感到不满。他感叹道「所有的新音乐，从韦伯恩小提琴作品的第一小节开始，都属于崇高的特征」，但和我一样，他同时感到这一真理与音乐生活现状之间存在着难以承受的差距。

他和赖纳·里恩创立的「音乐概念」(Musik-Konzepte) 将在未来很长一段时间内继续发挥典范作用。不过，除了他的学术成就之外，他的基本态度——质疑式倾听——也应该让人难以忘怀，这不仅是艺术科学的基础，也是所有音乐实践和所有作曲的基础。

岑德：关于音乐评论

Fri, 15 Sep 2023 14:54:15 +0800

无论是否愿意，二战后雄心勃勃的音乐评论与作曲面临着同样的问题。在阿多诺的帮助下，音乐评论很快摆脱了庄严肃穆的「真实的行话¹」的束缚，并相信自己脚下有一块新的、可承载的土壤。它被孜孜不倦地去神秘化、心理学化，在最好的情况下，甚至被分析；无论如何，提出作曲家的形式策略并不违反规则。但是，正如作曲家们在序列乐派的鼎盛时期之后陷入了新正统的死板形式主义一样，评论界的偏见也很快阻碍了对新音乐现象的自由观察。在许多聪明人的手中，阿多诺学派的多面性、复杂性、非学院派的思想退化成了教条主义的便利，将基于历史哲学的进步思想凌驾于自由决定的个人之上。

序列学派的进步的中心动力所曾经掩盖的东西，在这一运动解体后变得显而易见：我们的音乐文化不再能被理解为连贯的统一体，而只能被理解为由众多道路组成的网络。对于作曲或评判作曲的一般准则已不复存在的震惊是如此根深蒂固，以至于接受它的过程尚未完成。许多人误以为这种情况就是完全没有标准的代名词，这很容易导致犬儒或顺从。

然而，个人的「立法」特质本身就是现代性最深刻的新发现，而这一治愈式的观点只有在我们今天所经历的这种极端严峻的整体形势下才有可能。无论是历史哲学还是原教旨主义科学，对今天的生产性艺术家都没有丝毫帮助；艺术家必须挖掘自己的内心，直到找到使他的个性得以表达并以自己的方式处理多元文化环境中无数冲动的律法。一切都取决于他是否为自己的艺术找到了这样一条个性化的道路；然后，这条道路也可以被描述和批评，即使它完全不来自（无论多么「笼统」的）思想。对于评论家来说，这样一个基本事实意味着他必须单独对待他所遇到的每一位作曲家，并抵制从相关经验中获得评判权的诱惑。正如今天负责任的作曲教师必须在自我形象上做出艰难而又有些痛苦的转变——从教条主义的美学立场调解人转变为「路标」，知道许多不同的道路（以及一些他只向少数人展示的秘密道路）——评论家也必须学会根据作品在何种程度上展示了个体的出发点、可行且可理解的道路、以及新的方法的综合来评判作品（以及作品的诠释），而不是看它们是否符合任何习惯性的规范，是否在风格上显得新颖，或在日常事务中展示出特别的成功。

评论家应该是作曲家最敏锐、最专注的聆听者！如果这个角色对他来说过于繁重，他就只能陷入全面的、因而具有破坏性的攻击——或者陷入反批判主义；这两个极端都是对我们思想状况的缴械投降，助长了当今最愚蠢的时尚以及正在大规模发生的文化清仓出售。

2001年

译者注：指阿多诺《真实的行话：论德意志意识形态》(Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie), 一本批判战后德国主流语言形式（包括海德格尔、雅斯佩斯等人）的著作 ↩︎

岑德：关于赫尔穆特·拉亨曼

Thu, 14 Sep 2023 21:48:21 +0800

赫尔穆特·拉亨曼的作品之所以越来越令人着迷，与他身上三种特质的罕见结合有关：创造力、杰出的智慧和存在的无条件性。

从乐器演奏中抽取出噪音的整个范围——他自己称之为「器乐具体音乐」——是拉亨曼自己的创造。他没有使用战后第一代作曲家所大力提倡的电子技术，却成功地在可以用参数清晰描述、定义的声音世界中建立了第二个独立的影声音领域——这些声音与其说是「是」(being)，不如说是不断产生和消逝的，其不稳定的形式往往很难将自己与声音底层的虚无区分开来，但却比凯奇学派更深入地使声音的虚无进入听觉意识。通过这一新的声音维度，拉亨曼不仅拓展了几乎所有普通乐器的演奏技巧，还更新了他经常批判反思的「美学装置」，以及与之相伴的中介形式。

关于「美学装置」在拉亨曼早期作品演出的英雄时代所产生的阻力，我可以说：精神震撼的强度表明了管弦乐团音乐家所要忍受的禁忌侵犯的深度。但是，没有什么能永远阻止我们认识到：我们所讨论的是本世纪产生的最有凝聚力、最丰富的管弦乐新概念，它实际上重新确立了相关机构的意义和形式。

在这里，有件事情变得清晰，我在其他地方称之为「前卫的保守性」：在拉亨曼从古典美学中彻底解放出来的运动中，至少在声音方面，这种美学的冲动再次延续，即自成一体、风格统一的艺术作品。梅西安或齐默尔曼式的多元化思想与拉亨曼格格不入；他确实再次形成了类似个人风格的东西，并作为贝多芬的后裔出现在勃拉姆斯-勋伯格-诺诺的路线上。他试图重新定义作曲主体，不是通过处理异质材料，而是通过重新诠释传统手段的意义。在此过程中，他意识到，每一次手段革命，无论表面上看起来多么反美学，最终都会变成一种重新定义的美学。与黑格尔式的、线性的进步思维方式不同，他坚持个体与全体发展历史之间的差异，而且——正如他最近的作品中越来越明显的对和声的新处理方式，甚至是类似绘画的作曲法所证明的那样——他从未让自己被同辈人和老师们分门别类，被他们钉在商标上；毕竟，即使是「否定」、「拒绝」、「无表达」，也可以凝结成仪式化的形式，变成促进营销的印章。

这也是我经常被问到的一个问题的答案：为什么我总是如此执着于似乎与我自己作品的基本态度相去甚远的作曲家？拉亨曼从未忽视处于进步理念对立面的补偿性的另一种表达形式，尽管他的思想非常严谨，但他从未像许多伟大的「成功」作曲家那样，陷入自我风格化或教条化的境地。

无论是僵化的理论还是实践的非理性，都不是拉亨曼音乐的精髓所在，而只有第三个词才能描述艺术的现象：诗意¹。如果研究一下拉亨曼的作曲技法——的确不太好研究——就会发现作曲家在成文的序列机制和偶然操作之间发起了一场持久的搏斗；作者以他在每一时刻自由做出决定的主权来定义自己。作曲的主体作出决定，但这一主体总是比现代哲学的主体「更大」，因为决定不仅是意识的行为，而且是整个人类的行为——因此也包括无意识的力量。因此，从这种决策中产生的，尽管事实上是计算智力和主观强度形成的最高张力，但却来自存在基础的深处。这正是「诗意」；也正是这一点使拉亨曼成为「完整的」艺术家，并使他有别于当今许多偏向于技术构思的设计抑或是模糊的「生活感受」的人。

1995年

译者注：在《马勒第三交响曲的排练周》一文中，岑德也有类似的表达，将「诗意的理念」称为「第三种东西」 ↩︎

曼弗雷德·霍内克：柴可夫斯基的命运交响曲

Fri, 18 Aug 2023 20:30:00 +0800

译者按：为了最佳效果，请搭配乐谱和录音阅读。

柴可夫斯基的第五交响曲从我指挥生涯之初就一直陪伴着我。此外，对我来说，它具有特殊意义，因为它是我与匹兹堡交响乐团一起演奏的第一部重要作品，这是在2006年，当时我不知道他们正在寻找新的音乐总监。我很高兴能够回到这部交响曲，不断在乐谱中发现新元素，我也非常高兴能够与匹兹堡交响乐团出色的音乐家们一起录制这部作品。

在给俄国艺术赞助人纳德日达·冯·梅克的一封信中，彼得·伊里奇·柴可夫斯基描述了他首次为他的朋友，钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦演奏他的第一钢琴协奏曲的经历：

我的协奏曲一文不值，完全无法演奏。乐段是如此零散、杂乱和编排不佳，以至于无法进行任何改进。作曲本身很糟糕，琐碎，庸俗。有几处我是从其他地方窃取的。也许有一两页值得保存；其余的必须被销毁或完全重新创作。

在这一基于尼古拉·鲁宾斯坦反馈的严厉批评之后，柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲确实受到了公众谴责。

几年后，1888年12月24日，在演奏完他的第五交响曲后，柴可夫斯基再次写信给纳德日达·冯·梅克，他现在「确信这部交响曲失败了。其中有些东西令人反感，程度太过分，此外还有不诚挚、伪造的成分……」

历史证明这两种评价都是完全错误的，因为第一钢琴协奏曲和第五交响曲现在都被认为是毋庸置疑的杰作。

但彼得·伊里奇·柴可夫斯基究竟是谁？柴可夫斯基于1840年5月7日出生在俄罗斯的沃特金斯克，于1893年11月6日在圣彼得堡去世。尽管他的父母早早地认识到他的音乐才华，但他们计划让他成为律师。从1850年到1859年，柴可夫斯基在圣彼得堡上法学院，并在司法部工作了一段时间。此外，他还接受了各种老师的音乐课程。柴可夫斯基被音乐的世界所吸引，因此他加入了安东·鲁宾斯坦创办的音乐学院。在那里，他接受了作曲和配器的指导。从1866年到1871年，在安东·鲁宾斯坦的引荐下，柴可夫斯基前往莫斯科与安东的弟弟的尼古拉·鲁宾斯坦住在一起，并在莫斯科音乐学院担任讲师以维持生计。

1871年，小提琴家亚历克谢·利特文诺夫描述莫斯科音乐学院的柴可夫斯基的个性如下：

他神经质、警觉，个子不太高。他双手背在背后，头微微前倾，目光坚定地朝前看，灰色的眼睛似乎流露出严厉的表情，冲进教室。彼得·伊里奇立刻坐在钢琴前，快速地弹奏我们的五度和平行八度的练习。

著名的俄罗斯小提琴学派教育家之一列奥波德·奥尔在他1924年的回忆录中描述了柴可夫斯基的高贵形象：

柴可夫斯基的外表和举止就像18世纪的法国侯爵，但他非常保守，有一种不会被误解为做作的克制。他过于聪明，永远不想在同行艺术家中扮演角色，对他们，他总是非常热情。柴可夫斯基非常敏感、谦虚，在与每个人的交往中都表现得不引人注意。他总是深深感激任何对他或他的作品的兴趣。

1870年代对于柴可夫斯基来说是重要的，他在这段时间创作了许多最著名的作品，包括第一钢琴协奏曲和芭蕾舞剧《天鹅湖》。然而，1877年对于柴可夫斯基的生活来说是特别重要的一年。一方面，这一年标志着柴可夫斯基与纳德日达·冯·梅克之间独特的书面通信和友谊的开始，后者在经济上支持他，但从未有机会亲自见过柴可夫斯基。另一方面，1877年也是柴可夫斯基匆匆与他的学生安东尼娜·米留科娃结婚的一年。可悲的是，这段婚姻只持续了两周，而离婚时柴可夫斯基正遭受精神崩溃甚至尝试自杀。虽然人们认为柴可夫斯基也许是利用与安东尼娜的婚姻来掩盖他的同性恋身份，以免自己暴露于迫害的危险之中，但实际上我们对他与男性的关系知之甚少。

随后，柴可夫斯基进行了许多国外的旅行。他曾亲眼目睹了瓦格纳在德国拜罗伊特首次演出《尼伯龙根的指环》。同样在1888年，柴可夫斯基完成了他作为指挥家的第一次重大巡演，并与许多著名作曲家会面，包括福雷、勃拉姆斯、格里格和马勒。巡演结束后，柴可夫斯基退居俄罗斯城市克林附近的弗洛洛夫斯科耶庄园，于1888年5月开始创作他的第五交响曲，有趣的是，这距离他创作第四交响曲已有11年之久。他只用了三个月就完成了第五交响曲。但对于柴可夫斯基来说并不容易，因为这位高度敏感的艺术家饱受抑郁和不确定之苦。他在一封写给纳德日达·梅克的信中写道：

疑虑经常袭来，我问自己：是不是该停下来了？我是不是已经过度运用了我的想象力？源头是否已经干涸？

第五交响曲于1888年11月17日在圣彼得堡首演，题献给汉堡的音乐评论家和作家约翰·提奥多尔·弗里德里希·阿韦-拉莱芒特，柴可夫斯基与他在1888年巡演期间结识。首演取得了成功，随后在1889年的巡演中，该交响曲在布拉格、汉堡和汉诺威的演出也获得了成功，这改变了柴可夫斯基对这部交响曲的看法。观众的热情传递给了他，正如他于1889年3月29日写给他的弟弟莫杰斯特的信中所说：「最令人愉快的是，这个交响曲对我来说不再是丑陋的。我又开始喜欢它了。」德国音乐评论家和音乐学家约瑟夫·西塔德称第五交响曲是「近年来最重要的音乐现象之一」。当柴可夫斯基请他的德国同行约翰内斯·勃拉姆斯听他的新第五交响曲时，勃拉姆斯为了听排练而在汉堡多留了一天。柴可夫斯基和勃拉姆斯一起吃了午饭，并且愉快地交流了想法。勃拉姆斯似乎很喜欢第五交响曲，除了最后一乐章。虽然柴可夫斯基对勃拉姆斯的个性非常尊重，但在很大程度上他拒绝了他的音乐。以下引自一封信的节选虽然在很大程度上对勃拉姆斯不太赞赏，但揭示了柴可夫斯基对作曲和他作为作曲家的优先事项的思考。这封信于1888年10月2日写给康斯坦丁·康斯坦丁诺维奇大公：

关于勃拉姆斯，我不完全同意殿下的看法。在这位大师的音乐中（他精湛的技艺当然是不可否认的），有些干燥和冷漠的东西，使我的心感到排斥。他的旋律创新很少；他的音乐想法从不完整；一听到易于理解的旋律形式的暗示，它就在毫无意义的和弦进行和变调的漩涡中消失了。就好像这位作曲家蓄意让自己变得难以理解；他所做的正是激怒音乐感情。他不想满足其需求；他害怕用能打动人心的语言说话……不能说勃拉姆斯的音乐是软弱和无足轻重的。他的风格总是崇高的；他从不追求外在效果，从不庸俗；他的一切都是严肃和高贵的，但最重要的东西是缺失的——美……如果殿下觉得我用如此尖锐的措辞表达我对勃拉姆斯音乐的不喜欢是不愉快的，请原谅我。许多勃拉姆斯的拥趸（其中包括彪罗）告诉我，总有一天我会看到光明，开始欣赏我现在难以理解的他的音乐的美，而这并非不可能，因为确实有这样的例子。

第一乐章

第五交响曲一开头就引入了命运主题，类似于固定乐思 (idée fixe, 反复出现的主题或特征)，这个主题在每个乐章中都会回归，同时经历各种变化。在他的草稿中，柴可夫斯基将开头描述为「引子：完全屈服于命运，或者说（其实是同一回事）深不可测的上帝旨意。」这强调了柴可夫斯基所熟知的一种情绪和感觉，他自己经常受到抑郁症的困扰：绝望、沉重、阴郁和（自愿或非自愿地）屈服于命运和圣旨。在低音弦乐器中，柴可夫斯基要求「沉重且始终保持」(Pesante e tenuto sempre)，音乐应该听起来宽广、长久而拉伸。在这里，柴可夫斯基只给出了低音部分的乐器，包括单簧管和巴松管，而稍轻的第一小提琴则在引子部分中保持沉默，直到「有活力的快板」 (Allegro con anima) 部分开始时才首次加入。这种「完全屈服」的感觉可以在第5小节 (0:20) 的下行线条中感受到，在徒劳的小反叛之后 (第10小节, 0:40)，表达哀悼的中提琴的半音阶尤为重要 (第11-14小节, 0:44-0:59). 有趣的是，莫扎特在他的安魂曲开头也使用了这一手法。

在有活力的快板部分的开始 (第38小节, 2:39)，柴可夫斯基在弦乐中标记了 ppp, 即 pianississimo（极极弱）。在整部交响曲中，这一极端的动态标记一共出现了三次，分别在第一乐章和第二乐章的末尾再次出现。在有活力的快板部分中，音乐开始时就像在很远的地方，暗示了安静的觉醒。它的呈现具有舞蹈的特点。主题本身首先由单簧管和巴松管演奏，后来由小提琴和中提琴演奏 (第58小节, 3:04)，具有两个独特的特点，其中第二部分是第一部分的阴影。音乐逐渐发展壮大。在他的草稿中，柴可夫斯基将情感描述为亲自经历的「抱怨、怀疑、哀叹、控诉 +++」。（这三个符号是柴可夫斯基隐藏的同性恋身份的秘密象征，他因担心受迫害而隐瞒了这一点。）一个影响结构和情感强度的重要特征是柴可夫斯基有意识地朝着高潮构建，例如116小节 (4:20) 及之后。首先，在突然的 sfp (sforzando piano, 重音演奏音符并突然减小音量) 之后，他开始渐强 (crescendo) 到强 (forte)，然后到极强 (fortissimo)，最后到 sff (sforzato, 在 ff 动态下持续的重音演奏)，然后在光荣、深沉、丰富的弦乐声中到达高潮 (第128小节, 4:39). 反过来，柴可夫斯基允许音乐在长弧线中有机地消散，例如140小节 (5:00). 第154小节 (5:18) 的过渡主题就像是唤醒的信号。值得注意的是，圆号不按照木管的节奏演奏，而是以相反的方向独立演奏。

随后的第二主题 (第170小节, 5:40) 被标记为「轻声、平静得多」(Molto piu tranquillo)，并应该演奏得「非常有歌唱性和表现力」(molto cantabile ed espressivo). 这是一段简单、优美流畅的旋律，在小号、长号和定音鼓进入时变得紧张 (第186小节, 6:18). 过渡主题现在被重复的跳动的8分音符所覆盖 (第198小节, 6:31). 在这里，我采取了一种动态波，首先降低声音水平，然后立即大渐强，以强调音乐前进的戏剧性。

利文斯顿采访勒杜列斯库

Wed, 09 Aug 2023 11:41:21 +0800

他想要超越生命，而实际上，他的确超越了生命：他很高大，戴着一副大黑墨镜，头发凌乱。他开玩笑说，坐在附近餐桌上吃午餐的商人们可能会以为他是个嬉皮士，不过我对此表示怀疑。他手腕上戴着一只昂贵的瑞士手表，正在成交一份凡尔赛区（是的，在凡尔赛宫附近）的公寓租赁合同，同时为他的宝马530XD付停车费，这是一辆非常棒的6速柴油车，装备了威力强大的引擎，让他非常开心，也让经过骑自行车和摩托车的感到非常恐惧。霍拉丘·勒杜列斯库是充满对立的斗争者，他声称他不需要公众，但又根据音乐会的上座率来评价自己的作品——是满堂喝彩还是让人惊慌失措。

他不喜欢肖斯塔科维奇（「一坨屎！」(de la merde!)），对施尼特克不屑一顾（「水果拼盘！」(tuttifrutti!)），对布列兹无比厌恶（但承认「他为我们打开了新的声音世界，且他在乐队面前的管理技巧堪称一流」）。他加速驾驶宝马时听着阿尔及利亚的雷 (Raï) 音乐和纳什维尔蓝调，在家放松时则听蒙特威尔第和若斯坎·德普雷的音乐。

他自己的音乐是无法归类的。尽管经常被称为频谱音乐，但它与如今在巴黎学术界非常流行的法国学院式频谱主义完全不同。他那些成名的同行，如杜萨庞（他大提琴协奏曲的三全音「让我咬紧牙关」）的商业技能让他很烦恼，而对于巴黎的频谱音乐圈，他嗤之以鼻（「他们就是黑手党」）。他主要对已故的音乐家表示尊重：瓦格纳、布鲁克纳（「而不是马勒，他的音乐是空洞的！」）、若斯坎·德普雷，以及他无比崇敬、热爱的泽纳基斯。

勒杜列斯库是罗马尼亚人。他在那出生、在那长大、在那接受教育，「这是全世界最好的训练：我有很棒的老师……尼库莱斯库，和奥雷尔·斯特罗学习配器……我在六年里参加了55次考试：到最后，只剩下两个学生。我是其中之一。当我想出国时，我对警察说，我是这里最优秀的学生，你们必须让我做我想做的事情。我每个口袋里都有不同的邀请函：来自比利时、荷兰、德国等各地的音乐学院。他们不想让我出去，也不想让我进来，他们不知道该怎么处置我。边境警察对我进行了四小时的询问，然后我灵机一动。我说我要上厕所，他们允许我离开房间。我假装要去洗手间，但在最后一刻，我冲上楼梯……我觉得老大应该在顶楼。果然如此。我告诉他我要结婚了。我编造了一切。我说我会回来参加未婚妻的生日派对。我给他看我的毕业证书。他肃然起敬，给了我出境签证。然后我试图送他一份礼物：一条法国丝绸领带。这把他吓坏了。他收不了。我以为他们只盯着我们，但他们盯着所有人，警察也盯着其他警察。无论如何，我逃出来了。当然，我马上又回去了。这是我的国家。我回来时，音乐学院的校长看到我说：『你是回来了，但你和其他人一样：每次都会回来，然后突然第17次，你就再也不回来，你就会留在外面了。』嗯……我确实不能再回去了。[几年后]当我写 Doruind 时，我在希腊，距离罗马尼亚边境只有45公里。我离我在那里生活了25年的地方如此之近，就像鲜血正在从我身上涌出。我在那个岛上呆了一个月——它被称为「风之岛」！在离开后六年写那首曲子，就像剖腹自杀一样，像在捅自己：鲜血不停地流出。」

Doruind 是他的代表作：为48个人声而作，是一部怪物般、巨大、令人心力交瘁的华丽作品。「我发明了这个标题——它是虚构的词，但听起来像是从罗马尼亚语中派生出来的动名词 ‘dor’，在罗马尼亚语中既表示渴望、思念。这是不错的组合。渴望和思念。德国人有 ‘Zehnsucht’ 这个词，所以他们立刻能明白我的意思。法语中没有这样的词。英语也没有。歌手们在演唱时遇到了一些困难。他们必须唱歌同时吹口哨，所以就像是96个人声的组合。」勒杜列斯库兴奋地展示着，吸引咖啡厅里其他人的兴趣。他大大地挥舞着手势，继续讲述着故事：「他们是一支非常好的德国合唱团，来自全国各地，但他们无法发出 ‘z’ 的音，总是变成 ‘tss’ 的音。在排练间隙，我一个一个地抓住歌手们，教他们如何发出 ‘z’ 的音。我一遍又一遍地告诉他们，这是国际的 ‘z’，就像 zero 中的 ‘z’，但指挥——他是位伟大的指挥，但也固执己见——没有听。所以最后听起来更像卡格尔，或者其他一些作曲家的音乐！这是在鲁瓦扬[音乐节]。」

那么，他是如何在在罗马尼亚接受相当传统的音乐学院教育后走上这条路的呢？「我在1969年选择了频谱音乐。我的结论是，由于毕达哥拉斯，你必须这样做。这种音乐能给公众带来愉悦。你知道……这是一种自然的音乐。在这个词出现之前，它就是生物本能的！我的音乐是生态的！现在观众喜欢它，它很受欢迎，我的音乐会很成功。在达姆施达特，我在演出后在街上被粉丝追逐……我的钢琴协奏曲《求索》（The Quest，由指挥家洛塔尔·扎格罗塞克和钢琴家奥特文·斯图尔默合作演出）卖出了25000份！」但在谈话的后来，他更加冷静地说：「现在公众怎么想并不重要。100年后，人们只会把布列兹当作管理者纪念。我是在为未来写作，为后代写作。」午餐后，他的表亲把我带到一边，向我吐露：「你知道，霍拉丘的伟大之处在于：他在为永恒创作。」

勒杜列斯库于1969年移居巴黎，并在1974年获得法国国籍。巴黎有庞大的罗马尼亚社区，事实上它非常庞大，以至于在共产主义占领期间被分为支持政权的人和难民/叛乱者两派，并陷入政治斗争之中。勒杜列斯库本人试图远离这种政治冲突，并以保持超脱感到自豪。最终他搬到了瑞士，但与法国和法国文化息息相关。他的音乐像他的个性一样宏大，巨大而神秘。他回避宗教相关谈论，对哲学不屑一顾（诚然，在享用牛排和薯条的时候或许不是与他讨论哲学的最佳时机，且不用说他那些频谱派法国同行们对哲学是多么珍爱），而更喜欢讨论技术问题（演奏者人数、掌声时长、乐器类型、调音测量）而不深入探讨真正的神秘主义。他要么是羞于谈论这些，要么他就是有点投机主义。但音乐是巨大的。辛苦的工作是值得的。其中的复杂性挑战着演奏者（有时他们几乎发疯）：「在伦敦，我们演奏了《摩羯座》[为7支长笛的 Capricorn’s Nostalgic Crickets，他还另加了7支低音单簧管]，其中有很多微分音中的微分音；音乐家们戏称这部作品是一头……『天上的猛犸象』。」

《他者》(Das Andere) 原本是为中提琴创作的，但后来还有改编为小提琴、大提琴或低音提琴的版本。勒杜列斯库的表亲罗德里格 (Rodrigue) 与我们一起吃午餐，他本人演奏了小提琴的首演：「大受欢迎！」啊哈。

他们讨论了关于这首乐曲的其他解释：勒杜列斯库回忆起「热拉尔·科塞的巨大中提琴，调弦也很大。也许他用了肠弦？」——勒杜列斯库和罗德里格辩论了一会儿——「他有一把大中提琴，可能是来自16世纪。1984年，他在法国拉罗谢尔音乐节上演奏了这首曲子。」「罗汉[德·萨兰，阿迪提四重奏的前大提琴] 为我在意大利马切拉塔附近的费亚斯特拉修道院，一座10世纪的教堂，演奏了《他者》，效果非常壮观。当罗汉演奏我的音乐时，他的音律是以1赫兹的振动频率为基础的。这就产生了641个结果音！微分音中的微分音……」罗德里格是唯一演奏过这首曲子的小提琴家。勒杜列斯库在午餐时间大部分时间都在努力说服他录制巴赫第一小提琴帕蒂塔，并与《他者》放到一张唱片里……「肯定会售罄！」罗德里格想要在FNAC¹的目录中看到自己的唱片。「FNAC完球了，」勒杜列斯库回应道，「不要理会他们，我们在其他地方能卖很多份。」勒杜列斯库对「塔蒂尼第三音」充满狂热，这些音程为乐曲赋予独特的刺激性。而这些微分²在教堂里效果最好。任何教堂都可以吗？「是的，任何教堂都可以，但我更喜欢罗马式教堂：900年到1200年这一时期最好。」

「我想在罗马的万神庙举办一场演唱我的作品 Do Emerge Ultimate Silence [原为34名儿童的声音、34把单弦拉奏乐器而作] 的音乐会：由340名儿童演唱，男童合唱团，那会很棒。孩子们会排成五角星、方形和圆形，环绕着整个空间，他们那美妙的儿童声音的音质将让音乐在那个空间中显得非常突出。观众可以在教堂内四处走动，在演奏者周围欣赏音乐。我们还想在巴黎的先贤祠举办一些活动，但那更复杂：没有椅子，而且那地方很冷。」

《世界的奇迹》(Mirabilia Mundi, 1986³) 的灵感来自于大英博物馆的一幅波斯小品画：作曲中的一个重要特色是僧侣合唱团：他们在空间中漫步，仿佛航行在想象中的迷宫中。这部音乐是关于世界七大奇迹的，七大世界之源。「中四度（既不是三全音也不是纯四度）创造了以前从未存在过的和弦。声音的谱系树。有很多长笛。僧侣们的音色最柔和。」罗德里格开玩笑地建议添加摇滚元素和放大效果：「你的演出一定会售罄，你会通过门票销售赚大钱，会有三千人在那里！」勒杜列斯库嘲笑着，但显然他对可以成为流行歌手这一暗示感到高兴。我看着他，戴着墨镜，心想：是，这家伙准备好成为明星了。显然，观察入微的餐馆老板也这么认为，还有一位穿着优雅的半大年龄女士，穿着巴宝莉的大衣，在餐馆的另一边渴望地看着他。但勒杜列斯库对走在人行道上的年轻、魅力的医学生更感兴趣，并调侃着最可爱的女孩们。

我提到过声音圣像吗？绝妙的概念：把大三角钢琴竖放，琴弦可以自由共鸣，并用金币敲打。他至少在11部作品中使用这些。在他的论文中，他写道「A Doini (1974) 和 Alt A Doini (1980) 为十七名演奏者和声音圣像而作——用树脂线弓弦的竖立钢琴。钢琴的琴弦根据『频谱式非常规调弦』重新调音。主要的紧凑区域覆盖一个十二度的范围，从第8泛音到第24泛音（alpha版本），以及两个半八度的范围，从第6泛音到第33泛音（beta版本，十七个独特的泛音，没有重复的八度）。乐谱符号是微音乐过程，结合荣格的心灵罗盘（思维-情感-直觉-感知）和我的『声音等离子体』罗盘：噪音-声音-元素-宽度。」⁴

他刚刚参加了《巴勃罗·卡萨尔斯在威尼斯圣马尔谷》(Pablo Casals a San Marco di Venezia, 1998) 的荷兰首演。「这个项目不是我的音乐，只是我的空间，由Conjunto Iberico演奏。」作品改编自巴赫第5大提琴组曲的萨拉班德。而且《韦伯恩的里切尔卡》(Ricercare de Webern) 也受到圣马尔谷的启发。合唱是受到加布里埃利的分组唱法 (chori spezzatti) 的启发，而其他部分（交替进行）则按照他的理念：「我需要走得更远，比其他作曲家在这个微观世界中走得更远。我受到巴赫和韦伯恩的影响，用于下个项目：重新创作萨拉班德，这真的是人类历史上最美丽的旋律，它就像是上帝赐予的礼物。我花了20年来分析它。我知道每个音符存在的原因。最后的皮卡第三度是因为频谱。否则为什么会在这首萨拉班德中使用呢？」我很难相信：巴赫在数百首小调作品的结尾处都使用过皮卡第三度：这是否意味着他是频谱作曲家？「我不这么认为：这只说明他坚持了他那个时代的传统。」他提到的「横躺的布兰库西」(Brâncuși couché)，指的是前后左右移动，就像布兰库西的雕塑一样。当然，雕塑家布兰库西也是在巴黎生活的罗马尼亚人。

布列兹：到《帕西法尔》的道路

Mon, 24 Jul 2023 23:45:45 +0800

译者按：原标题 Chemin vers Parsifal，选自1970年拜罗伊特音乐节《帕西法尔》演出（由布列兹指挥）的节目册，译自 Orientations 中 Martin Cooper 的英语翻译。

对于我们这一代人来讲，瓦格纳是一片「被遗忘」的音乐领域……它曾是我们普遍教育的一部分，就如过去的其他主要音乐作品一样，但我们其实没有与瓦格纳所代表的世界接触。围绕其音乐所爆发的那场大战，多年来毒害了对瓦格纳的所有评判，变得毫无意义，显得无用和荒谬：党派性已被冷漠取代，而这一点都不奇怪。

每一代人都有自己的个人争执，而他们对下一代的争执没有任何兴趣。阅读各种作曲家表达的观点，我们发现他们的赞美和憎恨都与纯粹的情感反应交织在一起，他们的讽刺和尊敬表达实际上并不是来自瓦格纳的实际作品或其真正主张和重要性。

一方面，贝尔格对瓦格纳有一种几乎可以称之为神秘的感情依恋，尽管他可能对瓦格纳教派的狭隘保守感到愤怒和愤慨。另一方面，德彪西和斯特拉文斯基的怀疑态度使对瓦格纳的消极态度变得时尚。德彪西的原因很明显——他对这位人物和他的音乐的着迷足够强烈，以至于他想与两者都决裂，并将它们忘记。斯特拉文斯基的原因同样明显，尽管与德彪西的原因相反——在一件艺术品中，幻觉、修辞强调和任何涉及艺术家个性的暗示对他来讲总是令人憎恶的。1920–30年代的这一代人也接受了他们前辈的这些反对意见，只是在较小的程度上。

实际上，德彪西和斯特拉文斯基对《帕西法尔》的意见完全相左。斯特拉文斯基认为它是个人崇拜的神化，攻击其伪宗教元素，他认为这些元素特别可憎，因为它们源自最不可原谅的罪孽：傲慢。另一方面，德彪西认为《帕西法尔》是正当化瓦格纳的例外，是《指环》的辉煌对立，其创作自由，没有受到德彪西所厌恶的《指环》中公式的玷污。我们实际上应该将《帕西法尔》视为一部从理论观念失衡导致的过度中「解放」出来的作品，一座真正脱去脚手架的建筑，还是作为最明显地展示作曲家缺陷和困扰的作品？《帕西法尔》是老男人自吹自擂的行为，还是作曲家最终获得理想剧场条件后得以实现的升华？

虽然不否认音乐与戏剧创作的统一构想，但我们今天仍可以从两个不同的角度重新考虑《帕西法尔》，一方面作为戏剧创作，另一方面作为精心构建的音乐作品。这部作品的产生过程几乎鼓励我们做出这种区分，因为瓦格纳先写了文本，后来加上音乐时对它几乎没有做出显著的改动。无论如何，瓦格纳的这两个活动处于两个完全不同的层次：戏剧构想比文本的纯文学质量更高，音乐本身则始终占据更高的地位。

瓦格纳在《帕西法尔》中选择的题材使我们回到了早期浪漫主义者的一些困扰和基本主题。《帕西法尔》故事发生的传奇中世纪是19世纪初最受欢迎的时期，但在1870年代的文学世界中，《帕西法尔》似乎是迟来的幸存者。无论是在戏剧、小说还是诗歌（尤其是诗歌）中，发现和复兴中世纪已经不再是新奇的事物。《帕西法尔》当然不仅仅如此，它也显示出许多更现代的哲学或文学影响的痕迹。但瓦格纳的背景选择是显著的，它揭示了一个关键关注正在发生巨大变化的知识界的过去问题。一个极端的例子是兰波的作品，它们都是在《帕西法尔》完成之前写的。当然，不同的世代被缩减在一起时，还有其他类似的分歧，但是《帕西法尔》和《地狱一季》(Une Saison en enfer) 所代表的两个同时代世界之间的鸿沟尤其令人惊讶……

瓦格纳的戏剧围绕着这种观念展开：在歌德之后的所有伟大浪漫主义者或多或少都将神圣之爱的救赎作为他们作品的中心。先是柏辽兹，舒曼紧随其后，而瓦格纳则建立了这一闪耀的双曲线。我们无意嘲讽，但我们可以观察到，罪比起救赎更适合他们的目的，因为救赎常常使他们陷入一种过于温和的升华。对我们来讲，作为原罪、对上帝的罪的拟人化，花仙子及其花园的诱惑似乎过于简单和片面，仅仅贞洁难以在人与神之间的裂痕中拥有如此独特的角色。

虽然现在可能有一些细节让我们感到恼怒，但这不应使我们忘记《帕西法尔》中某些角色和情节的独创性。从这个角度来看，第二幕可能是我们今天最相关的，因为在那里我们看到昆德丽的形象以其所有的复杂性展现，并观察到帕西法尔和昆德丽这两位主角之间建立的非常模糊的关系。从主题上看，这一幕与其他幕的有些过于呆板的「庄严」形成了鲜明的对比。两个神奇的时刻显著突出：昆德丽呼唤帕西法尔的名字和二人的吻，这些启示帮助帕西法尔首先理解自己的真实角色，然后投入其中。这两个象征式的姿态无疑比矛、鸽子更「重要」、更内在，避免了传统的圣洁和纯洁的象征主义，而这种象征主义经过几个世纪已经失去了它的感染力。

如果《帕西法尔》只是与特定时代和世界相关的神学寓言，那么它今天的吸引力肯定会有限。因此，我认为问题在于，不是赞颂纯粹为戏剧目的而重建的虚构崇拜，而是展示在活力与废力之间摇摆的形而上学思想的运作。从基督教的角度来看，这体现为人在被剥夺神圣恩典时的不幸，以及由此带来的懊悔和痛苦：因为生命和力量是通过与造物主的永恒、不断更新的接触而传达给他的。它还体现在追求真理的过程中，无论遇到什么障碍，都要实现自律和忘我，然后在上帝面前重生。救赎的观念在许多宗教中是共通的，当然，严格仪式的形式已经失去了吸引力，但寻求个体自我、面对其中所有陷阱并要求精神上的自律的观念并未失去吸引力。在这个意义上，瓦格纳在《帕西法尔》中摒弃了许多「英雄主义」元素，比之前更直接、更深入地探索了根本的形而上学问题。《指环》不总是容易被转移，因为它与单一的神话密切相关。而《帕西法尔》和《特里斯坦》一样，立刻展现出其本质，重新创造了一个原始神话，并将与人性相伴随的疑问超越了任何明确定义的时间和空间的限制。斗争、困难和痛苦被视为积极的、生产力的因素，任何对这些对立的平滑、安抚性的解决都会让我们感到一种相当弱的狂喜。《特里斯坦》中的冲突保持着不确定性，让我们的想象力自由漫游。尽管瓦格纳坚决地反对这种危险，但《帕西法尔》似乎有点像天外救星，带来了圆满的结局和轻易的满足感（法语：suavité）。

关于《帕西法尔》的主要角色是否是真正的基督教人物（安弗塔斯是主要的争议点），以及这部作品是否像瓦格纳所宣称的那样符合基督教特征，人们进行了很多讨论。对于信徒来讲，「任何教堂里的弥撒仪式都比《帕西法尔》更美丽。」对于不可知论者来讲，所有这些教条和仪式的装置都属于人类思维的某种前史阶段。因此，《帕西法尔》引发我们兴趣和情感的能力必然来源于其宗教性质之外的某种因素。由于舞台呈现与宗教虔诚的传统姿态相联系——双手合十、目光朝上、下跪——《帕西法尔》中的宗教几乎只不过是一个讽刺，对某些人来讲是冒犯的，对其他人则是有趣的。与福音书中的某些情节联系在一起的一些舞台角色暗示了亵渎，或更简单地讲，恶搞。（关于每幕结束时是否鼓掌的无意义争论——鼓掌来表示对异教行为的赞同，对其他行为则不予鼓掌——源于观众在选择将宗教视为戏剧表演还是将戏剧表演视为宗教时的尴尬……）瓦格纳本人就是在这些模糊性上构建了这部作品；虽然争论不再那么激烈，只不过成了有关礼仪的争论，但人们仍然不确定如何正确对待这部作品。无论《帕西法尔》的宗教价值是什么，其与仪式形式的重视、崇拜概念绑定的重要性使得这部作品进入了神话时代，一种激起怀旧情感的黄金时代，这是浪漫主义（特别是晚期浪漫主义）的典型特征。同样，我们不能因为这部作品的日期而误解它的老式特征。《帕西法尔》中不断涌现的过去——「堕落」之前的过去——引发了一种特殊的怀旧情感。克洛岱尔¹提到「这种对叙述的喜好，其中角色们不断打断自己，讲述起源和叙述过去。历史的发展是现在被过去不断吞并的过程……」人们经常抱怨瓦格纳的作品中出现的长篇描写、冗长的叙述和无数的自我辩解。古涅曼茨由于话多而被广泛抱怨。但我们真的有理由称他只是话多吗？我们真的能说他总是在回溯大洪水，以及在他的描述和理由中避免任何细节吗？这种对灾难的每一种情况以及它发生原因的无情追踪，不过是一种不可控的多言癖的症状吗？最初可能显得冗长和无关紧要——滥用叙述能力和过分发展的逻辑感——实际上给我们提供了对戏剧中主要演员的深刻理解，将一系列虚构的过去情境嫁接到当下的戏剧情景之上。一张网不断连接着戏剧事件中的每一个点、与它有关的各种基本数据：时间因此在两个平面上不断前进，现在蕴含过去，过去决定现在。在《帕西法尔》的情况中，这种回顾绝非无意义，因为它不断唤起懊悔和失去的力量的感觉，并不断地暗示着现在的不幸与过去的荣耀之间的对比。在这个时间尺度上，未来自然地在频繁提及救赎的承诺和注定要实现这一承诺的英雄之中出现。

如果时间以懊悔和希望相互连接，呈现在过去、现在和未来三个方面，那么空间也具有象征意义。古涅曼茨的话语具有至关重要的意义——

Du siehst, mein Sohn,
zum Raum wird hier die Zeit

（你看，孩子，

在这里时间变成了空间）

——因为它们将这两个基本要素结合成一个统一体。这是一个被勾勒出来但从未真正追求的想法，尽管它在科林索尔领地的神奇转变中、在召唤昆德丽时以及在帕西法尔的漫游叙述中偶然重新出现。每一次，地点和时间都通过一种渗透作用联系在一起，表面上由超自然视力和魔法解释，但在戏剧事件的本质中隐含着更深层次的联系。

在戏剧角度上，《帕西法尔》远非是德彪西所认为的那个璀璨的例外。相反，瓦格纳在这里将他在整个《指环》背后的整体组织所体现的构思推向了极致：不协调之处被消除，轶事被无情地剪裁，给予戏剧本质以绝对优先权。从这个意义上讲，《帕西法尔》的确是真正的现代作品，远比其意识形态的假设或戏剧性质所表现的要更为现代。

而音乐呢？第二幕的鲜明对比、极端张力、华丽表演、意外和突然的中断，显然是戏剧性的；但是第一幕和第三幕真的像通常所讲的那样缺乏戏剧性吗？主要的抱怨是古涅曼茨的漫长叙述使得音乐和戏剧展开都失去活力，并将《帕西法尔》归入某种不是歌剧也不是清唱剧的模糊范畴。这种观察并没有想象中那么严厉。事实上，《帕西法尔》确实不是一部歌剧；当瓦格纳称其为「一部舞台神献庆典」(ein Bühnenweihfestspiel) 时，我相信他关心的不是举行仪式，而是解释并为形式问题给出一个名称。有一种传统可以追溯到许茨和蒙特威尔第，以及其他许多不那么著名的作曲家，而《帕西法尔》可能是这种传统的最后作品。实际上，它是受难曲和歌剧的合成，是巴赫和莫扎特《魔笛》的合成，是抽象的、想象的场景与舞台上具体场景的合成。瓦格纳反复使用合唱团，使我们不得不这样比较。虽然他坚持连贯性的原则，但我们可以在第一幕中找到古老的宣叙调、咏叹调和赞美诗的形式融为一体。这一幕的合唱团并不关注戏剧展开，而是反映——或者更狭义地讲，是祈祷。它们涉及到任何仪式的三个阶段——准备、完成和感恩，并通过隔离三个主要角色：安弗塔斯、提督瑞尔和帕西法尔来框架化事件，而古涅曼茨用激烈的责备将帕西法尔与事件联系在一起。（他们还是时间的三个方面的具体代表：现在、过去和未来。）

在这里，以及其他地方，合唱团在形式上的作用是极其重要的。它负责前后出现的区域之间的对比，其中区域的形式变得更加简单、清晰，实际上更加可读，而戏剧展开中的音乐则立即与文本联系起来，暗示了一种更复杂、更模糊、更难以把握的形式。这一点在花之少女合唱团中同样成立，它不是展开之外的东西，而是第二幕主要场景之间更为复杂的间奏曲。

整部作品都可以用这种方式进行分析：大规模的结构内交替出现的形式上清晰、复杂的区域。因此，速度在我所称的叙事和事件中起着至关重要的作用，非常灵活；但在反思或评论式的乐段中，则坚定地稳定下来。这种大规模的交替让我们的思绪更加被迫回到受难曲、《魔笛》和《庄严弥撒》等作品，这些作品无疑是瓦格纳的模范，是他个人逻辑推理的前提。一旦这一点被承认，关于将宗教仪式移植到舞台上的作品的精神价值的讨论似乎变得不那么重要。有些人仍然感到震惊，而其他人则嘲笑那些明显基于福音叙述及其后来的礼仪改编的圣餐场景。但是，受难曲中基督角色的演唱和这一样违和，我们却既不感到震惊，也不觉得好笑，除非在演唱无妨的同时有着应受指责的姿态。《帕西法尔》实际上本身就是一部舞台上的受难曲，不比这多，不比这少。

如果作品的「赞颂」方面普遍受到「批评」，瓦格纳是否应该承担责任？在某种程度上，是的。他当然意识到《帕西法尔》并不是严格的天主教正统作品，其中包含了一些「不纯」的元素，对此神学家们无疑会有很多话要讲；因此，他在战术上通过在字面上坚持作品的「宗教节庆」方面来保护自己免受任何不利评论的影响。因此，《帕西法尔》的制作可能很容易不平衡，并倾向于变得缓慢、庄严，没有任何音调的变化，因为为了启迪和神化，一切都必须被「尊贵化」。这种统一的态度在意识形态上和音乐上都没有好处，因为它消除了剧情的不均衡、模糊和矛盾，从而降低了它的意义。

淡化对比，将不同特点强行塑造成单一模式，通常只会强调作品的长度，这也是反对它的主要理由，也是瓦格纳敌人容易攻击的目标。在剧场中，当文字被音乐所取代时，时间自然会产生扭曲。作曲家的长句序列导致音乐的持续时间拉长，有时过度拉长，因为作为言语的时间与作为歌曲的时间本质上是不同的。我们知道，瓦格纳在没有对他已经写好的文本进行大幅修改的情况下「改编」了他的剧本；似乎有时是他有了这已经存在的文本，而觉得不得不写音乐来支撑它。在这样的时刻，需要技巧将音乐与文字的持续时间拉近，以避免两者之间的断裂。虽然在乐谱中这样导致的速度起伏没有明确标记，但它们在逻辑上是由文本和宣叙感所证明的，就像在古老的宣叙调（当然是源自这里）中，音乐作为文本所提供的戏剧信息的支撑。在其他时刻，当语言文本强调一些象征、关键观念或叙述或展开中的转折点时（在第一种情况下被视为属于过去，在第二种情况下被视为属于现在），需要通过拓展音乐话语来赋予文本更多的重要性。换句话讲，乐谱必须根据戏剧文本的波动而呼吸，否则将有窒息的危险……

也许关于这些长场景最大的问题是理解它们构造上的证据。它们显然无法通过这部作品之前的任何模式来解释。我想是施特劳斯首次观察到，瓦格纳的音乐中形式从不以原型返回、从不重复，这是音乐史首例。随着音乐的发展，它带着所有的主题元素，以新的方式将它们联系起来，在不同的关系中放置它们，以不同寻常的光线展示它们，并给予它们意想不到的含义。

这自然就引出了主题动机的问题，它们曾经被以机械的方式分类，而特别是被德彪西讽刺地批评过……实际上，主题动机绝不是交通信号灯，因为它们有着双重品质——既有诗意和戏剧性，又有形式上的重要性。它们对音乐和戏剧的结构以及不同的角色和情境都至关重要。它们的演进是一种「时空网」，是（如我之前所说）过去和现在的融合；它们还意味着戏剧性的发展。对于它们的诗意含义，我不妨再次引用克洛岱尔的话：

就像主题动机确保舞台上的演员不仅仅是那个失明、遥远的角色的分裂魂魄既永恒又不可言状（既存在又不存在，如同梦境一般），那个熟悉声音给我们造成的伤口。就像那些环绕在我们周围的主题，它们如同树林里混乱的狩猎呼唤，重复并回应着彼此。

同时，1861年的波德莱尔（他当时只熟悉瓦格纳的早期作品）也被同样的现象所吸引和震惊。主题动机的结构力量（如我之前所说）在于它们将现在与过去联系在一起。主题动机的功能是瓦格纳十分清楚地设想的。我们首次遇到主题动机时，它们呈现为最简单、最基本且直观可辨的形式，要么被长时间的分隔式沉默隔开，要么完全脱离任何其他背景，以至于它们之间的融合似乎是不可能的，而且更是因为它们被呈现为绝对稳定的音乐意念，没有任何修改或转化的机会。旋律、和声和节奏似乎合而为一，形成尽可能引人注目且静态的整体。这种静态品质似乎是故意增加的，因为动机按顺序重复，因此更加抵制任何形式的改变。它们的可转换性起初被隐藏起来，以增加逐渐揭示时我们的惊喜。特别是在《帕西法尔》中，瓦格纳实际上利用了由其素材提供的分离可能性，以多种不同的形式运用这一可转换性，从间指到改写。有时，它可能只是一段孤立的旋律片段，甚至只是一个简单的音程，开始主导所有的旋律联系。有时，间指可能无非是和声功能，甚至是特定的和弦。有时，一个节奏单元会突然将此前完全无关联的主题材料联系在一起。我之前提到的只是从一个动机过渡到另一个动机的例子；但是通过巧妙地分开再重新组合基本元素，作曲家有时会在动机中实现真正的身份转变，因此我们会发现真正的模糊性，即：在动机演进的这一点上，它可以与多个原始模型相关联。如我之前所说，一些形式的易读性和其他形式的难以把握的复杂性——这一现象决定了整个大结构的波动——同样适用于瓦格纳的动机技巧。主题往往非常「清晰可辨」，象征完全明确；但同样经常发生的是，主题被深藏在模糊之中，间指是不明显的，几乎需要在潜意识中理解。这些不同程度的照应，从明晰到隐晦，从平凡到深奥，以有机的方式丰富了音乐的织体。瓦格纳在这方面的技巧极为微妙；如我之前引用的施特劳斯所说，没有主题保持其原始完整性；秩序从没有战胜迷宫。我们发现的是一个互相照应的世界，吸引着不同程度的感知，并属于浪漫主义创作，而非戏剧想象本身。主题动机意味着并蕴含着比许多崇拜者和评论家心中所简单认为的信号更多的东西。当然，它在某些时候可能只是起到这样的作用，但这只是它最原始的功能之一。

在普鲁斯特的《囚犯》(La Prisonnière) 中，有一段表达了主题动机是如何影响听众的智性和情感：

当我考虑到在幕间出现、消失、而后重新回来的坚定却又躲避的主题时，我便对瓦格纳的作品的真实性有了充分的认识。有时它们可能是遥远的、沉寂的，几乎与整体脱节，但在其他时候，尽管它们模糊不清，却是如此紧迫和亲近，如此亲密、有机和本能，以至于它们像是神经痛的复发，而不仅仅是动机的返回。

他接着详细解释：

在某些场景中，较低水平的音乐家可能会通过给每个角色以相同的方式安排独特的音乐，来宣称他在描绘一个侍从或骑士。而瓦格纳创造了一种不同的「现实」。每当他的侍从出现时，他都是个体的形象，既复杂又简单，通过欢快、封建气息的线条碰撞，为庞大的声音网络做出自己的贡献。这使得音乐具有充盈感——事实上，它确实充满着许多不同的音乐，每种音乐都有自己的个性。一种个性，或者是自然的某个方面带来的瞬间印象。

作品中主题动机的路径引发了一个复杂的问题，也是一个未被探讨的问题，即速度问题。我已经谈到了旋律、和声和节奏的修改；但在谈到节奏时，我一直严格限制在「节奏型」控制主题动机的出现、暗示的内部韵律关系的意义上。但它们被标识的速度——以及这些韵律关系最终被调整、并为听众所感知的速度——在整部作品中变化。这是主题动机普遍的可塑性，或者讲不稳定性的一部分，而这一点从速度的角度来讨论最为合适，因为它对听众产生了最大（实际上几乎是生理上的）影响。我想是勋伯格指出了：古典时期的「主题」构成时就有相当确切的速度了，足够精确以至于除了其特点不需要任何其他指示：超出给定速度规定的范围只会导致音乐中的各个元素变得无意义，和声变得混乱，节奏变得不连贯，甚至旋律的音程失去了正确的关系。即使是贝多芬，这位主题作曲的大师分析家，对速度的延展也是不可容忍的，无论节奏型以何种简单的形式出现。直到瓦格纳，我们才发现音乐素材既是完整的又是不完整的，既可以是明确的又可以是不确定的，同时属于过去和未来的范畴，而现在恰好处于两者之间，而不会扭曲音乐的内在逻辑。构成元素之间的关系足够灵活，使得主题动机既能保持其独特的特点，也能获得不同的潜力。

这种音乐素材实际上是中性的，却绝不缺乏特色；而正是这种中性品质使作曲家能够将其轻松地融入不同的语境，并使其适应不同情况。这同样适用于旋律音程和和声对应关系。瓦格纳强调了音程以及多重歧义性，使其可以适应多种不同的和声背景。他创造了事件：旋律音程与由两个目前为止都是中性的潜力组成的和声群相遇而产生的唯一、独特的结合。这种音乐素材处于永恒的「生成」(becoming) 状态，可能是瓦格纳最独特的个人创造。在这里，我们首次发现了对不确定、无法被框定的品质的强调，对最终性的明确拒绝，以及在耗尽音乐事件潜在的演化、更新能力之前稳定化的一种不甘。

在这种「可塑性」体现的实际和声语言方面又该如何解释？瓦格纳和声语言中的自然–半音二元早已被证实。就像蒙特威尔第和杰苏阿尔多时代的那样，他们的牧歌 (madrigal) 提供了许多例子，并几乎采用了相同的象征主义。半音象征黑暗、疑虑和悲伤，而自然音阶象征光明、确信和欢乐——尽管这种意象在三个世纪里几乎没有改变，但瓦格纳反而更频繁地在更大的尺度上使用它。因此，我很难将自然音阶称为「古老」，或者将半音性视为某种「现代化」的倾向。（如果我们确实使用这样的术语，那么它必须同样适用于蒙特威尔第和杰苏阿尔多，而这几乎没有意义。）通过大大扩展音调语言，瓦格纳利用了辩证的运动/静止、稳定/不平衡；换句话讲——用我在其他语境使用过的表达方式——自然音阶的明确可读性与半音结构的模棱两可、模糊不清相互交替。这解释了和声语言的功能随着其从简单到复杂的演变而难以理解的不同程度。瓦格纳的多声部在这两个极端之间运动，如特奥多·阿多诺在一段富有洞察力的分析中所示：

我们必须记住，瓦格纳成熟期所有配器最丰富的作品无一例外都基于几乎学院派的四声和声。这往往采取以下形式——旋律在上声部，稳定的低音以不同的方式进行诠释——中间声部提供和声的改写并以半音阶移动。

（他继续解释，但我不认为这合理：

[瓦格纳使用]四声和声是粗通音乐的「局外人」出于对教科书赞美诗的尊重，也许还因为作曲家打拍子的手势。赞美诗代表了完美的和声结构，其中每个小节中的每拍都与某个和弦相一致。

这段话但凡适用于哪个作曲家，那也是柏辽兹而不是瓦格纳。）

而阿多诺继续说道：

和声及其进行，而不是和声写作本身，都充满了瓦格纳的解放精神，他常常似乎通过学院地使用非学院派的和弦，来与他所抛弃的大师们调和。

毫无疑问，瓦格纳的稳定的四声写作、这种持续、残存的学院派公式的使用与他的和声进行中时常出现的极端大胆之间存在着惊人的矛盾。阿多诺的分析以以下话语结束：

所有这些和弦都将听众引向熟悉的过去，带有经过音、变化和悬停音的思想。但当它们最终成为音乐过程的中心时，它们获得了前所未有的力量——事实上是「新」的力量。

赫瓦德·恩格：未完成的过去——汉斯·岑德的生产性聆听概念

Sat, 22 Jul 2023 16:51:38 +0800

成为一名作曲家意味着什么？传统的音乐史著作一直致力于风格的定义，区分一个历史时期的一般风格和一个作曲家的个人风格。但是，「作曲」一词的词源，即「拼凑」，表明了一种不同的可能性：将作曲家视为参与反映和解释他们周围的音乐世界的过程的生产性听众。「作曲家」对音乐材料的任务——强调细节、寻找新的联系、考虑对比——与有意识的听众、表演者和音乐评论家的任务有很大的关系。无论人们是否认为后现代主义是20世纪末和21世纪初当代音乐的一个合适的概念，似乎有理由认为，这一时期的作曲家已经越来越意识到他们作为多元音乐可能性的解释者和批评者的地位。汉斯·岑德（生于1936年）是当代作曲家中作品最符合这一描述的人之一。通过他关于音乐的大量文章，他也是对作曲家作为多元主义解释者的地位进行了最深刻反思的作家之一。

当人们研究汉斯·岑德的作品时，似乎几乎不可能是由一个人完成的。这种印象不仅是由他惊人的生产力造成的，也是由他的作品中令人困惑的审美多元性造成的。岑德在1949年作为作曲家首次亮相，当时他只有13岁，因此他的职业生涯迄今跨越了60年。他在德国新音乐领域的几个核心领域都有独特的声音，不仅是作曲家，也是指挥家、作曲教师和音乐作家。在所有这些领域中，他都表现出对不同的、往往是矛盾的冲动进行反思的倾向，以及将这些矛盾综合到个人视野中的非凡能力，而不将明显的悖论弄平。

因此，从音乐史方面给他分类并不容易。在《用来听的音乐》和《伏尔泰歌舞厅》等作品中，他使用了一种在和声上、节奏上和技术上高度复杂的音乐语言，这似乎使他在音乐现代主义的继承者中占有一席之地。在其他作品中，如舒伯特的《冬之旅》和舒曼的《幻想曲》，岑德对经典作品的引用和评论似乎将他与后现代主义联系起来。而在《洛书》系列等作品中对东亚文化的关注，很容易使他获得「异国情调」的标签。在岑德关于音乐的大量文章中，有许多自我反省的文本，思考在他的活动背后定义一个统一的项目的问题。2004年，他质疑自己：

一部作品的内部统一性在哪里，它涉及到对现代性的根本性非表现方法的延续，涉及到对欧洲传统的现行重塑，以及与根本不同的东亚思维方式的有效对抗？

岑德在这里定义的三个主题——现代主义的形式抽象的延续、欧洲传统的重塑和与东亚思想的对抗——作为他作品的粗略细分似乎相当合适。尽管岑德创作的这三个主要类别可能看起来是相互矛盾的音乐语言，但我将在这篇文章中试图找到一个统一的视角，通过探索之前介绍的岑德作为他周围音乐多元化的批判性解释者的观点，一个并列和弥合对比的「构成者」。岑德的策略不一定与建立个人的音乐语言不相容，这一点将在讨论过程中变得更加清楚。在一个简短的结尾，我将提出岑德关于与过去的生产关系的想法如何与瓦尔特·本雅明的历史哲学相关联。

岑德和后现代主义

20世纪80年代，当关于音乐后现代主义的讨论传到德国时，岑德写了几篇文章，他主要承认目前「后现代条件」的理论术语。他把所有音乐时间和地点的虚拟共存所带来的审美开放性描述为作曲家的巨大可能性，但同时也是巨大的危险。在岑德看来，音乐后现代主义必须在美学上「负责任」——不同风格的并置必须在形式上加以解决。岑德没有耐心接受无承诺的折衷主义或未经反思的前现代主义形式的循环。这种对音乐后现代主义的谨慎和有条件的支持，在80年代和90年代的德国音乐界并不罕见。乔金·蒂尔曼 (Joakim Tillman) 对德国关于音乐后现代主义的辩论写了一篇有见地的评论，其中显示了对这个概念作为倒退的反现代主义的同义词的理解是如何被后现代主义作为现代主义的反思性延续的变化概念所反驳的。在他看来，后现代主义的第一个概念受到哈贝马斯的贬低性描述的影响，而后一种更积极的概念则更多地受到利奥塔主导的法国辩论的影响。在蒂尔曼叙述的定义的尝试中，岑德对后现代主义的理解似乎很接近托马斯·舍费尔 (Thomas Schäfer) 关于后现代主义是「现代主义的激进的延续，摆脱了教条主义」的想法。赫尔曼·达努泽 (Hermann Danuser) 的一些标准也很合适：「音乐语言的基本多元化」将是这次介绍岑德的音乐诗学的中心主题，正如「双重编码」使用历史元素和恢复先锋派的策略。¹然而，达努泽将后现代主义音乐描述为「弥合高级和低级艺术之间的差距」，无论它在一般的后现代音乐中多么恰当，都与岑德的情况无关。用于娱乐的音乐被有意地保持在岑德的多元化之外。人们可以认为，它反而成为他所选择的对比材料的基本统一性的负面定义：其作为「严肃音乐」的身份。岑德早年是阿多诺的忠实读者，即使他后来与阿多诺理论的关键部分保持距离，但「严肃音乐」和「通俗音乐」之间的二分法，他理解为商业文化产业的产物，是他不愿质疑的定义线。

然而，岑德越来越多地试图超越现代主义和后现代主义的二分法来定义他的音乐。在上面引用的2004年的文章中，他对自己作品的统一性进行了拷问，他对现代主义是关于作曲的统一性和后现代主义是关于作曲的多元性的普遍预设提出质疑。相反，他将现代主义重新定义为对多元性的寻求：

几年来，我至少消极地试图定义一个统一性：远离现代主义以及后现代主义的陈词滥调——远离伪抽象艺术和工艺以及历史或外在的随机性……今天，我相信现代性最深层的冲动是转向（非同质的、不可还原的）多重性。多重性——这也意味着对意外的开放。

这种将现代性理解为对复杂性和不可还原的异质性的占领，不仅在岑德的作品中引人注目，而且对重估所谓「严格的」现代主义音乐也有巨大的影响。

作为一种皮埃尔·布列兹的德国对立人物 (counter-figure)，岑德不仅致力于作曲、指挥和教学，而且还撰写了有影响力的音乐随笔，既涉及他自己和其他作曲家的音乐，也涉及基本的音乐哲学问题。岑德的文章——收集在《思考感官：1975年–2003年的音乐文本》(Die Sinne denken: Texte zur Musik 1975-2003) ——雄辩而集中，主要围绕着几个关键概念展开。他通常放弃了众所周知的风格历史和美学的清单，而以隐喻的方式使用一些最受欢迎的哲学概念。最明显的是他对前苏格拉底哲学家赫拉克利特的迷恋。岑德从赫拉克利特的片断中找回了他的两个美学关键概念。首先，他使用了「我们从未踏入同一条河流的说法」，作为他的生产性倾听美学的隐喻，我将在本文后面探讨。其次，他用赫拉克利特的表述「palintonos²的和声」——「激动人心的和声」，或「反直觉的巧合」(Gegenstrebige Fügung)，正如岑德用德语翻译的那样——作为他对审美矛盾的生产性对抗的首要努力的隐喻。通过这个概念，岑德试图说明他的目标是综合对立的建筑原则，而不是抹平它们之间的差异。正如赫拉克利特的「对立的和声，如琴弓和琴弦」的形象一样，矛盾的张力的统一创造了一种新的能量，而没有消解创造性的张力。

在关于岑德的和声理论的短篇专著中，Franziska Thron 将岑德在其理论讲座「对立的和声」的标题中对赫拉克利特的影射视为对赫拉克利特的接受。通过对赫拉克利特语文学的深入讨论，她认为岑德将赫拉克利特的概念转移到音乐理论中确实是对该片段的误解，因为哲学家所指的「对立的和声」是世界的基本属性，而不是人类可以产生的东西。然而，在我看来，赫拉克利特的意图在岑德的音乐思想中几乎没有这么关键。在我看来，他使用赫拉克利特的表达方式，就像他使用其他哲学和思维方式的概念一样，作为他自己项目的隐喻。他使用这些概念的方式实际上与他在作品中处理音乐和文学传统的方式有相似之处：在蒙太奇中引用它们，因为它们在当下的有效性，而不问它们的起源。对岑德来说，「反直觉的巧合」和「我们从未两次踏入同一条河流」³这两个隐喻在当前非常重要，并与他不断尝试理解后现代音乐状况以及这种状况对他这个作曲家的挑战有着深刻的联系。

我们从未两次踏入同一条河流——岑德的聆听概念

自20世纪70年代中期以来，岑德越来越经常地在文章、演讲、音乐会节目和散文中表达他对音乐的想法。它们共同构成了一种草图式的音乐美学，在这里，传统的音乐交流观被颠覆了，因此，倾听和解释充当了作曲的前提条件。

较早涉及处理这一主题的文本之一是1980年的《音乐作为经验》(Musik als Erfahrung). 岑德一开始就讨论了音乐从前现代的仪式、歌唱诗歌和文化「整体性」的背景中解放出来，作为一种自主的、往往是边缘的艺术形式存在。他问道，这种解放是否意味着意义的丧失，但答案是否定的：「音乐从神圣的背景中解放出来确实使它孤立，但它也给了它一个令人难以置信的丰富的机会。」⁴然而，尽管音乐从其语境中解放出来后，已经成为一种自己的语言，但岑德坚持认为，其意义的问题已经越来越难以真实地回答。他建议，解决办法不在于寻求对音乐形式的客观描述，而在于选择聆听的过程作为思考音乐意义的有利位置。

岑德指出了聆听过程中的三个基本阶段，即自发的、反思的和解释的阶段。自发的感知是在「无私的」和「永恒的」思想状态下对一个现象的瞬间、闪电般的感觉，而对现象之间连续性的反思则进入第二阶段，在解释阶段进一步发展为对形式的判断。岑德在佛教心理学中发现了这三个被称为「念」⁵的感知阶段，其中回到自发感知的初级阶段是一项核心的冥想练习。对岑德来说，为了专注于开放性的、「无私的」感知而放下习惯性的概念和判断，也成为理解音乐意义的关键。

这种聆听音乐的方法与传统的音乐教育方法和目标相悖，因为与熟悉的音乐形式有关的声音分类被中止了。在岑德看来，传统音乐学习的程度越高，回归听觉的自发阶段的集中就越困难。岑德把把听众教育成「美食家」和「档案家」理解为把音乐作品作为对象来关注的结果「音乐正逐渐成为一种物品，一种封闭的、可分析的、保证顶级「艺术价值」的时间块，可通过唱片公司和电视进行销售[…]。在我们不愿意的情况下，我们的音乐教育理念同时也是对商业主义的一种调整」。岑德认为，必须通过关注音乐作为一个开放的过程，来抵制这种对音乐的重新认识和商业化。对他来说，这意味着要试图回到聆听音乐时刻的自发阶段。值得注意的是，他认为这种对瞬间的转向在20世纪的音乐中已经是一种成熟且重要的策略，在韦伯恩和约翰·凯奇这样明显不同的作曲家的作品中。遇到这些作品，听众被剥夺了重复和大型形式模式的舒适感，相反，他们被挑战，以提高他们的感知力，并参与到一个可以提供大量新经验的过程中。

这里引用的1980年的文字所勾勒的听觉美学，似乎与约翰·凯奇的想法很相似。自发的听觉比分类的思考更重要，「把声音变成某种东西」的冲动，是凯奇受禅宗启发的音乐思想中的一个关键点，可以通过以下对其开创性作品《变化的音乐》背后的随机操作⁶的评论来体现：

因此，有可能使一个音乐作品的连续性不受个人品味和记忆（心理学）的影响，也不受文学和艺术「传统」的影响。声音进入以自己为中心的时间空间，不受任何抽象事物的阻碍，其360度的周长可以自由地进行无限的相互渗透。价值判断不属于这项工作的性质，因为无论是作曲、表演还是聆听。⁷

但是，尽管岑德关于自发聆听的想法似乎与凯奇的想法很接近，岑德的其他文本——更不用说他的作品——揭示了对凯奇试图摆脱的那些范畴的强烈关注：记忆、文学和艺术的「传统」，甚至像个人品味。为了理解凯奇和岑德的听觉概念之间的关系，我们需要回到佛教的三个「念」或感知阶段的理论，正如岑德在1988年的文章《今天的音乐可以是什么？》(Was kann Musik heute sein?).

在1980年的文章中，岑德专注于倾听的第一个自发阶段，并建议回到这个阶段，作为对当代社会中音乐的再化的补救措施。这一点使他接近凯奇。但是，当凯奇想停留在第一阶段时，1988年的文章清楚地表明，即使岑德将这第一个「念」视为关键的阶段，他也强调其作为感知的以下两个阶段的必要前提的作用：反射和解释。岑德描述了反思的第二阶段，即立即建立连续性，作为个人对声音的情感反应，这是由听者的生产能力形成的。第三阶段是解释与其他声音有关的声音的活动，这释放了一个潜在的无止境的背景。这种音乐声音的语境化是要鼓励还是避免的？岑德在1988年的文本中是矛盾的。他同意佛教徒的观点，即第三个「念」意味着有可能失去对瞬间现象的关注，而瞬间现象是建立感知的基础，但同时他又赞赏第三个阶段在产生音乐作品整体经验方面的作用：

这里必须说，只有当听众把他所有可用的注意力集中在那个单一的点上，把他的意识引向发声的音乐的存在，而不实行第三念的反思活动时，才能进行适当和真正的音乐聆听。然而，第三念也参与了这一过程，因为音乐总是通过一定时间内的各种冲动形成的。有必要记住并将这些冲动联系起来，以把握作品的连贯性。⁸

这种对大形式连续性的感知的关注，以及在一定的音乐时间范围内的内部对应关系，将岑德与凯奇截然分开。凯奇鼓励一种不注重声音之间关系的倾听方式，而岑德显然想在倾听过程中为音乐记忆和比较保留一个空间。这种差异实际上是至关重要的：与凯奇不同，岑德致力于对音乐作品的理解。当第一个「念」，即对当下声音的自发聆听，对凯奇来说本身就是一个目标，而对岑德来说，它是体验音乐作品过程中的第一个重要阶段。在岑德看来，聆听时对对应关系和大型形式结构的思考本身是不应该被避免的，但它必须建立在对发声时刻的高度集中上。这样一来，解释性的第三种「念」就不允许成为离开实际声音的抽象概念。岑德对反思性和解释性听觉的描述，必须总是回头，并反映在自发的第一阶段，实际上读起来就像解释学圆圈的一个说明：

但在某一点上，第三个「念」的活动被切断了，就像它一样，并被重新导向自己。在这里，我们可以说是一面镜子，它通过对所接受的刺激的反复反射，创造出一种存在，没有这种存在，较长的时间就不能被视为一种结构化的背景。其结果是类似于意识中的一个圆圈：时间跨度高于日常的时间经验，辐射更强烈，听众越是无条件地阻止他的注意力超越纯粹的接受能力的边缘。⁹

如前所述，岑德基本上对作为体验音乐作品的一种方式的自发聆听感兴趣。在最后一段引文中，他把音乐作品定义为「一个高于日常时间经验的时间跨度」，他在关于音乐的文章中反复使用这一定义。然而，音乐的经验应该是与日常经验完全不同的东西，需要一种更强烈的倾听，这个概念对凯奇来说是有问题的。它与生活和艺术之间的分离有关，而这是古典浪漫主义的自主艺术概念的先决条件。对凯奇来说，就像对20世纪的先锋派一样，生活和艺术之间的区别是值得怀疑的。在「作为过程的作曲」的讲座中，凯奇谈到了这个主题：

当我们把音乐与生活分开时，我们得到的是艺术（杰作的汇编）。对于当代音乐，当它实际上是当代的时候，我们没有时间进行这种分离（这保护了我们的生活），因此当代音乐与其说是艺术，不如说是生活，任何一个制作音乐的人在完成其中一个音乐之后，就开始制作另一个音乐，就像人们不断地洗碗、刷牙、犯困等等。¹⁰

在《作为经验的音乐》中，即本文所讨论的岑德的第一篇文章中，将自发的聆听作为一种补救措施，以对抗音乐的重化和商业化消费，使他看起来更像是凯奇的弟子，而不是他自己。在这里讨论的第二篇文章《今天的音乐可以是什么？》中，岑德对三个「念」——自发的、反思的和解释的聆听——之间的关系的分析，清楚地表明他扎根于欧洲的艺术音乐传统。

在1991年的《关于聆听》(Über das Hören) 一文中，岑德发展了他的自发聆听主题。虽然岑德认为随身听用户和歌剧订阅者的习惯性听觉是「知识性的」，但他把听众接触到的不确定性和开放性定位为实验性新音乐的一个重要方面：「名副其实的新音乐把人们从所有虚假的安全中拉出来，让他们回到开放的听觉中」。但岑德显然与他先前在「作为经验的音乐」中的立场相矛盾，他说即使重要的新音乐是一种闪电般的音乐，对传统的了解是理解它的前提：「然而，我们必须同时强调，对欧洲音乐传统的杰作的关心和爱护是理解新音乐深度的先决条件。没有沉浸在历史形式中，就不可能确定今天音乐的意义和地位」。

然而，在我看来，这个新的方面与其说是一种转换，不如说是一种澄清。在岑德的文本或音乐作品中，没有凯奇希望摆脱「艺术的文学和「传统」」的痕迹。对岑德来说，凯奇的有趣之处似乎在于他的开放性听觉的想法，岑德毫不犹豫地在与凯奇格格不入的语境中使用这一想法：艺术作品和传统的语境。然而，在1995年的一篇关于凯奇的文章中，岑德认为，在凯奇的作品中，自发的经验和艺术设定之间实际上也存在一个「恰好相反的巧合」。岑德认为这个悖论在禅宗中是至关重要的，它为他思考凯奇和他自己的音乐的方式增添了色彩。这个想法是，屈服于瞬间的声音可以解放听众的生产能力，因此，「艺术」在听众对形式的体验和作曲家的体验中一样多。

在他关于倾听的文章中，岑德越来越重视对倾听的三个「念」之间的相互作用的描述，正如前面提到的，他对这种相互作用的描述类似于解释学圈的运动。在「今天的音乐可以是什么？」中，这个自发的、反思性的和解释性的听的圈子被总结并重新定义为「集中的」或「有意识的」听。对岑德来说，在这种强调的意义上的聆听不是对作曲家的想象力的被动屈服。在岑德的有意识聆听的概念中，作曲家、表演者和聆听者是平等的；所有人都是聆听者，也都是生产者：

接受和生产是同一件事。最深的亲和力存在于听众和作曲家之间，前者的想象力通过发生的音乐 (einfallende Musik) 产生，后者被自己的「发生的想法 (Einfall) 」所激发，并试图通过声音来表现这些。两者都是在声音的直接生产中结合起来的。这里也明确了为什么把演奏家的活动视为「单纯的」复制是错误的：它是生产，不管我们文化分工的复杂关系。¹¹

施托克豪森：重定义

Sat, 22 Jul 2023 15:09:37 +0800

你是否同意我们迄今所称的音乐定义需要重新表述，特别是要考虑到你的音乐？

当然。我在音乐学院接受的教育让我谈论音乐时将其作为理性的产物，但几乎没有提及它的直觉来源。人们可能稍微涉及了直觉，但并不真正知道那是什么意思。因此，我在所有音乐学科的实践训练始终是完全理性的。在我创作的前十年里，我所使用的程序也是如此。我始终对音乐领域内的思维过程保持意识。然后，我一次又一次地思考超意识。一部又一部作品，我试图做出不遵循任何音乐逻辑的决定。在第一批作品中，我创造了空间和时间，让直觉在演奏的瞬间发生，而不是一些能用理性来解释的过程。变化很明显。这绝不涉及非理性、浪漫主义或无意识的阶段。我所指的是，在创作和演奏的时刻，思考以一种全新的方式致力于更高的灵感服务。必须相对化所有的概念活动，并敞开自己接纳直觉。重要的是倾听自己所演奏的内容，以及其他人所演奏的内容。到目前为止，在新音乐中，这种倾听因过分重视思维过程和思维到行动的复杂转化而被减少到最低程度。音乐家们越来越像彼此隔绝的人肉录音机。我希望彻底改变这一点，让每一个音符都充满精神意图，从而达到最高质量。因此，我必须寻求其他的质量规范。这就是为什么我一些乐谱只有几句话，作为持续30分钟或更长时间的音乐的基础。

这样的结果似乎完全是不确定的音乐。在这种情况下，当作曲家关心的是提供创作音乐的促因时，什么才是有效的结果？

我们从传统中知道，作曲家的直觉灵感时刻被视为决定性的。从智力的角度来看，这是传统意义上的「不确定性」。然而，从直觉的角度来看，这也是一种高度特定的「确定性」音乐，尽管今天很少被使用，但也是人类的经验。我们必须问自己，在人类内部，是智力能量还是直觉能量主导音乐？

我们还必须问自己，在特定演奏中涉及哪些音乐家，以及他们的特定情感中可以释放什么样的直觉。

目前只有很少这样的音乐家：他们完全致力于自己的作品，不把音乐视为一份工作——一种极度敏感的音乐家，愿意追随直觉的灵感。在演奏之前，他们必须进行具体的准备精神锻炼。他们整个生活方式必须致力于这种直觉音乐。他们不能喝杯啤酒，然后在五分钟后开始演奏，对他们的责任毫不在意。

这种行为过去可能与管弦乐手和合唱歌手的形象有关，但与独奏家的形象无关，独奏家的任务是对高要求的音乐进行个人诠释。

嗯，我的音乐完全依赖于能够在团体中工作的直觉演奏家。这是决定式的全新之举。传统的弦乐四重奏无法与此比较，因为它演奏的是理性决定的音乐。早期的例子（可以看作是我今天所做的事情的先驱者）只能在自由爵士乐和其他传统中找到，比如印度音乐。在这些传统中，总是有规则、模式等为「即兴演奏」提供框架。一个完全基于直觉演奏的乐团在所有传统中都是创新的。直觉音乐也不再是即兴，它远远超越了即兴演奏。

你的听众是否需要了解你音乐创作的背景和周围事件？

我深信我们正处于一个可与从动物到人类的进步相媲美的发展阶段。今天，在人类逐渐成为思考者的漫长时期后，我们——一开始只是少数人——正在迈向更高层次的存在。这些新的人类将能够体验心灵感应、心灵传输、心灵通讯、多时间、空间和时间的转化，以及普遍意识。他们将能够与宇宙能量建立有意识、有目的的联系。而被吹捧的思想家，大概逐渐会被计算机取代，他们的重要性将会下降。

在你的作品中，音乐家与听众之间的交流有什么意义？

如果音乐家感受到来自听众的敌对、批判性（即破坏性）的能量波，直觉音乐会比音乐家感受到友好的能量时效果差得多。音乐家需要意识到有人认为倾听他们的演奏很重要。听众必须传递对音乐家演奏的感激之情。只有这样才能使我们与直觉或甚至启示的精神领域建立联系。

我们从传统音乐领域也了解类似现象。一个孤独的钢琴家在舞台上需要依赖听众的宁静和专注。然而，你显然想表达更具体的反应。你的音乐家如何从听众的反应中获取直觉，并且这样的能量流能够变得可察觉？

当大量人（甚至个人）在听众席上进行冥想并涉入对生命的转化时，超越了思维和身体训练，产生了与精神领域的密切接触，这时就会发生这种情况。在旧金山，我曾几次有过这种感受，那里有很多与大多数成年人生活方式迥异的年轻人。你会感到人类能够释放出直觉能量的电流。然而，如果听众非常异质化，情况可能很容易出错。在我看来，被誉为「民主」的、毫无目的地随机凑在一起的公众只是一个过渡现象。

因此，你实际上要求一个特殊的听众，因此你总是只能触及特定的群体。

吸引那些彼此不合适的人是没有意义的。我们的问题是与那些倾向或追寻精神，或者想要（或已经）抛弃财物欲望的人交流。那些已经告别今天占统治地位的物质主义和物质存在的人生活得更加有精神。他们在白天有足够的时间进行冥想，以通过内在感官，与音调振动、诗意的语言和可以用眼睛感知的幻象建立联系。这样就摒弃了强调金钱或智力程度的等级制度。取而代之的是人类精神层面和人在超越动物需求方面的进展程度的问题。

那么你是否相信未来可能会对音乐会听众进行社会重组，并且有一天能够触及目前买不起音乐会门票的人？

重组在发生，慢，但确实在。随着当今人口爆炸的情况，我们像老鼠一样破坏式滋生，对我所关心的兴趣的数量增加不一定是进步。人口增长实际上会导致精神兴趣的百分比减少。

回到你的作品，你认为仅基于口头指示的乐谱有哪些优势？

在我的《来自七天》(Aus den Sieben Tagen) 的作品中，音乐家有时会根据两三句话演奏四十分钟。音乐提供了源自文本的精神指引。相比起我要求他们排练一周，并且需要更加努力地在物理和智力上解读我用音乐符号的眼语编码的东西，他们这样更加轻松。口头指示使他们与直觉的接触比覆盖着音符的纸张更加直接。

在你之前的精确记谱的作品中，概念上也可能会运用到偶然元素吧。

这正是直觉的涉及范畴。音乐家通过我的文本与直觉建立了直接联系。在未来的岁月里，我必须探究，例如，特定的书面指示是否会导致特定的原型音乐——与其他指示相比。我们如何发现调整直觉音乐创作过程的方式？如何使一项特定的指示让一组音乐家进入一种状态，以产生一种特定类型的音乐，以遗传方式演化，以绝对的特色延续到无限的未来？我们能够发现、阐明甚至促生多少种原型音乐的过程？这些对于进步作曲家来说是至关重要的问题。

与德国《世界报》的采访，1969年

哈农库特谈贝多芬《庄严弥撒》

Fri, 21 Jul 2023 12:38:51 +0800

哈农库特先生，可以说《庄严弥撒》是上帝存在的音乐证明吗？

贝多芬绝不会尝试做任何这样的事情。证明上帝的存在将意味着信仰和宗教的终结。另一方面，可以说所有艺术，尤其是音乐，都代表了与超越式的交流。我有一种感觉：贝多芬不断地与难以理解的事物打交道，开启了意想不到的方式，让看不见的事物变得可见，或者更确切地说，变得可听。我们被引导通过许多变化，到了整个过程的最后，我们自己也可以说已经被改变了。

在创作这部作品时，贝多芬以一种完全个人和前所未有的方式运用了拉丁弥撒的文字。

最重要的是，贝多芬运用了所有教堂音乐风格上的原型基础，一再强调教堂模式对他的帮助，并强调掌握音乐修辞问题的重要性。结果是一部独特的作品：以前从未有过这样的作品。弥撒的每个部分都以一种新颖的方式被诠释。但对我们今天来说，这部作品听起来不再独特：我们早就已经听过。演奏的难点在于重新发现这种「前所未闻」的元素，并让我们亲身体验，就像我们是第一次听到一样。

1992年你在萨尔茨堡指挥这部作品时使用了自然圆号、早期长号和一套旧的定音鼓。现在你将与维也纳音乐合奏团进行演出。这有什么不同？

弦乐器的弦在演奏中起着重要作用，因为肠弦中的泛音结构和声音混合完全不同。使用早期木管乐器，你将得到更分化的声音，涉及它们的音色和调性，这是在后期发展中失去的。现代的彪姆长笛，所有音孔的大小都是相同的，因此你不能仅凭手指遮住它们，它们需要装有键。每个音和每个键的音质都是一样的，只有「错误」的音程。最重要的是，纯三度也不复存在。或者以单簧管为例：在他的《庄严弥撒》中，贝多芬要求使用A、降B和C调单簧管，但今天没有乐团还在使用C调单簧管。现在一切都是一个转调的大调或小调，而很少有听众再意识到不同调性的特点。

《庄严弥撒》是D大调的，但通过降E大调转调到相对调B小调。D大调代表什么意义？

D大调代表统治、王权和上帝。其音程相对较纯。D大调是小号的调式，小号一直是统治权力的特权乐器。

你和合奏团使用哪个音高演奏贝多芬的作品？

a’ = 430赫兹。这比今天通常使用的音高低得多。但这也是威尔第在19世纪末期要求的音高。

较低的音高是否减轻了一些过度的压力？毕竟，在这个作品中，风险因素始终依赖于激情和歇斯底里的感觉……

你无法回避这个问题。对女高音来说，音高仍然非常高。可以说贝多芬在谱中写入了失败的因素，并且你实际上可以听到这种失败。他想要展示不可能的事情。对于弦乐器，他写了一些已经不在指板上的音符，实际上必须从凭空夺取。单簧管和圆号也有无法演奏的音符——还有看似无法实现的动态指示。当圆号演奏高C时，通常是一个相当响亮的自然音。但贝多芬要求将其演奏为 pianissimo，甚至 pianississimo。我们该怎么办？你需要一些策略！在每一个转折处都会遇到这样的问题。

对于听众来说，作品中写入失败的想法，也许最好的例证是独唱，他们的耐力常常是个问题。

这就是问题。今天的问题部分是基于现代演奏实践不再承认 piano 的标记。我们知道贝多芬对于指挥们忽略他的动态标记感到多么愤怒和绝望——他在耳朵尚未完全破坏时，对于他的第二交响曲的演出发表了长篇大论。他认为将他的动态降为单一水平是对他的作品的畸变。我们必须非常谨慎地处理这个问题。虽然这不仅适用于乐器，但使用早期乐器的确更容易一些。

贝多芬对《羔羊颂》文本的处理给我留下了特别的印象。尽管这一部分只有六行文本，但贝多芬创造了一段广阔的二部乐章，几乎与《光荣颂》一样长，伴有令人震惊的战争画面，最后达到对和平的祈愿……

在大多数弥撒音乐中，“Dona nobis pacem” 被解释为暗示和平已经存在。然而，这些话的意思是并不是和平在统治，而是灾难。贝多芬没有说「谢谢！」，而是说「给！」。这在《庄严弥撒》中尤其令人激动。对我来说，这引发了一个问题，即根本上和平是否能存在。我认为这是一种心理上的观点。当然，在当时，拿破仑战争的记忆仍然在人们的脑海中，你甚至可以在音乐中看到燃烧的城市。但这幅战争画面更多地描绘了在我们内心深处的冲突。这是一个请求——正如贝多芬自己所说的——是为了「内在和外在的和平」。我觉得更可信的是，内在的冲突构成了实际的戏剧性。内在的方面比外在的方面更重要。但这对我们每个人都是真实的。

2015年5月，Monika Mertl 采访

库伦齐斯：音乐是悲剧，它必须「分裂」

Thu, 20 Jul 2023 20:45:11 +0800

他在他的雅典的音乐会。他即将带到萨尔茨堡的双曲目。然后是11月份在意大利的两场演出。全部都由新的乌托邦乐团演奏。《晚邮报》的专栏「阅读」(La Lettura) 采访了这位希腊指挥家：「戏剧感很重要，它是秘密、本质和生命。」

他就像梅尔特米，吹拂爱琴海的北风。难以捉摸而又不知疲倦。希腊指挥家塞奥佐罗斯·库伦齐斯 (1972) 在他心爱的故乡雅典与新的乌托邦乐团完成了长期而备受赞誉的欧洲巡演。演出在几个月前就已售罄。于希腊希罗德·阿提库斯剧场的古斯塔夫·马勒第三交响曲演出的五千张门票一抢而空，这是一座建于公元161年至174年间的露天剧场，位于雅典卫城南坡。在威胁式的暴风雨天空下，这个迷人的场所看起来悬浮着。

与大师的会面预定于第二天在酒店进行。天下着雨，库伦齐斯和他的助手以及乌托邦乐团的首席执行官兼总经理伊利亚·沙科夫 (Ilya Shakhov) 一起到达。希腊指挥家穿着黑白鞋，头发随意地竖起，身着紧身的黑色衬衫和裤子，显得宁静从容，坐下时沉浸在沙发的大垫子里。他的声音低沉而坚定，带有一种催眠的节奏。

大师，我们在你的城市，你在一个神奇的地方指挥……

我四岁的时候，妈妈带我来到了希罗德·阿提库斯剧场，那是我一生中的第一场音乐会。从那时起，我就一直梦想着有一天能在这里指挥。这个梦想实现了（举起双臂），而我想象的就是这样：回家，天空有点雨，有点晴，朋友、家人、音乐，指挥台，妈妈坐在前排……

当你走过乐团，然后登上指挥台时，你有什么感受？

这是巡演的最后一场音乐会，在柏林、维也纳之后……我告诉自己，「来吧，你在家乡指挥，会很轻松。」

然而呢？

然而，我感到紧张，责任重大。我想要用爱洒遍世界……仿佛我对内心的孩子说：「你的时刻到了，现在轮到你了。」这可能听起来超现实，但就像真正的塞奥佐罗斯·库伦齐斯在观众席里看着年轻的塞奥佐罗斯·库伦齐斯指挥一样。

选择马勒的第三交响曲？

在80年代，这是我最爱的交响曲，迷住了我的灵魂。我想成为作曲家，马勒是我的英雄。在我还是个小男孩的时候，我和我的初恋一起听他的音乐；她和我总是听第三交响曲。

让我们谈谈新乐团「乌托邦」，它于2022年10月首次亮相。

在任何乐团中，你都会发现一些缺乏热情的人，但也会有一些特别的个体，充满渴望做事业，而这些人会产生巨大的影响。我想要用「乌托邦」创造一支充满特殊能量的乐团，只由那些充满热情的人组成，他们来自世界上最优秀的乐团，并带着他们的热情加入其中。

这个乐团有很多不同的国籍……

其中一个目标也是将不同的文化融合在一起。例如，单单在中提琴组中，我们有14个不同的国籍。总共，这大约160位音乐家来自31个国家。让我补充一下，这很重要：这些音乐家不仅像其他许多乐团的成员一样备受准备，而且还有精神上的动力。在乌托邦的队伍中，有一种令人难以置信的青年乐团氛围：他们彼此相爱尊重。这是乐团中一种新的民主愿景。

当你指挥他们时，你最美妙的感觉是什么？

那种能够真正抵达遥远地方的感觉，超越了动态的变化所暗示的范围……我说的是超越技巧和技术准备的事物。在这里，还有爱，它占整个事物的50%。我想了解音乐家真正是谁，他们的身份，为什么要从事这项工作，他们最深层次的动力是什么。以及他们愿意摒弃自我与他人建立联系的程度。

当你开始研究马勒时，除了之前提到的第三交响曲，还有哪些交响曲吸引了你？

还有第二交响曲，我只指挥过一次。然后是第五和第六交响曲，但第一和第四交响曲吸引我的程度较低。我的梦想是指挥第八交响曲，但我还没有实现过。

谈到指挥家和演奏，你参考过哪些录音？

对于每一部交响曲，我都有喜欢的指挥家。对于第三交响曲，我最喜欢的录音是由贾夏·霍伦斯坦 (1898-1973) 指挥的，他有点像切利比达克，但在塞尔吉乌·切利比达克之前。

其他交响曲的录音呢？

布鲁诺·瓦尔特指挥的第一，奥托·克伦佩勒指挥的第二，1951年与阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团以及凯瑟琳·费里尔（她的原光 (Urlicht) 让人寒噤）和约·文森特。乔治·塞尔指挥的第四，约翰·巴比罗利指挥的第五，爱乐乐团，迪米特里斯·米特罗普洛斯指挥的第六，纽约爱乐乐团。但现在我更喜欢我自己指挥的第六交响曲的录音。

你没有提到伦纳德·伯恩斯坦，他在年轻一代眼中也被认为是马勒的参考指挥家。

伯恩斯坦是一位能够传达出兴奋和强大音乐信息的指挥家，但是只有现场演出时才能感受到。录音无法完全还原。他在指挥台上有如此强大的能量，以至于演出结束后，你什么都记不得：他是慢速还是快速……你会眩晕地离开音乐会，被演出的美感淹没。他的录音只是他现场演出的一小部分。谈到年轻一代，我想提到克劳迪奥·阿巴多的马勒演绎，尤其是晚期与琉森音乐节管弦乐团的演出比柏林爱乐乐团的更好。

现场和录音：相比之下，与伯恩斯坦相反的例子？

皮埃尔·布列兹。他在指挥台上没有太多的能量，但是如果你听听他的录音……

在排练中，你是如何工作的？

我是完全自由的。我会大谈特谈，解释，逐个段落进行，直到音乐家们理解我的想法。但拥有想法并不是最重要的，更重要的是与乐团分享它。我从不说：「你必须按照这样做。」我总是用问题回答问题，这样他们可以把问题转回问题自己。如果你给出答案，能量就会减弱。苏格拉底用问题回答，是为了赋予他的真理价值。当然，如果我说：「这样做」，他们会正确地执行，但那不是我所理解的音乐。

你是如何理解音乐的？

我的做法是寻找音乐的目的，其动机。我必须到达它的核心。其中包含了我全部的倾注。我的乌托邦……

那么，对于「乌托邦」这个词，你给予了什么含义？

我们可以以《卡门》（指乔治·比才的歌剧）为例，卡门对唐·何塞说：「你要求不可能的东西！」我喜欢这个想法：朝着看似没有出口的方向前进。

音乐的功能是什么？

音乐连接人。我们音乐家就像无国界医生一样。音乐可以在任何时刻提供爱、同情、能量和人性，它能治愈。我们不会询问来听音乐会的人的国籍、信仰或想法。医生在手术室遇到需要治疗的人时也是如此。我们的使命是把人们聚集在一起，让他们相遇，即使他们有不同的观点。我们还必须爱那些与我们观点不同的人。这是我们通过音乐传递的信息。不仅在当前时期，而是始终如此。音乐是神圣的东西，在音乐的殿堂里，无论发生什么，我们都是平等的。

当你选择要演奏的作品时，你当然会因为喜欢它们而选择，但肯定还有其他原因。一种将不同世纪和截然不同风格融合在一起的东西，比如卢恰诺·贝里奥的20世纪作品《合唱》(Coro) 和17世纪的亨利·珀塞尔的作品。对你来说，是什么促使你演奏这些作品？

我选择的所有音乐都在我内心里引起一种小小的「分裂」，在灵魂的晶体中形成一道小缝隙，与某种悲剧联系在一起。我们在希腊，我是希腊人。对我们来说，悲剧感始终很重要。这里的悲剧并不是生活中的一种状态，而是在哲学意义上的。悲剧是秘密，是生命的本质，但并不是消极的东西。

当你与彼得·塞拉斯或罗密欧·卡斯特鲁奇等合作伙伴共同创造了美妙的演出时，你是否感受到了相同的「分裂」？

我与所有合作伙伴都有这种感觉。这种「分裂」也是美。

给我们举个例子。

你不能从安全的位置谈论美。你不能预测美，不能从远处感知它。只有当你身处其中时，你才能意识到它的存在。而且去寻找美总是要冒着风险的。

你热衷于阅读。你目前专注于什么？

我现在专注于大马士革的圣约翰（约670年-749年）的赞美诗，他是一位苦行者，也是教会的先哲之一。

当代作家呢？

我经常阅读尼科斯·帕纳约托普洛斯 (Nikos Panayotopoulos, 1945) 的作品，他是我认为当代最优秀的诗人，希腊的埃兹拉·庞德。他的《西西蒙》（Sissimon，尚未翻译）很美妙。与他和其他朋友一起，我们在雅典的同一座教堂，普拉卡的圣母玛丽亚·克里索卡斯特里欧蒂莎教堂里。那里有一位神父进行美丽的弥撒。

你对宗教音乐有着很深的热情。请问你对阿沃·帕特有何看法？

我很喜欢他。他通过简单的形式找到了一种天使般的语言。很多人试图通过复杂性来探寻事物的本质和秘密，但他不是这样。而以简单的方式做到这一点自然更加困难。我们这一代将他视为英雄。在1980年代，所有喜欢另类和哥特音乐的年轻人都听过他的音乐。ECM唱片公司在他的音乐方面做了很多出色的工作。

他的作品中你最喜欢哪一首？

《树》(Arbos).

对于他的同代人、不幸已故的格鲁吉亚作曲家吉雅·坎切利，你有何看法？

我们是朋友。我曾多次与马勒室内乐团演奏他的作品。我喜欢像他和帕特这样的人。他们各自处在独立的领域，只追随内心的声音，没有模仿任何人。这应该成为所有作曲家的榜样。帕特和坎切利每一部新作品都感觉像是前一部的理想延续，即使音乐完全不同。有一种永恒的回归。他们与自己的深度一致性和真诚是最重要的。

那么美国作曲家呢？

莫顿·费尔德曼，一位伟大的作曲家。

希腊音乐呢？

曼弗雷德·霍内克谈马勒

Sun, 18 Jun 2023 20:57:36 +0800

第一交响曲

19世纪的任何一位作曲家都没有像古斯塔夫·马勒那样为指挥家们提供如此具体的指示。这是为什么呢？主要是因为他本身就是一位优秀的指挥家，而且他不仅希望乐谱能达到他精确的艺术标准，尤其是在实际演出中。但是否有可能有他没有写下来的东西呢？

我们惊叹于马勒在他的第一部交响曲中引入了多少新颖的、未曾听过的和革命性的东西。在他之前没有其他作曲家这样做，甚至贝多芬也没有。想想第一乐章的发展，它并不是真正以奏鸣曲的形式写成的，低音提琴独奏和第三乐章的粗俗音乐是作为一种模仿而设计的。马勒来自波西米亚的一个小村庄，在维也纳这个多民族君主国的多元文化首都接受音乐教育和调教。在这种环境中生活和工作，因此他显然将这两种文化，即波西米亚文化和维也纳文化的具体特征融入了他的音乐中。当我忙于奥地利民间音乐时（我的父亲来自波西米亚地区，他允许我学习齐特琴），我可以在其中找到许多「马勒」精神的元素。后来，当我作为维也纳爱乐乐团的中提琴手能够演奏美妙的维也纳音乐时，我与马勒的关系加深了。

因此，亲爱的听众们，你们会注意到，这首曲子的演绎不仅强调维也纳–波西米亚风格，而且还强调以略微尖锐的方式演绎反常的音乐元素，这不应该是一件令人惊讶的事。特别是第二乐章，对我来说不是一首普通的华尔兹或兰德勒。就像门格尔伯格在他的乐谱中写的那样（据说这是他从马勒本人那里得到的东西），这是一个不修边幅的农民舞蹈。在我看来，传统的维也纳–波希米亚式的音乐创作方式，其灵活的节奏变化和维也纳华尔兹的非典型节奏，以及提前落下的第二拍在这里发挥了特殊的作用。对马勒来说，没有必要在乐谱上注明这种演奏方式，因为他那个时代的音乐家们自动知道需要什么。(这实际上可能是许多在众多铜管乐队和沙龙管弦乐队中表演的音乐家不赞成他的作品的原因之一。在他们眼里，贝多芬精神中的「神圣」交响乐体裁被玷污了，可以这么说）。

在这一点上，我希望你会喜欢这个录音。

你的，
曼弗雷德·霍内克

第三交响曲

第一次听马勒的「第三交响曲」时，我被其音乐的独创性深深打动。今天我意识到，这部交响曲中有很多地方让我想起了我的童年，当时我被允许在奥地利的田园诗般的阿尔卑斯山上度过每年的暑假：每天都能看到令人印象深刻的山顶，草地上郁郁葱葱的绿色，令人惊叹的高山植物，我们曾经轻轻地、自然地入睡——没有人工照明。打瞌睡时，偶尔会听到远处客栈传来的铜管乐队。

我觉得马勒把这些永远不会忘记的回忆写进了音乐。他不放过任何机会，至少在前三个乐章中，他捕捉到了大自然的无边美丽和凶猛。即使是第三乐章中的邮号独奏，在我们的录音中也是由一流的 George Vosburgh 非常敏感地演奏的，它以其简单和普通的触感融入了大自然的田园世界，然而它也可以被看作是人类的一种渴望的宣告，当然还是纯洁和天真的。我父亲曾经用类似的流行曲调用齐特琴给我演奏小夜曲，这种乐器现在鲜少有人演奏。

约瑟夫·海顿在他的清唱剧《创世纪》中描述了世界的形成，从混沌的表现到动物和人类的形成，马勒也创作了一部创造的历史。潘神醒了，夏天来了。马勒将长号作为潘神的声音有一定的传统，人们可能会想起莫扎特《魔笛》中的萨拉斯特罗或他《安魂曲》中的 “Tuba mirum”。马勒本人为这首交响曲提供了一系列乐章标题，只是在出版前将其撤回：「草地上的花朵所告诉我的」、「森林里的动物所告诉我的」、「人所告诉我的」、「天使所告诉我的」，最后是「爱所告诉我的」。在我看来，这部交响曲是一种交响清唱剧，最后一个乐章是其高潮和中心。按照创造的过程，我们可能期望在花、动物、人和天使之后，故事转向上帝。然而，在《圣经》的观点中，爱与上帝是一致的。上帝就是爱。因此，马勒从世俗走向了超然，这最后一个乐章以其精神上的崇高和美丽，直接与大约十年前安东·布鲁克纳创作的第八交响曲中的柔板相联系。

这部交响曲有一定的结构，各个乐章都显示出一定的形式，尽管第一乐章中没有多少典型的奏鸣曲形式。第三交响曲是那种分析性较强的交响曲之一。阿诺德·勋伯格在一次演出后给古斯塔夫·马勒写了一封信：「也许终究感受、重温和体验这部交响曲比完全理解它更重要。」

第四交响曲

马勒的第四交响曲在我心中特别重要，因为尽管这部作品有一个新古典主义的结构，并且由于乐队规模的缩小，提供了一个看似简单和天真的声音世界，但仔细观察，它似乎比马勒以前的交响曲更加神秘和怪诞。阴森与田园的相互作用，即著名的马勒式的模糊性，在这部交响曲上留下了它独特的印记，就像之前创作的其它任何一部作品。

我理解这部作品的出发点是第四乐章，它原本是作为第三部交响曲的最后一个乐章，因此是在几年前写的。最初，马勒给它起的名字是「孩童所告诉我的」。对天堂生活的描述被尖锐的音符打断了。你可能会认为这些段落比平时快，但实际上马勒本人在一个脚注中明确要求比交响曲开始时的节奏更快。因此，怪诞的声音应该听起来更像恶魔，而田园诗则更像天真和孩子。因此，对我来说，选择一位具有显著的抒情和童声的独唱者也是非常重要的（毕竟这是「少年魔法号角」），以证实这种天真和纯洁。我想我在女高音任善惠身上找到了这种感觉。

第二乐章也同样以这种相互作用为生命。总的来说，我认为没有必要让独奏小提琴（被马勒称为 “fiddle”）演奏得更加怪异，因为该乐器的调音已经比标准音高了整整一个音，但对我来说，突出一些元素是很重要的，比如从传统的奥地利民间音乐中借用的舞蹈部分，其典型的反拍和短暂的停顿，对我来说是一个挑战。这部作品需要一种类似于约翰·施特劳斯的音乐的特殊弹性速度。

对我来说，这部交响曲要求把室内乐的纪律和管弦乐的技巧与民间音乐的朴实和令人惊讶的古典形式结合起来，把直接源于约瑟夫·海顿精神的欧洲中部传统结合起来。

第五交响曲

作为一个年轻人，第一次体验马勒的音乐对我来说是一次真正迷人的经历。这种迷恋并没有减弱，而是随着经验的积累而不断增强。因此，我和匹兹堡交响乐团决定在马勒的第一、第三和第四交响曲之后，推出第五交响曲，作为这位作曲家的另一部杰作，同时继续我们对马勒所有交响曲的CD录音。

马勒为这部交响乐作品进行了积极的争取，他不断地进行修改，特别是在管弦乐排练的过程中。据报道，他向具有传奇色彩的布鲁诺·瓦尔特抱怨说，当涉及到乐器的时候，他的第一个版本似乎完全是过度的配器，这是他同时代的理查德·施特劳斯也发现的问题。

对我来说，这部交响曲标志着马勒作品中的一个转折点，将少年魔法号角的歌曲世界抛在身后。我们仍然经历着进行曲、华尔兹、兰德勒或号角，这些都来自于他成长的古老的奥地利传统。仍然有那些冗长的旋律，但所有这些都以一种新的方式呈现。作为交响乐的中心部分，回旋曲是一种前所未有的复调。我面临的挑战是，不仅要透明地展示这种复调，而且要清楚地标出各种不同的对比主题。顺便说一下，马勒曾经让第一圆号走到乐团首席的前面，以便将他作为独奏者加以区分。我以他为榜样，让我们的独奏圆号威廉·卡瓦列罗站起来演奏。

指挥家们可能会感谢马勒极其精确的记谱法，然而，他的一些评论仍然可能导致误解。例如，小号的第一个三连音上行要「匆忙地演奏，以一种军队出场乐的方式」。如今，这种军号的演奏速度往往过快，这似乎表明，传统有可能正在被遗忘。

因此，为了全面掌握马勒的音乐，研究一下奥地利传统民间音乐的习俗是很有好处的：谐谑曲作为快速华尔兹演奏并不符合传统音乐创作的特质，马勒在科隆的第一次排练后写道：「……指挥家会把它演得太快，50年后会把它变成胡言乱语。」此外，我认为，华尔兹的伴奏需要有明显的维也纳风味。在这部作品的创作过程中，古斯塔夫·马勒经历了一段幸福的时期，无论是在职业上还是在私人生活上，他与阿尔玛新婚。马勒为她献上了小柔板，据指挥家门格尔伯格说，他以一首爱情诗为基础——这与维斯康蒂的电影《魂断威尼斯》的主题相去甚远，后者使小柔板享誉全球。就像吕克特之歌《我于此世已迷失》(Ich bin der Welt abhanden gekommen) 一样，小柔板没有表达阴郁的悲伤，而是表达了深深的幸福感。我选择了一个安静和悠闲的节奏，但比通常的做法要快，这可能会令人惊讶。毕竟，这不是柔板，而是小柔板；是爱的宣言，不是安魂曲。

在主旋律中，马勒在一个乐句的每个部分后都注明了一个逗号，这导致了现在的轻微困惑。对我来说，这里的逗号并不意味着有必要停止或中断这个乐句，而是一种迷失自我的方式，它仍然在引领着下一个乐句。为了反对当时正在流行的「疯狂的连奏」，马勒只是想要求音乐家们更加清晰。

关于困难重重的多次排练，马勒则说出了在50年后指挥这部作品的愿望。100多年后的今天，我们可以高兴地指出，乐团的表演文化得到了极大的发展。但是，要达到这部作品的精神和内容的挑战丝毫没有减少。它需要通过反映传统的演奏风格来满足，在这里是指古老的奥地利传统。

阿巴多：我无声的朋友——纪念路易吉·诺诺

Sat, 17 Jun 2023 11:34:48 +0800

在下文中，我撰写了几句话，回忆我与诺诺的友谊和合作。

我在六十年代第一次见到路易吉·诺诺时，就知道我们在生活和艺术的许多方面有相同的想法和感受。我们之间有一种深刻的理解，不需要语言。这是一种无声的友谊，我们不需要用语言来表达自己就能沟通。这种友谊很快就延伸到我们两个家庭。

「不说话」并不意味着我们没有讨论过很多。吉吉和我经常谈论文学，荷尔德林一次又一次地主导了我们的谈话，也许这是对吉吉总是非常感兴趣的政治作家的一种解药。

在他的作品中，我可以非常清楚地感受到威尼斯的影响，他在那里出生，在那里生活。他从未失去与威尼斯音乐悠久传统的根深蒂固的联系，正如他对声音和空间关系的准确感觉所显示的那样，让人想起加布里埃利为圣马可教堂写的音乐。吉吉对 espressivo 或 cantabile 乐句的感觉也源于这一传统。这也许可以解释为什么至少在我看来，他最动人、最美丽的音乐以人声为中心，无论是独唱还是合唱。同样重要的是他对阿诺德·勋伯格的音乐的广泛了解，这有助于他在表达和建设性思维之间找到平衡。

我们第一次合作是在为女高音、钢琴、管弦乐队和录音带创作 Como un ola de fuerza y luz 时。我们在米兰的斯卡拉剧院排练，1972年6月，我在那里与毛里奇奥·波里尼一起完成了首场演出。

此后不久，我们又进行了 Al gran sole carico d’amore 的演出，这个项目的制作人Yuri Lyubimov从一开始就和我们一起工作。在排练过程中，我们做了许多修改，吉吉总是乐于接受实际建议。这部献给波利尼和我的作品的首次演出是在1975年5月的斯卡拉。吉吉听从我的建议，将这首曲子编成套曲，然后由我指导在科隆的首次演出。

吉吉最重要的作品之一 Prometeo 的上演是我们最后一次合作。第一场演出，1984年，在威尼斯的圣洛伦佐教堂举行，建筑师伦佐·皮亚诺在教堂里建造了一个特殊的船型木制建筑。需要两个指挥，我和对诺诺的音乐非常了解的 Roberto Cecconi¹ 一起工作。吉吉后期风格的所有标准都包含在这首音乐中：许多安静的声音岛屿神奇地穿越空间，巧妙地使用现场电子设备和对一个个音符的描摹。第一次演出后，我们就这部作品谈了很多；我提到了可能的收缩或扩展，以使整部作品的比例更丰富，而吉吉又改变了很多，他还简化了一些过于复杂的符号。随后，我在斯卡拉和皮亚诺在安萨尔多工厂所布置的同样的结构里都指挥了这第二个版本。吉吉是一个慷慨的热心人，他对各种不公正现象进行了不断的斗争。

被判处死刑的抵抗运动的年轻战士们的来信给了他 Il canto sospeso 的灵感。1992-3年冬天在柏林演出这部作品，包括朗读这些信件，是一个伟大而感人的事件。柏林墙拆除三年后，诺诺为法西斯暴政的受害者所写的墓志铭对新统一的欧洲来说比以往任何时候都更有说服力，热情地呼吁为宽容和人性而奋斗。在吉吉的最后作品中，最突出的是 Caminantes 三部曲，我演奏了其中的两首管弦乐作品。No hay caminos, hay que caminar 是献给安德烈·塔可夫斯基的，作为纪念这位伟大的俄罗斯电影人的节日的一部分，在维也纳演出，他的作品是诺诺的灵感来源。Caminantes … Ayacucho 是根据乔尔丹诺·布鲁诺的文字改编的。吉吉本人提供了一些关于他的作品的说明，在我看来，对其解释最重要的是他引用了 Luiz H. Brower² 的"对变化和蜕变的看法"。这是古斯塔夫·马勒青年管弦乐团巡演音乐会的曲目，我们在不同的音乐厅演奏：雷焦艾米利亚歌剧院和巴黎的沙特雷剧院、19世纪的维也纳音乐厅和柏林爱乐大厅，这是最好的现代音乐厅之一，这首曲子也是在那里现场录制的。

虽然大厅的音响效果确实会影响任何音乐的声音，但诺诺的作品必须在每一个新的大厅里实际重现。与年轻音乐家一起将吉吉的音乐带入生活，探索边界，克服限制，在不断变化的环境中实现乐谱的挑战，这是一种深刻的感动。换句话说，就是要为新的音乐找到新的方法。

吉吉的思想和他的心是开放的；他总是对其他作曲家感兴趣。库尔塔格、里姆和其他许多人都因为诺诺而获得了新的见解，找到了新的音乐方法。

在我对吉吉的回忆中，我很难区分朋友和音乐家，我们在一起的时间既用于我们共同的工作，也用于音乐世界之外的思想交流。

译者注：原文为Aldo Cecconi，可能是编辑错误 ↩︎
译者注：此人信息极少，可能是阿巴多记错了 ↩︎

库伦齐斯：管弦乐团的祭司，乌托邦的臣仆

Tue, 30 May 2023 13:35:00 +0100

今年六月，在希罗德·阿提库斯剧场，指挥家塞奥佐罗斯·库伦齐斯将引领200名音乐家和歌手登台，以完美的统一演奏古斯塔夫·马勒的第三交响曲，这是库伦齐斯青少年时代的音乐。这位才华横溢却备受争议的指挥家接受了《蓝色》(Blue) 杂志的采访，谈论了乌托邦和难以翻译的希腊。

国际管弦乐团指挥家塞奥佐罗斯·库伦齐斯在排练期间停下来说：「不，不要那样。不要急。我们需要逐渐增加动力。就像伊卡洛斯一样，他想要触及太阳，但被烧伤。但他继续上升。你需要那种阻力——感受到上升时的燃烧。」在给出指示时，库伦齐斯的手臂像伊卡洛斯的翅膀一样展开，他的脸开始扭曲，仿佛在燃烧。我暂停了视频，重新观看。很难把目光从他和他与音乐家们的交流方式上移开。他的每一个动作，对音乐家的每一瞥，都包含着大量的文字、叙述、历史和神话，这些塑造并提升了他正在诠释的作品。6月15日，在希罗德·阿提库斯剧场，库伦齐斯将带领他的新项目「乌托邦管弦乐团」(Utopia Orchestra) 演奏古斯塔夫·马勒的D小调第三交响曲，作为雅典埃皮达鲁斯音乐节的一部分。这部作品代表了他的青春期的声音，他的初恋，库伦齐斯说。他将这个即将到来的晚上描述为送给自己的礼物，是在帕特农神庙下庆祝他的青少年时代的一场礼赞，与公众分享。

在希罗德·阿提库斯剧场的一个炎热的春日，我们正在与指挥家交谈。库伦齐斯穿着一身黑色西装，似乎对炎热无动于衷，他穿过剧院，走下台阶来到亚略巴古的丢尼修街 (Dionysiou Areopagitou Street)，半微笑着慢下脚步观察一位街头音乐家。接着，他爆发出笑声，而我仿佛是第一次看到真正的他。

这是圣周不久之后。他谈到通过诗人乔治·塞菲里斯的文字来诠释希腊和希腊人，谈到朋友、敌人和天使，谈到乌托邦、他的新乐团，以及当他成家时，在家里会使用的特殊方言来营造温馨氛围，以及如果他是别人的话，是否会成为库伦齐斯的朋友。当他谈到自己写的诗时，他几乎显得害羞，一种坐在白纸面前时感到的恐惧和不安，他把这种感觉比作音乐家第一次排练作品时的感觉，自此便开始像伊卡洛斯一样上升。

你为什么创办乌托邦管弦乐团？

作为世界各地不同乐团的客座指挥，我总能看到两三个依然充满活力和创造力的音乐家，他们尚未被生活击败，仍然对艺术充满渴望。我会想：「想象一下，把所有这些渴望艺术的艺术家聚集在一起组成一个乐团。」

像诺亚方舟一样吗？

是的，有这些好奇的生物，这些渴望攀爬的植物。我梦想做这件事已经十五年了。我会想：「这是乌托邦式的，不可能实现。」但是它发生了！这就是乐团名字的由来。

所以，你成为了乌托邦的创始人。

乌托邦没有创始人，只有成员。它是自我管理的。而且它的成员并非终身成员。乌托邦是一种形而上学的系统。你只是某天早上醒来，发现自己不再做梦了。你照镜子时，看不出你面前的那个人是谁。

这是进入乌托邦的时刻吗？

乌托邦发生在世界拒绝梦想，但你有信心为实现梦想而努力的时候。它作为一个概念存在，是因为仍然有人试图实现看似不可实现的事物。没有这种梦想和创造奇迹的动力，就不存在「乌托邦」这个概念。

它选择了你，还是你选择了它？对你来说是哪一种？

一方面，我是乌托邦的朋友和仆人，但另一方面，我也是它的敌人。我已经实现了许多被认为是乌托邦式的事情。我相信乌托邦对我们能够实现这个项目感到高兴，因为现在它可以进行新的冒险。

你第一次感觉到自己摧毁了一个乌托邦是什么时候？

对我来说，这种摧毁是日常发生的事情……能够使曾经是我的敌人的人成为我亲密的朋友，这是一种乌托邦；或者能够与我认为不可能和谐相处的人达成和谐；或者找到喜欢我的音乐和诗歌的人。我作为一个获得认可的人也是非常乌托邦的事情——我不是那种会获得认可的人。

为什么，与那种人相比，你缺少什么？

我追求的是一条与我们这个时代的洪流不一致的个人道路。我获得的认可是出乎意料的。当然，这是信仰的结果。当你相信时，事情就会变成现实。无论人类正在如何瓦解，我仍相信人。我从十几岁开始研究人。我的工作就是与人沟通。每天，我与200个人一起工作。我做笔记，进行观察。真正的珍宝就在那里。

照片: Vladimiros Nikoulouzos

什么让一个人成为珍宝？

同情心、正直。当你看到它时，你会感受到内心的甜美。

人们为什么对你敌对？为什么你会树敌？

他们用不同的视角看待我的认可，关注的是我的穿着等问题。要有敌人，你也必须是充满敌意的。而我并无敌意。我最大的罪过，我可以向你坦白，就是对别人心生恶念。但是，开个玩笑，如果我是别人的话，我不确定我是否会是塞奥佐罗斯·库伦齐斯的朋友！

为什么你选择在希罗德·阿提库斯剧场指挥马勒的第三交响曲？

我梦想着在我的故乡演奏这部我从小到大都熟悉的作品——它代表了我整个青春期，我的初恋……我一直梦想着在希腊的希罗德·阿提库斯剧场演奏它，那里是我第一次亲眼见到管弦乐团演奏的地方。我母亲带我去的。我在那个场地里感到无比兴奋。现在，通过马勒和乌托邦乐团，我为自己送上了一份怀旧的礼物。

这是你送给自己的礼物，也与我们分享。

这是我在成年后呈示的青春期礼赞。分享和爱是自我的美丽自杀。自我唯一拥有的善良品质就是它总是毁灭自己；毛毛虫变成蝴蝶，以过上几天的自由生活。

你在指挥时将整个身体都融入其中的程度非常显著。

指挥一支管弦乐团需要成员的狂喜，你就像一个祭司，必须引导他们达到这种狂喜、狄奥尼索斯式的状态。指挥时，我处于不同的频率，难的是正确地操纵这些频率，以在任何时刻都能掌控全局。这就像在机舱里对正在驾驶飞机的飞行员催眠。至于乌托邦，你无法移开目光——我们的演奏方式，音乐家的面部表情，我们身体的参与……

在6月15日的希罗德·阿提库斯剧场，你将与多少人一起登台？

乐团将由120位音乐家组成，合唱团将有80名歌手。我必须将所有这些人调谐到一个单一的振动中，使我们的[音乐]祈祷能冲破屋顶。

对于希罗德·阿提库斯剧场这个露天场地来说，帕特农神庙代表着屋顶吗？

你知道，他们说帕特农神庙上方没有鸟飞过。自从这座神庙建成以来，「屋顶」就已经被打破了。

那观众是唯一你无法控制的因素吗？

想要控制观众是非理性的煽动 (demagoguery)。他们选择牺牲自己生活中的两个小时，给予你寂静。你必须尊重他们，允许他们自由。这就是为什么我不喜欢过多解释我所做的事情。我喜欢铺路，而不是竖立标志指示应该选择哪条道路。

你目前掌控着三个乐团，乌托邦、musicAeterna和SWR。这是怎样运作的？你觉得自己分身乏术吗？对于每个乐团，你都是不同的存在吗？

我现在只指挥我喜欢的乐团。我不再客座指挥。我感到开心。当我被拒绝时，我会想：「想象一下，如果他们接受了我？那将是多么可惜……」

你一年花多少天与你的乐团在一起？

我至少每年身体上出席300天。我以圣彼得堡为基地，我在彼尔姆还有度假屋，那里也有我的音乐节，我还在德国的斯图加特度过一些时间。

如今，当外国人听到「希腊」和「希腊人」这些词时，他们会怎么想？

他们不明白这些词的含义。不幸的是，我们有一种无法为他人翻译的性格。他们只看到了游客视角的一面。

照片: Vladimiros Nikoulouzos

无法翻译？

被问及我们是否是古希腊人的后裔时，乔治·塞菲里斯给出了最美的答案。「我们不过是我们母亲的后裔，她用希腊语与我们交谈，用希腊语祈祷，用奥德修斯、赫拉克勒斯、列奥尼达和帕帕弗莱萨斯的故事哄睡我们，她的灵魂在受难日涌动，哀悼基督的离世。」试试看把这段话向非希腊人讲明白。

你为什么写诗？

为了创造我想要生活的世界。埃里蒂斯说过这样的话——你看，诗人们已经说了一切。

我没有听到你提到卡瓦菲斯……

如果你问我希望现代希腊人说哪种方言，我会说卡瓦菲斯的方言，也就是君士坦丁堡方言。那是最美的语言。如果我有一个家庭，我将只用这种方言与他们交流。

为什么？

就像你在家里种罗勒或牛至，或者燃香，你需要一种芳香的语言。

你经常写诗吗？

最近一次是在去雅典的飞机上，圣周期间。你知道，我害怕写诗。这就像你进入大海时的恐惧，心想「我怎么跳进去，太冷了……」空白页面的恐惧是压倒式的。每当我被它吸引时，我会感到一种精神上的愉悦；另一方面，它也让我感到害怕。

这跟你第一次与一个新乐团合作有点像吗？

是的。就像与新乐团的第一次排练一样……用一声爆炸或耳语打破寂静。对我来说，诗歌是发现自己未知一面的过程。当一个普通的、用烂了的词汇通过诗歌变得神圣和芬芳时，诗就发生了。然而，我花更多的时间创作音乐。

你最早的记忆是什么？

我出生时，我离开产房时的那场雨。

这听起来有点疯狂吧？

岑德：关于塞尔吉乌·切利比达克之死

Thu, 13 Apr 2023 00:21:45 +0100

我当时正在访问朋友海因里希·席夫的度假屋。海因里希说：「我有切利指挥布鲁克纳的录像，你一定要看。」——录像？「切利」的？到目前为止，我真正毫无保留地钦佩他的一点是他反对媒体化音乐的前线立场。——海因里希说，这些录音是这一规则的唯一例外，并向我保证我会被我所看到、听到的震撼。我主要在60年代体验过切利比达克，对他的节拍技术深感钦佩，但对他的举止、有些虚荣的态度感到相当排斥。我记得他对印象派音乐进行了精彩的、平衡的表演，与对古典作品的诠释形成了鲜明的对比，在我看来，后者木偶般的精确是没有灵魂的。此外：他总是忽略了指挥家最崇高的职责——为他自己时代的音乐服务。就第二维也纳乐派而言，我仍然可以理解——鉴于他对法国传统的依恋；但为什么他也忽视了梅西安？没有人比他更有资格完成这项艰巨的任务。

而现在，这位老大师，到达了他成熟的最高阶段。录像传达了变化的景象；我承认：我被违背意愿地锁在电视屏幕前将近整整三天。我对这份布鲁克纳的第一反应是惊讶（「这不可能是真的！！」）。节奏被拉长到（通常）一半的数值；没有任何自发的表达、有趣的冲动；动态在很长一段时间内几乎是恒定的。事实上，这本应只产生无聊的感觉；奇怪的是，情况恰恰相反。时间的拉长释放了一种新的听觉质量：人们直接通过耳朵而不是智力来把握布鲁克纳的宏观形式——而且比通常的快速演出要好得多。悖论！同样，通过由此产生的仪式感、几乎是礼拜式的表演特征，所有的情感都被完全风格化了，这使得听觉过程向着一种几乎是沉思的态度深化。

因此，第二反应是，问题自然出现：「这家伙到底是怎么做到的？」——这种完美，不再是伟大的技巧家 (Virtuosen) 的马戏团式的完美，而是完全意识的完美，只能通过众所周知的大量排练来实现（这是第一个答案），而切利比达克总是知道如何获得排练时间，反对整个音乐机构的抵抗。与单纯的外行水平相比，纯粹基于功能和商业利润的、无思考的音乐会实践呈现为「自发性」，甚至「活力」。当然，根本不存在自发性——[在古典音乐会中]没有人在即兴发挥——而是一种致命的半意识。只有大量的排练工作（尤其是非常杰出、训练有素的管弦乐团；他们的集体记忆是对同一首曲子的许多不同诠释的混合体）才能导致指挥、管弦乐团和概念的神奇统一，通过其绝对意识，具有最高的效果。而只有到那时——见克莱斯特的木偶剧院¹——才能再次出现新的「自发性」！

但是，最耐心的排练工作——切利比达克一直坚持这一任务到最后——如果不伴随着指挥家对自己「乐器」的主权处置，最终也不会有任何结果。指挥的乐器就是「节拍」。那些录像中显示的身体虚弱使这种节拍通过对所有外在因素的强制放弃而沦为一种纯粹的功能冲动脚本。令人惊奇的是，这种节拍似乎从来没有「抽象」过。这很明显是一种已经形式化的意志；它准确地位于声音事件上——这与卡拉扬的策略截然不同，例如，他有时会提前一整拍的时间。然而，他并没有产生精确指挥家所特有的attack硬度，而是在冲击的瞬间包含了所有的可调节度：最大限度的可塑度和差异。

然而，最终，对艺术手段的考虑不能压制最重要的问题，即美学问题。在这里，我不得不接受另一悖论：尽管存在极个别的解读，但我们不能把「主观主义」说成是一种基本态度。恰恰相反，这里已经采取了一条完全一致的道路，导致了类似于「声音建筑」的东西。关于建筑是「凝固的音乐」这个词（我一直很讨厌这一说法），在这里似乎被证实了它的反转。音乐几乎具有物体的特性，声音成为「时间的砖块」。切利比达克触及了音乐的一极：形式；而另一极，则是「发生在此刻」的发光熔岩：所有浪漫主义者的梦想。

近年来，音乐爱好者已经能够体验到（特别是通过布鲁克纳的例子）一位伟大的诠释者可以如何以不同的方式阅读乐谱的写作。乐谱的符号是无限模糊的。如果你听君特·旺德指挥布鲁克纳交响曲，并将其与切利比达克的诠释进行比较，你有时会认为这不是同一首作品。年轻的、火热的、戏剧性的——旺德的时间高强度地飞逝，而对于切利，人们有时仿佛见到安佛塔斯正在主持圣杯仪式。但奇妙的是，这两个极端都是可以并存的！音乐是多么伟大和神秘；一份乐谱中蕴藏着多么丰富的色彩和思想——有多少乐谱仍然沉睡在作曲家的头脑中……

在我疯狂观看切利视频的第三天结束时，发生了一件令人清醒的怪事。在第六交响曲的慢乐章中间，「切利」突然卡住了，手臂抬起，面对着抬头的首席小提琴手。电视机罢工了，无论怎么劝说都无法让它重新播放。这一被切利厌恶的媒体技术，在邪恶的模仿中对物化的艺术理想露出了狰狞的面孔。——咒语被打破：我又可以回到自己了。剩下的是刚刚获得的对完美的大师技艺的尊重，现在又加入了巨大损失的悲痛。

1996年

译者注：指海因里希·冯·克莱斯特 (Heinrich von Kleist) 的文章《关于木偶剧院》(Über das Marionettentheater) ↩︎

布列兹：发明、技术和语言

Sat, 25 Feb 2023 00:49:12 +0000

自20世纪初以来，音乐的发展如此迅速，以至于许多我们曾经认为久经考验的、理所当然的原理和规则都受到了质疑。在一些时期，音乐家们致力于研究音乐语言的理性基础，系统地探索他们表达自己的技术——但这样的时期很少，而且相距甚远。上一次试图提供这种全面的解释是在18世纪，而它所确立的调性观念持续了近两百年。从那时起，作曲家们开辟了许多新的领域，放弃了几乎所有以前的限制。但是，尽管出版了一些技术性很强的书籍，其研究音乐语言的各个方面或关键作品的含义，但音乐理论仍没有跟上作曲家们的进步。

几乎从一开始，我自己的首要任务就不是将不断发展的东西编纂为法典，而是更准确地掌握今天的音乐如何运作。在我在达姆施达特的讲座中（其中一些已经出版），我试图把日常的作曲问题置于语境中，以便了解我们如何在我们的直接前辈的工作基础上发展。

这些讲座只是在过渡时期拍摄的快照。自从我讲完课后，新的、更加激进的问题被提出来，迫使我们不仅要重新考虑仍然存在的音乐语法（无论好坏），还要重新考虑我们工作的材料本身。简而言之，现在必须重新审视音乐创作，同时考虑到目的和手段。

我们也许应该首先承认音乐家们对目前的状况深感不满。这首先是由于他们所掌握的声音材料（包括旧的和新的）经常不充分造成的。由于各种原因，尤其是经济原因，乐器的领域几乎没有变化——或者即使有变化，也只是为了赚更多的钱。我们所使用的乐器范式是前几个世纪的遗产，是基于一种现在已经完全过时的音乐语言。这些范式的持久性得到了音乐教育学的保证，使作曲家感到不耐烦，因为它们不能为他们提供他们梦想的音质材料。另一方面，使用电子或电声材料的作曲家往往不得不面对那些要么是初级的、要么是极其复杂的、尚待充分理解的设备。潜力是存在的，但很难看清楚如何利用它，特别是如何通过即使现在仍然令人生畏的机制来产生自由和有效的音乐表达。

不管它带来什么问题，材料仍然是音乐发明的一个重要部分。正如建筑师对材料的选择影响——有时甚至残酷地决定——他们想法的演变和实现一样，对音乐家来说，创造力和材料也是密不可分的。在我们自己的传统中，我们看到了乐器向其最佳形式发展；一旦音乐理念超出这些乐器的能力范围，这些乐器就会变得不受欢迎，并很快被遗忘。

这种巧合是如此惊人，以至于就像人们可以通过某些文明的陶瓷器的变化来重建它们的进化一样，人们几乎可以通过乐器的进化史来建立一种音乐语言的历史。同样，当人们观察不同的音乐文化时，会发现某些文明开始依附于特定类型的乐器，因为它们表达了一些关于他们的生存方式。因此，音乐发明与材料直接相关，需要材料的更新，同时也对材料提出了意想不到的要求。这种发明和材料的互惠性是任何音乐文明的最基本特征之一。

使用材料的方式本身就是一个技术问题。当然，声音本身是独立存在的，但为了成为音乐语言的一个有效元素，它必须被整合到一个项目中：再次，技术和材料是紧密联系在一起的，我们可以很容易证明。欧洲传统的音乐语言越来越希望中和声音，消除其直接的个性，以便将其更充分地纳入一个整体概念。我们的传统将声音空间同质化，而传统的音乐理论也支持这一点，将那些固有地拒绝整合的元素带入一个逻辑的、抽象的结构中，无论是自愿的还是被迫的。如果它们提供了太多的阻力，我们就拒绝它们。如果我们能容纳它们的阻力（如果我们能使它们成为可理解的模式的一部分）我们就能把它们纳入系统。在这样一个系统中，一个音符首先是一个抽象符号，可以还原为其他抽象符号，并可与之互换。外围的现象要么被最小化，要么被消灭。因此，音乐语言强行建立了等级制度，以支配其材料，使其具有统一性和同质性。这些等级制度由集中化的法则来维持，这些法则编纂了作品的形式，并引导我们对它的感知。

最近的音乐史证明了与这种状态的斗争。越来越多的无政府程序和选择逐渐破坏了高度组织化的音乐等级制度。此外，不断更新的观念打破了以前的对称性，并取消了古典主义所珍视的声音的中性化。不仅语言元素重新获得了早已失去的功能的个性，材料也变得越来越异质化。让我们首先考虑乐器领域。首先，乐器的选择是出于它们的个性。我们系统地探索了一种乐器所提供的各种演奏技巧，并将它们以异质的组合方式使用，以确保音乐实体的独特性。当传统的乐器演奏方法不能满足我们所追求的个性时，我们就用「古怪」的手段来代替，挑战乐器发明者的假设。至于电声领域，它仍然过于丰富和未被探索，无法被编纂为等级制度；它有混乱的特点，作曲家利用它作为解放的手段。在那个领域，法律是由当下的决定构成的：当一件乐器可以用电声改变时，它表明世俗的禁忌已经被抛开或破坏。不可预测性占了上风，要求今天的音乐语言同时向两个方向发展：全局的严格性和局部的自由。

这些技术上的动荡导致了对音乐语言的全面重新评估。曾经被认为是永恒的概念现在被看作是短暂的。事实上，对音乐语言的研究才刚刚开始。与口语或书面语言相比，音乐仍未被探索。它目前的演变使我们不得不对它进行研究，因为即使是用于转写音乐的符号也越来越受到质疑。许多世纪前演变而来的记谱法成为一种精确的、近乎完美的工具，用于所有它声称要转录的「中性」现象。但现在，声音现象的复杂性——而且往往是高度个性化的——意味着记谱法的符号已经过剩，因此，几乎每个乐谱都使用自己的代码。直到最近，记谱法都是分析的，交代清楚声音现象的每个组成部分及其背景：音高、动态、时值、音色和绝对或相对速度。这些不同领域的记谱法的交叉点提供了一个极其精确的声音结果的概念。但是，从我们试图描述更加个性化的现象的那一刻开始，甚至是预期中不以这种形式转录的事件时（如电声音乐的记谱）传统记谱法就无法捕捉到音乐的本质，原因很容易想见。因此，一个起初看起来纯粹是转录方面的难题，最终突出了我们目前资源的基本限制。

今天，这些问题被捆绑在一起，使得同时研究它们变得有趣。音乐的未来比以往任何时候都更丰富。但我们所处的时期鼓励我们去研究那些在其他时期可以凭直觉解决的问题。在这一点上，音乐只是在追随语言。当然，理论手段本身永远是不够的，也永远不会取代艺术创作。但当作曲家们看到他们的想法被落后于他们的音乐实践所抵消，而这种实践本身在分析当前形势时又不够大胆时，有理由感到沮丧。我提议通过探索发明、技术和语言在音乐创作领域的相互作用而向前迈进，且我相信这种探索对当代音乐可能具有重大意义，有助于扩大其范围，开发其资源，并将自己置于当今世界应该占据的位置。音乐不应该被允许简单地在其自身的演变过程中蒙混过关，落后于其他艺术形式。必须给它一个机会，使其尽可能地融入当代意识，并在全局的努力中发挥自己的作用。

1976年

岑德：逻各斯与情感之间的音乐

Tue, 21 Feb 2023 02:43:10 +0000

「感官跃升为思想。」 埃克哈特大师

在中国的语言和文字传统中，「音乐」的「乐」字有第二个意思：「快乐」。事实上，在我们的生活中，几乎没有什么能像音乐那样为我们带来如此丰富的快乐能量——而且是在几个非常不同的层面上。首先，有即时的声音和颜色的感官快乐。音乐作为一种声音现象，它的突然出现让我们感到惊讶，并通过这种惊讶，产生了我们与自己的距离。在对艺术着迷的时刻，我们不再关注个人的自我意识，而是关注整个生命，在其中，我们的小我只占次要地位。

在聆听中，我们体验到声音是我们感官知觉的原始现象之一；通过聆听，我们体验到声音在流动的时间中的嵌入：以一种类似于我们通过眼睛的视觉体验空间及其被物体和形状分割的方式。

毋庸置疑，我们在听音乐的时候会思考。当我说出这句话的时候，是想从一开始就消除一些误解。一般的想法是，听音乐，甚至评价音乐，是一个感觉的问题，而这些完全由个人感性决定。然而，感觉还不是沟通的形式：这需要符号。音乐是一种声音符号的语言。只有当不同性质的声音符号进入一个语境，并结合起来形成一个新的整体，才能说是音乐。声音符号，在一首音乐的时间进程中，形成了一个不断重新连结的网，听众通过破解它们的模式，在一个有趣的，起初半无意识而后逐渐苏醒的智性过程中，获得喜悦。

当我们聆听时，我们在时间中移动，将声音组合成或多或少的长段，我们将其视为单元；我们也感知这些单元的多样性，我们的聆听意识被这种多样性所唤醒和塑造。一句话，当我说「音乐是用感官思考」时，我不是在康德的意义上使用「思考」这个词，即主体的想象性思考；相反，我说的是更深一层的智性感知，它不想把智性与有机整体的，即同时是感性的感觉切断。

这种声音语言的「思考」与文字语言的思考不尽相同。我们已经把后者作为一种与我们的实际生活密切相关的合乎逻辑的、具体的思维来学习，其每一个符号——同时也是「声音符号」——都有一定的固定含义，我们已经习惯于把文字语言看作是我们理性的、呈现现实的、想象现实的思维工具。

语言的这种特性是长期发展的结果，在这个过程中，语言逐渐从一种复杂的表达手段变成了一种准确描述环境的客观化思维工具。让-雅克·卢梭在语言逐渐退化的意义上谈到了语言的数学化，它失去了原有的诗意、修辞和情感表达能力。

卢梭想到，在这种情况下，音乐可以帮助语言，使其越来越非官能的、简朴的、技术的表现形式再次成为有机整体；他认为，音调是音乐表现力的中心，其表现形式即旋律。在他看来，正如卢梭在强调希腊的 musike techne¹ 中把语言和音乐融合成一个不可分割的混合体，他们通过歌曲中音乐的非理性表现力，把语言出现在词语的意义和句子的结构中的客观性带到了完美的境界。

卢梭在这里忽略的是，旋律也不仅是一种自发的感情姿态，而且像语言一样，是一种构造：没有定义自身的调性系统，就没有旋律；没有相关的数学，音程计算就无法想象，就更没有调性系统，更不用说希腊的调性系统。即使在这个发展阶段，音乐，像语言一样，也必须被视为一种独立的构筑形式和非理性的情感的构成——卢梭在他的音乐思想中并没有事实上否认这一点；相反，他在音乐的发展中发现，从希腊人的纯粹一致（他准确地描述为纯粹频谱的序列）到他自己的时代，有一种类似于理性主义的退化和「结壳」，与语言进入其危机类似。这包括量化节奏的发明、多声部和越来越丰富的展开的复调，最后是自主和声，然而卢梭否定了其所有的表现力，尽管它能以最多样化的方式增加和修改旋律的音乐含义。

但在我看来，在他的思想中仍值得注意的是，他严格拒绝将艺术史视为一个进步的过程，这也许只有从今天的角度才能理解。自圣母院乐派以来，最迟自新艺术运动 (Ars nova) 以来，欧洲的各个音乐时代都在这样一种意识上相互分离：现在要在以前的旧事物上增加一些新的和前所未有的东西，从而实现一种进步——无论是在结构的复杂度上，还是在表现的强度上。瓦格纳的座右铭「孩子们，创造新东西！」最终直接导致了现代先锋派的基本革命态度。在这种背景下，卢梭关于艺术的古典完美性的想法，即在于过去，并永远被视为一种范式，似乎是退步的、徒劳的。然而，在我们的思考过程中，我们将追踪现代性的革命概念，直到后现代性及更远的彼端，在那里，我们会发现，卢梭以其看似落后的论述，预见到了一些我们今天可以认识到的以进步之名的主流意识压抑的阴影：过去根本不是过去。如果没有保存在记忆中的过去，进步的想法不仅是不可想象的；今天，我们正在经历一个似乎是过去的时代的回归，既包括被认为已经被克服的可怕的野蛮主义的复兴，也包括被遗忘的早期文化的希望迹象，这些迹象正在我们的意识中重新铭刻自己。这从根本上包括几乎所有先进文化的早期创造中语言和音乐之间的密切联系，正如卢梭在强调希腊的 musike techne 时强调的那样；但不包括他对音乐作为情感语言的纯主观主义解释。（尼采很快就会在《悲剧的诞生》中将这种解释揭露为一种概念建构，其由于主观主义，早已成为一种「表象」）。基于感官思维的艺术思维，不呈示它的符号——在音乐中即声音——而是直接生活在其中，在它们的物质中沐浴、涉水、游泳，从其中塑造新的精神生命形式。我称音乐思维为「流动的思维」，因为在这里，声音符号没有任何固定的外部意义；它们只有自己的意义——与文字语言的「凝固的思维」相反，后者被附着在它身上的想法所固定，即被形象化或概念性的意义所固定。与文字的语言相比，音乐不参与命名和破译物体的活动，不参与我们日常冲突、斗争和事业的所谓现实。它的活动具有游戏性质；表面上看，它似乎只反映世界，而不是塑造世界。音乐不仅在我们的头脑中移动；每个音乐性的人类都能感受到它进入身体并使其振动。当我们与其他人一起听音乐时，我们会感到与他们有一种不由自主的联系；心灵和身体，有意识和无意识的声音存在于和谐中：这就是为什么音乐准确地意味着「快乐」。它触动了我们心中所谓的感情，从而自由地将音乐模式的破译与我们的生活成就联系起来。

我们现在已经进入了对音乐感知的第二个层次：在这个层次上，我们试图通过进入音乐形式的世界，以思考来「理解」音乐。这些都是基于对音调振动和节奏序列的相称的思考，其结构可以非常简单，也可以有冒险性的复杂性。因此，它们的文字描述产生了另一种高度复杂的思维结构，甚至比，比如说，常被用来与音乐思维比较的数学思维更复杂。因为尽管音乐形式可以毫无保留地用数字比例来描述，其最细枝末节的细节都可以作为一个数字结构呈现在分析中，但这还没有触及它对我们心灵的影响的神秘强度。音乐思维似乎独特地结合了我们头脑中的理性和非理性的一面。

通过人类对所有生命过程的逐步认识之路，音乐在其历史发展过程中形成了表现形式的逐步划分。一种音乐形式，也就是我们今天使用的「艺术」一词，变得越来越有自我意识，然后批判性地自我引导，并与另一种形式区分开来，后者——在卢梭的意义上——试图保留本能的直接性，我们认为它是娱乐的、流行的，不受历史上传流至今的艺术形式的重量影响。

在我们目前的文化状况下，这种娱乐性音乐的传播和培养已经取得了相对所谓艺术音乐的空前优势；然而，如果从中总结出一种不加掩饰的快乐的音乐的自然优势，并认为它可以摆脱社会形成的意识问题的所有负担，那是完全错误的。相反，今天的流行音乐和轻音乐的状况很容易地表明了影响艺术的复杂纠葛，这与文化、政治、法律等所有其他领域并无不同。

甚至神话也警告说，音乐的影响会把意识吸回被动享受自然的虚幻幸福状态。奥德修斯塞住自己的耳朵，把自己绑在桅杆上，以免屈服于它。伊卡洛斯坠落是因为他没有学到他父亲代达罗斯的巧妙技巧：通过严格控制意识，使飞行的陶醉，甚至是头脑中想象的飞行都为人类的发展服务。没有意识的回归，就没有「回归自然！」。

让我们暂时把自己放到一个快乐的自然音乐状态中，就像卢梭为我们设计的那样，但我们也可以在中国古代的美妙著作中找到类似的描述。创造性工作的完美快乐的先决条件是完全无私的奉献：任何种类的意图，争取金钱或个人利益，甚至任何适应已经给定的文化习惯都会减少或破坏这种快乐。与此形成鲜明对比的是，我们在今天的流行音乐产业中看到了高度组织化的商业化，处理着巨额的资金，这让所有想在这里发挥作用的人不得不顺应市场。一切从一开始就为最佳的可销售性而设计，在经济体的其他部分也一样。与此相比，今天的音乐会和歌剧管理，也假装聪明、务实，似乎相当朴素，但这不应该掩盖一个事实，即在这里，商业稳定同样越来越成为决定性因素，而不是艺术活力。这些孤独的、几乎与世隔绝的音乐家处于生存的边缘，例如为数不多演奏新音乐的合奏团的成员，他们是新出现的、尚未建立的音乐的制作人或独家调解人：这些音乐在今天仍然是完全出于内心的需要和创作的乐趣而创作的，不以金钱或所谓的职业为目的。这与道德无关，只是关于创造力最重要的前提条件。艺术家个人的艺术能量必须是他行动的唯一决定因素，否则他的精神能量无法积累到他能达到的最大限度。对于一个将艺术的公共推广视为其任务并真正认真对待这一任务的国家来说，对在最高艺术水平上工作的非商业团体的财政支持仍将是第一和最重要的任务，因为在这里，新音乐展开了西方文化的最内在规律：记忆和我们历史的重塑，这两者之间不可分割的联系。

音乐有话要对我们说，这些话除了通过音乐别无他法言说。但要叫出它的名字是异常困难的。在我们这个倾向于片面和基于分工的社会中，很快就会发生这样的情况：一方面沉浸在音乐的结构方面，另一方面沉浸在心理学和深度心理学方面，在科学家和音乐实践家的学科之间产生某种陌生感。或者更粗略地说：实践家——我从自己生涯的起步阶段就很清楚这一点——很快就把自己封闭在个人的、牢固的圈子里，不关心语言-科学反映的虚构世界，在他眼里这是非常多余的，因为它只是反映了自己；另一方面，科学家经常非常错误地看不起实践家的行为，好像它们是一种天真的、相当无意识的活动。当人们期望音乐有直接的社会效益，甚至是政治上的宣誓时，问题就加深了。这可以通过文字和概念的语言来实现，但不是通过音乐。由于这个原因，评论家马塞尔·莱希-拉尼基将音乐描述为一个可以毫不犹豫地为任何意识形态服务的妓女。不幸的是，他并没有提出音乐只有非语言信息可以传达给我们，这在深度心理学和大脑研究的时代是令人惊讶的。然而，捕捉音乐的这些非语言信息，认真对待并传达它们，本身就是一种政治行为，它允许人类被视为具有所有能力的生命体——而不仅仅是「理性的动物」。

如果可能的话，以一种比其他艺术更激进的方式，音乐在我们的社会中具有「无功能的功能」，阿多诺的这一说法十分准确。在其明显的社会无用性中，它恰恰体现了在一个彻底组织化的社会中对「有用」的拒绝，从而保留了个人道德抵抗的力量，反对极权主义，反对完全定量的民主原则。这就是为什么它不是「政治的」，决不能是，以免削弱其精神上的独立力量。如果它只是社会进步的社会能量的放大声音，那就意味着只有政治的审美化，这将浪费它所声称的艺术的颠覆性乌托邦潜力。「艺术是作为不自由的实践的批判，因此它的真实性随之而起。」（阿多诺）

具体而言，可以说音乐在今天的教育计划中的地位低得离谱，因此，无论是无法与其他世界文化相提并论的欧洲传统音乐的意义，还是源自其创造性革新的基本冲动的现代艺术，都无法负责任地传达给未来。它们令人难以置信的个体多样性有可能在一个越来越同化的媒体泥潭中消失。在古代和中世纪，音乐与科学并驾齐驱，在巴洛克时期，音乐与神学一起站在教育的中心，而现在，它与古代、基督教传统一起，被自然科学的高歌猛进日益贬低到边缘地位。在大众社会中更是如此，它的价值仅仅是作为一种娱乐的商品。

II.

这也是在我们的文化区域内，政治特权阶层对艺术和文化越来越危险地无知的原因。就像广大的「音乐消费者」一样，今天的政治家们大多认为音乐是我们文化中一种有点花哨的奢侈品，其工作过程中所生产的产品的重要性是可疑的。音乐实际上是什么，人们越来越不了解。这有一部分是音乐家的错，他们常常拒绝反思他们艺术的社会条件，既无法解释也做不到辩护。他们仍然活在经典所在的那些快乐时代的意识中，当时音乐，像所有的艺术一样，被理解为直接来自或通向绝对精神。这——而不是通常所指的脱离语言的独立性——是「绝对音乐」一词的实际含义，20世纪的先锋派在天真的自欺欺人中从浪漫主义手中接管了这个词。如果没有黑格尔的绝对精神概念，它是不可想象的。但这和黑格尔之后的所有形而上学一样，在历史发展后瓦解了。今天的技术和物质社会已经忘记了艺术、宗教和所有的人文科学是人类任何繁荣的不可缺少的腐殖土，也是人类创造力的基础。它清楚地告诉我们，文化不会自己产生。文化只能由个人贡献获得，这种贡献是经过巨大的努力计划的，并且不断地通过牺牲来重新创造。

认识到这一点对艺术家来说已经变得至关重要。我们所处的科学技术文明是一个基于产品创造和产品贸易的社会。这些产品可以说是由机器制造的模型的复制。而艺术家的工作是以独特标本之新生产的意义上的生产：艺术家的工作就像大自然，它从不提供复制，而是非相同的新创造。因此，即使在今天，艺术家的正常活动本身就与我们的文明存在着不可调和的矛盾。他像陌生人或来自另一个时代的残党一样生活在其中。我在经历了数百次的讨论后得出，政治家、媒体代表、决定文化机构存在的委员会成员不可能深入了解这个问题。我们今天的意识被技术思维的范式塑造到了极致；我们很难认识到，艺术作品本身不是可以购买的物品，艺术工作不是可以被随意量化并获得相应奖励的过程，相反，艺术作品像植物一样，只有在一定的条件下才会茁壮生长。艺术在我们社会中的存在，与我们所谓的「自然」的存在一样，都面临着危险。

没有人，甚至是阿多诺，像格奥尔格·皮希特那样精确地描述并论证了这一点，他的《艺术与神话》应该是所有负责艺术和艺术机构的人的必读书。尽管生态主义运动已经教会我们认识到自然生计需求与市场和货币法则指导下的工业发展势头之间这一威胁我们生活的冲突，并尽最大努力加以控制，但整个艺术和文化领域作为我们感官和思维发展的自然领域，从而作为人类的基础，与我们所谓的「自然」一样受到危害，这一事实看似很奇怪，进步生态学的代表们对此无法理解。文化仍然被广泛误解为所谓精英资产阶级的上流领域。另一方面，保守派早已被市场的准则所感染，他们认为可以通过适应这个市场的规律来拯救文化——他们想用别西卜赶走恶魔。在音乐生活中，首先是那些很大程度上被培养的，因此通常相应片面的专家和明星得到了奖励，而解决我们问题的方法只能依赖于个人最大可能的多样性：在艺术实践和创造性智慧的结合。希腊人称这种联系为 poiesis²，而不是 theoria³：也就是说，是自然界创造性活动的延续，而不是为机械模仿而设计模型。

为创造性的革新而奋斗——而不是完美地管理一个博物馆——的内在态度：对于再生产的艺术家来说，除了通过积极参与新音乐的发展，不管我们是否同意；通过亲自参与其社会实施的过程，还能如何实现？这是拯救我们的音乐文化的唯一途径——而不是仅仅通过培养传统，无论多么广泛。纵然这对于以外部表象为导向的人来说可能是荒谬的：我们只能通过我们时代的艺术来捍卫艺术在我们社会中生存的权利，不管它是多么不受欢迎和棘手；否则，我们的音乐文化将加速走向终结。

为了证明新音乐有时使用的极端手段是合理的，仅仅像法兰克福学派所大量论述的那样指出其对技术文明的抗议态度是不够的。现代性在世界上所有文化、宗教、法律和经济体系都同时且无差别地存在，这在历史上首次将我们置于新的、同样难以解决的境地。格奥尔格·皮希特使用安德烈·马尔罗创造的「想象的博物馆」一词来描述这种新的文化状况。在现代博物馆里，哥特式圣母像悬挂在塞尚的风景画旁边；塞尚旁边是杜尚的小便池。在一个普世的审美常量面前，上述的艺术作品同一性以这种方式建立了一套全新的问题。我引用皮希特的话：「这种普遍性创造了一个美学事实，其在今天对每一种艺术生产都有不可估量的影响，即：所有时代和所有文化的艺术形式和风格都无处不在。所有已被发现的美学可能性同时出现在艺术意识中，这是前所未有的。今天，它们不可避免地被博物馆、展览、复制品、唱片、大众传媒以及巧妙地渗透到异质的风格和世界中的艺术理解带到我们面前。」早在后现代主义成为艺术界的一个时尚术语之前，皮希特就准确地描述了今天每件艺术作品背后的新状况。在贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼的作品中，这种新情况被称为「球状时间」：通过将历史的所有文化立场重新提升到意识中，我们将自己体验为历史的存在，而我们的文化则是在历史中成长的连续体。无论我们做什么，我们都必须诠释这段历史，将自己与它区分开来，继续它或有意识地推翻它；从长远来看，我们就是不能忽视和忌讳它。我们在这里处于历史发展的一个点上，进步本身迫使我们与它自己的过去，也就是与它的历史进行明确的对抗：在这里，谁不会想到卢梭，他在他那个时代的跃进思维中已经清楚地认识到这种主导趋势的隐蔽的反面！

较近的术语「元现代」更适合皮希特所描述的艺术的整体情况，比起「后现代」这一已经再次出现问题的词语。我引用罗宾·范登阿克和蒂莫特伊斯·韦默伦在2015年出版的小册子《关于元现代主义的说明》：「在本体论层面，元现代主义在现代主义和后现代主义之间振荡不定。它在现代的热情和后现代的讽刺之间振荡，在希望和忧郁之间振荡……通过来回振荡，元现代主义在现代和后现代之间谈判。」这种振荡被描述为在许多极点之间摆动的钟摆，且并不指向最后平衡的状态。一个既是现代又是后现代，既不是现代也不是后现代，或者同时是现代和后现代的动态被勾勒出来：「元现代包括现代人对意义的渴望和后现代人对意义的怀疑之间的张力——不，是窘迫。」

如果我们看一下今天作曲家的智性状况，我们发现他们独自暴露在个人的自由和责任中；没有集体的义务，没有从师到徒继承的风格态度可以帮助他定位。如果他沿着瓦格纳之后出现的风格发展道路走下去，无疑会陷入极其个人化的发展漩涡中。因为二战后音乐史表明的第一件事就是，不可能作为浪漫主义风格圈的延续，以统一的当代风格的形式发展一种捆绑式的新音乐语言。我作为年轻的学生从一开始就目睹了二战后的先锋派，它仍然一厢情愿地想在延续勋伯格学派的过程中找到一种超个人的、普遍接受的作曲方法。它在序列技术的结构主义中寻求并找到了自己的救赎：通过数字比例实现的声音和时值材料的精确秩序中，它想排除任何个人主义的任意性。实际上，在以布列兹和施托克豪森为首的序列主义硕果颇丰的几年之后，形成了最多样化的个人风格的喧嚣，一直持续到今天；实际上应该说是「私人风格」。鉴于第二次世界大战后，世界上所有的文化和传统突然相互沟通、发展经济和文化关系，并相互交融，这也不足为奇。奥利维埃·梅西安是第一个有意识地得出结果的人：他通过多种风格，包括非欧洲启发的风格定义了形式的统一；这样，他作为一个音乐家对欧洲中心主义的结束做出了回应，而欧洲中心主义的最后阶段——序列主义——他还是帮助塑造了。同样在早期，贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼发展了他的音乐多元化思想，在思想上与序列主义对立，而序列主义与梅西安一样，对他来说是陌生甚至是敌对的。在接下来的时期，我们发现了大量的新风格——其中没有一种与其他风格兼容，而是相反，故意避免这种兼容：凯奇、费尔德曼、厄尔·布朗、里姆、谢尔西、泽纳基斯、贝里奥、多纳托尼、诺诺、利盖蒂、库塔格、拉亨曼、芬尼豪赫——我可以继续点名这些最多样化的美学和作曲技法，但他们只有一个共同点：不想继续沿着正统的序列路径。

这种正统的观念——过去是什么，现在是什么，是不是仅仅是战后不可逆转地占据了我们所有人的科学技术主导地位的一种反映？而个人主义异端的反叛，难道不就是试图从理性定义的统一性中释放出直觉的真正艺术潜力？

这也包括对声音、修辞姿态、形式的秩序系统的潜在恢复，一直到拼贴和引用，这些都是序列主义所禁忌的。

正是贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼在序列主义阶段的高峰期震惊了世界，特别是作曲家圈子，他通过其挑衅性的拼贴技术表明，它不只是对历史材料的引用，而是可以成为处理我们意识中早期层次的一种有效方式。如果在 Photoptosis 中，在色彩织体的中间，一个接一个地听到「求造物主圣神降临」、《勃兰登堡协奏曲》的一个乐章、贝多芬第九交响曲的第二乐章和柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》，这就不是在各种历史景观中的安逸徘徊，而是对我们在早期经历中增长的各种心理敏感性的惊吓，有时是字面意义上的毛骨悚然，这些敏感性在引文的光环召唤下，几乎在我们身上释放出一场极其异质的力量之间的战斗。我已经提到了齐默尔曼的球状时间的论断，其中所有历史时间和地点的音乐潜能都是共存的。杂耍这样的重物是一种新的艺术形式，在黑格尔宣布的「艺术的终结」之后，通过将自己的过去融入未来的正在成型的音乐，开启了将自己视为艺术史「晚期形式」的可能性。

因此，作为欧洲古典曲式的标志，封闭的形式和逻辑统一性的手段需要被处置。它们是否被数字结构、随机技法或个人表现力所取代，取决于每个作曲家。今天的现代作曲家不仅与技术文明的实践相抵触，也与技术文明的意识形态相抵触，其承诺「通过更多的理性实现无懈可击的安全」的未来。作曲家展示了文化的开放伤口。它既引发了一种怀旧的美学，也引发了一种对进步的天真积极的信念。

艺术不能说谎。如果我们不明白它的真理不在于作曲、绘画、写作主体的随意性，而在于一件艺术作品只有在不自觉地表达其时代性时才有力量，那么我们就根本无法理解艺术。

III.

现在，我将避免介绍我的新的72音系统和我从中发展出来的和声和复美学。毕竟，我不想用灰色的理论赶走我们都在寻求的创造之快乐。

快乐是一种强烈的情感体验。什么是情感体验？我曾把听音乐描述为一种「流动的思维」，与基于固定概念的文字语言形成对比。我在这里冒昧地把「情感体验」这个词称为一个流动的概念。从概念上固定其含义是不可能的；但「情感体验」一词指出了我们生活中一个不可简化的事实：即我们感觉到自己的存在。甚至当我们听音乐时，我们也会受到情感体验影响。但在这里，谁感受到什么？我们是感觉到自己，我们的存在，还是感觉到音乐？而当我们感觉：它是一个主体的有意识的感觉，还是前意识或无意识层的内在运动，是身体的，是我们内部的自然的？

情感这个词是希腊语pathos一词的拉丁文翻译。原词更加强调了痛苦，被一种体验所影响或压倒；创造这种体验的不是意识，而是自我之外的一种力量。一种情感体验始终是个体生命对其在世界上的生活状况的个体反应；由于这个原因，它永远不能被认为是一个纯粹的概念。情感性可以教会我们其他东西。情感永远不可能完全脱离彼此；它们是双重的。它们将受影响者的内部与被感知者的外部联系起来，因此，人们可以谈论一种可以由符号指定的一般情感性，但不能谈论作为独立进行的结构的个别情感。让-保罗把喜剧说成是「颠倒的崇高」：问题是，这是否也可以说是音乐的纯音乐情感性。我们必须非常确定，从语言中借来的辨证思维没有参与音乐喜剧印象的创造——例如，在引用的情况下，情感的再化并没有通过上下文的影响而已然发生（例如，歌剧中的引用就是如此：理查德·瓦格纳相当有意识地从这种词-音的组合中建立他的主导动机技术）。

如果我在毫无准备的情况下听到一声剧烈的爆炸声，我的第一反应将是惊讶和恐惧的混合。为什么会发生爆炸？我有危险吗？在下一刻，这种情绪可以变成对在时间过程中形成的有节奏的敲击模式的喜悦；这可以通过另一种功能在人为构建的背景下被解释为可怕的、有趣的、残酷的等等。这种「理解」的解释可以在各种对立的感觉上滑行，从震惊到怪诞等等；它也可以变成对真实的雷声或汽车轮胎爆裂的噪音的感知。然而，所有可能的解释仍然受到「巨响」这一首次惊讶感觉的影响。

对遮蔽音乐本身本质的情感的解释性固定的拒绝，导致了早期先锋派音乐家中某种情感的结冰，并赞成与时间有关的「冷酷的」建构主义思想的主导地位，直到并包括以实证主义⁴处理的形式主义。现在回想起来，在我看来，为了获得对情感性的完整性质的新视角，这种发展倒是必要的。与19世纪末几乎退化为私人领域的平庸化的「感觉」概念相比，今天对情感的去主体化的重新发现让我们发现了一条缝。艺术家安排他的材料，并不是为了以其主观方式为另一个主体（听众）表现某种情感；相反，他在他的材料中发现了这种材料的内在情感力量——他没有压制或破坏，而是保存和发展。因此，他发现了在音乐的流动、静止的无字言语中发生过渡的点：在那里，人类的意识慢慢地从静止的生物集体的被动性转向参与塑造世界的个人活动。这难道不是从流动到凝固的思维，从情感到逻各斯的过渡吗？在音乐的非语词思维中，在前语言层面上看到逻各斯的作用，这不是很明显吗？

在一座民族博物馆里，我发现了所谓的情感尺度的图画（我记得是源自印度）：10到12种情感的名称沿着一个圆圈排列：快乐、悲伤、仇恨、爱、嫉妒、勇敢、恐惧、冷漠、喜剧、厌恶……在圆圈的中间，显然象征着整体（类似于中国人的「乐」），是「平静」一词。将情感安排成众多不同的感性角色和一个位在中心的主要情感：这是否意在表明个别的情感来自一个上层的统一体？或者是为了表达，与情感的多重性相比，它们的统一性的象征，将它们联合起来，属于更高的秩序？——我们可以推导出进一步的猜想。自从人类实践缪斯的艺术以来，他们惊讶地发现，即使在艺术领域创造出悲伤和痛苦、苦难和死亡，也不会产生进一步的悲伤和痛苦，没有「负面」的影响，而是在它们的表现中产生无尽的快乐。然后我们说：这只是艺术的效果，审美的效果，「美丽的形式」的效果。然而，在现代艺术中，我们现在已经进入了一个绝不可能完全归入「美丽」一词的领域。我们的美学概念起源于古典希腊文化；我们必须注意到，我们已经脱离这个传统一个多世纪了。然而，我们仍可以体验到现代艺术作品是鼓舞人心和加强精神力量的源泉，这一事实表明，在个人对美的想法背后有一些相当不同的东西。我们也许可以把这种东西描述为未分割的、尚未独立的纯粹生命力；当我们在反思的最开始试图描述与音乐相遇时仍未反思的喜悦时，我们已经看到了它。自我感知的生命似乎在这里进行着直接的创造性活动。它的来源一方面可以在主体中找到，另一方面也可以在它对外部事件的直接反应中找到。情感是生命给活者的第一份礼物；意识、艺术、语言、思想通过我们的工作从它们中出现。因此，情感作为神秘力量的原型符号出现，无法准确定位，因此无法被概念性思维所掌握。

这最终意味着，至少自亚里士多德以来，西方希腊传统一直将逻各斯仅仅归于语言，作为逻辑和理性的力量，而与情感能量相对立，实际上，逻各斯是从情感的「流动」思维中产生的，这种思维直接来自自然，也是艺术的特征：事实上，这种直接的创造性思维是人类建立的所有理性和科学的自豪大厦的基础。我们可以说，语言的诞生来自于音乐的精神，这种精神将从情感的 pathos 体验中获得仍然没有概念的声音、符号和节奏性的姿态作为它的词汇。文字和概念的语言——在这里我们的思绪也突然把我们带回到卢梭——此时呈现出自己是对情感的仍有生命力的温暖的身体语言的冰冷抽象。在这里，我们将把自己从亚里士多德式逻各斯的片面性中解放出来，并接近一个更全面的逻各斯概念，比如赫拉克利特的概念，甚至更多的是约翰的序言中的概念，它将生命纳入认知。音乐似乎是我们生命的声音——然而！它把我们进一步引向作为知识承载者的道。在这种观点中，音乐和文字艺术的互动因此代表了完整的、以其感性为外观的逻各斯。

然而，伟大的诗人或埃克哈特大师等神秘主义者有时会成功地弥合情感和概念之间的对立，甚至用纯粹的文字语言的手段，让我们体验到流动和凝固的思想的统一。马塞尔·普鲁斯特在《追寻逝去的时光》中这样描述他参加音乐会后的思绪：「我在想如果没有语言的发明、文字的诞生和思想的分析，音乐也许就是所谓心灵交流的唯一实例，犹如有些人就是自然所淘汰的某种生命形式的最后见证一样。音乐仿佛原是一种种子，没有开花结果。结果是人类走上了别的道路，即口语和笔语的道路。因而音乐永远是对混沌初始、非分析状态的回归，一进入这一天堂就令人心迷神醉，出了这个天堂，无论跟聪明与否的人接触，我都觉得索然无味。」⁵

今天，音乐和语言在我们看来是两种不同的交流系统。仔细观察，我们已经看到，它们的两极对立指向一种原始的统一性，而这种统一性作为我们灵性的整体的形象，已经在我们身上消失。

不可能通过回到古老的原始状态来重新找到它，而是通过重新整合对立的系统。也许我们需要发明一种「二部思维」，通过它，我们可以学会有效地处理这些系统的差异。音乐、音乐的、艺术的沉思力量——它们必须作为精神力量在我们的文明中被重新发现，因为我们的文明在理性主义和技术方面如此成功，但也如此困顿；以便为更全面的人类指明道路。那么我们就不应该只用中文的「乐」字来表示音乐，而应该用中国最古老的书《易经》所指定的字来表示：豫，「热情」。

译者注：可直译为「音乐实践」，古希腊人用该词组指音乐性事物相关的实践知识 ↩︎
译者注：字面意义为「创造」，许多西方语言中「诗」一词的词源 ↩︎
译者注：字面意义为「观察」或「沉思」，也是「理论」一词的词源 ↩︎
译者注：一种拒绝任意形式的形而上学，认为知识只能来自科学方法的哲学立场 ↩︎
这一段直接来自李恒基和徐继曾的译本 ↩︎

岑德：马勒第三交响曲的排练周

Fri, 27 Jan 2023 06:59:33 +0000

在研究该乐谱时，我的感受与我第一次指挥的所有其他马勒交响曲一样：几个月来，我站在它们面前，就像站在一块我不敢攀登的陡峭岩石前。然后，突然出现了令我着迷的细节，我真的爱上了这些细节：根本不是那种古典交响乐中的主旋律，而是音乐的某些过渡和姿态——在第三交响曲中，首先是第二乐章第18小节中首次出现的交替属音的华彩乐段；我多次梦到这个小节。然后，第三乐章中邮号第一次进入的段落在我脑中挥之不去，最后是[邮号的]最后一次进入（排练号29）：现在与作品的联系已经存在，剩下的研究则就像通常一样。

在第一次排练中，乐团对「狂野」、「原始」、「粗糙」、「钟声高悬」等演奏术语一贯地抵制，最重要的是对滑音的抵制。只有在几次提醒之后，他们才会正确地进行演奏——但现在是带着狂热和几乎轻浮的面部表情。为什么马勒在1975年的德国仍然需要拓荒性的工作（吉伦告诉我类似的经历）？

第一乐章造成的麻烦最大。它的维度是如此巨大（对于感性而言），以至于很难遵循形式的分裂性。我想反驳施内贝尔 (Schnebel)，他说有三个部分——当我分析时，我发现一个清晰的四部分（或八部分）形式，但当我指挥它时，我有一个完全不同的体验：我体验到叠加，或者说是两个乐章的交错。起初，长号乐章是巨大的，压倒性的，而进行曲则是细小的，像蜘蛛网一样；然后，在乐章的过程中，两者的关系发生了逆转；长号部分缩小了，消失了，真的被「埋没」了，而进行曲则完全盛开了。

我可以理解马勒为什么撤销了他的诗意的乐章标题：他在作为指挥家的实际工作中肯定在「解释」方面有着不好的经验。当音乐家被告知一些文字内容时，他就会「关闭」——不管是对结构的解释还是「标题」；这是很正确的！因为他的音乐本能告诉他，音乐只能通过理解，通过在（感知的）时间内的活动来理解——而语言，通过其对个别点的聚光效应，与音乐时间的连贯性、流动的感觉不一致。

然而，作曲家与他的作品处于完全不同的情况：在他写作之前，作品已经存在于他的感知中；他的工作包括制定、记录非常多的个体「点」。因此，他倾向于用反映他自己工作问题的介绍来轰炸音乐家或听众，而不是反映接受者的问题。

老生常谈：在马勒身上，「标题」和音乐发明哪个更重要？-我认为都不是，而是第三种东西：「诗意的理念」。

在一次排练中，一位乐手说：「马勒肯定是先指挥了这一段，然后才作曲。」-我同意。在我看来，充满感情的姿态确实是马勒音乐的萌芽；通过它，它的相貌，常常几乎接近于触摸。有时，在指挥时，人们会感觉自己看到一张脸在快速变化的感觉中抽搐。

在我看来，这是大多数马勒分析中的一个基本错误，即竭尽全力仍要证明奏鸣曲形式是一种背景。我坚持认为，马勒在所有的交响乐章中都是反交响乐的（即使有些看起来是奏鸣曲，如第一、第四和第六交响曲的第一乐章）；抒情和静态的元素是如此强烈，以至于它们对听觉意识的影响超过了任何发展的、「指导的」方法。

例如，第三交响曲第一乐章的第一个主要部分（排练号2）是一个纯粹的移动，有七个大致相等的基本类型：低音鼓和长号中的十六分音符节奏，巴松中的「巴洛克」颤音音型，高音木管的叹息动机，小号中的锯齿状三连音音型，中提琴中的震音，低音提琴中的「狂野」音阶，最后是定音鼓、第一长号和第四小号演奏的类似于梆子的点状音型。这些元素被旋转起来，使得它们在运动过程中的无数次重复中以不同的方式相遇（在指挥时你必须小心翼翼地进行！）《春之祭》也是建立在同样的原则之上的！

各种各样的傻瓜总是在马勒时提到乐长的音乐 (Kapellmeistermusik¹)；然而，在非常准确的意义上，他们是对的：在马勒的情况下，人们已经可以把「动态作曲」说成是独成一家的作曲维度，而且毫无疑问，他只有通过他伟大的指挥经验才能在这种不可思议的复杂性中发展类似的东西；那么在这方面，他的诠释活动是他的作曲的构成部分。

然而，在把握马勒的作曲和诠释之间的联系方面，更重要的似乎是他清楚地认识到生活在一个文化上的晚期阶段；这表明他在作曲上对继承的文化遗产进行反思（甚至引用它）的双重必要性，以及作为诠释者以最大的承诺传达它。将历史作为一个创造性的维度来处理——这与齐默尔曼和他的时间漩涡 (Zeitstrudel) 相去不远。

然而，在马勒的情况下，「文化晚期阶段」并不在任何方面意味着倾向于风格化。相反，与古典主义和浪漫主义时期相比，他的音乐似乎是「去风格化的」——例如，情感摆脱了他们的「宫廷」咒语，明显地脱离了任何评价性的控制，出现了极端的野性、粗暴、艳丽、热度——如同在空灵升华的极端温柔中。马勒不断突破古典音乐语言的禁忌——但他并没有否定这种语言，而是继续使用其语法，这增加了他的音乐的吸引力（对我们今天的耳朵来说也是如此：也许这就是管弦乐队抵制的原因？）

当把他归入音乐史的模糊网格时，马勒通常被描述为晚期浪漫主义者；有时他被看作是早期表现主义者；最近，把他与新艺术 (Art Nouveau) 联系起来解释已经成为一种时尚。我想把他看作是一个象征主义者——就像叶芝把威廉·布莱克描述为一个象征主义者一样。²人们经常提到马勒的新柏拉图思想过程，特别是在第三交响曲中（最后一个乐章的「阶梯式结构」似乎特别强调了这一点），但也许这背后还有更深的层次，那些在欧洲思想史上不时出现的隐秘的宗教潮流，炼金术、玫瑰十字会、卡巴拉、雅各布·波默、诺瓦利斯……

说到马勒个性时，经常提到的「理想主义」、「严肃性」、「狂热性」等词，在我们想要压制的一点上可以说是非常具体的：在音乐家们缓慢但肯定地发展出将其职业提升为大生意的能力的时候，他一刻也没有想过「商业」；从他的生活中流传下来的一切（以及他写的每个音符）都证明了这点。如果我们在20世纪仍然想生产可以被称为艺术的东西，恰恰是这一点应该成为其前提条件。

预演彩排之后，我有时间去参观民族博物馆。我发现一面展示墙，上面有印度古典乐器和一些关于印度音乐理论的示意图和文章。除了熟悉的音高、时值、音色和曲式的表格外，我还看到了一种「情感量表」，像所有其他表格一样有8个梯级：1）色情，2）喜剧，3）愤怒，4）悲伤，5）英雄，6）恐惧，7）厌恶，8）惊奇。-在我看来，这似乎是为马勒的音乐量身定做的：据我所知，除了瓦格纳的音乐之外，没有哪种音乐具有相当大的表现谱系，能够在很小的时间内，用几乎相同的音乐材料，使情感以闪电般的速度变化，甚至旋转——甚至达到「情感滑音」的程度。在第三交响曲中，这一点在我看来在第三乐章中尤为突出，例如在排练号26和27之间，所有的情感突然拥挤在一起：号角的喜剧，木管的恐慌，弦乐弓背敲奏的愤怒，小号的（相对而言）「英雄主义」性质，其出人意料的使用所引起的难以置信的惊讶，小提琴「厌恶的」半音阶滑音，最后沉入邮号主题的气氛，暗示母性的温暖……

今天有很多关于马勒的文章，但核心问题通常被回避了：为什么我们今天会对马勒着迷到这种程度——而且「大观众」甚至比先锋派更着迷？在我看来，对马勒的重新发现越来越多，基本上就是对情感的重新发现。在很长一段时间里，这个词汇被删除了——作为一个学生，我会羞于说出「情感」一词与音乐有关；对我来说，它是「私人」、「主观」的同义词，是「倒退的」。在当时流行的艺术潮流中（更不用说斯特拉文斯基了！），勋伯格之后的音乐似乎经历了某种意义上的改变，从一种表达的艺术变成了一种智力沉思的艺术。今天回过头来看，我们可以看到这是一种情感「冻结」，有利于新技术的形成；在许多情况下，我们已经很想在这里只看到扭曲的形象——技术、形式主义和物质拜物教。在任何情况下，完美的序列主义的冷酷和干燥对我们来说已经成为学术干旱的缩影——而马勒突然承担起将被压抑的东西重新召唤到我们的意识中的功能；因为如果我们不对它所包含的巨大的情感球敞开自己，就无法聆听或诠释他的音乐。

齐默尔曼一直非常推崇马勒；我开始理解为什么。齐默尔曼是为数不多的（除了梅西安）在这一时代不允许自己作品中的情感因系统而萎缩的人之一；因此，即使是他的「正统」序列作品中，也有不变的强烈情感冲击。

对于诠释学的发展，马勒的文艺复兴意味着「客观主义」的结束——那种忠实于作品、诠释者从属于音乐文本、重建原始形式的伟大幻想，这只不过是历史主义的一个致命的（因为没有反思的）变种。马勒的乐谱很可能迫使每一个诠释者都要极其注意和忠实于文本，但他的音乐的姿态是对主观再创造的最大挑战（这远远超出了文本）——人们必须面对。诠释者不是某种遗产的管理人或纪念碑的保管人，而是由他诠释的音乐的共同创造者。

在第一次演出中，第一乐章对我来说仍然是无止境的；在第二次演出中，它似乎明显缩小了，而在第三次演出中，当它已经结束时，我还没反应过来。一位同事掐了三次表：三次演出的时间完全相同（32分钟）。

管弦乐团演奏得很精彩，取得了非凡的成功——令我失望的是，一位女士在最后一场演出后走到我面前，亲自告诉我她觉得这首曲子有多么糟糕。声乐乐章很好，但除此之外，她重新发现的旧士兵歌曲、「游鸟」³文学、俗气的轻音乐和讨厌的流行歌曲——相当糟糕。她认为这种音乐是军国主义的、小资的、上流的；狡猾的、骗人的、闷热的、轻浮的——无论如何，她在其中发现了与阿多诺等人所看到的完全相反的东西——我应该怎么做？如果我把阿多诺的整本书⁴读给她听，她肯定还是不会改变她的想法。那么，「物质的客观意图」——以及我的主观意图呢？而马勒的主观但被客观记录的意图呢？那些听众的呢？-最终，听众是否也是他所听到的东西的共同创造者？

1975年

译者注：一个用于批评形式上无误但缺乏想象力的音乐作品的词语 ↩︎
Vgl. William Butler Yeats, William Blake und die Einbildungskraft (1897), in: Werke, Bd. V: Essays und Einführungen, deutsch von Elizabeth Gilbert, Neuwied 1972, S. 104-108. ↩︎
译者注：Wandervogel, 1896-1933年期间，德国青年组织为抗议工业化，在乡间远足、在树林中与大自然交流；这一运动受到中世纪流浪学者的影响，他们的精神是复兴古老的条顿价值观，特别强调德意志民族主义 ↩︎
Vgl. Theodor W. Adorno, Gustav Mahler. Eine musikalische Physiognomik, in: Gesammelte Schriften, Bd. 13, Frankfurt a. M. 1971. ↩︎

施托克豪森：抒情与戏剧形式

Fri, 27 Jan 2023 04:27:42 +0000

我们有传统的术语，如主题、序列和发展，只是一些音乐术语，来描述古典音乐的过程。而在西方古典音乐的历史中，发展，正如我们在第一乐章奏鸣曲式中发现的那样，发挥着越来越重要的作用。在主题发展变得越来越重要的同时，我们发现主题的数量越来越少，从三个主题到两个，有时甚至只有一个主题。勋伯格的第三弦乐四重奏将这一趋势推向了极端：正如他所说，「一切都是发展。」豪尔是另一个有类似想法的奥地利人：他说他想从单一模式中构建一个完整的宇宙。在这个历史时期有一种普遍的感觉，即科学家们非常接近于宣布作为整个宇宙基础的公式，即我们经常听到的与爱因斯坦名字有关的著名的 Einheitsformel 或大一统公式。这是在说，所有的东西都是单一事物的发展，这正是勋伯格在那部作品中所说的：例如，一个最初的主题，或一系列的音高。

在谈到我最早的作品时，我曾用过「戏剧性」这个词。当我们听到戏剧性这个词时，我们总是认为它意味着充满情感。这不一定为真。戏剧性意味着呈现人物、主角，就像希腊戏剧那样，然后发展，引导这些人物经历各种不同的经历。一个人被杀，另一个人被加冕为国王，第三个人疯了。还有一个人去了美国——当然不是希腊戏剧中的，但事情就是这样发生的。戏剧性意味着你总是可以跟随线索，即使你有时确实失去了它，这增加了戏剧性的张力。而在古典时代的欧洲，音乐必须代表对宇宙的一般解释。如果结局是好的，那么所有的事情都是好的：所以不管在此期间发生了什么，最后总是有一个再现部，让大家再次感到高兴和乐观。在音乐方面，情况当然也是如此。

这一切都与古典的时间概念有关。我们在戏剧中也发现了这一点，那就是善的力量最终获胜的惯例。但还有许多戏剧家，特别是英国的莎士比亚，戏剧如你所知是这样构建的：它以每个人被杀而结束；结论由这一事实决定：他们无法走出坟墓并重新开始一切。

而我们有相当多的音乐作品反映了这种解释宇宙进化的概念。它反映了我们文化中的犹太教-基督教传统，因为我们如何解释那个开始和结束，与我们对发展艺术的解释有很大关系。那个特殊的初始时刻和一个非常特殊的最后时刻；然后是中间的戏剧，可以这么说。

我的作品《交叉游戏》(Kreuzspiel) 是一个戏剧形式的例子，但没有那种传统情感表达的负担。在我的第一批作品中，我有这些想法，而且它们开始重新出现在我如今的作品中。发展作为一种作曲方法是受时间之箭制约的。如果你仔细听《交叉游戏》的第一乐章，你在钢琴里听到的是最高八度的六个音符，和最低八度的六个音符。在乐章中，每个音符一个接一个地穿越七个八度，直到乐章结束时，开始在最高八度的六个音符进入了最低八度，最低的进入了最高的。这个发展过程可以被清楚地感知，因为当每个音符越过三个中间八度时，它被另外两种乐器——低音单簧管和双簧管拾起并演奏。因此，中间区域在乐章的中部逐渐填满，然后随着音符继续向边缘延伸而再次放空。但这是一个清晰的发展，持续了两分钟。

我认为这是我第一部真正的新作品，可以这么说。然而，我当时仍在以乐章的方式思考，我曾创作过受勋伯格、贝多芬等人影响的学生练习曲，这些练习曲在其他意义上是非常戏剧性的。因此，《交叉游戏》的第二乐章从中间区域开始，一直扩展到充满所有的八度空间。与之前一样，存在着音域的交叉。最后，第三乐章同时结合了前两个乐章的发展趋势。

在1951年以来创作的大多数音乐中，发展的想法被放弃了，在我看来十分可惜。在未来，我认为我们需要在作品中加入更多的层次，这些层次具有很强的方向性，并且有更清晰的发展。你知道，在文学界也有一种普遍的趋势，认为阿里阿德涅的线索，即人们应该能够跟随戏剧或小说中的人物发展，这个概念是非常老式、过时的。因此，我们相反地发现人物的变化达到了你再也认不出他们是个体的程度；或者人物被引入小说，然后再也没有出现。或者在舞台上，你现在让某人扮演某个角色，五分钟后，他又出现在一个完全不同的角色中，然后又是另一个，再另一个。所以角色的发展，角色的连续性，似乎不再重要：真正重要的是他出现的方式，扮演的方式。发展应该被重新引入音乐创作，否则它就会变得太弱，因为太重视个别事件了。

形成音乐的另一种方式是用序列工作。序列和变奏形式是以一个主题为基础的，这个主题不一定是你自己写的：我们知道，最伟大的作曲家都曾根据其他作曲家的主题，或根据民间曲调创作了大量的变奏集。你创作一个序列或一组变奏曲的方法是把它们一个个串联起来。套曲是一种序列形式，无非是像今天的流行音乐表演一样，一系列的性格小品接连不断。

越是简单或原始的音乐，你越能发现序列和变奏形式表达了一种变化的需要。让我们变化一下：慢乐章到快乐章到不快不慢的乐章。有点悲伤，有点快乐，有点侵略性，有点喜怒无常，等等：套曲。就像巴洛克时期的舞蹈套曲，这一切都始于此。我们仍然可以在古典交响乐中找到它，一个由四个乐章组成的音乐会套曲，一个更戏剧化，一个更抒情，一个更快乐，一个类似舞蹈：回旋曲——这是另一种舞蹈形式——在每一次变奏后都有重复的副歌，然后在最后回到相同的序列公式。序列的形式：我称它们为史诗的形式，因为你可以对它们进行添加，也可以减少，做减法，而它并没有真正的改变。尽管如此，早在贝多芬时期就有尝试，将序列和戏剧的形式综合在一起连续发展，就像一座长桥。贝多芬一直梦想着这种奏鸣曲式和变奏曲式的合成。

我可以举一个最近的序列形式概念的例子，即我为两架钢琴和电子调制器创作的《曼怛罗》(Mantra)。在这部作品中，我使用了一个13个音符的公式，而且在整个创作过程中，除了这个公式，什么都没有。这个公式在其音高和时间间隔上被扩大和压缩，但它始终是同一个公式。公式最初陈述的每个音符都有某些特征：周期性重复、音符末尾的重音、装饰音等等，这些特征是后来发展的种子。整部作品的结构是将那一个小公式在时间上放大到60多分钟，作品的各个部分与原公式的音符及其特点相对应。形式是序列的，但有一个整体的发展。

不断地更新，不断地重复：这一直是序列形式的核心。一开始，我和许多其他作曲家试图避免任何基于重复或主题发展的形式。然而，现在，这个公式是将发展重新引入音乐的一种手段，但以一种全新的方式。在五、六十年代被禁忌的音乐的所有方面，现在又重新回归。我试图避免任何可识别的节奏；我禁止周期，因为它太容易掌握和记住，并主导所有其他方面：我的音乐是非常非周期性的；我试图，像抽象或非形式时期的画家一样，避免任何可识别的形状，任何你可以吹口哨或唱出来的旋律，因为它会占据你的注意力，你会一直在听，好奇它在音乐过程中发生了什么。

所有可识别的声音在电子音乐中都被避免：我曾经说过，不要模仿任何传统的乐器，不要模仿汽车的声音或鸟的声音，因为那样人们就开始想鸟和汽车，而不是听音乐。这基本上是一个弱点，必须为音乐的每一个方面要求一种排他性，总是在禁忌方面定义音乐。这在艺术和生活中都是如此。在一个陌生的环境中发现熟悉的东西可能是很神奇的，当背景是完全抽象的或非形式的时就更神奇了。但总有一个问题，那就是它是否会主导作品。无论你是利用引用，还是产生一个可识别的声音对象，如果它是已知的，就有可能使你围绕它创作的其他东西听起来像一个酱，只是调味品。当把平庸的东西引入未知的领域时，我们必须非常小心，因为已知的东西总是倾向于更强大和更诱人，就像一把旧椅子。

如果说「戏剧」形式指音乐的发展具有强烈的方向性、史诗性、是连续的话，那么我可以用「抒情」这个词来描述一种音乐，其形成过程是瞬间的。在我为四个合唱团和管弦乐团创作的《方》(Carré) 中，我第一次尝试集中于即时形成，或瞬间形成。正如许多人当时所写的那样，这是很不符合逻辑的，完全颠覆了正常的音乐惯例。我工作的基础是，从此时此刻开始，然后我们将看到是否有任何过去和未来。这导致了我现在称之为抒情的方法，而在我们西方的传统中，鉴于序列和发展的传统占主导地位，抒情形式的构成非常罕见。在东方传统中则不然，例如在日本，我们知道抒情形式要频繁得多：例如俳句的形式，以及能剧和音乐的传统。在那里，重要的是此时此刻；他们并不总是觉得必须把他们的创作建立在与之前的对比上，或建立在未来可能走向的瞬间上。你不去想它：你只是意识到脚、声音、手、头和眼睛的对位。

在很长一段时间里，你对过去或未来没有任何想法，因为只有当下的时刻。而如果在行进中发生了突然的变化，那么它就是十分令人兴奋的，它在那一刻形成。

我们在歌曲曲目中也有一些例子，而也许在韦伯恩的音乐中可以找到这种专注于形成的抒情方面的最初开端。早期的作品，作品5弦乐四重奏乐章，甚至更典型的作品7为小提琴和钢琴的作品，作品9弦乐四重奏小品，或作品10管弦乐作品，都非常短，我们可以称之为瞬间，尽管它们在当时并没有这样称呼：评论家们不知道该如何称呼它们。这是极度浓缩的音乐，作品只有12秒或20秒长。只是悬在空中：没有什么衍生，也没有什么后续，就是这样。瞬间是如此强烈，以至于勋伯格评价它们为——如他在弦乐四重奏小品的序言中所写的那样——这位作曲家可以在瞬间，在一个叹息中，包含其他人需要在一整部长篇小说中所表达的东西。

极度浓缩。好吧，我在我的音乐中发展了瞬间形成的概念，现在我们可以自然地把它解释为在音符的特定组织方面的发展，而不是作为一个更大的发展的片段。这是一种不同的方法；一种不同的思维方式，而且它导致了不同的音乐。

你可能会意识到，瞬间形成的巨大困难是创造统一性，这是个要命的问题，因为瞬间形成主要是关于个体的。它必须有直接性的程度，或者说是存在性的程度，将这些个别的时刻结合起来：事实上，所有的东西都有相同程度的存在性，因为一旦某些事件比其他事件更加存在，那么我们就立即有了一个阶层分划：次要事件、过渡、伴奏、准备事件、回声，这意味着方向和发展的序列性。而要组成具有同等程度存在的时刻，一点也不容易。

现在必须清楚，点可以是确定的、可变的或统计的；群可以是确定的、可变的或统计的；质量也同样可以是确定的、可变的或统计的。确定的点可以在发展中，可变的点也可以在发展中，而统计的点同样可以在发展中。确定的点可以在序列中；序列中的点也可以在瞬间中；等等。这种3x3个术语的顺序：点、群、质；确定的、可变的、统计的；序列形成的、发展形成的、瞬间形成的——是一种每个术语都可以与其他术语结合的顺序。而这最终导致的并不是一种形成方式导致无法使用其他组织方式，而是可以与所有其他方法结合起来。正如我所说，如果我们达到了统计学的控制方式，并不意味着我们忘记了决定性或方向性或可变性，就像我们如果达到了抒情，也不会忽视戏剧。相反，我们正在努力达到的是一个普遍的概念，在这个概念中，我们可以在不同的作品和个别作品中向不同的方向发展，但在每一部作品中都有我们可以利用的所有组织可能性。

最后，你可能会问，为什么有必要说这一切呢？为什么要使用这些好听的术语，以便鉴定这个奇妙的、丰富的、深不可测的音乐领域？也许大家都明白，这些术语可能适用于任何音乐，民间音乐，或传统音乐，或新音乐。这有什么区别呢？好吧，就我而言，我想说的是，我自己已经在这些术语中体验到了音乐，我的意识也因此而变得更加敏锐。随着意识的提高，一个人的敏感度也得到了加强，这就是我在解释我对待音乐的方式时想要做的，我所创作的音乐，以及其他人所创作的音乐。锐化意识，并因此变得更加敏感。

1971年伦敦

斯特拉文斯基：煮酒论英雄

Tue, 24 Jan 2023 20:47:30 +0000

普罗科菲耶夫

Robert Craft: 你对普罗科菲耶夫的个人记忆是什么样的？你怎么看他和你的音乐？

Igor Stravinsky: 我和普罗科菲耶夫相遇是在圣彼得堡，1906-7年的冬天。那时候他才十七八岁，但他已经可以在 Walter Nouvel 的「当代音乐之夜」的系列音乐会中演奏一些他的钢琴作品。他的演奏很出色——我一直很喜欢听他演奏他的音乐——且这些音乐有个性。我不知道里姆斯基当时在不在，但我记得我跟他有过一次对话，他非常怀疑地看待普罗科菲耶夫。但利亚多夫，而不是里姆斯基-科萨科夫，一直支持普罗科菲耶夫。

几年后我才真正了解普罗科菲耶夫，在米兰，战争期间。迪亚吉列夫忙于把他介绍给未来学家和「左人」圈子。迪亚吉列夫想让他融合，跟其他艺术家交流想法，但这一尝试失败了，因为如他给我写的一封信中说的那样，他的音乐充满了来自比他更有音乐修养的人的碎片——而很多人都比他更有音乐修养。在这次米兰之旅期间，《春之祭》是他聊天的唯一话题。他沉迷《春之祭》好几年无法自拔。

普罗科菲耶夫是音乐思考者的反面。事实上，他在音乐结构的问题上惊人的天真。他有一些技术，他可以把某些事情做得很好，但更多的是，他有个性；人们在他的每一个言行中都能看到——让我们称之为生理个性。然而，他对音乐的判断通常都很普通，而且常常是错误的。想起来，后者的一个例子是《彼得鲁什卡》。有一次，在该作品的演出中，他坐在我身边，在第四场中俄罗斯舞蹈的高潮部分，他转向我说：「你应该在这里结束」。但对任何有洞察力的音乐家来说，《彼得鲁什卡》中最好的几页显然是在最后。

普罗科菲耶夫总是非常具有俄罗斯意识，而且总是一名原始的反教权主义者。但在我看来，这些倾向与他回到俄罗斯没有什么关系。后者是对世俗物质成功 (bitch goddess) 的献祭，而不是别的。由于一些原因，他在美国和欧洲都没有成功，而他到俄罗斯却取得了胜利。当我1937年在纽约最后一次见到他时，他对自己在法国的物质和艺术命运感到很绝望。然而，他在政治上很天真，没有从他的好朋友米亚[斯]科夫斯基的例子中学到什么。他回到了俄罗斯，当他终于明白自己在那里的处境时，已经太晚了。在他去世前几周，我在巴黎的一个朋友收到了他的一封信，询问我的情况，这让我非常感动。

我不知道他是否喜欢我除了俄罗斯作品（尤其是《春之祭》、《狐狸》和《婚礼》）之外的音乐，但如果他了解我在30年代所创作的音乐，他肯定不喜欢。我们在音乐上不怎么聊得来，但这不重要。我们的关系一直很好，我们之间从来没有发生过任何事件，我相信他喜欢我就像喜欢他任何音乐朋友一样。但是，人们可以接触普罗科菲耶夫一千次，却不与他建立任何深刻的联系，而且我们在一起时很少讨论音乐。我曾经认为，普罗科菲耶夫只有在下棋的时候才有深度。他是一个大师级的棋手，他和所有的名人下棋，也和我的妻子薇拉下棋。

迪亚吉列夫先前认为，普罗科菲耶夫会发展成为一个伟大的作曲家，他坚持这个信念好几年了。后来，他终于向我坦言，他最开始认为他是「愚蠢的」。我有一封来自迪亚吉列夫的信，关于普罗科菲耶夫的：

大饭店，罗马

1915年3月8日

亲爱的伊戈，很多新问题，但首先，关于普罗科菲耶夫。昨天他在 Augusterm 演奏，获得了一些成功，但那不是重点。重点是，他给我看了他的芭蕾新作，大概三分之一。主题是圣彼得堡制造业；这对于十年前的马林斯基剧院是很合适的，但对我们来说并非如此。他说音乐并不追寻俄罗斯主义，只是音乐本身。准确来说，只有音乐，而且很糟糕。现在我们得重新来过，而且为此我们还要和他保持好关系，让他再为我们干两三个月活。我就指望你帮我了。他有天赋，但他居然认为目前音乐造诣最高的人是齐尔品，他的先锋精神吸引了他，这样的人你能指望什么？他太容易受影响了，而在我看来，他其实没有之前所表现的那么傲慢。我会带他见你。他必须完全改变，否则我们会永远失去他……

在普罗科菲耶夫为迪亚吉列夫写的芭蕾中，我比较喜欢《丑角》(Chout)，但巴兰奇制作的《浪子》(Prodigal Son) 在编舞上是最美的。但我不想批判普罗科菲耶夫：如果我对他只有批评，那么大概我应该保持沉默。普罗科菲耶夫有优点，还有一种罕见的东西，即个性的即时印记 (instant imprint of personality)。他也不廉价——灵巧和廉价是两回事。只是，唉，他不会理解马拉美对一个称赞他清晰演说的人的回答：「那看来我得加上一些阴影。」

普罗科菲耶夫给我写的信非常感人。想要用英语再现其原本的语气是很难的，但我觉得以下这封信能让人感觉到他信件的特征：

转交 Haensel 和 Jones

西42街33号，纽约

1919年12月10日

亲爱的斯特拉文斯基，

我很高兴告诉您，昨天您的 Pribaoutki 在美国首演，薇拉·雅纳科普洛斯 (Vera Janacópulos)¹演唱，一位非常有天赋的歌手。她的处理的和演唱非常动人、美丽，只不过其中一首 Kornílo 对她的音域来说太低了。演出非常成功，四首歌每首都被要求重新演唱。观众里很多人都在大笑，当然不是恼怒，而是真挚的笑声。福金²坐在我旁边，我们喊 “bravo” 的时候喊得可响了。乐手们演奏得很好，他们热情地工作。但是中提琴和低音提琴有点不乐意。长笛手已经演奏过了《3首日本抒情诗》(Three Japanese Lyrics)，十分自信，没有任何困难。排练我也去了，给他们解释清楚了一些事情。I. Kornílo，我个人最喜欢的是双簧管和单簧管，就像瓶子倒空时的潺潺声。您通过您的单簧管表达醉意，像一名真正的醉汉一样；II. Natashka，整首我都喜欢，但尤其是最后五小节管乐欢乐的隆隆声；III. Polkovnik，整首都很棒，但尤其是双簧管的鸣叫和 “paea propala” 处的高潮；最后这首有很多地方值得说，但尾声是最棒的：单簧管的G-A自然调和英国管的降A调是最精彩、最狂傲的。

我向您致以亲切的问候和良好的祝愿。我将非常高兴收到您的来信。

谨启

S. 普罗科菲耶夫

勋伯格、贝尔格、韦伯恩

RC: 你是否能描述下你1912年在柏林与勋伯格的会面？你跟他是说德语吗？他友不友好？他指挥的《彼埃罗》怎么样？韦伯恩也在《彼埃罗》排练时也在柏林；你对他有什么印象？你曾经谈过《彼埃罗》的配器，但没有谈过其严格的对位装置和复调；你怎么看当时的这些音乐上的创新？

IS: 迪亚吉列夫邀请勋伯格聆听我的芭蕾，《火鸟》和《彼得鲁什卡》，然后勋伯格邀请我们去听他的《月迷彼埃罗》(Pierrot lunaire)。我不记得我听的排练是勋伯格还是舍尔兴 (Hermann Scherchen) 还是韦伯恩指挥的了。迪亚吉列夫和我都跟勋伯格说德语，他很友好、热情，我感觉他对我的音乐很感兴趣，尤其是《彼得鲁什卡》。四十五年过去了，很难回想当时的记忆，但我很清楚地记得：我非常惊艳于《月迷彼埃罗》的器乐实体 (instrumental substance)。当我说「器乐」我不是简单地说这部作品的配器，而是这部优秀的器乐杰作的整个对位和复调结构。不幸的是我不怎么记得韦伯恩了——虽然我确定我至少见过他，在勋伯格在采伦多夫的家里。战后我很快受到了来自勋伯格的信件，他要和韦伯恩在他著名的私人音乐表演协会 (Verein für musikalische Privataufführungen) 的维也纳音乐会系列中演出我的各种小作品。然后在1925年，他写了一首关于我的非常卑劣的诗（尽管我几乎原谅了他，因为他把这首诗编成了非常出色的镜像卡农）。我不知道这中间发生了什么。

勋伯格：4封写给马勒的信

Mon, 23 Jan 2023 21:22:26 +0000

维也纳，1909年12月29日

我亲爱的总监先生，

我实在是太忙了，以至于在第七¹结束后，我无法抽出时间立即给您写信。此外，还有一件很奇怪的事。以前，我总是觉得有一种冲动，想在演出结束后立即对您说些什么，趁当时作品给我留下的完整而热烈的印象还在。也许我暗自担心，这种印象可能会蒸发或减弱。而事实上——我必须承认这一点——它之前确实并没有持续很久。但这一次（对我来说这是最重要的一点），我知道我可以尽情地等待，因为这个印象，第七的印象，以及之前第三的印象：这些是持久的印象。我现在真的完全属于你。这是一个确定的事实。因为我比以前更不觉得有什么特别轰动的东西，有什么让人无比兴奋和激动的东西；简而言之，有什么让听众感动得失去平衡而又不给他填补。这次我感受到的是一种建立在艺术和谐基础上的完美平静。一些能打动我而不只是无情地转移我的重心的东西；一些能把我宁静而愉快地吸引到自己身边的东西——一种像引导行星一样的吸引力，让它们沿着自己的路线旅行，确实有影响，是的，但如此均匀，如此完全按照计划进行，不再有任何刺耳的声音，任何暴力。这可能听上去像是晦涩辞藻的堆砌。然而，在我看来，它非常清楚地表达了我主要感受到的一件事：我对你的反应是对一种经典的反应。但对我来说仍然是一个典范。我的意思是——这肯定是一种区别——：完全没有任何外在的兴奋！在安宁和平静中，就像一个人毕竟是在享受一件美丽的东西！而以前，你知道，我的情况确实不一样；我知道这是事实，即使我现在还不能清楚地表达这种差别。也许有一些艺术斗争的因素参与其中；个人因素；外在因素；审美细节；配器问题；这次完全没有这些因素！

我事先没有太多的时间去仔细看乐谱。我几乎不了解它。我向音乐之友协会提出的允许我参加最后一次排练的请求没有得到答复，但是有评论家在场。

所以这一次是在没有准备的情况下，几乎是在第一次听到时，我就有了这个伟大的、完全清晰的印象。

我不能说这次演出是否精彩。总的来说，我认为它并不坏，因为吕维 (Ferdinand Löwe) 显然非常努力地准确执行了乐谱的指示。诚然，他似乎并没有达到更多的要求；我经常感觉到有些地方应该以不同的方式来完成——但我认为即使是这样，吕维也已经取得了很大的成绩，毕竟没有理由（正如我曾经说过的）期望他能准确地理解这部作品，考虑到他指挥了这么多年却从未理解过任何东西。

至于我最喜欢哪个乐章：所有的！我无法说我偏好其中哪个。也许我在第一乐章开始时有些冷漠。但无论如何，这只是很短的时间。而从那时起，我的心情逐渐变好了。从一分钟到一分钟，我感到更快乐，更温暖。而且它没有让我有一丝一毫的离开。心情一直很好，直到最后。一切都给我留下了清晰的印象。最后，在第一次听到时，我察觉到了许多形式上的微妙之处，同时始终能够遵循一条主线。这是一种特别伟大的享受。我简直无法理解，我以前怎么没有被它征服。

我非常希望听到你的情况和你在那里做的事情。当然，我不相信关于歌剧《忒修斯》的谈话，一下子就想象出了开始这一切的笑话。但当然，维也纳的每个人都把它当真了。没有人停下来想一想。「那是什么意思——忒修斯？」我只在忒修斯神庙²里认识他。他在我的脑海中没有更多的位置，因为我现在已经抛弃了在历史课上获得的一切。而这，不是其他，应该是你用来表达自己的材料！！没有人想到：魏因加特纳-俄瑞斯忒斯；施特劳斯-厄勒克特拉；因此，我，马勒：忒修斯，同样是希腊神话——这是一个模仿性的笑话，用来搪塞无礼的提问者（「但是，总监先生，您怎么会从未为舞台创作过任何作品，因为您毕竟是……」）。在我看来，这就是谣言的开始。如果知道我猜对了，我应该感到非常自豪。

我自己的消息也不多。我已经与环球出版社签订了合同，对他们来说是一个非常满意的合同。

1月14日，我将有一场在Ansorge-Verein的音乐会。钢琴伴奏的《古雷之歌》，改编自Stefan George文本的歌曲集³，三首新钢琴曲⁴。我的独幕剧⁵将在曼海姆演出。

以及我的第二弦乐四重奏将在巴黎演出。我不知道是否会有什么结果？！？

也许这些天你会给我寄一张图片明信片，上面有（非常小的图片）留出小空间来写留言。

带着非常诚挚的问候和深深的敬意，

我是，你真诚的

阿诺德·勋伯格

现在写给你的妻子。

亲爱的女士，你答应给我寄来纽约的消息⁶……！我还没有收到任何消息。也许是因为我不写信？但我写了！在第三[交响曲]之后！还是因为我不写自己的事？但你对这一点不感兴趣。而且：虽然我谈了很多自己的事，但由于不能同样多地写自己的事，我宁愿根本不写。只写一点是不行的。这不是那种可以在简短的时间内完成的事情。——你真的不要因为我没有给你写信而生气——为了弥补这一点，我经常想到你，这至少比我写的东西更有品味，更有风格。而且也更容易辨认！

它也不会让我得作家病⁷，或者让你因无聊打哈欠而下巴抽筋。

我也不会感到被冒犯，我不需要怀疑我被认为是无聊的。

那么好吧：我可以在这四点上宣誓。

但还有一件事：上次我和你在德布灵⁸的时候，我得知你想留在维也纳。那是真的吗？你坚持这样做了吗？你的计划进行到什么程度了？那确实会是非常好的。

你的小女儿怎么样了？你又如何呢？也许这些天你会写信告诉我所有的事情。我很想知道，你和总监先生是否读过我在 Merker⁹ 杂志上的文章？你们喜欢它吗？

我的妻子向你致以最美好的祝愿。我也一样。

你最忠诚的

阿诺德·勋伯格

希特辛格大街113号

维也纳十三区，1910年7月5日

我亲爱的总监先生，

你的五十岁生日为我提供了一个机会，让我告诉你我一直想说的话：我对你有多么崇敬。我不禁想起，在以前的日子里，我经常因与你意见相左而惹恼了你，这让我非常难过。我觉得我把自己的观点强加给你是不对的，应该在你说话时倾听，让自己被比[我的]观点更重要的东西所充实：一个伟大人格的共鸣。即使我的观点的泛音不能，或至少不能总是与你所说的要点相一致——我知道，作为年轻人，我有权利与众不同，即使这也意味着不完美，因为我必须从自己的经验中学习，不能让自己在理论上被说服——但仍有一件事我应该绝对屈服于它：从伟大的事物中散发出来的基本品质，那是我在你面前如此强烈地感受到的无法界定的东西，对我来说，它是天才的力量；它的存在和力量对我的感觉是完全清楚的。

如果我还是与你有分歧——我不知道为什么。也许是目光短浅，也许是逆反心理？也许这也是爱，因为尽管如此，我一直非常敬重你。那是一种炫耀式的爱：用憎恨来追求的爱。

我一直想给你写这封信，或者如果可能的话，写一封措辞更完善的信，因为它在我心里压了很久了。我确实觉得我没有立即理解你是比较羞耻的；但我的需求变成了让你厌烦的事，这是我深深忏悔的事情。

我只有一个借口：我不再年轻了，我已经太忙于自己的发展了。也许你会愿意让这一点发挥作用。

也许你也会把我现在对你、对你的工作的感觉算作我的功劳。我现在是多么地敬重你——在所有可以想象的方面。

现在，在你五十岁生日之际，我对我们的祝愿是，你将很快再次回到我们厌恶又喜爱的维也纳；永久地回到这里。你可以享受这里的生活；你可以有意愿在这里开展工作，也有可以选择不这样做，因为这群乌合之众根本不配；或者你可以，虽然没有这个意愿，但还是这样做，以便给我们带来快乐，而我们也许确实配。总之：你可以再次回到我们中间来！你有如此多的理由感到痛苦，但还是可以接受尊敬，并把它作为对短视所造成的伤口的抚慰（因为这不仅是恶意）。我知道，如果你现在，如果你回到维也纳，你会被这种热烈的崇敬所包围，以至于你会忘记所有以前事出有因的怨恨。

我最衷心的希望和愿望是，这将很快实现，如果我能够为实现这一目标做一些事情，我真的会很高兴。

带着深情的敬意和虔诚，

我是，你真诚的

阿诺德·勋伯格

维也纳，1910年8月2日

我亲爱的总监先生，

我几乎无法告诉你，我不得不给你而不是其他人写这封信是多么可怕的事情。但你无法想象我试过哪些不可能的事情，也试过哪些可能的事情，但都没有用。我真的很需要，否则我不可能给自己写这封信。而且去年你也提供给我支持，这更加鼓励我而不是阻止我[做接下来的请求]。

事实是，我没有钱，还得付房租。毫无疑问，我在收入变少的情况下买下一间更大的公寓是非常轻率的。但是，有许多情况倾向于为我开脱，对接近实现的希望的失望，任何人都会指望它；诸如此类的事情。所以我必须求你借给我300到400莱茵盾。明年我回到音乐学院时，我肯定能把钱还上。

我无法告诉你，通过提出这样的问题来玷污我与你的关系，这让我多么不高兴。而且我必须说：我不应该以自己的名义这样做；我自己可以克服这种事情。但是，当一个人有了妻子和孩子，他就不再是唯一重要的人了。

我想请你打电报告诉我，你是否能答应我的请求。还有——如果这个要求不过分的话——如果你能帮助我，如果可能的话，可以电汇或至少用快递把钱送来。

我诚恳地请求您不要生气。我只有一个愿望：希望你对我的态度不会因此而受到不利的影响。

希望能尽快得到消息，

一如既往，我是你忠实的

阿诺德·勋伯格

希特辛格大街113号

维也纳十三区，1910年8月3日

我亲爱的总监先生！

今天，米特克以你的名义给我送来了800克朗¹⁰。这就像每一件善事一样迅速完成，真正有高尚情操的人不需要下决心去做，甚至不需要接受来自外界的推动。它只是涌现出来，是他的基本存在的分泌物。

人们能对这样的事情表示感谢吗？

应该这样做；我也想这样做。但是，因为我希望我对你的崇敬不应该有这种不相干的起源，所以它在我的心目中很重要。并不是说有什么危险；但我希望分清崇敬与感激。甚至不应该让人觉得这两者是相互关联的。但两者都不是：当我想到被允许与你更亲密地相识是多么的荣幸，这样我就有机会对你表示感谢，那么我就会感到轻松。当我想到，即使在我不能引以为豪的事情上，你的纯洁情感也能保护我不被不公正地怀疑为软弱无能；一个怀有这种情感的人的接近，如何使我本身不能赞同的事情变得美好；当我把这与从我身上发出的甚至是好的东西只要进入不纯洁的领域就会变坏的方式作对比时，我就感到安慰；因为我感到一种力量的显现，这是我自我教育的全部努力所要接近的。

也许这又是晦涩辞藻的堆砌！但如果你知道这些想法是如何一直伴随着我，以及这仅仅是尝试把它们说出来，你就会把奢侈的情感所犯的任何违反良好品味的罪行算在它的头上。

因为奢侈的情感是清除灵魂不洁的热潮。我的野心是成为像你一样纯洁的人，因为我不被允许如此伟大。

永远属于你，

阿诺德·勋伯格

原译者注：指马勒的第七交响曲 ↩︎
原译者注：维也纳人民公园处的一座建筑 ↩︎
译者注：指《空中花园篇》(Das Buch der hängenden Gärten) ↩︎

罗伯特·莱文：关于这份莫扎特全集；表演者的一些评论

Sat, 21 Jan 2023 17:42:41 +0000

卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫在他的《带有不同重奏的六首奏鸣曲》(Six Sonatas with Varied Reprises) Wq. 50的前言中写道：

在今天，反复的装饰是不可缺少的。每名执行者都要这样做。我的一个朋友尽其所能，按照谱子印刷的内容，按照良好表演的规则，将作品呈现出来；人们应该拒绝给他掌声吗？另一个人，经常受到需求的压力，通过他的大胆装饰，取代了他在表达规定的音符方面的不足；然而，公众更喜欢他。一个人想装饰重复的每一个想法，而没有随时检查这种处理是否被作品的结构和表演者的能力所允许。这种变化，当它伴随着一个长的和特别装饰的华彩乐段时，往往促使大多数听众喊出 bravo。对这两种真正的表演装饰的使用是多么的错误啊！人们不再有耐心在第一次弹出规定的音符；总是听不到 bravo 变得令人难以忍受。这些不合时宜的装饰往往与实质内容相抵触，与情感相抵触，与思想之间的比例相抵触；对许多作曲家来说，这是一件令人不快的事情。然而，考虑到演奏者拥有所有必要的素质来演奏一首作品，来装饰它：他是否也总是有这样的倾向？未知的东西因此会造成新的困难，难道不是这样吗？变奏的主要目的难道不是这样吗：演奏者既尊重自己，也尊重作品？因此，他难道不应该在第二次演奏时提出至少是同样好的想法吗？尽管有这些困难和对装饰的滥用，好的装饰总是有其价值的。顺便说一句，我指的是我在文章第一部分所提出的。
在创作这些奏鸣曲时，我主要考虑的是初学者和那些业余爱好者，他们由于年事已高或其他方面的成就，不再有耐心和时间去特别热衷于练习。同时，我通过这些乐曲的简易性，为他们提供了一种舒适的方式来获得快乐，使他们能够听到装饰，而不需要他们自己去发明，或让别人去规定，这将花费他们很大的精力去记忆。最后，我明确指出了创造良好演奏效果的一切，这样，即使缺乏特定的处置方式，人们也可以非常自由地演奏这些作品。

我很高兴，据我所知，我是第一个以这种方式为赞助人和朋友的使用和快乐而工作的人。如果我热心服务的活力得到认可，我将是多么幸福啊！

柏林，1759年7月。C.P.E.巴赫。

这六首奏鸣曲与后世钢琴奏鸣曲演奏的关联性几乎没有被注意到。海顿的钢琴奏鸣曲显然来自于巴赫对键盘乐器的处理。正如海顿自己所说：「凡是彻底了解我的人肯定都意识到，伊曼纽尔·巴赫对我有很大影响。」莫扎特和贝多芬都为他的巨大影响留下了证据。根据约翰·弗里德里希·罗赫利茨 (Johann Friedrich Rochlitz) 的说法，莫扎特在莱比锡关于C.P.E.巴赫说：「他是父亲，我们是孩子。我们一切所学都是自他而来。」

C.P.E.巴赫的《带有不同重奏的奏鸣曲》为[作曲家对]重奏的想法提供了确凿的证据：巴赫[在这部作品中]没有写重奏符号，而是写出了要重奏的小节。但他并不是简单地重复它们，而是进一步作曲。他也不局限于装饰，即所谓的 “unwillkürliche Manieren”（非自愿装饰，指那些由传统符号要求的装饰，如颤音、波音、逆波音、回音等等）和 “willkürliche Manieren”（自愿装饰，或自由发明的旋律）的组合。不同的是，他要求的是涉及整个作曲结构的变化，而不仅仅是即兴伴奏 (descant)。这并不令人惊讶：他的父亲在他的英国组曲第2号（A小调）和第3号的（G小调）相同的萨拉班德的不同装饰音 (Agréments de la même Sarabande) 中澄清了这种区别：A小调组曲中只写出了上声部的装饰音，而其对应的G小调组曲中则写出了所有的装饰音。正如C.P.E.巴赫的贡献所表明的那样，向感性风格 (Empfindsamer Stil) 和维也纳古典主义的转变是源于这种「进一步作曲」的概念。

从这个角度来看，任何对海顿或莫扎特的奏鸣曲（可能也包括贝多芬的早期奏鸣曲）的演奏，如果局限于重复部分的字面意思，或者满足于一些不实质的装饰，显然都无法满足这些风格上的期望。C.P.E.巴赫的奏鸣曲中的各种重奏应被视为模板：他没有为重奏规定固定的文本，而是提供了重奏的例子。在他的时代，和莫扎特的时代一样，「内行」(connoisseur) 和「外行」(amateur) 这两个词（我们只需考虑巴赫的《为内行和爱好者的奏鸣曲》(Sonaten für Kenner und Liebhaber)）具有重要的意义：内行能够随心所欲地即兴演奏，而外行则需要完整的文本。将莫扎特的钢琴奏鸣曲 K. 284、332和457的手迹与第一版进行比较，可以清楚地看出这种区别：C小调奏鸣曲（K. 457）的第二乐章不仅要求对反复出现的主旋律有两个不同的变化版本，而且还具体规定了一个「引子」(Eingang) 和手迹中缺少的其他内容。唐纳德·弗朗西斯·托维 (Donald Francis Tovey) 是20世纪最具洞察力的音乐家之一，他在研究莫扎特A大调钢琴协奏曲 K. 488 慢板的音乐文本时，也得出了同样的结论：「我认为自己是一个纯粹主义者，不会把自己限制在印刷文本里。」事实上，对音乐文本的所谓虔诚主义还原肯定是被误导了，正如 K. 488 第二乐章所证明的那样，其中丰富的手写装饰指示被证明是由莫扎特的学生芭芭拉·普罗耶 (Barbara Ployer, 1765-1811) 所写（和发明）的，她是降E大调 K. 449 和G大调 K. 453 钢琴协奏曲，以及可能也是A大调协奏曲的被题献者。问题的关键不在于她的装饰在音乐语言方面的风格是否忠实（即质量），而只在于它们的数值：莫扎特的学生不会在她的老师演奏四分和八分音符的地方写下64分音符。

在对重复的处理上出现了另一个问题：莫扎特和他同时代的人，在他们的奏鸣曲式乐章的再现部中，提供了装饰，偶尔也有插补，目的是让听众感到惊讶。那么装饰的版本是否应该在第一和第二次一样演奏，或者只在重奏时才演奏？虽然我们没有确凿的证据，但从戏剧结构的角度来看，将这些经过修饰和插补的段落演奏两次似乎是有问题的，因为重复演奏会失去惊喜的元素。尽管这仍然是一个推测的问题，但我还是冒昧地在各处利用了这个假设。

我在演奏莫扎特的奏鸣曲时就是这样进行的，因此在这张唱片中也是如此：自由地处理重复的部分，改变旋律、伴奏的细节，并根据场合的需要改变和声，甚至加入简短的插曲。我这样做不是出于不敬的精神，而是为了恢复一个有据可查的传统。

这张唱片包括莫扎特奏鸣曲的三个未完成的片段，加上了我自己补完的部分。

C大调奏鸣曲乐章，没有K.⁶编号¹，列在K. 42 (35a)之下 (Fr 1771 a)。这份手稿包含在葬礼音乐 (K. 42/35a) 的手迹中，尽管它与那首曲子毫无关系。这首欢快的三拍子乐章在25小节后中断，留给我们的是第一、第二主题。很明显，这首曲子恰恰是在一个旨在通往尾声的序列的开始处中断的。我的完成版试图保持该乐章的高昂情绪和直率的特点。

岑德：想象的采访

Sat, 21 Jan 2023 08:55:00 +0000

「最重要的是，音乐家要清洗他的内耳。」 罗伯特·舒曼

音乐家？

我以两种方式活跃在音乐界：作为指挥家和作曲家。我并不声称指挥对我来说只是一件苦差事；我对指挥充满热情，尤其是莫扎特和瓦格纳，然后是舒曼、德彪西、马勒；我也为在世的作曲家做了很多工作，并真诚地奉献。——但这绝不是说作曲对我的价值不大，或者说它仅仅有一种爱好的功能。对我来说，作曲是最集中的内向形式，帮助我「清洗我的内耳」——另一方面，我体验到的是外向，是与人接触。如果我想保持平衡，这两种活动必须以一种有规律的节奏交替进行。

作曲？

[我]跟随福特纳学习。与齐默尔曼在同一年获得了罗马马西莫别墅的奖学金。一系列器乐作品中，为了寻找作曲逻辑，通过演奏相同的材料，出现了一种「同义形式」(Chess, Trifolium)。此外，声乐作品，最重要的是 Cantos——在这里，我收集了最不同的语言和时代的文本，并试图「直接从特定的语言修辞中发展音乐形式」。1971年：「同义」被转化为静态的经验；同时，出现了给纯静态一个混乱的、生动的的对应物的必要性；赫拉克利特的「对立统一」成为基础。出现了可变配器的模型；为声乐的 Canto V；为管弦乐团的 Time Currents；以及 Muji No Kyō。

指挥？

我赞成专业的精益求精：只有当你掌握了完整的音乐会文献、完整的传统歌剧文献时，你才能成为一名指挥家，也才能带领一个乐团走向新音乐。作为一名诠释者，我赞成最低限度的批判性论战；我宁可争取对被诠释的作品进行认同。最糟糕的莫过于诠释者从某种高处俯视他所诠释的音乐；他的职业是失败的。

论战？

一种自我反省：你为自己建立一个恶棍，并与他打架。我认为更多的是宽容。它是有生产力的。

生产力？

对音乐家来说：自发的、瞬间的创造的体验；或者：自发体验的时刻的创造。生产绝不是专业作曲家的专利：传统也是我们的生产能力所面临的任务；纯粹的复制能力只能给出过去思想的「历史」图像。

作曲家，专业？

一个——在我们的社会中——令人绝望的情况。战后重新开始的那一代人至少在一个方面比较容易：有热情。今天，人们遇到了棉絮。人们很容易陷入虚幻的世界（业绩数字、GEMA¹的结算、定额出版），这可能导致成功的错觉，但实际上只是掩盖了他们几乎完全孤立的状态。我们背靠着墙，在遥远的角落里；文化的碎片化几乎已经完成。

碎片化？

为了抵制我们的音乐意识被瓦解为特别化的兴趣——没有可能进行富有成效的交流——需要有人在新的和传统的音乐中都完全尽其所能。这条路是非常困难的，因为大的管理层，「大企业」，拒绝任何不能明确分类的、因此难以被推销的人。必须从这个角度来看待布列兹的成就，而不是为他看似作曲时间太少而流下鳄鱼的眼泪。

大企业？

我认为，在过去的一百年里，商业主义在音乐方面的组织是当今作曲家和表演者的死敌。不是因为「做生意」本身不好，而是因为它迫使艺术家处于一种与他最内在的核心——他的「内耳」——背道而驰的支配之下：他必须尽可能地片面，必须尽可能地生产，他必须形成他的音乐语言的最强大——即相应地原始——信号般的品质，以便在市场上生存。——如果一个人想作为一个艺术家存在而不说谎，就必须努力变得独立。

音乐「语言」？

比我更聪明的人已经确定，旧意义上的「风格」已不复存在；由于这个原因，今天可能无法得出音乐「语言」的一般标准。以多元的方式寻找各种对立的语言形式似乎更有意义；在作曲中，已经达到了某些极端的点，我们的经验在这些点之间移动。

极端的点？

一方面，集中于「惊奇时刻」的体验——形式在这里变成了一系列几乎是点状的事件，在我看来，这就是欧洲音乐发展的本质，至少是自贝多芬以来；另一方面，重新发现连续的、周期性的、长期静态的表面：音乐的「亚洲」可能性。

静态的表面？

我和今天的一些人一样，对「静态」音乐的神奇效力很着迷。然而，我已经清楚地认识到——首先是通过对我的「可变配器模型」(Modelle für variable Besetzung) 的初步形式的体验，但也通过厄尔·布朗的频繁指挥——在音乐中不可能有绝对的，即「无尽的」和不受控制的静态；为了使「平静」可以体验，我们必须赋予静态表面以最小的变化，使其能够准确地被「内耳」感受到。在我看来，在作曲上完全屈服于静态的倾向也是一个错误；太容易造成死气沉沉的「毒品」般的音乐。我不反对音乐旅行²，但作曲家必须始终把听众「带回来」。

作曲技法？

我赞成将不同的技术整合到多层次的音乐思维中。序列主义的一个弱点是，由于其逻辑上的封闭性，它形成了一种无灵感、无生产力的倾向。但所有一致应用的随机技术也是「封闭系统」——即使它们在形式上是「开放」的：它们本身没有矛盾。我认为将根本上矛盾的系统强行放在一起是有意义的。如果想从根本上克服序列主义，就必须完全不进行量化思维，例如，平均律系统、任何一种精确的节奏等等；最好是通过整合「非网格化的思维形式」来突破封闭的理性主义。

非网格化的思维形式？

除了所有非量化的记谱法外，人们可以，比如说，对一致的泛音思维感兴趣；使用「纯」音程的可能性似乎还几乎没有被使用；几个泛音系统的耦合通过产生的许多微观音程开启了新的听觉体验。

新的听觉体验？

在过去几十年的新发展中，在我看来，以下是对耳朵特别重要的：分层听觉、音色技术的扩展、长表面的体验、微音程。与这些差异相比，今天很多东西对我来说都是过时的：手段的集中化、噪音的荒淫狂欢、无束缚的偶然主义、对电子技术的崇拜。

1975年

译者注：全称 Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, 音乐演出和作品复制权协会，德国国家级别的著作权管理组织 ↩︎
译者注：原文 musikalische Trips, Trip 一词直接借自英语，在此显然取「服用LSD后的幻觉体验」义。罗米特里的《糟糕旅行教授》(Professor Bad Trip) 和伯恩哈德·朗的《冻之旅》(The Cold Trip) 亦引此义 ↩︎

岑德：皮埃尔·布列兹，关于他的死

Sat, 21 Jan 2023 07:44:10 +0000

在过去的一百年中，几乎没有另一位伟大的音乐家散发出如此令人印象深刻的「智性」：持续的专注和纪律，绝对完美地运用作曲和指挥手段，没有丝毫的虚荣心，甚至只是轻浮的举止，无论是在个人还是在指挥台上：以这种方式，他代表了一种新型的音乐家，远离了「拿着棒子穿燕尾服的女郎」的可笑的魅力，正如托马斯·曼所形容的那些寻求外部效应的指挥家。而布列兹自己的音乐也有一些禁欲主义的实践，在形式上被带到了极致：结构被严格执行，并始终保持透明；事实上，它成为在20世纪中期再次实现的「个人风格」的美学核心。

布列兹是少数几个也能用语言表达自己思想的音乐家之一，无论是理论著作还是散文形式。他的思想是建立在数学思维的坚实基础上的，正如他的整个个性艺术地反映了科学技术时代的明朗，与旧欧洲的浪漫主义-个人主义传统有很大距离。直到他的职业生涯结束时，他都相信有——或至少必将有——一种现代的音乐语言，其由历史情况逻辑地衍生而来。这不可避免地导致了某种教条主义——注意，是最高级别的教条主义——使他对其他美学道路保持封闭。有一次，我在伦敦指挥了一场音乐会，节目单上有《图伦加利拉交响曲》，他向我解释说，在这部作品的十个乐章中，他只能接受三个，其他的乐章对他来说总是完全无法忍受的。当我反对并说像梅西安这样的伟大作曲家必须被理解为一个单独整体时，他说：「这正是我不准备做的。」贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼也是如此，他将其拼贴技术描述为精神分裂症……

在这种丰富的音乐生活中，最有益的行为之一当然是七十年代在巴黎成立的跨当代合奏团 (Ensemble intercontemporain) 及其相关的固定机构。在这里，[我]这位德国音乐家不由得产生对大国¹的羡慕，他体验到同时在法兰克福成立但没有财政保障的现代合奏团 (Ensemble Modern)，仍然没有从联邦政府、州政府或城市获得与固定合同相当的官方支持，现在暴露在当前的危机中而得不到保护。仅仅产生具有独特创造力的伟人和团体是不够的：一种文化还必须培养他们，从而使他们保持活力。德国的文化政策最终应该从这位在德国度过了大半生的伟人身上学习，源于维也纳乐派和达姆施达特乐派的传统在今天的德意志联邦共和国的知识分子的愿望中理应得到保存，而不是屈服于到处蔓延的可悲的流行主义和地方主义混合物。

译者注：原文为 Grande Nation, 在德语语境中为法国的代名词 ↩︎

克里斯托弗·比特：马代尔纳，指挥家与作曲家

Fri, 20 Jan 2023 03:54:07 +0000

幼年马代尔纳指挥照片

从某种意义上说，他是「传统的」(old-fashioned)。身处一个在任何意义上都追求精准技术，在音乐方面同样如此的世界中。他总是探寻人为因素 (human element)。无论是在艺术领域还是在公民部门 (private sector)，马代尔纳始终维护个人在有组织的、僵化的环境中的权利。他试图捍卫个人主义，为此而一头扎进人文主义理想的大海中。

这种人文主义理想，与他准确把握特定事物内在一致性的强大能力，在他对作品的诠释中显露端倪。就像如果没有作为作曲家与教育家的马代尔纳就无法理解指挥家马代尔纳，没有指挥家也无法理解作曲家。若斯坎·德普雷 (Josquin Desprez) 或蒙特威尔第的音乐与莫扎特，舒曼或他同时代人的音乐一样接近他。纵观马代尔纳在超过25年的时间里所进行的一系列涵盖了当代音乐中所有重要人物且影响深远的首演，这表明他完全没有一种将他局限在一种倾向或一种意识形态上的偏见，而只是专注于音乐本身。没有这种偏见，随时准备发现新事物。此外，马代尔纳也接近传统作品，在他的诠释中，这些作品通常表现出新的方面。从这个意义上说，马勒的名言适用于他：「传统即邋遢」。他从不准备不加审查地接受他将要表达的东西，仅仅因为它总是以这样或那样的方式实践过。

对于马代尔纳来说，每一次为创作出新的作品而做出的诠释都是一次挑战，这可以是作为指挥的再创作；对他来说，演绎和作曲主要是一种智力活动 (intellectual) 而非音乐过程。因此，他指挥的音乐会给人一种非常特殊的印象：人们有一种身临其境——被卷入到作曲家创作过程中的感受。马代尔纳在一部作品中捕捉了这些力量，让听众都能感知到它们。他没有依靠部分来安排整体，而是将各个部分组合成一个整体，使它们在艺术作品的有机体中清晰可辨。因此，在听众看来，这部作品并不是作为历史实体而完整存在，而是瞬间形成并逐渐发展。

作为既受新音乐经验影响又受到结构概念思维模式教育的指挥家和作曲家，马代尔纳从他的角度感知传统的作品，并将其带入听众的意识中。因此，他引导听众认识音乐的内在逻辑背景，并以此洞察音乐过程的必要性。这种能力也使他能轻松应对最复杂的现代音乐乐谱和并不总是乐于接受的管弦乐队，因为音乐家们都被征服了。

除了与生俱来的强大乐感外，马代尔纳还有作为现代音乐家的非常明显的特征：在艺术的各个领域内接受广泛的教育——哲学、文学、历史、考古，以及音乐。马代尔纳强烈的求知欲，表现在他需要通过不断的交流来交换意见，无休止地搜索与收集书籍以及日以继夜地阅读教程，他一直致力于发现新的语境，获得新的启发。这也使他一次又一次地研究那些被遗忘的作品，诱使他去探索新作品，这种探索反映在他的音乐会节目里，很少包含被反复演奏过的作品，而是经常表演不知名，极少被演奏或是难以深入 (access) 的作品。马代尔纳的音乐会节目设计主要是为了是探寻语境，组合或分离音乐元素，调动 (mobilize) 它们从而促进理解。巴赫，斯特拉文斯基与若斯坎 (Josquin)，拉威尔、布列兹与莫扎特——每个人都从其他人那里获得了改变的前景，展现出其音乐中的新面貌。出于对音乐的好奇与对音乐中神秘的主导秩序的探索，马代尔纳的诠释不是对音调发生的简单描绘，而是智力的欣赏。

教育家马代尔纳不仅受益于他全面的技能知识，还受益于他的多才多艺的教育。正是这种通识教育使他一次又一次地得出相互联系 (cross connections) ——不是孤立地看待单个元素，而是始终将其作为一个整体，作为各个元素的总和来考虑。这种有关世界和人类的整体观是马代尔纳的基本经验，从这一点上看，音乐对他来说也始终是一种智力欣赏的行为，他试图在他的作品和诠释中再现这种行为。

布鲁诺·马代尔纳从1940年代初开始作曲，因此几乎涵盖了所有音乐流派，包括电子音乐。在他的作曲发展过程中，马代尔纳几乎使用了全部的当代作曲技巧。直到1948/49年左右的早期作品仍然主要表现出巴托克和斯特拉文斯基作曲技巧的影响，而在1950-1956年间则表现出对序列技法的关注，这可能在1955年创作的弦乐四重奏中得到了最清晰的体现。然而，在这部组织严密的作品中，第二乐章是第一乐章的每个音符的反映。有时如果音符可能干扰音乐的发展，作曲家就会打破原有的组织原则，省略音符并用停顿代替。贾科莫·曼佐尼 (Giacomo Manzoni) 在对这首曲子的深入分析中，几乎是遗憾地评论道：「在这一点上，作曲家用他的『感觉』介入了。」然而，这句话触及了马代尔纳作曲的一个基本特征，他自己曾经简洁而精确地总结过：「世界上最糟糕的事情是一成不变 (consistency)。我讨厌一成不变，因为这是致命的。」保持个体的自由性，从不无条件地服从某种原则——即使是他自己制定的。这使马代尔纳在随后的几年中走向了一种利用并结合了十二音、序列主义和随机音乐中的所有可能性，而不被固定的原则所限制的作曲风格。

事实上，无论是在外部形式上还是在音乐结构上，不同作品之间都存在相似性，甚至它们的某些部分是可以交换的——并且是由作曲家交换——其基础是马代尔纳在这些年中发展起来的作曲技法。它代表了将材料的「正式」组织与随机结构的「非正式」自由结合的尝试。1952至1958年间创作的 Musica Su Due Dimensioni 中那些仍然被表述为严格的对立，并且从那时起出现在马代尔纳的作品中一个基本问题，现在要变成一个整体。马代尔纳曾经提到，在他的音乐中，他想讲述「人类基本经验」(basic experiences of man)，这种尝试在上述严格限制和完全自由之间调解中可以被清楚的感觉到。正如在严格的序列技法阶段，他一直依靠「直觉」作为矫正，在后期完全「自由」随机过程中，他始终坚持在细节上精确的组织材料。

在1967~1967年间的主要作品（第一、二双簧管协奏曲、为独奏长笛和管弦乐团的 Dimensioni III、为管弦乐团与若干器乐独奏的华彩的 Stele per Diotima）中，这两部分的划分在这里变得非常清楚：通常，独奏乐器被分配到包含准-即兴的节奏和插入的「非正式」部分，其形式始终可以被调整。管弦乐队则是一个组织严密的部分，其异常差异化的调性处理，通常被缩减至最短的主题，诚然首先表现出的标志是未来解决它的可能性，但总的来说，它确实是与独奏乐器的组合。协奏曲独奏部分的主题安排和旋律几乎从不掩饰它们宣扬性的特征，它们的结构被呼吸的自然停顿所标记。马代尔纳对高音木管乐器（长笛、双簧管）的偏爱在这方面有其实际根源，对他来说，「呼吸」和「说话」暗示了人类个体存在的特征。

与此相反，管弦乐段落展现出多种结构，有时是最短的主题，它们相互交织，并在不同的时间值内不断地相互叠加。同样，各个管弦乐组经常组合成音调区域，这些区域一个接一个的主导音乐，相互融合或彼此对比突出。所有这些都给人一种不稳定、嗡嗡作响、无法定义的印象。此时，马代尔纳的作曲风格——处于分化程度达到顶点而突然变成无差别 (indifferentiation) 的临界。非音乐的参考，即「人类基本经验」的宣告，在这里变得非常清楚。尽管马代尔纳并不总是成功地完全融合正式/非正式的部分，合奏/独奏，与此同时这也充分表明，这种「宣告」与绝对的音乐性相去甚远。通常，某些部分张力的爆发可能会破坏整个作品。自从 “conclusive work” 的概念被舍弃以来，这一点变得更加明显。

在他1960 年至1968 年期间创作的最重要的作品，例如由多个部分组成的 Lirica in forma di spettacolo 与 Hyperion 中，马代尔纳经常为各个部分使用相同的材料。这是他在生命最后五年创作作品中保留的一种技法，但他以不同的方式加以应用。在 Hyperion 的中，它们已经是准确成形的部分，以相同或不同的形式重复使用；但后来只有基本材料是相同的，形状(shaping)有所不同，组织形式的潜在关系几乎无法分辨。不可否认，所有这些都是由同一母材料演变的，但构建方式却完全不同。在 Quadrivium, Aura, Biogramma 和 Giardino religioso 等作品中，完整的融合是成功的；部分的分解具有辩证张力「正式 - 非正式」的效果，独奏和合唱作为综合元素出现(在 Giardino religioso 中最为明显)。马代尔纳于1973年创作的最后一部作品（第三双簧管协奏曲）首演的评论非常准确地说明了这一点：「在准备这部作品时，我一直在思考音乐已经存在，它一直存在；甚至是我正在写的东西。所需要的只是对自己听到的周围之物有信心，并在乐谱中记录它。『稳固』和『开放』是一回事。」

加迪纳：巴赫《马太受难曲》介绍和演出笔记

Sun, 15 Jan 2023 11:00:18 +0000

巴赫《马太受难曲》的亲笔手稿是书写艺术的奇迹。巴赫四十多岁时特有的优雅和流畅的记号，与他晚年眼睛受损时的粗糙、僵硬的笔迹形成了鲜明的对比，并包括一丝不苟地插入的纸条上的修改。给人的印象是，这是一份精心构思的手稿，经过反复修改、修复，使之处于一种向往某种理想的状态。然而，由于只有这份可以追溯到1730年代中期的抄本乐谱和一套表演部分，几代巴赫的学者至今都无法确切地追踪到《受难曲》的起源、计划或其演变的连续阶段。因此，我们不知道谁参加了巴赫指导下的任何一场演出——也不知道他的声乐和管弦乐队的组成和精确数量，更不知道他们在圣多马教堂的西侧唱诗班阁楼上是如何就位的。我们也没有同代人对其的评价——没有关于当时人们对它的看法的最小的证据。

有一种明显的可能性，但没有证据表明，即《马太受难曲》是作为巴赫1724/5年第二轮莱比锡康塔塔的一部分来计划的，一样强调选择合唱作为每首康塔塔的基础或焦点。《受难曲》本可以被设计为这个周期的中心，就像盾牌的头一样。然而事实并非如此：它的首次公演又被推迟了两年，巴赫在1730和1740年代继续修改它。

在1724年和1725年以两个截然不同的版本连续发表的快节奏的《约翰受难曲》，以及围绕该作品的争论之后，巴赫在《马太受难曲》中似乎想提出一些东西，让他的听众在福音故事的场景之间有更多时间进行思考和沉思。他采用了一种不那么论战的方法，这部分是由马太福音本身的方法决定的，为听众提供了更多的空间来处理这场戏剧。巴赫在一开始就与他的编剧皮坎德 (Picander) 合作（甚至指示），在大多数咏叹调之前应该有一首arioso，以形成一个中间阶段，似乎是为了让听众为咏叹调将要占据的沉思空间做准备。现在，我们有足够的时间依次品味每首咏叹调的惊人之美，感受obbligato伴奏的微妙色彩以及它们所包含的情感和冥想反应的扩展范围。因此，我们不再急切地等待咏叹调的结束和故事的继续，而是开始重视敦促我们认同个别发言人在戏剧过程中所表达的悔恨、愤怒和悲痛的声音，以及整个集体在合唱中表达的悔恨。受难日晚祷的礼仪被压缩到只有几首祈祷词和赞美诗来开启和结束程序，而布道则是在中途进行的，这是对巴赫的最终考验，以证明路德对音乐的伟大主张——即音乐的音符应「使文本活起来」。

虽然他和他的音乐家们只是部分地考虑会众，但巴赫的音乐本质上是戏剧性的：旨在吸引——甚至偶尔攻击——听众的感官的音乐。巴赫从一开始担任圣多马领唱者的时候就被警告说，他「创作的作品不应过于戏剧化」，但他的目的是无可非议的：在听众心中重演受难的故事，肯定它与当时人们的关系，解决他们的担忧和恐惧，引导他们在受难的叙述中找到慰藉和灵感。巴赫用相关旁观者的即时反应和更有分寸的反思，平衡了马太对受难故事的叙述这一中心线索，以便将其带入当下。应该说，它本质上是一部人类戏剧，涉及巨大的挣扎和挑战、背叛和宽恕、爱和牺牲、同情和怜悯。

我们无法判断这个想法是来自巴赫还是皮坎德，将基督作为寓言意义的新郎的传统解释与他作为牺牲的羔羊的身份联系起来。我们知道的是，巴赫的出发点是对话的概念，他肯定在一开始就与他的编剧讨论并达成了一致，他已经在《约翰受难曲》的两个乐章中卓有成效地尝试了这一手段，现在最终合乎逻辑地分为两个合唱团，每个合唱团都有自己的伴随器乐合奏团。

巴赫的开场合唱是作为一个巨大的场景呈现给我们的；听觉上相当于委罗内塞或丁托列托的大祭坛画。当第一个唱诗班将耶稣称为「新郎」，然后又称为「羔羊」时，巴赫突然扩大了声音频谱，引入了第三个合唱团，唱出了「哦，无辜的上帝的羔羊」，由一组高音 (soprano in ripieno) 齐唱，他们被安置在圣多马教堂的「燕子堡」风琴阁楼，当时（但现在，可惜不再是）位于主表演区以东的整个中庭。通过选择在他强有力的、令人回味的哀歌上叠加永恒的德语Agnus Dei（这首歌在受难日早些时候的晨祷结束时已经能听到），巴赫能够将历史上的耶路撒冷作为基督即将受审和受难的地点与天国之城进行对比，而根据启示录，天国之城的统治者是羔羊。这是一个基本的对立——上帝无辜的羔羊和耶稣必须承担罪孽的人类世界——这将成为整个受难曲的基础，一者的命运与另一者的命运相连。

现在，圣经叙事可以开始了。从一开始，我们就看到了织体和声音响亮度的鲜明并置，叙述者的宽广的secco宣叙，围绕着耶稣的每一句话的四声部弦乐的「光环」，人群紧张的轮唱干预，门徒们减少到单一的合唱，并在合唱中再次聚集，这为听众提供了一种方法，通过重新评估巴赫的第一批听众熟悉的赞美诗来回应歌手在前一个数字中表达的感情。很快，我们发现一系列的三叶模式出现了：圣经叙事（在宣叙调中），评论（在arioso中）和祈祷（在咏叹调和合唱中）。渐渐地，这些都呈现出一连串有序的独立场景，就像从当时的歌剧中借来的一样，每一个场景都朝着个人（咏叹调）或集体（合唱）对前面叙述的回应发展。在这些冥想中，歌手们并不描述叙事中的实际人物，而是对事件的意义进行内省式的评论，经常明确地邀请听众的心参与到正在展开的戏剧中，对它作出反应并被它改变。这种巧妙地反复邀请听众加入故事的做法是巴赫天才的最高境界，正是这一元素使整部作品如此动人和有力。

在第一部分的结尾处，也就是耶稣被抓走受审的地方，巴赫在合唱团和管弦乐队中插入了一段精彩的、情感上令人痛苦的回应: “Sind Blitze, sind Donner”. 这也是皮坎德印刷版歌词的结束点。巴赫最初为接下来的布道所做的音乐桥段是对合唱曲 “Jesum lass ich nicht von mir” 的直接和声化，但当他在1730年代中期修改并抄写乐谱时，他一定看到这远远不能平衡他的开场合唱的结构质量。现在，他决定用更精致的合唱幻想曲来取代它，基于巴赫几年前在魏玛创作的Sebald Heyden的受难赞美诗 “O Mensch, bewein dein Sünde groß”. 现在，与大合唱序言相匹配的支柱已经到位，作为第一部分的结束，它为基督徒集体提供了理想的冥想机会，让他们团结起来忏悔，引出路德对受难故事意义的解读，并作为对耶稣关于「实现」经文的遗言的直接回应。

随着布道后音乐的恢复，我们需要一两秒钟的时间来意识到我们的故事发展到了什么程度。表面上看，似乎没有什么变化。场景仍然是客西马尼园，现在是夜幕降临之后。锡安的女儿被发现心不在焉地寻找她被抓的情人，尽管手脚被绑的耶稣早已离开，被带到大祭司面前受审。然后，随着受难曲走向高潮，巴赫的策略变得越来越清晰，他把我们拉入故事中（在arioso中），然后安排角度，让我们思考它对自己的作用（在咏叹调和合唱中）。通过确定一个特定的声音，并为每首咏叹调选择一个特定的obbligato音色——无论是小提琴独奏、长笛、双簧管（和oboe da caccia）还是viola da gamba——他确定了最合适的伴奏：这可能是来自左或右的完整弦乐合奏，或微妙的声部组合。在这些arioso/咏叹调的搭配中，尽管它们的情绪明显对立，但所选择的器乐音色是共同的标准：声音和叙事线的连接。巴赫发现的万花筒式的器乐色彩似乎是无止境的。从戏剧的角度来看，观察巴赫如何演化出一个流畅的器乐戏剧人物 (dramatis personae) 的运动，争夺位置，准备前进或后退，或只是等待轮到自己。然后，当与另一位演奏家或歌唱家对话时，我们作为听众获得了一种生动的感觉，即独立的人类主体性被锁定在生动的对话中，就像我们在小说中可能遇到的那样。

在《约翰受难曲》中，巴赫以合唱回旋曲 (“Ruht wohl”) 结束，作为将救世主的尸体安放在坟墓中的虔诚伴奏，因此暗示了某种意义上的句号，而在这里，他选择了合唱萨拉班德来结束《马太》。这种感觉是一种连续的运动，仿佛整个受难故事的仪式现在已经在听众的意识中听到了，并需要在此后的每个受难日重温。

回过头来看，在《马太受难曲》的结尾处，人们会对耶稣这个比《约翰受难曲》中描绘的人物更加人性化的人物形象感到震惊，即使像第二部分的全部内容一样，被缩减为三句优美简洁的话语：祂最后的 Eli, Eli, lama asabthani?（我的神，我的神，你为什么离弃我？），在这之前，Du sagest’s（你说），一次对该亚法，一次对彼拉多。除此以外，马太告诉我们，「祂不回答，一句话也不说。」¹]然而，我们没有一个时刻不意识到他的在场。我们看到他反映在其他人的眼睛和声音中，最重要的是在那句动人的总结中：「这真是神的儿子。」²一如既往，音乐也是寻找巴赫本人的地方。尽管他的全部努力都是为了让其他人——主角、人群、福音书作者——发出声音，但他自己的声音也以某种方式始终存在于这个故事中。我们在他的热情中，在他对无辜的基督的痛苦的同情中，在他的得体感中，在他对叙述和评论的选择和并置中，以及最重要的是，他以突然的方式阻止了复仇的歇斯底里的浪潮，切入了马太对审判场景的叙述，并用表达深刻的悔恨和愤怒的合唱打断了它。

我怀疑是否有任何一部当时的歌剧可以与巴赫现存的两部《受难曲》相比，他以如此有说服力和深刻的方式传达了强烈的人类戏剧和道德困境。巴赫从路德那里得到启发，路德从自己的经历中了解到被迫害的滋味，坚持认为基督的受难「不应该用语言或外表来表现，而应该用自己的生命来表现。」巴赫直接面对我们，而且是非常个人地，找到了吸引我们的新方法：我们成为一个故事重演的参与者，无论这个故事多么熟悉，它的讲述方式都是为了让我们感到不足，让我们从自满中惊醒，同时抛给我们一条悔恨和信仰的生命线，最终是一条通往救赎的道路。

如今，为了寻找最有效的方式来呈现这些要求极高的作品，在许多情况下，人们及时放弃了清唱剧表演的崇高仪式。因此，我们可以理解为什么一些舞台导演可能希望解构巴赫的受难曲并探索不同的体验方式。但是，在通过字面的「制定」和明确的情感投射这些强大的音乐戏剧时，他们有可能使我们沦为观看演出的观察员，而代表性的人物则告诉我们在任何特定时刻我们应该有什么感觉。

我自己的方法是基于这样的信念：行动和冥想之间的协商可以实现，不是通过用一套仪式取代另一套仪式，而是通过在教堂或音乐会平台上对音乐力量的深思熟虑的部署。给我一个无华的音乐会平台（不是画框），让合唱者从乐谱中解放出来，让独唱者与obbligato伴奏者互动，在简单庄重的编舞中来回走动，我相信观众的想象力会让表演空间充满远比任何场景画家或舞台导演所能提供的更生动的画面。因为正是音乐之内戏剧性的高度集中，以及巴赫在《受难曲》中带来的巨大想象力，使它们与最伟大的舞台剧媲美：它们的力量在于它们没有说出来的东西。如果我们忽视了这一点，我们将面临危险。

蒙特威尔第合唱团和英国巴洛克独奏家在2016年全年的16场系列音乐会中表演了《马太受难曲》，从3月的瓦伦西亚开始，到9月22日在比萨的演出结束，这段录音就是在比萨录制的。以下笔记是在巡演前或巡演过程中写的。有些是日记，有些是在排练时写的，有些是在音乐会结束后发给表演者的——合唱团、obbligato伴奏乐器、独奏和独唱——他们是背谱表演的，然后再发给乐团的。

2016.2.5, 排练开始前发出的笔记

在我看来，巴赫在构思这首令人眼花缭乱、多维度的音乐剧场时，做出了一个相当非凡的想象力跳跃。巴赫避免了他的同时代人在路德派清唱剧/受难曲中有时采用的典型的糖衣炮弹式的做法，他的全部重点是证明路德对音乐的伟大主张，即音乐的音符应该「使文本活起来」。他的《马太受难曲》有新鲜的能量流动，就像一些无形的液体。最重要的是，只要我们的眼睛和耳朵是开放的，甚至我们皮肤的毛孔都能对音乐和它不断变化的情绪做出反应，那么每一个后续乐章的惊人之美就能真正让我们（和我们的观众）从头到尾都处于兴奋状态。为了达到这一点，我们将需要保持我们的感官处于红色警戒状态，我们的想象力要保持活跃，并保持与受难故事的血液和骨骼的几乎身体接触。这并不意味着以一种简单的、字面意义上的戏剧方式来表演它，这种潜在的分散注意力的方法可能会剥夺音乐的效力，并从巴赫将马太福音的叙述带入生活的创造性方式中吸取能量。相反，让我们确保我们记录下他将受难故事中的每个独立事件生动化的方式，让旁观者和想象中的评论者的惊恐反应发声，然后以合唱的形式为我们提供集体回应，他对它们的和声处理是如此的令人满意。让我们尝试着在任何时候都保持我们的惊奇感。我敦促你们在你身体的每一根纤维和你思想的每一根细丝中感受它。训练你的眼睛去观察，你的耳朵去倾听音乐展开的各种模式。它们应该指导你自己在表演中发出的每一个声音和音符：具体的，作为你个人对特定的戏剧情境、对巴赫的音乐措辞设置以及对你在戏剧中任何特定时刻所代表的人的反应而涌现出来：信徒、门徒、怀疑者、背叛者、大祭司、抄书吏、法利赛人、流氓……

在每场演出中，面对你们，我期望你们将活生生地将受难记的每一个音符和每一个字传达给所有18000名估计将在复活节前参加这八场音乐会的听众。通过这样做——没有乐谱的物理障碍，也没有朗读音乐时出现的瞬间延迟——你将邀请观众参与这个故事，从他们不同的角度对它作出反应，并从中得到启发。当我们对所有的组成部分——复杂的音乐、每句话和短语的潜在含义、我们对彼此在乐谱中的作用的高度意识——变得异常敏锐时，我们作为音乐家能够调用一种非常特殊的平静和集中的注意力。在这个过程中，我们获得了一种更清晰的感觉和理解，「深入到你看不到底部，但一路都很清楚」，正如菲利普·普尔曼³描述的类似现象。

3.18, 日记

经过最初在西班牙的三场演出（瓦伦西亚、潘普洛纳和巴塞罗那），以及在卢塞恩的演出，我觉得现在团内的每个人都知道在这么长的时间里如此专注于这部巨作是什么感觉。没有了声乐乐谱的保障，就有了偶尔记忆失误的风险（到目前为止还没有）；但与成功背诵这样一部漫长而苛刻的作品的成就感和内心的满足感相比，这一切都不算什么。现在，每当我们发现自己在舞台上与这部令人惊叹的作品一起展现在我们面前时，我们就会面临重新发现的持续挑战。我的感觉是，通过接触这种生动的经历，我们得到了发展和成长，首先是作为音乐家，然后是作为人。

3.28, 笔记

这是多么不寻常、令人难忘的一周啊！请接受我衷心的祝贺和感谢，感谢你们在圣周⁴期间在阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎和伦敦的四场史诗般的、连续四天的《马太受难曲》中所付出的巨大努力和全身心的投入。你们每次都表现出如此的反应能力、持续的专注和对音乐的投入。面对像星期二在布鲁塞尔发生的爆炸事件（2016年3月22日）这样非理性和妄想的暴力行为，人们会感到绝望和完全无力。然而，尽管我们都承受着压力、不确定性和疲劳，但如果简单地放弃和走开，那就太容易了。这就是巴赫的音乐来拯救我们的地方——给我们以特殊的力量、抚慰和目的。我们都不应该怀疑我们的《马太》演出对所有四个首都城市的拥挤的观众所产生的深刻影响，其中最重要的是在悲伤的、受到惊吓的布鲁塞尔，以及那些听到布鲁塞尔音乐会广播或直播的成千上万的观众。这场音乐会有一个额外的层面。人们似乎从中得到了同样的安慰和鼓舞。我敏锐地意识到，巴赫重述的受难故事，以及它反复强调的可悲的人类行为模式，如何在我们自己的时代和今天的社会中产生共鸣。

布鲁塞尔的经历也加强了我的坚定信念，即巴赫的音乐拥有软化悲伤的力量，为生活的困难提供听觉和感觉上的安慰。巴赫似乎向他的听众伸出了手（而不仅仅是向信徒），他的音乐是一种精神上的输血，在治疗过程中的关键机构来自于音乐本身。它成为灵魂的基本食物。如果我们暂时从路德教的基本神学中抽身出来，忽略那些有时令人不快的语言意象和刺耳的丑话，我们就会向音乐的核心部分敞开自己的心扉——一种令人难以置信的人性在向我们渗透，并指向一种深刻而普遍的满足。巴赫的《马太》的效果是在关于他和关于我们的世界中找到意义。他通过他的同事J. A. Birnbaum所说的「对世界智慧深度的想象洞察力」为我们解释了这个世界。

于尔格·维滕巴赫：施托克豪森《曼怛罗》

Thu, 29 Dec 2022 01:24:44 +0000

— 我们在照片中看到了什么？

— 一个有舞台和听众席的音乐厅。(所谓的「缪斯神庙」难道不是一种仪式性崇拜的后期形式的空间吗？我的音乐就像一个围绕着作品、艺术家和听众的环。通过专注于一部音乐作品，通过对时间的共同展开的体验，人们获得了与他的一致意见，甚至他的同情——无论多么短暂。在一个较微小的形式和较小的强度下，这种拥抱以至于安全的、处于一部作品的光环的核心的感觉，甚至在录音中仍然可以感觉到）。

— 我们看到和听到了什么乐器？

— 古老的铙钹，调过音的铜盘。每个音乐家面前都有一套12个这样的乐器，听起来像高高的铃铛，用鼓槌敲击。钹和钟无疑是最古老的崇拜乐器：它们召唤着祈祷，召唤着神灵，或者为死亡仪式伴奏。

这种清晰的、能产生长时间回响的敲击声是古钹的特点，在《曼怛罗》中，它完善并扩大了钢琴声音的攻击和共振，从而以惊人的方式将其与通过环形调制器加入的正弦波声音联系起来。

Boku-sho，圆形的日本木块，像小的木质边鼓，里面是空的，有四个不同的音高。这种打击乐器无疑在过去也曾用于为魔法召唤和狂喜伴奏。在《曼怛罗》中，这些木块的声音与钢琴击弦一起，使其更强。就像古钹一样，它们通过一个明显的信号效果，承担了一个结构话语的形式功能。

两架三角钢琴。在工业时代，钢琴是资产阶级的崇拜乐器（人们甚至听到了关于键盘「魔术师」或狮子和老虎的叫法）。凭借其不断完善和日益标准化的机制，它表达了西方人的技术智慧以及他的异化：钢琴家坐在他的乐器前就像坐在一台机器前。让我们考虑一下声音生产的抽象、无体的方面：缺乏与歌手、弦乐、管乐和打击乐器的直接身体接触。在《曼怛罗》中，施托克豪森试图通过环形调制来改变钢琴的声音，使其「活」起来。由于钢琴家同时演唱，激活了打击乐器和它们的装置，他们的演奏再次获得了更多的姿态性质量，甚至是戏剧性和身体的东西。

电子乐器：用于放大声音的麦克风；用于「扭曲」声音的环形调制器，用于增加莫尔斯码重复序列的短波接收器，一个混音板和扬声器。难道电子乐器不是我们这个时代的崇拜乐器吗？

音符，记号：动机，主题，序列，重复，人们可以在最广泛的意义上认为是一组公式或魔法符号。这给我们带来了一个问题：什么是曼怛罗?

为了尽可能简单地解释，这个术语指的是咒语，神圣的短语，在印度密宗瑜伽的哲学传统中，这些短语可以作为扩展良心和获得特殊精神力量的集中练习。密宗的基础是「一切皆为一体，每一部分都对整体产生影响」的理念。在我看来，这个概念似乎也很接近勋伯格周围的第二维也纳学派的思想，以及序列作曲家（因此也接近施托克豪森的概念）。

关于这部作品，1970年作曲家写道：

《曼怛罗》, 1970年5月1日至6月20日在大阪创作的作品，7月10日至8月18日在库尔滕一次性完成了最终修改。其形式计划和骨架：
这部作品完全源于一个由13个声音组成的公式和它所包含的结构关系。这个公式由四个部分组成，中间以无声隔开；每一个声音都有一个独特的特点：1.有规律的重复；2.最后的重音；3.正常；4.围绕中心音的appoggiatura；5.震音；6.marcato和弦；7.初始重音；8.半音连奏；9.staccato；10.摩斯密码的不规则重复；11.颤音；12.初始重音振荡；13.和弦的琶音。在每一个例子中，这13个特征决定了作品中的一个大循环。除了这些持续的摩擦声、这个曼怛罗根据12种增音形式和13次十二转调与自身的叠加，没有别的。事实上，在这13个大循环中的每一个（一个接一个的音符成为中心，增音形式围绕着这些发展），13个曼怛罗特征中的一个将成为主要的。

因此，《曼怛罗》不是一个变奏形式：没有任何声音被添加，没有任何东西被伴奏、装饰或变化——曼怛罗始终是它自己。它根据12种潜在可能与其13种特性出现。作品结束前的快速段落是在极短的时间内压缩了整个作品；然后所有的增音和转调都按照四个层次以相当快的速度汇集起来。

作为一种技术程序，「环形调制」使建立一个新的和声关系系统成为可能。每个钢琴部分由两个麦克风放大，用正弦波调制，并同时与现场的声音混合。在作品的13个大循环中的每一个，钢琴家都有一个正弦波的声音，与该部分的中心声音相对应：第一个钢琴家是曼怛罗的原始声音，第二个钢琴家是其镜像反转。根据曼怛罗的声音和当时调制的声音之间形成的间隔，产生的声音的不和谐度发生变化，并远离钢琴声音的频谱：小二度和大七度产生最不和谐的调制声音，八度和五度是最和谐的。人们还能感觉到一种连续的和谐「呼吸」，从和谐到不和谐的声音，然后又是和谐，这是由于调制的正弦波声音和钢琴的调制声音之间的完美测量关系。

当然，《曼怛罗》的单元结构是宇宙的单元宏观结构的音乐缩影，也是作为声音核心的谐波振荡的单元微观结构的放大。

为了完善这一点，我们必须提到，在一开始，施托克豪森给他的作品起了一个更平凡的–但也更有解释力的–标题，Ring-Ring。「环」是一条由声音组成的「项链」，每个部分都依次出现在中心位置；还有一个大的形式，可以折叠在自己身上；有振动和响声¹的乐器；圆形打击乐器；最后是环形调制。这部作品的瓦格纳式长度已经预示着最近的一部作品–歌剧《光》，其中施托克豪森与瓦格纳展开了完全较量……

我想以个人的方式来结束。在我们计划在苏黎世附近的韦齐孔进行的《曼怛罗》演出中，作曲家亲自负责音响控制，并与我们排练了一整天。对于我们所有人，以及已经负责环形调制和混音的托马斯·凯斯勒来说，这是一次令人印象深刻的经历；施托克豪森所告诉我们的，事实上，他的批评和建议从技术和艺术的角度来看都是令人信服的。这让我们看到，他对作品与其实现有一个清晰而准确的想法，以及他在多大程度上听了他的音乐，至最微小的细节。（让我顺便提一下，根据我指挥过许多当代乐谱的经验，目前很少作曲家有这些特点！）。

同样令人愉快的是，施托克豪森在一次成功的演出中所感受到的快乐–几乎就像一个孩子，然后是他自己的成功，尽管我们的演出是以一个「抢跑」开始的。我还几乎没有演奏「主题」，扬卡已经准备继续演奏第一个快速部分，这时大师的声音突然从调音台上传来，穿过黑暗的大厅：「这不可能！」我们很尴尬，但没有意识到错在哪；又一声「快离开这里！」让我们意识到，一名媒体摄影师已经围着我们，不停地拍照。在施托克豪森与摄影师（他特别令人讨厌和肆无忌惮）进行了相当长的讨论之后，后者相当羞涩地离开了，而我们则从头再来。

就这样：现在你可以按「播放」按钮了。

译者注：Ring作动词有发出响声之义 ↩︎

莱因霍尔德·弗里德尔：泽纳基斯的电声作品

Sat, 24 Dec 2022 03:11:45 +0000

图1: Diamorphoses的草稿

伊阿尼斯·泽纳基斯于1922年出生在罗马尼亚，是少数希腊人的一员，但在他的母亲早逝后，他年轻时回到希腊上学。之后他在雅典学习土木工程。没有什么迹象表明他会从事音乐事业，但严重的创伤塑造了他：不仅是他很早就去世的母亲；在希腊反对英国占领的内战中，他被手榴弹炸掉了左眼，当时他只有20多岁。当他不顾一切地从严重的面部伤害中幸存下来后，泽纳基斯——在希腊被判处死刑——以一种冒险的方式流亡到法国，在那里他在勒·柯布西耶的建筑办公室找到了一份工作，后者常雇用没有正式文件的难民。在那里，他迅速从土木工程师晋升为首席建筑师，独自实现了大型建筑项目。

在希腊抵抗运动的经历之后，泽纳基斯已经失去了对康米意识形态的信仰。从那时起，音乐就是泽纳基斯改变世界的手段。他向阿蒂尔·奥涅格和达律斯·米约学习作曲，并试图成为皮埃尔·舍费尔的musique concrète小组的成员，但起初都是徒劳的。最后，奥利维耶·梅西安和赫尔曼·舍尔兴支持他，并鼓励他走自己的路，将他对数学方法的热情融入他的作品中。

泽纳基斯立即这样做了——在50年代中期，他创作了他第一部开创性的作品。他利用双曲抛物面，为大型管弦乐队创作了Metastaseis（1956年），其令人印象深刻的滑音面成为他的音乐标志之一。他还能够在建筑中使用上述双曲抛物面：他用它们为1958年布鲁塞尔世界博览会建造了著名的展馆。由于成功——特别是Metastaseis的成功——音乐世界突然向他敞开了大门。他终于成为musique concrète小组（后来称为音乐研究小组Groupe de recherches musicales, GRM）的成员，电子音乐成为他发挥新想法和概念的方式。在Diamorphoses（1958年）中，他通过使用灵巧的磁带技术从微小的声音颗粒中创造新的织体来建立自己的声音材料。他在颗粒合成实现前几十年就已经提出该概念，并在Concret PH或Analogique B等磁带作品中用模拟手段实现了这一概念。1970年代，他提出了Polytopes的概念，用电声音乐进行多媒体表演，用多达几百个扬声器在空间中移动声音。为此，他设计了建筑、激光和灯光表演等。但Polytopes也使他能够创作更加激进和庞大的音乐，他也将其作为声音作品单独演出，如近一小时的作品Persopolis（1970年）和La Légende d’Eer（1978年）。他也用他的UPIC电脑开发了用于声音合成的图形界面。然后，随着电脑的普及，他成功地实现了他所谓的「随机合成」，这是他后期电子作品的纯噪音音乐的基础（Gendy 3和S.709）。

图2: Philips pavilion

除了大量的室内乐和备受赞誉的独奏作品外，泽纳基斯还为大型管弦乐队创作了30多部作品，这使他可能成为迄今为止他那一代人中最多产的作曲家。电子音乐和器乐的相互影响是显而易见的。特别是空间概念，如他为六个打击乐手创作的Persephassa（1968年）中乐手围绕观众的安排，已经可以被称为经典之作，或Terretektorh（1969年）中巨大的管弦乐队与观众的交融，都与他的电声空间化概念直接相关：沉浸式和压倒式。泽纳基斯是一个合成主义者：他把他的数学-科学天赋与伟大的音乐经验和他自己的沉浸式声音美学相结合。他克服了科学和技术，以及情感表达和创造力之间的分裂。

伊阿尼斯·泽纳基斯是对立品质的结合：一方面是实用主义者、白手起家的人，另一方面是不受约束的空想家。正如他在实现大型项目的技术上令人印象深刻，从广阔的管弦乐作品到全面的多媒体项目、建筑或灯光架构，他在电子音乐领域的远见设计同样令人印象深刻：他在计算机能够实现颗粒合成和随机合成的许多年前就发明了这些技术，而这只是两个突出的例子。

泽纳基斯的音乐创造力大概也是基于他的外向性，因此也是基于他的外向视野：作为一名结构工程师和建筑师，以及科学特别是数学的爱好者，他首先要征服自己在音乐界的地位——没有完成作曲训练。他在当时的明星指挥家赫尔曼·舍尔兴的鼓励和全心全意的支持下，以科学的冷酷无情完成了这项工作。他是第一个将管弦乐队个体化的人，为管弦乐队的每件乐器分配了自己的声音，以实现最大的多样性，并利用它创造出复杂的大规模效果。他还发明了不是用复调而是用统计方法来控制这种新的音调多样性的方法。当时年轻而狂野的泽纳基斯，立即在Gravesaner Blätter的第一期上发表了一篇文章，题目是《序列音乐的危机》，很有煽动性。就像他在几页纸中以精湛的技艺说明了序列方法被推翻为——超过一定的复杂性后——统计织体一样，这篇文章的发表对这位年轻的作曲家产生了毁灭性的影响。泽纳基斯树立了强大的敌人，他的音乐在法国几年都没有演出。然而，更糟糕的挑衅是泽纳基斯对音乐材料区别的拒绝：他没有把自己限制在美丽的音调上，而是实现了意大利未来主义者所宣布但没有实现的东西，以及他的朋友埃德加·瓦雷兹从零开始所确立的：噪音作为音乐材料的解放。

图3: Baschet兄弟制作的piano-tige

在细致的磁带剪接中，他很早就在皮埃尔·舍费尔领导的GRM制作了他的第一部电子音乐，这是一种未曾梦想过的激进主义。在1957年实现的他的第一部磁带音乐作品Diamorphoses中，他组建了微观结构，他自己的声音材料通过记录单个声音和细致地复制它们，「繁殖」它们，如他自己所说。因此，通过操纵磁带的播放速度，他实现了转置和浓缩，材料的新密度程度，他最终根据精确的蒙太奇计划，以GRM的方式组装起来（图1）。

Concret PH产生于1958年布鲁塞尔世界博览会展馆的声音干预的咝咝声颗粒，这是泽纳基斯自己设计的（图2）：这首曲子，迸发着活力，让人想起燃烧的煤块的声音，以至于在其第一张唱片发行后，有人称泽纳基斯真的录制了燃烧的煤块。他也从未否认过。

也许是皮埃尔·舍费尔给他的电影委托Orient Occident（1960年），实际上向他证明了录制的音乐和声音可以很好地用于电声带作品。他曾为一部关于东方和西方文化的联系和对比的电影创作音乐，其中他也使用了民族学音乐，但在磁带作品中几乎无法辨认，与原声带相比，它被缩短了大约一半。Bohor（1962年）是一场噪音和持续音的狂欢，已经预示了其沉浸式多媒体Polytopes。泽纳基斯为8个轨道创作了它，尽管他还没有8轨机可以使用。他只用了四盘立体声磁带，从这四盘磁带中，用排列在观众周围的八个扬声器播放该作品，尽管它们不能精确同步。1968年的演出成为「电声音乐的最大丑闻」（Michel Chion语），并导致了与皮埃尔·舍费尔和GRM的最终决裂。在Bohor中，泽纳基斯使用了Baschet兄弟当时极为突出的噪音乐器的录音，他们同时在GRM工作。他用他们的大型声帆（图3）来创造作品结尾的声音，即使在今天也被一些人认为是「白噪声」。他还记录了印度和伊拉克珠宝的金属噪音织体，据推测，他还将老挝口琴向下的声音转置，直到形成一个深沉的波尔东低音。

图4: Hibiki Hana-Ma的乐谱

特别是在他的电声音乐中，泽纳基斯显然感到自由和不受约束。他把自己喜欢的和旅行中遇到的东西都录了下来：他在1970年为Hibiki Hana-Ma编辑和过滤管弦乐录音（图4），听日本的琵琶音乐，他当时也使用了这种音乐，对他来说是一种「启蒙」。在La Légende d’Eer中，他使用了他的助手James Whitman在科隆电子音乐工作室制作的低音提琴即兴演奏，但也使用了非洲打击乐器的录音或源自巴厘岛的声音。他还首次加入了在他的巴黎机构CeMaMu中用随机合成技术实现的声音。

虽然泽纳基斯的第一部Polytope (Polytope de Montreal) 仍然是为四个管弦乐队演奏的作品，他只是出于实际的经济原因而将其转录到磁带上，但他在接下来的Polytope (Hibiki Hana-Ma、Persepolis、Polytope de Cluny和最后的Diatope/La Légende d’Eer)中积累了个人的声音材料：人们一再遇到Concret PH的嗞嗞声，以及Bohor的一些声音。此外，泽纳基斯开始将他的声音集合在7、8、甚至12个音轨上。在Persepolis的草稿中，可以清楚地看到他的模块化分层（图5）。但即使这样对他来说也是不够的：1958年在布鲁塞尔的展馆里，他已经在数百个扬声器的帮助下，构建了他的声音的运动。他还为Hibiki Hana-Ma（图6）实现了自动化的空间化概念，他还在之后的Polytopes中与自己的灯光戏剧法同步。他的女儿Mâkhi Xenakis强调，他的许多设计都受到视觉上的启发，例如他在科西嘉岛度假时花上几个小时观察的蜘蛛网。它们甚至在Polytope de Cluny（图7）的草图中被赋名（“toile d’areignée lumineuse”）。

图5: Persepolis的草稿

简而言之，泽纳基斯跨越了一个音乐工艺的空间，直接惊艳了他同时代的大多数人。泽纳基斯很受欢迎；据说在1968年5月，学生们在示威中高呼他的名字，在拉罗谢尔的海滩上进行了带有同步烟花的Bohor演出。然而，泽纳基斯的想法和技术成就的广度和前瞻性直到现在才开始被认可：计算机现在可以计算他设计的东西——新一代的音乐家沉醉于颗粒合成，马尔科夫链现在是每个电子音乐业内人士的家常便饭，甚至微声方法也与伊阿尼斯·泽纳基斯的名字关联起来。他用于图形声音合成的UPIC程序现在可以作为软件使用，随机声音合成也是如此。

声音最激进的方面可以在泽纳基斯的晚期作品中找到，并无仁慈地还原为苛刻的、几乎无情的声音合成。1988/89年，在Taurhiphanie和Voyage absolu des Unari vers Andromède（图8）中，他仍然借助他的UPIC机器将图形结构转移到声音中，但他最终也完全免除了这一点，并致力于作曲机器的概念。这台机器独立设计一切，并计算出完成的作品——算法就是作品（S.709和Gendy 3）。于是就有了现在的噪音音乐。最后，音乐被允许听起来狂野、刮擦、瑟瑟、哔哔作响、聒噪、压倒性和令人陶醉。

萨瓦尔：舒伯特，变容；b小调交响曲「未完成」、C大调交响曲「伟大」

Fri, 07 Oct 2022 14:46:55 +0000

「当我想歌唱爱情的时候
它变成了痛苦。

而当我想歌唱痛苦的时候

它变成了爱。」

弗朗茨·舒伯特，1822年

我的梦 (Mein Traum)

我们现在可以承认，在完成贝多芬交响曲全集后，我们想立即将精力投入到舒伯特的第八和第九交响曲中，该全集由于疫情的原因推迟了一年，结束于2021年12月15日在巴塞罗那的利塞乌大剧院的音乐会。

说到这里，与 Le Concert des Nations 合作录制19世纪主要作曲家交响曲全集的想法开始得更早，实际上是在1993年，当时我们正在准备贝多芬的第三交响曲和胡安·克里索斯托莫·阿里亚加的大交响曲，原定在1994年1月录音。不幸的是，我们的唱片公司方面缺乏资金，迫使我们搁置了这个项目。这也是我们决定在1997年创建自己的录音厂牌 ALIA VOX 的原因之一。

然而，直到2017年，我们才得以恢复我们关于大型交响乐和合唱全集的想法，举办了莫扎特最后三部交响曲的音乐会和录音，我们在2017年开始准备和录制，并在2018年6月完成。随着2019年春天我们为年轻专业音乐家的主要学院的设立，我们能够开始准备贝多芬的完整交响曲，这是一个英雄的，同时也是美妙的项目，尽管有疫情，但在2021年11月，随着由最后四部交响曲组成的专辑的发行，达到了顶峰。在2021年夏天的专业学院期间，在贝多芬的陪伴下度过了紧张的两年之后，我们将注意力转向弗朗茨·舒伯特的第八和第九交响曲，与我们的古乐器乐团 Le Concert des Nations 合作，该乐团汇集了来自欧洲各地和世界其他国家的60多名专业音乐家，包括专门使用古乐器表演的年轻专业音乐家。

在贝多芬的创作过程中，最让我们印象深刻的是他非凡的想象力和革命性的灵感，而在舒伯特身上，我们发现最令人感动的是作曲家与痛苦和死亡的亲密兄弟关系。这就解释了为什么在舒伯特音乐语言的创作过程中，我们总是对他与那种本质上内在的精神维度和转变的契合的能力感到惊奇，他在1824年3月的日记中用一句话简单地概括了这一点：「我的作品是我的音乐知识和我的痛苦的结晶。」

为了发展，这样定义的创作过程的一个先决条件是巨大的个人意识和成熟度。在这个意义上，比较三位伟大的音乐天才的生活和作品所处的非常不同的环境是很有意义的。莫扎特在1764年8岁时创作了他的第一部交响曲，在1788年7月25日至8月25日期间创作了他的最后三部交响曲，当时他32岁；贝多芬在29岁时创作了他的第一部交响曲，在50岁时创作了他的最后一部交响曲（第九交响曲）；舒伯特在1813年16岁时创作了他的第一部交响曲，在1822年25岁时创作了未完成交响曲，在1828年31岁时创作了他最后的C大调伟大交响曲。

贝多芬的九部交响曲将奏鸣曲形式带到了一个高度，如果不彻底改变方向，是不可能超越的。舒伯特成功地找到了个人的解决方案，尽管并非没有努力。

我们知道15岁的舒伯特对他的挚友约瑟夫·冯·斯帕恩 (Joseph von Spaun, 1788-1865) 所做的回答，当时后者对他说：「你已经做了很多事，假以时日，你还会做更多的大事」，舒伯特平静地回答：「冷静地、秘密地，我希望我还能做一些自己的事情，尽管在贝多芬之后，人们还能做什么呢？」

就历史背景而言，值得注意的是，这些不同的交响曲都创作于1817年和1823年之间，时间上非常接近和重合，而它们各自的作曲家的年龄却相差甚远。应该记住，在那些年里，当时50多岁的贝多芬，作为一个作曲家和真正革命性的交响乐风格的创造者，正处于其名望的顶峰，正在完成他最后一部合唱交响曲的创作，而在1821-1822年，舒伯特，作为一个交响乐作曲家仍然鲜为人知，在1822年25岁时写了他未完成的B小调交响曲。我们知道前两个完整的乐章。但完全或部分配器的谐谑曲的前20小节也以手稿的形式存在，还有同一谐谑曲的未配器的草稿，它在三重奏的开头结束。因此，这部交响曲事实上是未完成的。

但它真的是未完成的吗？实际上发生了什么？

他的朋友约瑟夫·胡滕布雷纳 (Joseph Huttenbrenner) 在1868年写道：「这部交响曲在我手里很多年了，安塞姆 [在1853年] 为它写了一个钢琴四手联弹的改编。舒伯特把它交给我，以表示他对格拉茨音乐协会颁发的荣誉证书的感谢，并把它献给协会和安塞姆。我把证书交给了舒伯特。B小调交响曲，我和我的兄弟认为它相当于贝多芬的交响曲，但当时还没有被任何乐团接受。」

在这一点上，我想引用布里吉特·马辛 (Brigitte Massin, 1927-2002) 关于舒伯特的生活和工作的深刻而富有启发性的话，我完全同意这些话：「我们知道，在他的想法的数量、质量和紧迫性的刺激下，舒伯特有时会放弃一部作品而开始另一部。也许正是由于这种大量的想法相互竞争，我们必须寻找一种或多或少令人满意的解释，即所谓的未完成的交响曲之谜。」尽管有这个名字，这首交响曲现在被认为是完整的，这要归功于它的两个乐章 Allegro moderato 和 Andante con moto 之间特殊而明显的统一性。

布里吉特·马辛提醒我们，「快板和慢板之间的这种统一性，在德国音乐学家阿诺德·谢林 (Arnold Schering, 1877-1941) 看来是如此明显，如此有意，以至于他认为未完成交响曲就是舒伯特写于1822年7月的两部分文本《我的梦》(Mein Traum) 的真正音乐转移，从而解释了该作品的未完成性，或者说是完整性。我们可以说，至少在他的交响乐中，舒伯特从未在音乐上如此充分地表达过他三个月前在《我的梦》中提出的内心深处的一个想法：

「当我想歌唱爱情的时候
它变成了痛苦。

而当我想歌唱痛苦的时候

它变成了爱。」

贝多芬在1817年至1823年间创作了他的最后一部交响曲，并于1824年5月7日在维也纳首演，由作曲家本人和 Kapellmeister 米夏埃尔·乌姆劳夫 (Michael Umlauf) 指挥。事实上，这是作曲家最后一次公开露面，在接下来的三年里，他一直被限制在家中，被各种疾病所困扰，导致他在经历了54年戏剧性但极具创造性的紧张生活后，于1827年3月26日去世，并赢得了一致的成功和认可。

库伦齐斯：光是想就让人心潮澎湃；为什么要录制这份《唐璜》

Fri, 23 Sep 2022 22:50:18 +0000

这张《唐璜》的唱片为您录制的莫扎特的三部达彭特歌剧全集画上了句号。许多人认为你留到最后的作品是这一系列的最高成就。就我个人而言，当我去歌剧院听《唐璜》时，总有一种令人不安的、内心里的认识，即我即将经历一些黑暗的、激进的、危险的东西——与你在《女人皆如此》或《费加罗》中所期望的不同。为什么会这样呢？

我一直认为，在幕后，《唐璜》是一场精神分析的游戏。演员们给你提供了丰富的原型选择，你可以认同这些原型，但随着情节的发展，戏剧逐渐将观众从他们最初选择的原型中剥离出来。你被迫重新部署你的身份和情感，同时见证一个人违背所有规则、不顾一切地走向他对生活的理解的航程，通过表面上滑稽的叙述他的恶作剧到最终的惩罚。重要的是，其他角色和观众在整部歌剧中都在进行同样的航行，有时甚至更远。

那么，你如何看待这些人物之间的关系，以及作曲家如何定义他们各自的联系？

看看开头就知道了。莫扎特立即设定了场景，并使我们陷入一种特殊的心境中。它以这种令人心惊肉跳的、另一个世界的音乐不祥地开始，这种音乐将在歌剧的结尾处再次出现；我们进入一个准形而上学的状态，一个来自外部的生物，以雕像的形式出现在唐璜面前。我们听到第二小提琴描绘了痛苦，然后第一小提琴和长笛齐声奏出了冥府的残酷风声……突然，出现了一部诙谐戏剧 (dramma giocoso)。但我们仍然在冥府。我们目睹了世界的冲突，分裂的意图，不可避免……

首先，唐璜和莱波雷洛之间的关系已经确立，两个意识非常不同的人，奇怪的是，他们有能力影响和改变对方，只要交换一下衣服，就能让大家相信一个是另一个。虽然唐璜是莱波雷洛令人向往的另一个自我，但这种关系却很复杂。奉献和嫉妒在莱波雷洛的心中碰撞，并使他逐步走向反叛。就像在《费加罗》中一样，我们看到了阶级斗争无限的表现，这正是莫扎特时代革命的特征。

然后，我们发现自己置身于一个非常奇怪的四重奏之中。有莱波雷洛，他还在舞台上，然后是唐璜和唐娜·安娜卷入了非常暧昧的事情——这个事情至今还在争论，因为它的诠释是开放的。唐璜是否使用了暴力，或者他没有必要这样做？例如，E. T. A. 霍夫曼声称，唐娜·安娜的 “Non sperar, se non m’uccidi, ch’io ti lasci fuggir mai” （「没有希望，除非你杀了我，我永远不会让你逃脱」）含糊不清。然后，父亲进来了，我们目睹了一场杀戮，这个惊人的死亡场景。我们看着他的灵魂升起，一种神秘的气氛展开了，在 soffocato，在一个危险的 sotto voce 的结论中，有这个小小的，几乎是神秘的尾声……我们这才明白，这部歌剧和我们想的完全不一样。这是歌剧史上最惊人的开端之一。光是想一想就觉得很震撼。

你谈到了作为原型的人物。

我们有司令官——父亲的形象。我们有唐·奥塔维奥，理想的丈夫，正在努力取代父亲。我们看到女性角色在三个非常不同类型的女人身上折射出来。唐娜·安娜、唐娜·埃尔维拉、泽丽娜。然后是马塞托……对普通人的另一种看法。对我来说，非常重要的是以正确的心理学角度来呈现这些双人的游戏，以使戏剧更好地发挥作用。

当我们开始与 musicAeterna 一起深入研究这部作品时，我被一个简单的问题所困扰，这与用音乐描绘人物有关：为什么唐璜总是抢走观众的同情心？我的意思是，这个人在出现开始几分钟后，就强奸了一个女人，并谋杀了一个老人。他蔑视别人，对他的仆人非常苛刻。他欺骗，他打架，他杀人，最后他下了地狱，字面意义。他的对立面，唐·奥塔维奥，是个好人，他想成为丈夫和父亲。他被赋予了两首美丽的、惊人的咏叹调，而唐璜却没有。好吧，他有 Canzonetta，但没有像 “Dalla sua pace” 或 “Il mio tesoro” 那样。因此，是的，唐·奥塔维奥是一个道德原型，是启蒙运动者的榜样——但为什么没有人喜欢他？为什么所有人都被这个注定要下地狱的恶棍所吸引？

你的答案呢？

显然，所有这些问题都具有反问性质，但我认为这是因为唐璜是某种生活欲望的化身。他不妥协。他利用一切，甚至是死亡来达到这个目的。他反叛了道德，他似乎并不在乎后果。他说一切皆为爱，“tutto è amore”。为了这种激情，为了这种不明确的爱，为了这种自由，他可以做任何事情，如果有必要，他甚至可以犯罪。而他为什么必须下地狱？他的罪行是什么？是杀了司令官吗？是做一个淫荡的放荡者吗？可能两者都是，但我们无法对这个问题给出明确的答案。可以肯定的是，唐-乔万尼是做了其他人没有胆量做的事。他是个流氓，这就是为什么他要下地狱，这就是为什么他必须受到谴责；对莫扎特来说，他是这个故事中唯一的英雄人物，尽管他的本性很卑鄙。

而观众中的人们对他感同身受。他们可能不赞成他的行为，但他们承认他的勇敢。甚至包括女性。他们对唐璜表示同情，甚至喜欢他。而不知何故，他们对那个三元的女人缺乏同情心。唐娜·安娜，就像唐·奥塔维奥一样，被赋予了这些美丽的咏叹调，“Non mi dir”，火热而令人心碎的 “Or sai chi l’onore”，但她也未能赢得我们的同情。也许是因为在她不幸的粉碎层下，隐藏着一个冷漠、朴实的人。唐娜·艾尔维拉——充满激情，她怀着唐璜可能改变的徒劳的希望，这个希望是解开这个「假面舞会」的载体——将这些矛盾的情绪与 “Mi tradì”、“Ah, chi mi dice mai” 的优美音乐并置在一起……她是这场「尴尬」结束的关键，但她本身也不是英雄。然后，泽丽娜，这个「天真」的女孩；在一张慈祥的面孔背后，有一个可疑的、难以接近的角色。在二重唱中，莫扎特用他美丽的 “Mi fa pietà Masetto” 向我们暗示，让我们对泽琳娜的「潜质」有所了解；而在她与莱波雷洛的二重唱中，他也向我们展示了一种非常不同的潜力。在这部歌剧中，如果没有唐璜，这三个女人甚至都不能存在，她们唯一存在的意义 (raison d’être) 就是谴责他。

唐璜是唯一一个表现出英雄气概的人；是的，一个坏的英雄，一个反英雄；但是一个英雄。即使在厄运降临的时刻，他也拒绝忏悔。“Pentiti! Pentiti! – No! No! No!” 这样的结局在当时是很丑陋的。后来写成的这部歌剧的维也纳式结尾，与大多数人的看法相反，实际上是心口不一的，带有非常双刃的道德提醒：「看看像他这样的人的下场——敢于同情他的人是可耻的。」我喜欢维也纳式的结局，因为它明显地显示了观众本身的虚伪，在某种程度上也显示了社会的虚伪。

库伦齐斯：真正的莫扎特巧克力；为什么要录制这份《女人皆如此》

Thu, 22 Sep 2022 03:35:22 +0000

在我们的时代，说任何关于莫扎特的负面信息都是一种禁忌，或多或少。但是，即使在今天，《女人皆如此》也不总是被认为是《费加罗》或《唐璜》那样完美无瑕、神圣不可侵犯的杰作。200多年来，莫扎特最狂热的崇拜者中的一些人也对《女人皆如此》所讲述的故事感到非常尴尬。这部作品对你意味着什么？

我认为这是一部非常强大的作品，因为如果《费加罗》是一部关于社会和艺术革命的歌剧，《女人皆如此》则是关于爱情领域的革命。我第一次感受到它的力量是在我十几岁的时候，和其他音乐系的学生一起在雅典演出，当时正好也遇到我的初恋。这些年是人格成型的时候。

为什么那些年会如此特别重要？

爱的力量在我们第一次体验时是如此的压倒性，它克服了所有的道德规范和社会所制造的陈规陋习。后来随着经验的增加而产生的知识是危险的，因为它可以削弱甚至杀死这种最初的神奇力量。

然而，人们肯定也会觉得有必要区分正确与错误？

一旦我们吃了知识的禁果，我们会发现我们通过内疚感和羞耻感过滤我们所有的行为。但是，当我们年轻的时候，那些后来让我们感到内疚的行为是美丽的，没有自我意识的。通过这部歌剧，通过莫扎特的眼睛，我体验到了坠入爱河的不可抗拒的吸引力，我体验到了这种难以对付的力量，因为它是难以捉摸的、无政府的和无边的。

但是，为什么莫扎特在《女人皆如此》中表达这种力量会遭到如此多的反对？

因为在《女人皆如此》中，他用一个怪诞的剧本作为他的载体。在一天之内，那些准备好为他们的爱人而死的人在最可笑的假面舞会上跳起了华尔兹，并在另一端与非常熟悉的完美陌生人结婚……但是，我们难道应该相信，莫扎特对生活的理解如此深刻，却不知为何忽略了这个故事的荒谬性吗？这位令人敬畏的天才一手重新发明了歌剧，使之以如此的力量、如此的真实、如此的智慧捕捉到了所有生活中的残缺的、令人心碎的美？我说《女人皆如此》正是他想要的样子。这一切都是在意图之内，一字一词皆是如此。

那么，你认为莫扎特想通过《女人皆如此》实现的爱情领域的革命是什么？

他想把世界从他那个时代的道德观念和理论的大灾难中拯救出来。在启蒙运动的纯理性概念的推动下，有一种道德绝对主义的趋势，一种人类的理想化图景。像莫扎特这样的作曲家必须非常勇敢，才能接近存在的这种脆弱的方面，并敢于表达真相，那是我们在内心深处都很清楚的，在所有礼节的面具后面：对正确生活方式的规定已经与人类的本质相矛盾——人类对爱、对永远被爱、对探索的无限的需求。

因此，在《女人皆如此》中，莫扎特攻击了理想人类的概念。他并不是要建立自己的道德理论，用一个善恶系统取代另一个。他基本上说的是——你必须忘记爱情中的罪恶感，而只是体验它，它的原样。当我们年轻的时候，有私情，更本能地生活，我们没有罪恶感，因为我们是纯洁的。这没有什么肮脏的，这是游戏的一部分，生活的一部分。但最终你被告知：你不再年轻了，如果你做了这个或那个，你就会被关进你的罪孽监狱。

在《女人皆如此》中，莫扎特创造了他自己版本的诺亚方舟，以拯救他同时代的人免受道德教条的灾祸。他把所有这些来自各行各业的奇怪标本放进方舟，因为方舟不是为来自受约束的文学世界的生物建造的，而是为来自现实世界、现实生活的生物建造的。他们都有自己的善恶观念，他们都是错误的，他们都需要被拯救。于是他带着社会上所有的怪异动物，和他们一起驶向生活的深水区。

但是，为什么剧本必须是怪诞的，正如你所说的那样？

剧本的怪诞性是为了破坏道德的大门，以便你能逃脱。如果没有音乐，可能是他最严肃的音乐，即使是最愚蠢的故事也不会有这样的力量。《女人皆如此》在音乐上确实是莫扎特最好的合奏歌剧；在某些部分，它甚至比《唐璜》的音乐更严肃。莫扎特想要这个剧本中的丑角——然后为其配上他最好的音乐，天使的音乐。这是一种矛盾，它让你从道德中走出来，让你回到你年轻时天真的本能感觉，回到你初恋时那些美丽、俏皮的感觉。你又明白了你是谁。

你知道，莫扎特爱上了爱，不仅仅是灵魂的天国之爱，它以宽恕的形式出现，而且还爱上了情欲 (eros) 意义上的爱。在《女人皆如此》中，他只是忽略了应该潜伏在情欲中的巨大罪恶感，他以最温柔的方式爱抚和安慰他的人物，仿佛在说：当你恋爱的时候，你不可能有罪恶感，这都是同样美丽的仪式，每个人都被年轻上帝的箭射中。爱情的这一部分与错误的美丽有关，与我们精神脊柱的弯曲部分有关，与不和谐有关，与我们最复杂的感情有关，与想象力有关，与艺术有关。所以这就是为什么莫扎特与达彭特采取或者说创造这个剧本，这是他们所有歌剧中最不重要的一部，然后为它写了最重要的音乐。

《女人皆如此》向我们揭示了不完美中的完美。想象一下鸟瞰一片比例理想的绿色草地，它似乎一动不动，绝对对称，完美无缺。当你更仔细地观察，你开始看到数以百万计的微生物，在不断运动。没有一个看起来像另一个。昆虫以草为食，草以昆虫为食。这就是莫扎特的力量和美，他使我们既能从很远的地方又能从微观的细节看到一切。

莫扎特的剧本邀请你进入，邀请你品尝一个美丽的错误。一个让我们惊讶和高兴的错误，被包裹在神圣的音乐中。他的音乐具有上帝赋予的天赋，在罪恶的中心揭示了纯真，在冲突的中心揭示了救赎。这是我自己的旅程开始的地方，我的个人冒险。

莫扎特在《女人皆如此》中采取的立场在当时是多么的激进？

当然，在艺术领域还有其他一些表面上更激进的方向。想想萨德侯爵和《瑞斯丁娜》或后来的《闺房哲学》。但莫扎特是一位魔术师，他把萨德最终的地狱世界转变为真正的纯洁天堂。

莫扎特总是运用情侣，这些情侣来自不同的地方，不同的社会阶层。在达彭特的歌剧中，你总是有一对歌剧的情侣——在《女人皆如此》中是德斯皮娜和唐阿方索。而我们有两对更符合正歌剧 (opera seria) 传统的情侣：古烈摩和朵拉贝拉、费奥迪丽姬和费兰多。我这样配对的原因是，朵拉贝拉和古烈摩实际上更有默契，他们更轻盈，比费奥迪丽姬和费兰多更有活力。然后莫扎特把这种混合物扔进一个化妆舞会 (mascherata)，所以我们可以看到人物在戏剧过程中经历的所有不同化学反应。

在《费加罗》中，我们也有这种舞会，但在《女人皆如此》中，有一种不同的感觉，让我想起了奥斯卡·王尔德的不朽名言：「逢场作戏和终身不渝之间的区别，只在于逢场作戏的时候稍微长一些。」莫扎特用一场爱情阴谋和配偶的交换来破坏平衡的假象，或者说是坚持既定道德准则似乎承诺的稳定。

两个有学识、有修养的年轻军官被两个来自阿尔巴尼亚的粗俗、大男子主义的贵族所取代，这被剧作家非常不友好地用来暗指地下的乡土气息。但是，即便如此，夫妻间的游戏开始了，它揭示了每个人的不完美的美丽和痛苦。但他们也继续受苦，并嫉妒他们以前的恋人。这就是莫扎特写出他最凄美和个人化的音乐的地方。这就是他让你看草地特写的地方。莫扎特给我们上了一堂男性和女性解剖学的课，探讨了每一个可能的音调，每一个可能的极端，人类行为的整个光谱。

而这正是他来拯救世界的地方——一方面，从伪严肃中，另一方面，从原始主义中。通过天才的眼睛，我们可以看到不完美中的美。

这似乎是一部在精神上特别接近您和 musicAeterna 所试图实现的歌剧？

就像莫扎特需要很大的勇气来写《女人皆如此》一样，音乐家也需要勇气来深入了解作曲家的意思，因为今天的体制，也就是音乐产业的一部分，不允许不受约束地表达爱情、纯真、性。你能想象一个指挥家与他的音乐家们谈论爱情，爱情的气味，寻找热恋的真正颜色，试图用声音来表达它？还有什么能比这更美好的呢？然而，在音乐厅的围墙内，指挥家和他的音乐家们会对他们内心的真实感受感到不安和紧张。想象一下，一个银行职员敢于大声朗读他写的诗，其他职员很可能会嘲笑他，认为他是个疯子。这就是以美为耻。这就是我们如何设法把我们最个人的经验置于禁区。

对你来说，音乐到底是什么？

音乐是诗人与缪斯女神结合的成果，通过在古老的过去进行测试来判断现在，以便创造未来。

在什么意义上的古老？

我指的是狄俄倪索斯精神所占据的空间，那是时间之外的古老。这不是海涅或尼采所提出的酒神精神，那与他们的浪漫的悲剧概念有更大的关系。这是潜意识中不修边幅和不对称的一面，它受自己的代数和几何学的支配。

你最后一次在音乐厅里体验狄俄倪索斯式的狂喜是什么时候？今天的音乐不再与听众对话，它已经完全被一种资产阶级的仪式所驯服。掌声。独奏家入场。更多的掌声。鞠躬。接过赠花。就像艺术本身已经被均衡化了，变成了让每个人都很好地保持一致的东西。忘记狂喜吧，如果你不控制你内心的狄俄倪索斯，你会被大多数音乐厅踢出去。

就音乐而言，那个「均衡」是什么？

一种「专业」的、主流的声音的光鲜陈词。华尔特·李格式的华而不实。一定的录音美学已经教会观众期待一定范围的对比、动态和节奏。

那么，古典音乐必须如何演奏？

它必须被演奏得如你已经走上了不归路。由此产生的能量是可怕的，是令人震惊的，但这是作曲家想要的真正重量。作曲家不希望观众坐在他们的座位上，礼貌地听着。「啊，多漂亮！一点都不疼。」不，作曲家想把你带到他的世界，告诉你：「在这个王国里找到你自己的位置。在这个王国里找到你的爱。摧毁使你渺小的东西，我与你同在。」这就是作曲家想要的。

音乐是一种仪式性的艺术，但它需要一种不同的方法，否则我们会扼杀它。在每场音乐会中，应该有一种希望，即我们的祈祷会掀翻天花板，使太阳和星星照耀我们。爱的吸引力是什么？当与对方建立联系时，有可能发生奇迹。希望有美好的事情发生，危险有可怕的事情发生。这就是爱的珍贵之处。如果你去音乐厅，而你没有那种希望或恐惧的感觉，那就没有必要去。它比电视还糟糕，因为有利害关系。

你在这里描绘的情景与今天大多数人体验古典音乐的方式有些难以调和……

我完全可以理解为什么大多数人喜欢摇滚乐而不是古典音乐。当然，摇滚乐的形式更简单，我们不需要讨论这个。但结果在某种程度上更诚实。摇滚乐手想给听众带来狂喜，想在某种程度上改变听众。摇滚乐不接受我们被包装在某种现实中，无法走出这个囹圄。

创立 musicAeterna，你自己的管弦乐队和合唱团，是如何让你更接近于挑战这种均衡及其仪式的？

musicAeterna 是一个音乐圣地，为那些仍能用青少年的眼睛看到美，没有任何负罪感的音乐家而建。这种能力与成员的年龄无关，与他们的态度有关。我的梦想只是：建立一个管弦乐队和合唱团，对此我可以毫无顾忌地说出我的感受。音乐，归根结底，不是关于音符和动态，也不是关于演奏快或慢。音乐必须要传递，要把我们内心的一种感觉磁化，并把它带出来。为此，你需要那些你能真正交谈的人，那些你能与之远行的人。而在许多主流管弦乐队中，这根本行不通。许多音乐家被锁定在一个结构中，这使得他们很难尝试一些根本性的不同或新的东西。许多人觉得他们是建制的一部分，他们相信他们可以通过成为社会中受尊重的一部分来实现他们的梦想。

但每个人，无论受尊重与否，最终都会被装进棺材。有些棺材是用更昂贵的木材制成的，但他们仍然都去了同一个地方。只有你的愿景能够存活，因此，为它们服务，为你未受玷污的梦想服务，为你年轻时的纯洁服务，比看着生活的空虚和享受你悲观的优越感要明智得多，就像唐阿方索那样。不，即使物质世界是空洞的，梦想的世界总是在那里，并随时准备拯救你。所以我选择在我的生活中成为一个梦想家。我想与人们分享这一点。这是使戏剧或电影的经验如此强大的原因，但它正在从古典音乐行业消失。

我理解你所说的态度上的差异，但为什么会导致艺术上更有趣的结果？

只是为了明确，音乐对我来说不是关于「诠释」。音乐是一种交流，它是分享你的内在物质，你最亲密的秘密。但听众也是如此。你不能在你有一些美妙的艺术愿景时，打开你的房子的门，对着陌生人甚至路过的朋友大喊大叫，因为他们在那一刻跟你不在一个频道，他们不会理解你。

我的回答是，我首先要创建一种博爱，由那些想在音乐中过上真正生活的人组成，他们决心建立更深的联系。不幸的是，音乐系统并没有真正提供这个宝贵的空间，让我们可以做自己。所以 musicAeterna 必须是一个乌托邦项目，由一群人聚集起来，正是为了这个目的。

我们在这里不是为了向你推销任何东西。我们在这里分享关于这部音乐的漫长冥想，这个庞大的项目耗费了我们很多的精力，这么多的时间，这么多的不眠之夜的快乐、疲劳、挫折……都是为了达到这个新的结果，这个无形的简单。我们不需要计时打卡。我们不必遵循虚假的野心。我们只是试图去揣摩什么是美。而这一切的音乐结果可以创造出自己的美。但它可能会疏远那些习惯于感觉像是在两小时内粗制滥造的美感的听众。

关于你录制《费加罗》，以及试图将这种方法带入录音室并将莫扎特从你认为20世纪歌剧传统对他造成的影响中解放出来的痴迷尝试，众说纷纭。

我决定录制莫扎特的主要原因是我对今天这种音乐的再生产方式感到失望。当社会变老时，它试图制造一个老莫扎特，一个无害的莫扎特。但莫扎特将永远是一个年轻的、神圣的作曲家，有一颗非常敏感的心和杰出的精神。当我录制这张唱片时，我想象着他在我耳边轻声说：「快一点！力度大一点！现在轻松些！特奥多尔，让它流动！让它透明！不要纠结好与坏，不要管它！回去吧！别这样，你太严肃了！微笑！微笑！」

就像我之前说的——我们对「本真演绎」的概念不感兴趣。我们所做的是创造出我们认为最能表达这种音乐的无与伦比的天才的音景。紧凑、精确、精湛，但也脆弱和温柔，从不回避对比，唱得非常亲密。

你必须知道你要对谁负责：是既定的品味，还是作曲家的兴趣。答案不言自明。主流的定义是：说人们期望听到的东西。为什么要这样做？

这就是你录音的原因吗？是为了让人们感到不安，让他们失去平衡，迫使他们对自己提出问题？

不，不，我不想变得激进。我可以欣赏激进主义的游戏，但这不是我在这里的意图。我对这种音乐的热爱如此之深，我只想和它联系起来，与它融为一体。

这在现实的录音过程中是如何运作的？

我记得当我们和 Simone Kermes 一起录制 “Per pietà” 时，那令人惊叹的忧郁和绝望的声音。我们真的整晚都在工作，把它带到你可以说「好，就这样，可以了」的那个水平。我们的录音告一段落，然后在早上醒来，我见到 Simone，说：「现在让我们再来一次。」然后录音一次过了。就像这样。

库伦齐斯：你必须梦，你必须等；为什么要录制这份《费加罗的婚礼》

Wed, 21 Sep 2022 00:36:08 +0000

就准备和执行的时间和雄心而言，这部《费加罗》可能是有史以来最不妥协的歌剧录音。您曾经提到，在决定录制这部作品之前，对其进行全面思考和研究的过程花了几年时间。是什么驱使你为这个项目付出如此巨大的努力？

你可以说这是十年前我们在莫斯科一家临终关怀医院为病人观众演出的《费加罗》。这是对生命的颂扬，我永远不会忘记这部音乐对那群人的影响，我相信他们之前没有人知道这部音乐。在指挥时，我忍不住想：「想象一下，在没有听过这首杰作的情况下死去。」但是，如果我们都处于这种危险之中，即使是通过录音或表演非常熟悉这部作品的人，又会怎样？如果研究莫扎特的乐谱实际上揭示了与我们的耳朵所熟悉的那些完全不同的东西呢？

但这是有史以来最著名的歌剧之一。有不计其数的现场演出，有接近200张费加罗的录音……

这就是它应该有的样子。我们谈论的是地球上有史以来最伟大的音乐家。《费加罗》、《女人皆如此》和《唐璜》代表了他所能达到的最高水平。然而，我重申，几乎不可能听到这些音乐在他写下时的原貌。

自从十年前在安养院的那次演出以来，我们一直在为录制这张唱片而努力。我们的道路引导我们通过贝多芬的交响曲，通过对中世纪和文艺复兴时期音乐的即兴创作，并回到莫扎特，例如他的第23号钢琴协奏曲，以及他亲手写的变奏曲，这在当时是绝对激进的。在一次演出后，观众来问我们是否使用了肖邦的材料。与此同时，我们开始收集莫扎特和他同时代人的摹本。在多年研究所有这些资料的过程中，我们一次又一次地被莫扎特明确记载的意图和我们习惯听到的东西之间的差异所惊奇。

我们习惯于听到的是植根于20世纪的歌剧传统，而这个传统是简化材料的。管弦乐队对错综复杂的节奏和动态漫不经心变得可以接受。独唱者逐渐习惯于只唱出乐谱中的大致内容。这听起来非常好！但音乐还停留在其可识别性的第一个阶段。它没有接近精确和深度的水平，而这是揭示莫扎特天才的全部丰富性所必需的。

这种音乐在形式、合奏技巧、和声、戏剧性和配器方面是如此完美，以至于它听起来总是「正确」的。以配器为例：理查德·施特劳斯、拉威尔、马勒或里姆斯基-科萨科夫被普遍认为是管弦乐大师。但没有任何管弦乐像莫扎特那样完美——它们通过非常苦行的手段，在没有任何奇特乐器的情况下，创造出压倒性的效果。一切看起来都很简单，但实际上完全不。这就是陷阱：莫扎特的作品总是听起来很好，所以演绎者们忽略了细节。

20世纪的声乐技术，以其巨大的声音，主要是为了产生足够的音量来填补越来越大的剧院。但它失去了声音作为音色的调色板的概念，而这允许歌手向观众充分传达乐谱。诸如歌手能否准确地表现出简单的节奏，如半音符、十六分音符或附点节奏等，都被视为次要的，不再被彻底地教授。但是，如果没有这样的准确性，观众听到的只是对创作内容的拙劣近似。魔力消失了。

你能提供例子说明这种损失是如何发生的吗？

我将在一千个可能的例子中给你一个。在著名的第一幕咏叹调 “Non più andrai” (CD1[22]) 中，费加罗部分的节奏基础是一个清晰的附点节奏。但这个节奏通常被「涂抹」成三连音。这破坏了莫扎特所希望的声音和第一小提琴之间的精确匹配，所以整个段落变得有点模糊不清。费加罗在这段模拟的军事进行曲中无礼地嘲讽切鲁比诺，其尖锐性和残酷的幽默被破坏了。整个乐谱中有无数这样的段落和例子。我相信你会在这张唱片中第一次听到其中的大部分被正确捕捉到。这些仅仅是细节吗？它们重要吗？如果我们能同意，它们都是从未写过一个多余音符的人的作品中的有机元素，那么它们就是非常重要的。在我们对这些细节的关注中，我们希望像贪得无厌的虫子一样，快乐地生活在某个宏伟的档案馆中，在旧纸上大快朵颐，吸食它复杂的香味。

你认为听众会欣赏这种对精确度的执着追求吗？在许多人看来，这可能只是一个技术问题。

听众要听到它们的效果，不需要担心技术上的问题。这张唱片的激进主义在于它的精确性。但恢复精确性并不是迂腐：相反，它开辟了一个自由和即兴的新世界。正是通过最严格的纪律，你才能解开芳香，将作曲家的文本带入现实生活，创造出所有这些在舞台上不可能出现的色彩。这就是为什么我们在录音室里花了如此大量的时间——因为我们正在努力达到我们的极限，跃迁我们的极限，对这一音乐达到新的理解。这就是不折不扣的录音室录音的特权。

你可以对许多其他音乐传统的核心杰作采取类似的方法。为什么是《费加罗》？

因为对我来说，莫扎特是最当代的作曲家，而《费加罗》的独特之处在于它让我们理解了歌剧在21世纪生活中可以发挥的作用。

在哪些方面独特？

我认为它的独特性有两个主要的基础——革命精神和深刻的精神性。

革命精神已经被写得很多了，它是使《费加罗》如此新鲜、闪亮、危险的原因。这部作品是一个天才的巨大呈示，他想改变歌剧的整个目的，并最终永远改变了歌剧的发展方向。

一方面，歌剧曾只提供给社会的最高阶层。另一方面，《费加罗》的情节颠覆了该流派的惯例，因为它对生活在虚伪中的阶层来说是完全不可接受的。在费加罗创作的前后，革命思想正在成为欧洲社会和文化生活的一个组成部分，在生活和艺术方面创造了新文艺复兴的模糊梦想。因此，莫扎特的音乐是完美的，充满了最高的对称性，像一座古典风格的宏伟豪宅。同时，它又是如此具有革命性，以至于在精致和道德主义的墙壁上出现了裂缝和缺陷。这种破坏性的力量，作者的这种抗议，使它具有永恒的意义。

《费加罗的婚礼》有许多丑闻和挑衅的成分。伯爵虚伪的两面性——他口头上放弃了封建领地权，但实际上却公开与苏珊娜追求封建领地权；令人震惊的混乱导致伯爵夫人和她的女仆无法相互区分；马塞利娜的阴谋要求偿还债务或结婚。所有这些情况在18世纪很可能是司空见惯的，但它们还没有被如此公开地描绘过，更不用说在宫廷剧院的舞台上。

音乐文本是如何发挥作用的？

音乐文本本身提供了许多挑衅。第一个是发生在序曲的第一小节。每个听到它的人都绝对肯定，第一个乐句是一个经典的对称的八小节，但实际上只有七小节。仅仅七个小节之后，我们就领会到莫扎特希望让他的听众大吃一惊，用幽默、玩世不恭、深情来评论他对这个世界的认识。

你提到精神性是这部歌剧的另一个基础。这并不是一个经常与这部「喜歌剧」(opera buffa) 相关的术语。

但它是整部歌剧的基础：从未在剧情中公开展示，但却永远存在。莫扎特是一个真正的炼金术士，他在普通的石头中能看到其他人看不到的宝石，并能将其转化。他的视野比我们根据剧本或歌剧创作的具体时间所能想象的要宽广得多。

在歌剧中，我们遇到了人类发展的所有类型和阶段。莫扎特通过那些陷入所有这些无法解决的情况中的人物，探索我们生活的简单叙事，而这些情况是无法用理性来解决的。在古代悲剧中，当人类无法解决其错综复杂的命运时，神灵就会介入。莫扎特没有想象中的神：相反，他自己成了神圣和谐的容器。

每当你听到这部歌剧结尾处的 “Contessa, perdono” 时，你就会明白我们的激情和情爱，我们所有的戏剧性纠葛，我们所有的社会和情爱的欲望，以及我们一路走来认为很重要的一切，都只是真、圣、灵的幸福的悲哀反映。莫扎特不需要一个天外救星 (deus ex machina)。他只是邀请人们保持沉默，以便他们能够听到神圣的和谐之声。它在世界的轰鸣声中始终存在，它可以将人类生存的地狱变成天堂。仿佛莫扎特是一个来到我们中间生活的天使：当他对我们失望的时候，他就会唱起来自他真正家园的歌曲。“Contessa, perdono” 就像莫扎特在说的那样：「愚蠢的人们，快闭上嘴巴，听吧。」它让你回到了纯洁。这就是为什么这部音乐如此有力地让我们流泪。这里面没有什么特别催人泪下的东西，我们听到的是G大调，一种轻盈的调性。但这段音乐向我们展示了通往真理的道路，同时也告诉我们，为了达到目的，我们必须放下什么。我们感觉到这是正确的，我们也感觉到这一旅程将是多么艰难。

同样的情况也发生在《女人皆如此》和《唐璜》的结尾部分。有那么一瞬间，音乐将视角从人类转向了神性。这就是人们如何感受到它们的二元性质：人类和神性。这就是他们如何感受到从物质到精神的过渡的开始。

在这张唱片中，所有这些都被表达出来，许多听众会觉得非常不寻常。最激进的也许是你和歌手们一起开发的声乐风格——比如说，极少使用颤音。

我想用你听过的最不「歌剧化」的唱法来制作一张歌剧录音。唱的时候非常亲密，发自内心，直达人心。我母亲告诉我，当我五岁时在收音机里听到歌剧时，我问她为什么歌手们会发出如此不自然的声音。当然这就是我前面提到的声乐传统，被覆盖的声音不惜一切代价注重音量。但我们在录音室里有麦克风。如果你唱得像要填满一个巨大的剧院，那么录音的意义何在？至于颤音，每个声音都有一个自然的、适合自己的颤音。歌唱家的真正艺术是支持和放大它。20世纪不间断的颤音只是破坏了音调的纯洁性，使声音更沉重、更弱。

也许更显眼的是歌手们对装饰音的使用。

我预计我们的装饰音将是最令今天的耳朵惊讶的元素。这是因为我们根本不习惯于听到太多的装饰。装饰音在乐谱中找不到，所以很多演绎者不知道该怎么表演，往往就把它们漏掉了。但我们非常清楚地知道，在莫扎特的时代，人们期望歌手能够提供 abbellimenti，省略它们的表演是不可接受的。这样的表演听起来会很奇怪，很空洞，甚至有些冷漠，因为莫扎特在写音乐时就期望有装饰音。你能想象一首小提琴协奏曲只因作曲家没有提供华彩就不演奏华彩吗？但也有资料显示，歌手们有时会添加一些被同时代人认为品味不高的装饰音。那么，我们如何才能达到一种真正符合莫扎特所希望听到的风格呢？

我根据1770年代和1780年代写的材料来选择装饰音，其中一些是莫扎特为声乐或器乐写的，一些是曾与他一起演出或工作的其他人写的，一些是同时代的其他人写的。其余的是我根据这些历史材料自己创作的。这些资料是供大家使用的。问题是，你如何创造性地使用它们？

这把我们带到了本真的问题。整个关于历史乐器和表演中的历史真实性的辩论已经持续了很多年，它仍然对你来说重要吗？musicAeterna是否代表了一种新的方法，即我们过去所说的「古乐器」管弦乐队？

它是，也不是。我认为所有关于音乐表演的历史真实性的讨论都毫无意义。我们无法知道莫扎特听到的声音的历史真实性，就像我们不可能知道他皮肤的触感一样。musicAeterna 根据剧目来选择乐器。在莫扎特的演出中，我们使用时代乐器或现代仿制品。羊肠弦、巴洛克琴弓、自然圆号、历史木管、巴洛克定音鼓、古钢琴 (Hammerklavier)，等等，等等。我使用它们并不是因为我认为它们使我更接近某种历史真相，而是因为它们提供了活力、速度，提供了紧凑、清脆的声音，充分体现了这种音乐的刺激性。我使用它们是因为它们听起来更好。如果我认为这种音乐在电吉他上听起来更好，我就会用电吉他演奏它。

古钢琴在这张唱片中是一个关键的乐器，因为它不仅在独唱部分演奏，而且还在管弦乐中演奏，就像莫扎特所期望的那样。因此，它的存在感很强，不断地对旋律材料进行应答和即兴创作，为整个表演创造了合适的小气候。我们知道，莫扎特在他的许多音乐表演中都亲自演奏过古钢琴。而且他肯定会允许自己在自己的作品变得足够知名时，对其进行即兴演奏，从而获得乐趣。多年来，这部歌剧已为我们所熟悉，以至于我们可以冒昧地想象一下，目睹大师在键盘上的表演可能是什么样子。正因为如此熟悉，我们需要感受到自由，感受到来自巴洛克时代的即兴演奏的魅力，而巴洛克时代在1780年代仍然是充满活力的。

我还使用了鲁特琴、吉他、手摇琴等乐器，它们完全超出了通常的古乐表演框架。当然，这些乐器在莫扎特的时代仍然在演奏，但不是在管弦乐队中。鲁特琴在我们的管弦乐队中是听不到的，它的声响无法穿透。但是我们可以感受到它，因为在某些管弦乐和弦中，它将所有的弦乐的声音联系在一起，形成一个清晰的打击或撞击，可以这么说。当我们用琵琶演奏管弦乐的 sforzando 时，它产生了这种干净、清脆的响声，在我看来，它带出了古典和巴洛克时代声音世界之间的亲密关系。它保护了我们的录音，使我们不至于在后来的时代中对美的理想中过于舒适。

我们还在田园场景中使用了手摇琴 (“ricevete, o padroncina”, CD2[30])，以使音乐更具有乡村色彩。尽管在莫扎特的时代，这些工具已经从歌剧中消失了，但它们在日常生活中很常见，到处都能听到，由街头音乐家或牧羊人演奏。因此，虽然从严格的真实性角度来看，使用它们可能是错误的，但在我看来，它们起着重要的作用，因为我们并不想仅仅重现莫扎特的声音，而且还想重现他的人物所居住的空间，重现他们必须呼吸的时代空气，以真正地活起来。

如果我们要想象理想的乐团声音，那么对我来说，它应该是一个18世纪初的乐团，但熟悉古典时期的风格和乐器，以及演奏莫扎特半个世纪后写的音乐。我认为我们的方式是一种解释莫扎特作品的进步方式，因为它从莫扎特自己之前的时代寻找灵感，而不是从未来寻找。无论我们喜欢与否，我们总通过后浪漫主义及其道德化的棱镜来体验莫扎特的音乐。因此，如果我们使用一些在莫扎特写这部作品时已经过时的元素，这并没有把莫扎特变成巴洛克音乐，但在我们21世纪的头脑中，这多少有助于恢复过去和未来之间的某种平衡。

这张唱片的一个可立即识别的特点是它对尖锐的动态对比给予了突出的表现。你是否在期待着对耸人听闻的夸张的批评？

我们今天整个关于动态的想法是在20世纪下半叶产生的，它变得越来越糟糕，几乎是在逃避过多的情感。20世纪80年代的「客观声音」——这一不成文的概念，即古典音乐是一个安全区，在此，一切都很美，都很顺眼，没有什么会受伤。但古典音乐实际上是极端的。它的精神比我们在20世纪学会欣赏的要野性得多，野蛮得多。

也许我们现在无法适应它，因为我们住在诺富特酒店，想在淋浴时「消费」音乐。这时你需要广播声音的美学；一切都在一个层面上，没有极端，没有情感。一些摇滚乐仍然抵制这一点，一些爵士乐仍然抵制。但是古典音乐呢？在一些国家，现在有立法禁止在音乐厅和管弦乐队中出现太大的声音。想象一下，保护艺术爱好者和艺术家反对艺术，就像在一个音乐工厂。但是，如果柴可夫斯基在乐谱上写下 fffff，他的意思不是 forte，也不是 fortissimo。他的意思是在声学乐器所能做到的物理极限上声音的爆发。而我们必须演奏它。

因此，我对动态的处理方法是把20世纪抛在脑后，使用强烈的、线性的对比。我相信这对一些习惯于今天适度动态的人来说，听起来很奇怪，因为在演奏时，forte 往往比它应该的要小一些，而 piano 则要大一些。我对这些细微差别的立场是，就在 forte 和 piano 之间有四个主要的等级 (forte, mezzoforte, mezzopiano, piano)，这些等级又有自己的等级。在我们的作品中，我们用最谨慎的方式来制作这些细微的差别，由全体卡司和管弦乐队一起工作，使它们处于绝对的同步状态。

格尔哈特·R·科赫：诺诺的理念，爱与歌

Mon, 08 Aug 2022 02:55:46 +0000

路易吉·诺诺从一开始就毫不怀疑政治和艺术是不能完全分开的领域。他的音乐的内在结构和表达方式与他的反法西斯主义和社会主义都与诺诺曾多次提到意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西密切相关。这里可以引用葛兰西的一些言论:我们必须谈到为新的文化而斗争，也就是为新的道德而斗争，这种道德必须与新的生活概念密切相关，直到出现一种看待和感受真理的新方式，从而形成一个适合于「可能的艺术家」和「可能的艺术作品」的世界……一个新的社会阶层，以一种霸权主义的态度进入生活，以一种至今不为人知的自信心，将有能力产生出在早先时期没有足够的力量去产生的东西并以一种特定的方式去表达他们自身。

「诗意的光环」只是对已经达到成熟并证明自己是艺术家的艺术家整体的一种隐喻，或者至少是对已经开始的、持续的成熟过程的一种隐喻。这应用于诺诺的作品意味着，对他来说，为艺术本身而艺术似乎是不够的，但同时，他也不打算因为它的乌托邦功能而放弃它。在诺诺的音乐中不会听不到狂喜的热情，特别是在声乐部分。诺诺经常受到左翼人士的指责，因为他的音乐过于强调艺术性和「太美」。然而，诺诺并不因被称为「煽动性」艺术而焦虑，他更关心的是保存和发展先锋派作曲技术的成就。

《生命与爱之歌》(Canti di vita e d’amore, 1962) 是诺诺继大合唱《被打断的歌》(Il canto sospeso, 1956) 和歌剧《偏狭1960年》(Intolleranza 1960) 之后的第三部声乐和管弦乐队的主要作品。原标题取自三个部分中的第一个部分的《广岛之歌》。与《被打断的歌》中不考虑文本可理解性的声乐部分的高度序列化组织（哪怕是和《偏狭》）相比，《生命与爱之歌》中两个独唱声部（女高音和男中音）的处理变得更简单和更直接。在用最高音域音符丰富装饰的声乐线条短句中，有乌托邦式的狂喜的痕迹。诺诺认为人的声音是生命的象征，是爱的象征，是摆脱一切新形式压迫和新纳粹折磨的象征。而这成为了（整部作品的）主题，首先是《生命与爱之歌》的中心部分，Djamila Boupacha。DB是一名阿尔及利亚学生，他参加了反对法国殖民政权的斗争，并受到了 “paras” 的残酷折磨。在两个较大的计划外部分的纯管弦乐部分，人们可以清楚地观察到放弃了串行点状的理想，并在更大的范围内采用波状交替的空间和块状声音复合。人们甚至可以认识到与捷尔吉·利盖蒂的《大气层》(1961) 的声音-色彩技术¹相类似。这两位作曲家至少在技术问题上，都从序列主义的衰落和电子声音合成的可能性中得出了相同的结论。

诺诺在1960年的《向埃米利奥·维多瓦致敬》(Omaggio a Emilio Vedova) 中首先恢复了这一点。这位生于1919年的威尼斯画家是诺诺的朋友，他不仅像后者一样是一位坚定的反法西斯主义者，而且，由于他的表现性的塔西主义 (tachisme，即泼墨画法) 中的狂喜的奢华色彩，与诺诺的高张力音乐气质紧密相连。

自1964年 (La Fabbrica Illuminata) 以来，诺诺多次发表电子作品，其中大部分都是为女高音而作的。诺诺为数不多的非声乐电子作品之一是为管弦乐队创作的《献给巴斯蒂安娜：太阳升》(Per Bastiana Tai-Yang Cheng, 1967)。

太阳升——天亮了——取自中国人民共和国歌曲《东方红》的歌词。诺诺将这部作品献给他的第二个女儿巴斯蒂安娜：对她来说，生命是在共产主义革命的标志下开始的！(诺诺曾在1960年将 Canciones Ha venido 献给他的大女儿西尔维娅 (Silvia)。这部作品（太阳升）的政治意图在标题中得到了体现。诺诺并没有引用歌曲本身，但（歌曲本身）在连续处置的绝对意义上——在管弦乐部分的结构上，它由三部分组成。诺诺大量使用了弦乐，在个别部分有故意不准确的记号，让人联想到卡格尔 (Kagel) 的 Heterophonie。无论标题中的政治动机有多明显，诺诺不愿意将先锋派作曲技术的差异化可能性置于煽动性政治的直接可理解性之下。相反，电子管弦乐的波动占据主导地位；声音形式的起伏结合起来创造了一个具有表现力的画面。

译者注：Klangfarbentechnik, 来自勋伯格的概念 ↩︎

布列兹：古斯塔夫·马勒；传记，为什么？

Thu, 07 Jul 2022 05:51:00 +0000

音乐并不排斥马勒的传记性。它超越了轶事，它为了想象力而放大了轶事，但它仍然与现实生活中的原始经验密切相关，确实如此密切，以至于在很长一段时间内这被认为是一种反对。马勒毫不犹豫地让他的个人经历，无论是作为人还是作为音乐家，在他的音乐中表现出来；这引起了一种古老而熟悉的指责，即他的音乐是乐长的音乐 (Kapellmeistermusik¹)，或者换句话说，是背叛了它的起源而很少关心自主性 (autonomous) 的音乐。要确定马勒音乐的来源并不十分困难，这本来是一个弱点，但在他那里却成了音乐的最大优势之一——在迄今为止完全自主的交响乐形式中引入的叙述元素。

当然，之前的交响曲也是保密的、描述性的、「标题性的」；但尽管有这些外来的元素，作曲家们仍然在不同程度上尊重秩序和规则，当时人们还无法想象个人的秘密会侵犯等级框架。整个浪漫主义运动见证了这种在预先确立的形式约束和当时的个人「感觉」之间的斗争，这种不平等的斗争以双方的失败告终。马勒作为倾诉者和自传者的力量在于他有能力证明，叙事要想有效，必须创造自己的形式。因为叙事是一个持续扩大或打破周围的框架的动力，从而消除作为交响乐原始要素之一的对称性，并排除任何从字面上回到以前的想法——也许允许有记忆的印象，但肯定没有实际的重复。

这种本质上的个人叙事，通过描述、回忆、印象、宣誓、倾诉，甚至是氛围背景的脆弱线索连接起来，总是受到一些明显危险的威胁。张力只要一松懈，内部逻辑（如果确实存在任何形式上的逻辑）只要一消失，结果就会是灾难性的、混乱的。因此，传记是一个沉重的负担，与对听众的支持恰恰相反。一串不相干的不请自来的倾诉？这种拼凑的小说，除了作者，几乎没有人感兴趣，因为他掌握着舞台，进行着自己的辩护：当然，它对我们没有兴趣。这些不请自来而非不慎重的承认，与因其令人着迷的性质和表现形式而迫使我们感兴趣的忏悔之间的界限是多么微弱！

当然，所有的音乐都是以最不谨慎的方式出卖作曲家的宣言（尽管也有作曲家有出卖自己的热情）。这些自我揭发可能往往都很明显，让我们感到很冷淡：我们不需要它们，也不觉得与它们有关。但是，确实有一些特殊情况，我们非常强烈地感觉到这是唯一可以忍受的音乐交流方式，而更纯粹的表达方式缺乏这种潜在的直接性，这种纯粹的说服力。我们发现自己所处的两难境地往往是，是将自我完全沉入一个更大的、超越性的整体，还是赋予自我一个世界的维度。在前一种情况下，传记可以被遗忘，就像它不存在一样；在后一种情况下，它获得了神话般的维度，成为所有人的潜在传记——或者，在某种意义上，一个无法接近的模型，一个理想的几何位置。为了达到这种程度的炽热，这种照明的质量，在揭示我们最深处的自我时，这样的忏悔必须被净化，并通过形式的过滤器——这种过滤器因为与秩序和等级制度没有什么关系，或者至少只与忏悔本身所包含的秩序和等级制度有关而更加神秘。

在这种规模的忏悔中，我们对混乱的第一印象是通过各种形式的棱镜来阐述的，这是因为我们在寻找一种明显的秩序、表面的逻辑，而我们应该寻找一种潜在的秩序、意识到一种有机关系。我们更乐于接受简短的、重点突出的忏悔，在其中既能抓住轮廓又能抓住意义。因此，马勒的歌曲更具有直接的吸引力，因为在这些歌曲中，我们可以立即把握住一种人类的状态。它的局限性揭示了力量和能力，但也揭示了弱点或至少是一些不足，因为我们错过了，用学术术语来说我们只能称之为发展的高级层面。忏悔不能仅仅是单一时刻的闪电式投射；它必须在时间上有一个连续性，以便增殖和扩散，成为超越的传记。这个时间跨度包括限制和惊喜，也包括接受风险——从长远来看——期望与事件的交替，以及「琐碎」跟随或与「崇高」对比的危险。我们还必须接受在质地和思想上缺乏同质性：事实上，我们必须拒绝做出限制性的选择，并接受与扩张有关的风险，接受扩张性……

在经历了这种即使不是完全想象的、至少也是被放大到相当不真实的层面的另一种传记之后，事实性的传记还有什么能吸引我们？这可能是一种陶醉，是见证了所有创造性活动的超越性而引起的陶醉。在建立了我们的前提和堆积了我们的文件之后，当我们被允许对该活动的源头有足够清晰的看法时，我们有时就能抓住谜团的一部分了。然而，当我们进一步调查时，我们总是会遇到这种断裂，这种生活和创作之间的差距，这种在艺术家的生活事件和他的艺术中的阐述之间的变化和难以捉摸的滑动。在这个意义上，传记没有带来任何鼓励，只有一种惊奇的感觉，即艺术家和他的作品之间如此薄而脆弱的膜可以抵制每一种方法和每一种询问。有的时候，我们几乎有一种错觉，认为密封性正在打破，但当我们更仔细地看时，我们就会清楚地看到我们的错误——差距仍然存在，仍然不可能关闭，这是所有艺术发明中「不灭的黑暗内核」。我们似乎越是接近它，就越是无法掌握这一发明的起源，它消失在无尽的魔镜走廊里。我们对艺术家的「真实」传记既着迷又沮丧，这让我们苦恼地回到了他作品中的「想象」传记。

那么，我们是否要放弃希望，不再想去理解？我们知道这些情况，所有的情况；我们一步一步地发现日常的工作和它的环境，标记偏好、奇思妙想、娱乐，并跟随焦虑的发展和品味与选择的稳定。当我们完成后，谜团仍然存在。每位读者都可以自由地尝试发现一个解决方案，无论这个解决方案是多么的暂时，都不可避免地存在。

译者注：一个用于批评形式上无误但缺乏想象力的音乐作品的词语 ↩︎

布列兹：斯特拉文斯基《春之祭》

Thu, 23 Jun 2022 05:29:24 +0000

《春之祭》是所有寻求建立仍被称为「当代」音乐的出生证明的人的参考点。作为一种宣言式的作品，没有停止过关于它的引起争论，然后是赞美，最后是必要的澄清，这与毕加索的《亚维农的少女》有着相同的方式和可能相同的原因，七十年来，人们不断感受到它的存在。矛盾的是，直到最近几年，《春之祭》更多的是作为音乐会作品而不是芭蕾舞剧；即使在今天，尽管有几场成功的舞台演出，但交响乐演出远远超过了芭蕾舞剧的演出。

就像勋伯格的名字仍然主要与《月迷彼埃罗》相联系一样，斯特拉文斯基的名字仍然与《春之祭》相联系，或者，我应该说，与《春之祭》的现象相联系，作品和背景都结合在一起。这部「作品」（或其本身和围绕其创作迅速传播的传说）已经成为现代音乐的基石。

即使今天的历史景观似乎更加多样，斯特拉文斯基的个性也更加复杂，但没有什么能冲淡某些部分的张力和节奏生命所引发的身体兴奋：不难想象，在一个「文明」美学经常在垂死的亲和力中耗尽自己的世界里，这些部分引起了怎样的惊奇。这是「野蛮人」的新血液，是一种毫无技巧地应用于萎黄有机体的电击。在代数中，「简化」一词适用于将式的项简化为更直接的表达。在这个意义上，《春之祭》可以说是一个基本：它减少了复杂语言的术语，并引向了一个新的开始。

这种简化的语言允许决定性地重新获得一个长期被忽视的元素；从一开始，在《春之祭》最重要的情节中，这种权利被积极地要求。旋律数字的和声关系被简化为醒目的公式，非常容易记忆；它们用于支持西方传统中从未有过的节奏发明。毫无疑问，西欧的音乐已经包含了对节奏感的关注的种子，特别是在开始的时候；但在寻求复调、旋律和形式领域的解决方案时，节奏的作用已经逐渐降低，成为一个必要的底层，有时被提炼，基于一定数量的原型，或「模型」。尽管如此，节奏还是跟随音乐写作的总体演变，朝着微妙、灵活和复杂的方向发展。

但在斯特拉文斯基那里，节奏的卓越地位表现为将复调和和声降为次要功能。这种新状态的极端和最有特色的例子是少女之舞，其中一个和弦就包含了整个创意。缩减到最简单和最概括的表达方式（因为单个和弦不能暗示任何功能关系），和声作为节奏阐述的材料，通过重音的方式被感知。配器帮助我们更清楚地听到这些重音，通过在弦乐的连续性之上的喇叭的「叫声」。这就是我们感知音乐的构思方式：在担心我们听到的是什么和弦之前，我们对这个和弦所发出的脉冲很敏感。歌颂被选中的受害者或祭祀之舞，尽管它们是不那么简化的时刻，但最初却以同样的方式给我们留下了深刻的印象；因为，除了旋律片段（重复使我们能够迅速掌握它们，从而中和它们），我们听到的是几乎在其纯粹状态下的节奏冲动。

斯特拉文斯基改变了节奏冲动的方向。直到他的时代，音乐创作基本上依赖于一个基本的节拍，在这个节拍中产生了「冲突」，这是由于节奏公式的重叠、叠加和移位，主要附属于旋律发明和和声功能。因此，有一种秩序和规律性被外来因素暂时扰乱了。在斯特拉文斯基那里，尤其是在《春之祭》中，主要存在一种基本的脉搏，几乎是身体上的感受。（不是没有原因的，他的音乐总是被精确地构思为与特定的节奏相联系，这在作曲家中比人们想象的要罕见得多)。这个基本的脉搏，根据一个给定的单位，有或无规律地被倍增。自然，最「激动人心」的效果是由不规则的倍增引起的，因为这在「可预见」的背景下提供了一定比例的「不可预见」。

至于作品本身，它并不依赖于芭蕾舞剧的参数；这就是为什么它在从剧院到音乐厅的移植过程中不需要任何修改。人们可以说，芭蕾舞剧的情节与音乐形式融为一体：芭蕾舞剧的形式就是它的参数。斯特拉文斯基在随后的岁月里经常追求形式和表达之间的吻合；在这里，在《春之祭》中，他几乎是在不知不觉中偶然找到了解决办法，并使纯音乐和「标题」音乐之间的区别（无论它们多么无用）、形式上的音乐和表达上的音乐之间的区别无效。

这种「异教俄罗斯」的仪式达到了一个完全超越其出发点的维度；它已经成为现代音乐的仪式和神话。

布列兹：斯特拉文斯基《火鸟》

Thu, 23 Jun 2022 05:07:37 +0000

今天，《火鸟》对我们来说似乎与俄罗斯芭蕾舞团和斯特拉文斯基的第一个伟大时代密不可分。这部芭蕾舞剧于1910年6月25日首次演出，音乐界对这部作品给予了特别的关注，尽管它的后继者《彼得鲁什卡》和《春之祭》都超出了（人们所说的）甚至是最细心的观察者的所有期望！这三部作品可以比作一个舞者的三次跳跃，它们「历史性地」确立了斯特拉文斯基的声誉和他在二十世纪音乐中的重要性。《春之祭》无疑是这三部作品中最惊人的一跃，但作为第一次尝试，《火鸟》是一个真正的杰作。人们常说，它展现了里姆斯基-科萨科夫的影响，特别是他的《金鸡》，但这并不妨碍我们被它的独创性所震撼，而且理性地看更是如此。在这部音乐中，我们不可能不认识到一个天才的年轻，而且我相信，不管有多少相反的说法，这种年轻是这首乐曲最吸引人的地方。

斯特拉文斯基对管弦乐队的驾驭能力以一种活力和苦涩来宣示自己，只有柏辽兹的《幻想交响曲》可以与之相比（尽管我知道斯特拉文斯基不是特别喜欢柏辽兹……）。我想说的是，十九世纪管弦乐的现代性在《幻想交响曲》中的揭示方式与《火鸟》中的揭示方式相同。这两位作曲家都揭示了一种与生俱来的精湛技艺，同时也显示了他们的诗意天才。

事实上，这就是我选择原始版本的原因——因为它似乎与背后的音乐思想有着不可分割的联系。（斯特拉文斯基本人很可能更满意后来版本的更严格的控制，但我希望他能允许我有自己的观点，尽管这与他自己的观点并不绝对一致。即使对于我自己的作品，我仍然相信，作曲家创作，听众决定……）

在目前的版本中，有五个乐章：

引子，卡什切的魔法花园；火鸟的出现和舞蹈
火鸟的恳求
公主们与金苹果的游戏
公主们的圆舞
卡什切的臣民的地狱之舞

此组曲不包括「摇篮曲」和「终曲」，这可能会让那些习惯于其他版本的人感到惊讶。很可能是在那个特殊时期，斯特拉文斯基更喜欢以地狱之舞作为更残酷的结局，而不是神化来结束芭蕾。

斯特拉文斯基的和声风格从一开始就具有独特的个人风格，音程在完美的平衡下飘动，并在一个又一个的主音上定居——借用鸟类世界的一个比喻。当然也有比较传统的时刻，但即使在这些时刻，或多或少的「异国声调」的模式段落给音乐带来了不仅是俄罗斯的，而且是特别属于斯特拉文斯基自己的色彩。他的节奏的能量和他的短语的非常独特的切割，已经出现了未来发展的预兆，这将完全革新二十世纪的音乐。我想以卡什切的地狱之舞为例，在其中我们可以立即看出与《春之祭》中某些段落相同的能量，或者说相同的能量原则。一些动作的标记，如Allegro feroce（凶猛的快板）和Allegro rapace（侵略性的快板），是这种节奏侵略性的特征。

事实上，我在《火鸟》中看到了一种贪婪，想要占有已经存在的音乐，并将其转化为一种侵略性的个人物品。这种占有音乐并改变其整个方面和外观的强烈决心，以及整个构思的年轻热情，都是非常了不起的；而且更重要的是，音乐材料的历史渊源是如此清晰可见。这使我们完全可以体会到创作理念的发酵促使作曲家开始创作第一部作品时的激情。

布列兹：里夏德·瓦格纳，其人其作

Wed, 22 Jun 2022 00:50:09 +0000

圣徒像秃鹰一样抓住那些对形成一个时代的特征贡献最大的人物。在他们手中，凡人变成了英雄，英雄变成了圣人或神，逐渐消失在神话制造者所构筑的云层后面。任何轻率的人如果自作主张去寻找原始的事实，如果不是不雅和不道德，也会被认为是轻率的。作曲家的传记必须与他的作品相匹配，而泰坦则没有任何弱点。人和他的作品的统一性是最持久的信仰条款之一，很少有例外。

然而，这些例外之一是里夏德·瓦格纳，他仍然是激烈争论的对象—不是他的音乐，而是他在他那个时代的社会中所代表的东西。他的素食主义劝诱改宗可能会引起人们的微笑，但很难无视他的反犹太主义。另一方面，虽然他的政治主张是业余的，但他对教育改革的看法可能值得认真考虑。瓦格纳一生中最引人注目的事情一直是野心、意识形态和成就之间不可分割的混淆。事实证明，在他认为自己是大师的领域里，他的野心是虚幻的；与当时的其他哲学运动，特别是马克思相比，他的意识形态相当混乱；他的艺术成就是如此之高，以至于对音乐以及歌剧的现有语言提出了质疑并最终将其推翻。瓦格纳当然认为自己是一个先知，甚至比一个艺术家更重要—一个接受了光照和恩典的先知，可以宣称有权对任何问题发表旺盛的、有权威的言论。艺术家-救世主通过直觉拥有一种普遍的知识，而他在这个世界上的任务就是提出向他揭示的解决方案。

在瓦格纳的时代之前，尽管时间并不长，艺术家是仆人—社区的宗教仆人或对一个赞助人的非专业仆人。然后，他成为一个见证者，嫉妒地守护着自己的独立，尽管他不得不让自己在一个只勉强接受他作为一个特殊存在的社会中占有一席之地。然后，艺术家希望成为一个向导，一个通过他的天才和直觉向人类揭示其命运的救世主。这是在十八世纪，在理性和政治层面上，由哲学家，特别是启蒙时代的法国哲学家扮演的角色，他们认为自己的使命是启迪世界，引导它走向更好的未来，一个热爱理性和正义的社会。大革命的灾难及其后果之后，出现了深刻而巨大的分裂。哲学家们继续探索他们对社会的分析，而革命的发酵仍在零星地发挥作用，作为社会的一个或多或少的永久特征。然而，艺术家们拒绝了这种理性的做法，并在幻灭中把自己投向了救赎符号的角色。但是，当这种普遍的野心被证明是虚幻的时候，艺术家向内转，开始按照他的天赋所建议的方向发展他的想象力，尽管用他的悲观主义感染了那个拒绝他作为先知的角色的社会。毕竟，被迫放弃改革世界的想法，转而满足于「艺术」的改革甚至革命，是一件令人痛苦的事。艺术家因此意识到了自己的局限性，他的思想的普遍性或多或少地被否定了，他被迫限制自己的行动领域，为了未来而放弃现在。他只能在一个他无法塑造的社会中扮演被赋予的特权角色。在我们自己的时代，这种虚构和不一致仍然存在，只是我们回到了艺术家作为仆人的想法，不再是赞助人或社区的，而是国家的。牺牲、奉献或必要性导致全世界都接受这种意识形态作为存在的事实；而艺术家除了服从，什么也做不了。他必须遵守他没有作出的决定—甚至常常是贡献—因为被认为更有效率和更有政治性的其他人剥夺了他这一基本责任。

瓦格纳自己是否是他曾渴望成为其先知的社会的仆人？他是不是越来越不得不扮演一个他曾经尝试生活的角色？

关于他的存在是如何被改变的，已经有了无穷无尽的描述—从毁灭天使到宫廷侍从，从乌托邦式的革命者到酸腐的保守者。我们看到，他在幻灭中试图与皇帝和国王平等相待，保持着艺术家权力的外表—一种与世俗权力相对的宗教权力—而当人们清楚地认识到他不过是一个演员，一个生活在幻想和神话世界中而不是现实世界中的戏剧人时，他又痛苦地被蒙蔽了，在那里，这种梦想被认为是微不足道的，只是不负责任的艺术家的游戏。尽管拜罗伊特有一个辉煌的开端，当时所有的贵族都来参加，但从1877年到1882年，它却沉寂了下来，这让瓦格纳感到更加困惑，而不是苦闷。他的德国艺术梦想是不成熟的还是仅仅是一种幻觉？希腊悲剧中那种神奇的群体感似乎是多么遥远和不可企及……他希望赋予其独特身份的社会对这种好奇心自娱自乐了一阵子，然后就把它忘了，直到由于一系列的误解，他的作品成了民族主义和种族主义的狭隘、有限的象征。在这种死后的命运中，存在着多么肮脏的讽刺！剥去这个可怕的面具，瓦格纳的作品继续发挥着它的魅力，因为这就是它的本质：一部作品—和一个剧院。这一遗产的双重性质相当忠实地反映了他的革命性成就。这部作品过去是，现在仍然是，甚至比戏剧更重要的音乐发酵元素，而且由于非常好的原因，具有普遍意义。它的影响是普遍的，如果没有这部作品，我们今天所知道的音乐语言是根本无法想象的。那么，剧院和剧院通过其建筑、总体概念、位置、活动范围的变化、功能和模式所暗示的戏剧实践呢—这种实践有任何演变吗？事实证明，瓦格纳在这一领域几乎完全失败。他在一个多世纪前写下的抨击仍然完全适用，因为一切都没有改变—剧目设置的懒惰，它的失败，它不稳定的运作，盲目选择作品，随机选择歌手和演员，缺乏排练，各管各的 (sauve-qui-peut) 常规。从建筑学上讲，拜罗伊特模式仍然是一纸空文，我们有的还是意大利风格的剧院。这些建筑的比例已经变得相当荒谬，首先是管弦乐池，它被不成比例地扩大，以容纳规模不断扩大的管弦乐队。从这个巨大的游泳池的另一边—在演出期间可以看到乐队的家庭生活—歌手们尽力穿过他们的声音所遇到的音墙：在这场比赛中所涉及的虚荣心每天都会产生非常可疑的，甚至是灾难性的结果。在视觉和听觉上，我们继续见证着这种对真正的戏剧性的永久失败，拜罗伊特没有做出丝毫的改进。瓦格纳提出的世界性回应仍然是孤立的和个别的，在没有根本性变化的总体背景下失去了意义。

然而，正是对整体解决方案的寻求，才是瓦格纳整个存在的真正激情所在，甚至为其最含糊和不可接受的方面提供了理由。我们可以看到他逐渐确定自己的音乐目标，并越来越精确地确定自己的行为路线，看到他所有的智力和艺术兴趣逐渐被一个基本上由音乐限定的世界所包含，而音乐的边界被他视为绝对的，甚至接受为小恶 (lesser evil). 起初，这并没有什么特别之处，远非如此：这是他建立自己地位的愿望。当然，他的音乐中的早期影响是不容置疑的，但这些影响在他同时代的最佳作品中也同样强烈。格鲁克、贝多芬和韦伯，也就是年轻的柏辽兹所崇拜的三位一体。转到戏剧方面，我们发现当时的模式、正常的剧目和一种不那么值得尊重的竞争。如果我们今天想到瓦格纳和他的历史成就，我们就会倾向于相信，任何具有如此规模和质量的天才，具有如此的意志力、活力和生存能力，都不可避免地会产生惊人的成果。然而，当我们更仔细地审视这些文件时，就会发现他从早年的不确定性到完成作品的绝对保证的过程是多么的不稳定和不自信。这些文件证实了这样一种印象，即：瓦格纳一旦成为公众人物，即使是他最个人化的著作，也会相应地考虑到后世的情况，而不是虚伪。在他年轻的时候，当他还在征服世界，觉得不需要注意自己的历史形象时，他与朋友的交流完全是自发的。当情况发生变化，「人」变成了「人物」，关于他们对历史对他们的个性、生活和活动的印象的期望时，这些自发的交流就被精心策划的关系所取代，就像政治「权力」之间的关系。古老的激情修辞往往变成了为了修辞而修辞，曾经真实的东西退化成了单纯的外表。给路德维希二世的信自然最清楚地显示了这种症状，尽管它们挫败了自己的目的，揭示了一个阴谋家的阴谋而不是一个创造性艺术家的伟大。他们夸张的贵族气质和理想主义暴露了所扮演角色的虚假性，并暴露了—从双方来说—这种对话中的模仿因素，这种对话被认为是教皇和神圣罗马帝国皇帝之间的交流，但却变成了两个面具之间的对话，每个面具都想让对方相信他的伪装是真实的。然而，这些庄严的交流是由一位忠实而专制的妻子仔细观察的，她的尊重和钦佩使她不得不记录下大师的每一个行为和姿态，甚至是他最微不足道的言论；而我们要感谢她对那些最引人注目、最能揭示问题的文件的完全、盲目的忠诚，那些文件受「编辑」的影响最小，这是最奇怪的矛盾之一。大师对她没有戒心，不关心为自己雕刻永恒的雕像；因此我们可以清楚地看到他的真实地位，比他急于暗示的要大得多。事实上，我们意识到了他人格的真正内涵，比他急于强加在我们想象中的纸板形象更强大、更持久。

也许瓦格纳本人为我们提供了对他自己个性的最佳分析。他的一些著作中包含了一种密码中的骨架。他的天才既是头脑发热—甚至是不理智的—又是极具分析力的。他的书信和著作显示，他对自己的演变、对自己的重要性和对他人的影响以及对自己的创造能力的运作有着相当特殊的认识。这种自我意识为我们提供了对他的艺术发明的主要特征和他的艺术追求的主要目标的异常精明的洞察力。诚然，他在《特里斯坦》中所描述的是我们自己最常感知到的东西，但他也对《特里斯坦》在历史上的独特之处有着非常清晰的认识—这是一种过渡性的音乐，而不是回顾性的和重复的。他关于连续性和过渡性是未来音乐的基本标志的想法多年后在与李斯特的一次引人入胜的谈话中再次出现，他在谈话中表示希望沿着这些路线更新交响乐—贝多芬已经用尽了主题斗争和对立的可能性，未来仍然要探索主题的融合和变异。这种分析的能力，以及将分析作为发明的起点，确实令人着迷。特别是在贝多芬这个他觉得与之密切相关的作曲家身上，这些私人谈话揭示了他的假设，就像它是一种自然的继承。与这种日耳曼式的正统观念并存的是，在他对意大利歌剧的态度中，我们经常发现一种混合的魅力和乐趣，不是他同时代的威尔第的歌剧，而是19世纪初由流行演员创作的歌剧。虽然他相当清楚这些作品的音乐内容的轻浮，但他仍然羡慕它们的旋律发明和表现力，而且我们知道他决心调和这两种态度—日耳曼的交响乐传统和意大利歌唱的表现力。

更广泛地说，他拒绝为复调牺牲表现力，赋予复调网络中的每个部分以如此大的表现力，以至于几乎出现了利益冲突：一切都在歌唱，而且是「不间断地」歌唱。正是他的音乐的丰富性和密度，以及它的大规模连续性，使他的同时代人感到最困惑，特别是在歌剧界，听众的敏锐性并不突出。此外，他的和声创造力也来自他对连续性的需求，以及他对无尽过渡的理想。他越往前走，就越接近那些音乐语言长时间失去其明确方向的区域；这种不确定性、不稳定的决议和发现轮廓变得模糊的黄昏区域，开始越来越多地在最深层次上困扰着他的思想。他开始消解音乐语言的直接绝对性，以便发现一个在规模上更大、在特征上更突出的绝对性，并消解有限的形式，以便在作品中创造一个基本的统一性，在这个统一性中，连续的时刻通过简单标记引导的记忆而凝聚在一起—那些「动机」开始是明确的身份，只是为了适应戏剧的每个时刻而被改变和蜕变的。

瓦格纳的戏剧观是这种丰富的思想和概念扩散的根源吗？很难说是，因为我们阅读瓦格纳的水平取决于它是音乐发明还是文学发明的问题。他的音乐自信而有力地走向未来，而他的戏剧则顽固地向后看。当然，他在为他那个时代的歌剧界扫清障碍和引进新思想方面取得了巨大的成就，仅仅是通过反对当时所谓的「历史」歌剧的喧嚣，创造了一个全新的神话层面，其中的原型人物给他的戏剧作品带来了取之不尽的丰富意义。不过，我们应该认识到，这些神话产生的地区—他的作品中有很大一部分与之相关的理想化的中世纪—属于浪漫主义的早期。瓦格纳在1850年之前几乎完成了他所有的文学创作，那时他的主题已经固定下来；尽管在他生命中剩下的30年里，他的音乐继续以一种越来越奇特和引人注目的方式发展，但他的戏剧世界仍然没有改变，尽管他经常强调视角的变化。当经过多年的痛苦挣扎，他的作品完全成熟时，它形成了一个封闭的回路，文学和音乐都放弃了他所深切关注的场景。他的戏剧作品中最突出的矛盾之一是他所创造的神话和象征的力量，尽管这些神话和象征在被赋予明确的形式时已经过时了。在这个意义上，我们可以把瓦格纳说成是「哥特式」的，就像巴赫曾经被说成是哥特式一样。然而，要接受瓦格纳神话中某些模棱两可的方面作为不在场证明，需要一种极其强大的民族主义心态，更不用说从文化的角度进行辩解。

在19世纪上半叶，欧洲在革命活动和保守镇压之间交替进行之后，倾向于一种爱国沙文主义，这种沙文主义因对民族个性的认识而变得更加强烈，在所有国家都是如此，无论是自由被压迫。瓦格纳也没有逃脱这些变化，并且像其他许多创造性的艺术家一样，声称要给他的作品一个坚实的民族基础。他经常提到德国艺术，说明这对他来说成了一种痴迷。这也许是他对自己迄今为止所认同的世界性理想的一种自我安慰的方式？他自己当然是一个世界主义者：但他是否真的是一个革命者？米哈伊尔·巴枯宁干燥、拉科尼式的言论很难证实这种猜测，瓦格纳与苏黎世的德国流亡者的关系也没有表明他对革命事业的投入。他给人的印象主要是戏剧性的，是一个将他那个时代的冲突戏剧化并利用它们为自己服务的人，作为滋养自己作品的一种手段。作为一个有创造力的艺术家，他因此是自我主义的，或者至少是以自我中心的，他优先考虑自己的创造性工作；他压倒一切的愿望是建立这种工作，并在自己的个人成就之外给它一个坚实的基础，这一点并不令人惊讶。革命可能提供了最初的推动力，但民族主义将确保他的工作得到扩展。这种机会主义和理想主义的混合，甚至反映在他最琐碎的关注点上。德国艺术对他来说意味着表演瓦格纳的戏剧和开辟德国歌唱学派，或者换句话说，教年轻歌手如何唱瓦格纳。这种对音乐教育的关注，事实上并不难理解。他深信自己的作品作为日耳曼文化的一部分的重要性，他发现自己不可能在现有的音乐世界中为其找到一席之地，他对这些音乐世界的做法和常规感到遗憾。如果要对他的作品进行有效的解释，他必须首先着手对解释者进行教育。

因为他死得太早，他的计划永远没有得到实现。德国艺术永远不会知道它的第一个学派，拜罗伊特很快就成为一个盲目保守的机构，而不是一个探索性机构。德国艺术将成为一个自满的社会的猎物，这个社会对新的发现没有兴趣。后来，当瓦格纳的作品被政治冒险家们抓住的时候，他最初的理想被深深地贬低了，这是可以想象到的。也许只有在经历了这种「臭名昭著的净化」之后，他的神话和象征才能获得其真正的意义，并摆脱其起源的偶然环境。

他的粗暴的反犹太主义仍然存在，在《帕西法尔》第一次演出前，他和赫尔曼·列维之间发生的那段插曲中表现得最为奇特。如果不是如此令人厌恶，整件事就会让人啼笑皆非—这种纯粹的基督教理想主义者的便利姿态与决心不失去一个一流的解释者的作曲家之间的冲突，这种抓住一个较弱的人格同时又羞辱他的愿望（这实际上不是与汉斯·冯·彪罗的故事相同吗？）把瓦格纳激进的反犹主义简单地解释为他对门德尔松和梅耶贝尔的个人嫉妒，似乎太容易了，尽管他显然被这两位作曲家所代表的东西激怒了，在他看来，就是德国艺术被太过聪明和太过肤浅的人所统治。我们也不应该忘记，几个世纪以来，反犹主义一直是欧洲基督教的流行病：民族主义只是以一种更强烈的形式暴露了潜在的东西，民族标准缺乏紧迫性，而这种紧迫性将在本世纪末获得。不久之后，德雷福斯事件暴露了这些激情，法国音乐家中出现了公开的反犹主义者。例如，樊尚·丹第在他的作曲课上试图「理性地」解释为什么犹太人无法写出有任何价值的音乐。几个世纪以来，犹太文化被完全忽视了，就像犹太宗教传统被排斥和迫害一样。这些传统在任何情况下都不会引起广泛关注，也不构成任何危险。只是随着犹太知识分子的发展和整个欧洲民族自我意识的增长，犹太文化才显示出世界性和民族性理想的不相容性，特别是它自己对任何真正的同化的长期抵抗。尽管有各种压力，犹太社区还是保持了自己的身份；它代表了国家之间存在的密闭隔间中的多孔性故障。瓦格纳沉浸在神话般的中世纪的浪漫理想化中，在19世纪的政治文化反应中叠加了激进的基督教会对钉死耶稣的人的偏见。如果他不是知识分子反犹主义者中的一个例外，那么他代表了一种思想的混合体，为了使他成为一场特别激烈的十字军东征的拥护者，这是很容易的。作为自己形象的受害者，他意识到了这一点，因为他帮助恢复的北欧神话被强行纳入了一个意识形态体系，而从本质上讲，这些神话显然不适合这个体系。从希腊悲剧到种族主义宣言的堕落构成了一种退化，他只能对此负部分责任，尽管即便如此也要负责。这就是为什么很难、甚至不可能完全驱散聚集在他名字周围的迷雾、阴影和黑暗。

因此，圣徒们永远无法将他完全归为自己的人；他在一些对他来说至关重要的观点中仍然很脆弱。但是，他的生活文件给了我们一个非常清晰的概念，即这个最刚强的天才所产生的模糊的思想熔炉。正是通过他早期的不确定性，他生活中的兴奋和失望，他的作品的神秘性和最高成就才得以存在，直到最后他的自信建立了一套行为准则，与宫廷准则并无二致。不难想象他制定未来计划的急切心情，这种急切心情使他在还处于为德国艺术而战的时候就去意大利追求他的梦想。拜罗伊特的模式一经形成，他似乎就想尽一切办法来逃避，害怕随之而来的责任威胁到他的发现工作。作为一个他长期奋斗的领域的不安分的国王，他注定—也许是选择—成为一个流浪者。死亡对他来说是个意外吗？他已经完成了他的工作，并相信他已经为剧院写下了他所能写的一切；现在他的思想转向了交响乐……对我们来说，他仍然是有问题的人格和最高的艺术成就：人格还没有在成就背后消失。是否永远不会消失呢？

布列兹：马勒《悲歌》

Tue, 21 Jun 2022 22:29:29 +0000

这 (Das klagende Lied) 是古斯塔夫·马勒的第一部重要作品，它具有一些特点，这些特点在他后来的所有作品中都出现了，而且越来越明显，形成了我们现在对这位作曲家的印象。乍一看，这些特点有两个不同的类型：史诗般的规模，以及从技术上讲，配器的精确性。他在这两个领域的驾驭能力可能还没有达到他后期作品的完美程度，但仍然引人注目的是，他的个性在这里显示为幻想家 (visionary) 和工匠 (craftsman) 的融合，这种融合并不常见。

首先是史诗性的层面。重要的是，马勒在这里采用了一个诗的文本。他从过去的交响乐中所继承的形式没有一个能让他满意。他对忏悔的需要和对即时交流的渴望使他拒绝了「重复」作为必须的一部分的正式的基本计划。理查德·施特劳斯强调，自瓦格纳以来，音乐形式已变得具有前瞻性，并关注「成为」，这就摒弃了以前为了理解作品的结构而必须的向后看或与过去的对峙。如果是这样的话，那么马勒就立即面对新的历史形势，并为实现音乐的「连续体」发挥了他所有的精力。当主题回归时，它们实际上并没有重复，而是作为标记，在重要的关头插入，具有戏剧性的效果，使听众能够跟随作品，就像在小说中，我们的兴趣集中在人物身上，他们的行为决定了行动，形成了叙述的线索。

在马勒的音乐形式中，从他最早的作品开始，都有史诗和小说的元素。他「用音乐讲故事」，当音乐得到文学文本的支持时，他就很坦然，但当没有这种语言支持时，他也是如此。除了史诗和小说之外，马勒的作品中经常有想象中的剧院的暗示，真实的舞台效果被转移到音乐厅中。《悲歌》中的一个例子是，台下的管弦乐队被刻意用上了自然主义的效果，演奏者演奏的是 fortissimo（从声音的特质能听出来），但听到的却是 piano. 这种戏剧性的姿态可以追溯到柏辽兹和瓦格纳之前的贝多芬的第3号莱奥诺拉序曲。

在马勒选择的文本中，也存在着与过去类似的关系。在十九世纪末，他巧妙地试图回到德国浪漫主义的源头，使用「故事」，或流行的传说，阿希姆·冯·阿尔尼姆和克莱门斯·布伦塔诺曾将其作为一种浪漫主义愿景的基本元素。不难预见，他将来会使用《少年魔号》。这种对过去起源的回归，既意味着对「失乐园」的怀念，也意味着在寻找找回它的方法方面的精心策划的独创性。文本和音乐都显示出对将直接的、流行的表达方式与「习得的」专业人士的表达方式相结合的深切关注。这种关注体现在作品的文学和音乐词汇中──因此，一些段落的「古代主义」和其他段落的「现代主义」之间形成了对比。

马勒的感性和想象力的另一个恒定特征是奇妙和恐怖、悲剧和嘲弄的混合。这首诗经常是阴郁和令人不安的──而且完全是「内部」的──以紧张的颠簸为特征，在唤起恐怖的场景时令人不寒而栗，但又享受这种感觉。它的特点不仅明显，而且很容易辨认，是对过去德国文学中一个非凡时期的引用。感性的极端波动在音乐中找到了狂热的表达方式；有些时候接近于戏剧性的豪言壮语，夸张的姿态被认为是必要的，以便惊艳甚至是说服听众。

从纯粹的技术角度来看，这首乐曲在处理合唱和管弦乐作品方面的造诣令人惊叹，尤其是对如此年轻的作曲家而言。这是一种自然的天赋，有些作曲家从一开始就拥有这种天赋，即使他们还没有接触过实际的音乐创作。在这部作品中，马勒表现出对音色的敏锐认识，以及天才的直觉，能准确地获得他想要的效果。当然，他的管弦乐显示出早期模式的影响，而且在他有能力实现那些令人惊讶的精心策划的大胆举措之前，还需要一些时间。不过，我们已经意识到他在选择传达他的音乐思想所需的材料时的完美恰当性。叙事主要委托给独唱歌手，而合唱团则负责口头评论，以实现从叙事到器乐评论的过渡。每个平面都清楚地建立起来了，随之而来的是每个部分表演者的功能。

这是马勒的第一部史诗，它使我们意识到未来的发展和影响。这部伟大的小说已经粗具规模，我们将在每一部新作品中发现新的章节。事实上，有些艺术家的灵感来自一个单一的来源，并按照一些不变的想法发展。在我看来，马勒就是其中之一。

布列兹：瓦雷兹三部作品; Hyperprism, Octandre, Intégrales

Tue, 21 Jun 2022 01:14:21 +0000

埃德加·瓦雷兹1883年出生于巴黎，曾在巴黎音乐学院和思康音乐学院与维多尔、丹第和鲁塞尔学习。1915年，他移民到纽约，然后在那里安家。这里录制的作品是他在美国作为指挥家工作了几年后写的，Intégrales, Octandre 和 Hyperprism 依次于1923-4年在纽约演出。

这些作品构成了瓦雷兹作为作曲家的整个职业生涯的「语言」，它是激进和多方面的，关注旋律、和声、节奏、声学。从一开始，所有这三者都可以被看作是来自一个单一的来源，并且是一个单一直觉的不同方面的表述——正如瓦雷兹自己喜欢称它为「结晶」。这是第一次世界大战后的几年，德彪西已经去世，勋伯格和斯特拉文斯基似乎已经对音乐做出了重要贡献。西方音乐界的一大部分人都被「野兽派」和新古典主义之间的徒劳争论所困扰，而瓦雷兹本人却不知道韦伯恩的序列主义；他作为一个能够在声音中对当代现实作出不可抗拒的肯定的作曲家，完全出乎意料地出现了。

在这种情况下，材料中有某种辩证法是最重要的。瓦雷兹觉得自己完全没有义务将他的音乐与任何「传统」联系起来（这在物理意义上几乎都是真实的！），他最终拒绝了古典（学术）概念的管弦乐队和调性，甚至拒绝了平均律，重新组建了一个乐队，以满足他的音乐的「空间」和「节奏」要求。这意味着完全忘记了典型的「浪漫」管弦乐队，几乎取消了弦乐，用巨大的打击乐来加强动态元素。大量的铜管和木管乐器构成了声音的主体，短笛、降A单簧管、长号和低音提琴在频谱的两端完成了音域。

这代表了 Hyperprism 和 Intégrales 的声学计划，它们的形成非常相似。至于打击乐，瓦雷兹远远超出了后浪漫主义管弦乐中的单纯的如画式使用。他把他的材料结构化、有序化，从而实现了巨大的「功力」(work force)，既有攻击性又有静态的特点——拉伸的皮（鼓）、深调的金属（钹、锣）、高调的金属（铁砧、三角铁、钟）、干调的木头（鞭子、木鱼）、刮削的木头（锉刀、摇铃），甚至呼吸（汽笛）。

在节奏和形式方面，他也与传统完全决裂。一方面，我们发现可以称之为旋律节奏的东西——对几乎是半音的旋律过程进行非常细微的衔接；围绕着某些作为重音的极点，线条的新的可塑性（Octandre 开头的双簧管独奏或 Intégrales 的最后部分）；节奏的半音与音高的半音并行。

另一方面，瓦雷兹在这些特点的基础上嫁接了其逻辑上的反面，即基于音高滞后、重复音和不断变化的攻击形式的复调节奏。整个管弦乐合奏被打击乐的「特性」打上了水印。

例如，在演奏 Intégrales 时，观众所感受到的强大魅力来自这两个节奏世界的不间断结合。当然，没有任何一部作品的旋律（甚至是「形式」）的主题性仍然是潜在的，不再被溶解或淹没在紧凑的音色块和音域复合体的原始投影中。

关于这些块的和声使用的最后一点观察。按照他自己的音乐逻辑，瓦雷兹对音域和音色的所有「冲突」进行了和声的呼应，这意味着使用半音阶内最密集的关系，以两个或最多四个声音组成的聚合体的形式。因此，听众立即意识到（除了这些摩擦的侵略性破坏）这些关系中的区别和重要性的顺序：事实上是声学证据。

在聆听瓦雷兹的这三部重要作品时，我们应该牢记他对形式的一贯关注。这无疑是布索尼留给他的遗产，他曾与布索尼有过一次接触——一次非常富有成效的接触——这也是他音乐中的一个决定性因素。瓦雷兹和韦伯恩是第一个吸取德彪西最后作品的教训并「思考形式」的人，不是——用德彪西的话说——作为「奏鸣曲盒」，而是从一个主要是空间和节奏的过程中产生的，连接着「一连串的替代的、对比的或相关的状态」——也就是说，与它的对象有内在联系但同时完全控制着它。

Hyperprism 是这种精神状态的最巧妙的投射，它拒绝了所有的主题性和节奏的波动可塑性。

最后回顾一下，这里录制的所有作品都是1924年和1925年在纽约首次演出的，分别由作曲家 (Hyperprism)、罗伯特·施密茨 (Octandre) 和利奥波德·斯托科夫斯基 (Intégrales) 指挥，这很好。（或者是吗？）

布列兹：《沃采克》及其诠释

Tue, 21 Jun 2022 00:12:42 +0000

《沃采克》标志着贝尔格作为作曲家的演变和音乐史上的一个重要时间点，在它所属的领域中构成了一个重大贡献。它显示出对形式的同样关注，这也是贝尔格主要杰作的标志，实际上几乎是同样的执着。

从结构上看，这部歌剧可以说是由以下部分组成：（a）呈示，包括前五个场景，构成第一幕；（b）转折，包括接下来的五个场景，构成第二幕；以及（c）灾难，包括最后五个场景，共同构成第三幕。

贝尔格为毕希纳的文本提供了坚实的形式框架，这对我们建立音乐的架构有很大帮助。第一和第三幕之间有某种平行关系，包围着更长、更重要的第二幕，第二幕也使用了比第一和第三幕更严格的形式。最后，每一幕都以同一和弦的华彩结束，尽管在布局上做了某些修改。

简短的分析表明，第一幕的五个场景是性格小品（组曲、狂想曲、军队进行曲和摇篮曲、帕萨卡利亚、类回旋曲）；第二幕的五个场景构成交响曲的五个乐章（奏鸣曲、幻想曲和赋格曲、广板、谐谑曲、回旋曲和引子）；第三幕的五个场景可被视为创意曲（关于一个主题、关于一个音符、关于一个节奏、关于一个和弦，然后关于一个调性、关于一个永动）。

由此看来，贝尔格似乎又回到了瓦格纳之前的独立「数字」歌剧，但事实上，他的天才在于解决了封闭形式的理念与瓦格纳的连续音乐戏剧之间的对立。从这个意义上说，《沃采克》是对歌剧的总结，也可能最终结束了这种特殊形式的历史。显然，在这样一部作品之后，音乐剧 (music theatre) 将不得不寻找不同的表达方式。

从主题的角度来看，主导动机 (Leitmotiv)（更准确地说，是回忆动机 (Erinnerungsmotiv)）所起的作用比瓦格纳的要明显得多，它真正起到了阐述形式的作用，从而以最令人满意的方式将戏剧和音乐的思想结合起来。在一篇短文中，不可能举出贝尔格对这一程序的许多不同运用的例子——一个动机的多重变奏是贯穿《沃采克》所有15个场景的一个主要环节——但伯格本人认为它是如此重要，以至于我觉得有必要在整部作品中强调这种音乐形式的运用。他甚至就这个问题写了一篇文章，非常热情地捍卫了这个想法：

相信我，作品中所有音乐形式的使用都很成功。我可以非常详细地证明它们的合理性和恰当性，不可反驳。

他还在其他地方写道，还是关于《沃采克》：

因此，每个场景和每段幕间音乐都必须被视为拥有自己的、清晰可辨的音乐相貌，一个连贯的、明确界定的自主性。正是这种凌于一切之上的考虑，决定了对通常只在抽象音乐中使用的新旧音乐形式的讨论。只有它们才能保证意义的丰富和不同作品的清晰轮廓。

在贝尔格关于这个问题的声明中，最重要的是下面这句话：

无论听众多么了解这部歌剧所采用的多种音乐形式，了解它们的严谨性和逻辑性，以及从大幕拉开到最后一次落下的最细微的细节中所揭示的组合技巧，没有人能够在分辨出这些不同的赋格和创意曲、组曲和奏鸣曲、变奏曲和帕萨卡利亚中的所有内容的同时，却完全不被一件事所吸引，而且只有一件事——这部作品的基本思想，它超越了沃采克的个人命运。

因此，我们看到贝尔格通过最深奥的形式阐述来追求最直接的戏剧效果。作品的诠释者该如何解决如此巨大的明显矛盾？他是要把所有的注意力都放在让听众明白贝尔格的交响乐形式上，还是应该把全部注意力都集中在音乐的戏剧性力量和表现力上？他是否应该放弃让听众了解贝尔格所谓的「组合技巧」的所有想法？当他被这么多形式上的问题所困扰时，他怎么能把目光始终固定在歌剧的基本「理念」上呢？最后，他是否也应该听从贝尔格给他的潜在听众的建议，把所有的理论解释和所有的美学问题都抛在脑后？贝尔格对调和了音乐的严谨性和戏剧的有效性感到特别自豪；但他担心自己会被认为是一个学究或学术家……因此他的意见具有过分的预防性质！我个人认为，他真正的意思是：如果你感官敏锐，你就会知道我的歌剧的微妙特性及其结构的秘密；如果你十分敏锐，你就会非常了解它们，并将彻底吸收它们，以至于你会意识到它们与戏剧表达是一回事。无论如何，这是我自己决定的对《沃采克》的「秘密」进行诠释的路线。

我将举几个简单但异常引人注目的例子。在一个音符的创意曲（第三幕第二场）中，音符本身（B）一直存在于所有主题发展的基础上，其重要性和「明显性」(audibility) 各不相同，直到沃采克谋杀了玛丽之后，这个B的疯狂扩张充满了整个乐队，与此同时，接下来的场景的痴迷——一个节奏的痴迷——出现了。我认为，指挥家必须集中精力强调这个中心音的波动，它与沃采克脑海中谋杀的想法相对应：有时是模糊的（开场时低音提琴的嘶吼），有时是可怕的清晰的（接近尾声时定音鼓稳定无情的敲击），直到他意识到自己所做的一切时，在C的解决中出现的惊愕和恐怖的时刻：‘Tot!’「死了！」如果这个中心音符的波动和不同的形式被赋予了准确的值，那么毫无疑问，即使是最没有意识的听众也会把握住沃采克的怀疑和犹豫，以及他现在不可阻挡的最后决定。这种纯粹的音乐精确性是对戏剧情况和其发展的每一个细微步骤的完美描述。

如果我们现在把注意力转向下一个场景，我们发现乐器和声音都服从于一个单一的、强迫性的节奏型。我们已经进入了一个噩梦般的世界，在这个世界里，没有任何东西可以恢复自然，一切都像一些自动装置或「真理机器」一样，结合在一起，粉碎了可怜的沃采克。由于这个原因，必须特别强调全能的节奏所强加的语言扭曲，并使由此产生的韵律的荒谬性昭然若揭：

Ich glaub’ / ich hab’ / mich / geschnitten …

Wie kommt’s / denn zum / El… / …len bogen?

我觉得我割伤了自己……

但它怎么就到了我的肘部呢？

节奏结构越明显，观众就越能立即意识到指控的自动梦魇，从而引导沃采克得出谋杀的事实，并对其进行惩罚。

同样地，最后一幕中的均匀八分音符——一个永动的创意曲——必须给作品的结尾带来一种冷漠，人们只是稍微被玛丽被杀的消息所干扰，这种冷漠在音乐的运动中感受到（很好地命名为「永恒」），它完美地反映了孩子们对成年人死亡的冷漠，也暗示了「生活仍继续」的日常事实没有改变，没有任何愤怒的感觉，而是以一种怜悯之情为标志，但这种怜悯之情只是一时的、短暂的。观众必须清楚地认识到，正确地说，这部歌剧没有真正的结尾，而是在空中不稳定地结束……而且，另一场同类的戏剧可能会开始，准备在任何时候和任何地方再次开始……

我特意从第三幕中选择了最直接的例子，但我也可以深入研究第二幕中不那么明显的宝藏——例如第四场，在啤酒花园，这在形式上是一个被三个三重奏打断的谐谑曲。谐谑曲本身与圆舞曲有关，人群在一种狂热中逐渐被带走，最后达到一个幻觉的高潮。另一方面，打断它的三重奏与「发生」有关，这些「发生」突然在精确的、个别的点上形成了兴趣的小岛——两个学徒、学徒和士兵的合唱以及疯子的奇怪、更非理性的干预。这些「发生」分散了沃采克的注意力，并使他的痴迷具体化，因此，每次圆舞曲回归时，戏剧性的张力都会增加，直到最后的发作。只有当指挥家特别注意音乐形式的「结构化」时，观众才会清楚这些中断和回归的戏剧性意义。

我可以很容易地拿作品中的其他场景来说明，在每一种情况下，公正地对待音乐的结构和组织意味着公正地对待戏剧的组织和对不同人物的分析。更特别的是，每当一种情况或甚至一个词——即使是在不同的语境中使用——通过联想暗示与先前的场合相平行时，贝尔格便使用了「引用」；为了突出戏剧中两个时刻之间的联系，无论多么脆弱，强调这一点是最重要的。事实上，贝尔格在形式、动机甚至音程上都非常有意识地使用了一种整体的象征主义（例如，五度A-E，象征着死亡），这种象征主义的情感力量必须尽可能地明确。无论如何，《沃采克》是一部极其复杂的作品，而这些力量的线条会立即在记忆中留下深刻印象，加强戏剧性，并赋予它直接可感知的额外听觉 [une épiphonie auditive]，因为它们将声音现象的组织与戏剧状态的组织结合在一起，在听众中形成一个单一持久的混合体，磨练他的感觉，使他永远保持警惕。我相信，这种象征意义应该是《沃采克》中所有表演者的主要关注点之一，但主要是指挥。

当然，这也带来了一些义务，其中最主要的是管弦乐队的清晰度。为了掌握贝尔格的这些众多隐喻，仅有「整体」的正确性是不够的；贝尔格本人明确要求室内乐队级别的清晰度。这将确保歌手的声音不被淹没，并为管弦乐伴奏保留最大的表现力，这些伴奏提供了对前述场景的一种反思，同时也预示着即将发生的事情。它们不是简单的「插曲」，而是整个音乐形式的组成部分，只是没有舞台动作或任何与音乐相应的视觉效果。某些场景的顺序常常让人想起电影中的溶解效果 (fondu-enchaîné)，而贝尔格的整体技术常常让我想到普鲁斯特对小说的处理。

谈到技术，我想就有争议的 Sprechgesang 问题说几句，这个问题也许永远不会得到真正令人满意的解决。在他的序言中，贝尔格明确引用了勋伯格的《命运之手》和《月迷彼埃罗》，几乎重复了勋伯格在这两个乐谱中的解释。因此，问题在每个例子中都是一样的——在 Sprechgesang 中，表演者既要避免任何「歌唱」的提示，也要避免自然、真实的语言。

准确遵循作曲家的意愿的困难的核心可能在于对说话声和歌唱声之间关系的错误分析。在一些表演者中，歌声的音域比说话声的音域更广，音调更高，而说话声的音域更小，音调更低。另一方面，许多歌手都有非常相似的声调（毕竟，声音的训练是为了达到一定的「标准」），但他们说话的声调却大相径庭——女性尤其如此，因此，对她们来说，Sprechgesang 的段落可能既过高又过低。最后，说话的声音不再是声音，因为其实际发出的声音很短。你可以说，纯粹的说话声是一种具有非常短的共鸣的打击乐器——因此不可能有长时间的纯粹说话声。

为了对这一不明确的领域中的无数困难有一些了解，我想参考第三幕的开场。当玛丽读圣经或讲童话故事时，贝尔格使用了 Sprechgesang；当她思考自己和自己的处境时，她歌唱。两者之间的差异非常准确地象征了玛丽对书面文字或记忆中的叙述——对「引言」世界的态度——与她对自己的个性和直接与她有关的事件的态度之间的差异。放弃这种声音对比将意味着放弃将这种对立转化为声音，并将使戏剧情境和玛丽对这种情境的心理反应变得毫无意义。理论上没有问题：Sprechgesang 和 Gesang 必须加以区分。但贝尔格使用的音域让人怀疑是否有任何令人信服的方法来演奏他 Sprechgesang 的谱面的音程……特别是在童话故事中，高G和降A很容易产生可怕的结果！掩盖它们会使人联想为一个童养媳的无害的低声吟唱，而强调它们会使人联想为一个被强迫的、位置不好的声音的癔症。两者都不符合角色，很容易变得荒谬，因此完全是「反戏剧」！高音在演唱时相对容易，但突然变成了一个大问题，因为不可能仅仅为了表演谱面的音符而放弃 Sprechgesang. 我们面临着一个微妙的、两难的局面，在这个局面中，我们似乎只能在按谱面的音符演唱或使用 Sprechgesang 和改变音乐文本之间做出选择。

我个人非常赞成「戏剧性」的解决方案，同时也为必须背离贝尔格乐谱的严格文字而感到遗憾。我指出这一点，只是为了避免对我的疏忽产生任何怀疑，并表明我自己在为一个我认为实际上无法解决的问题寻找实际解决方案时的不确定感。

贝尔格作品的深刻的有机复杂性和强烈的戏剧性使他能够赋予他的形式以最高程度的意义。在《沃采克》中，他为描述最紧张的情况所采用的手段涉及极其严格的技术。他认为的引用的必要——无论是音乐段落、乐器组合还是流行歌曲——强调了他心目中真正「创作」的音乐与可被描述为「理想化」的音乐陈词滥调 (cliché) 之间的差异。这种差异证明了内在音乐价值的双重标准，在每一种情况下，都是根据上下文所要求的美学质量，或「参考」，以及作曲家所期望的情感和轶事的力量来应用的。这实际上是一种旨在建立综合风格体系的诗学 (ars poetica)；在指挥一部具有如此多模糊和复杂回声的作品时，必须牢记这一切。只有在综合了所有异质元素的美学视野中，戏剧的延伸和音乐的风格差异才能实现真正的统一。另一方面，正是音乐形式上的严格性构成了控制各种离心力的中心，如果不加以控制，这些离心力就会在单纯的轶事中散开。最后，作品的戏剧性被音乐语言的象征性所放大，这一元素始终存在于各个层面。

施托克豪森介绍他的三部打击乐作品：循环、副歌、接触

Thu, 16 Jun 2022 23:50:10 +0000

循环 Zyklus (1959)

《钢琴曲XI》(Klavierstück XI) 本质上是一种开放的、静态的形式，它依赖于一眨眼的时间，一个观点的瞬间，对于《循环》中的打击乐来说，它与动态的、封闭的形式的想法相联系，结果是一种「扭曲的」循环形式。16页书面材料通过一个螺旋形重新连接起来，没有开头或结尾，表演者可以从任何一页开始，但随后按照循环的既定顺序演奏，为此，他把自己放在一圈打击乐器中，在表演过程中，他在自己的主位上，一次在圈内，另一次朝左或朝右，取决于阅读的方向。由点和组组成的领域，在组成的部分通过几个大的组合可能性来区分它们，它们在完全决定和极端自由之间不断摇摆，包括最高自由度的结构–最有趣的–是以这样一种方式形成的，它有可能被误认为是紧随其后的极端决定的结构。因此，我们经历了一个时间上的循环，在这个循环中，我们的印象是要么向更多的（向右）移动，要么向更确定的（向左）移动，而在这个循环中，至少在极端的接触点，一个被不知不觉地转化为另一个。将开放的形式封闭在一个圆的空间内，在动态中实现静态，在一个确定的框架内没有目标——一个不排除另一个，破坏它，或想找到第三种合成方式，这里是一个新的尝试，以保持二元论，调和那些看起来如此不同和不相容的东西。

副歌 Refrain (1959)

一个平静而充实的声音结构被一个简短的反问句打断（「干扰」）了六次。这句反问由滑音、集群、颤音、低沉的声音（在钢琴上）和简短的旋律组成，这些元素从未在作品中出现过。器乐家们自己选择演奏反问句的时刻，一旦决定了，他们可以从一种执行方式转变为另一种，然而，反问句的最终形式受其直接周边的颤音、滑音和旋律的影响，必须是在音乐文本中的和弦固定的结果，在它们之前和之后形成的）。反之，每次出现后，反问句都会导致形式发展的改变。钢琴声、钢片琴和电颤琴根据打击乐器的「色彩」改变它们的音色特征，它们或一致或不一致地加入，并根据选择的反问句介入的时刻。因此，一个正式的动态过程被「干扰」所唤醒，这些干扰介入到一个静态的状态中，它们相互影响，但没有导致冲突。

这部作品创作于1959年6月和7月，是受G·冯·韦斯特曼 (G. von Westermann) 博士的委托，为柏林的音乐周节而作。它是献给恩斯特·布鲁赫 (Ernst Brucher) 的。

接触 Kontakte (1960)

这部作品涉及到一系列与电子音乐相结合的类型——电子音乐通过四组响亮的扬声器向听众冲击，以及由打击乐手和钢琴手同时演奏的器乐（在表演期间）。六类器乐的声音被利用，金属声-金属的声音，鼓头的声音-鼓头的声音，以及木头的声音-木头的声音。钢琴的作用是连接和分离这些不同的类别，或者给合奏的演奏提示。电子声与器乐声建立了种类关系和过渡关系，它们与器乐声融为一体，并将自己伸展开来，以实现迄今为止未曾听过的音质的转变。而在电子音乐中，五种不同速度和不同方向的空间位移，以新的方式不断干扰（旋转，滑动，交替，固定的独立的每个不同），固定的链接源（所有相同的，在空间孤立的点）。器乐家，同时，继续代表空间中的固定声源。

在作品中加入空间位移，与其他参数同等部署，如果不是因为新程序的恩典，是不可能的。如果没有WDR（西德广播公司）技术部门的支持，我就不可能实现这个想法。我尤其要感谢鲁道夫·伊利昂 (Rudolf Irion) 和我的指定合作者G·M·柯尼希 (G. M. Koenig)。

哈拉尔德·考夫曼：利盖蒂《安魂曲》

Wed, 09 Feb 2022 18:34:41 +0000

利盖蒂《安魂曲》的立场是对完全半音阶主义时期的音乐状况的前卫反思；但与此同时，它又以非常谨慎的工艺回到了古老（巴洛克/中世纪）大师们的声乐复调。这种对传统的承认一开始可能会让我们感到惊讶：不仅是基于一个文本的创作，因为它在几个世纪以来的集体使用属于一个明确定义的经验和教育领域，而且它也致力于音乐手段，本质上并没有偏离安魂曲的历史。然而，这些传统的手段并没有被用作一个棘手的形式模型，而是被广泛地重新思考，最终的结果是在特定情况下新创造的。在前奏曲中，一个静态的声音平面，从第一小节到最后一小节没有任何停顿，被逐渐改变了。在表达领域，从哀伤的声音逐渐过渡到光明的承诺，这一点已经完成。而声音是分层的，从低音区逐渐向高音区移动。在《垂怜经》(Kyrie) 中，以前静止的复调网开始轻轻地移动。这种形式的传统模式是一种五声部的双赋格，其中主题的双重性不符合传统的主题概念，而是在音乐材料的层面上重新思考。在后半部分，由于管弦乐器突然将某些支持性的音符在强音中结束，这种平缓的运动被猛烈地撕裂。这些中断为我们在下一乐章中的形式结构的插曲做准备。这就是这首曲子的核心：一个具有巨大的戏剧性，甚至是剧场性的《神怒之日》(Dies irae)，由许多对比鲜明的部分构成，因此，有区别的分层似乎从垂直方向滑落到水平方向。对立的高潮，从非常响亮到非常柔和，从最高音域到最低音域，从咄咄逼人到温和，是这一乐章总体形式的表达方式。后来由塞拉诺的托马斯 (Thomas of Celano) 添加到诗歌中的《神怒之日》的《流泪之日》(Lacrimosa) 诗句在利盖蒂的设置中被赋予了一个单独的动作。这首曲子又回到了它的克制的气氛。合唱团是沉默的，只有两个独唱者和一个缩小的管弦乐队在世界末日中幸存下来。贝克特的完全空虚，剩下的虚无变成了声音。我们记得第一乐章结尾处的声音区域唤起了永恒的光，尽管它并没有作为一个固定的引文保留下来。

汤姆·索拉：复杂·无法弹奏的·权威

Mon, 13 Dec 2021 14:03:33 +0000

理性和情感在泽纳基斯的音乐中总是不可分割地联系在一起的。他的音乐的解释者因此不得不演奏「音符」，并使它们尽可能忠实于文本。此外，还有许多段落实际上根本无法演奏，因为在他的所有作品中，泽纳基斯经常忽视或超越特定乐器的技术可能性，他要求的声音效果在钢琴和大键琴上都无法实现，例如大键琴作品 Khoai 中无处不在的30秒音符的颤音，或钢琴作品 Evryali 中过快的音符重复。然而，在这些作品中遇到困难的主要原因仍然是冗长复杂和多层次的写作，这实际上是任何演奏者都无法掌握的。为了证明这一原则，我们概述了这些作品的主要方面。

音符的聚集是泽纳基斯音乐的典型特征，它们有时形式简单，例如可以由大量随机的，即无规律的或以统计学的组合的音符建立起来。泽纳基斯称这些混沌结构为「音块」(sound masses) 或「音云」(sound clouds)。让我们先来讨论一下音云。在 Herma 中，从6:27到6:37的这段录音中，演奏者需呈现出音团的范围和密度–每秒钟的单音量，这并不是一个真正的问题，困难的地方在于必须非常精确地执行大组音符，例如，重复的旋律或节奏单位被编织到不同的音域。这样的段落在 Mists (0: 00-1:05) 和 Khoai (4:48-5:04) 中可以听到类似的听觉情况：在 Evryali (0:52-1:04) 或 Khoai (3:11-3:30) 中，坚持重复和节奏相似的单一音符被叠加再叠加，这只是两个例子。这些复杂的声音纹理因其重叠的结构而变得不那么拗口，显然，一个音乐家无法准确地实现其节奏，就像正确的声音引导也无法正确地表达出来一样。

当一个声音结构的许多线条或声音交叉时，演奏者所面对的情况变得更加复杂，例如在 Evryali (2:33-2:59) 由于钢琴的统一音色，声音的交叉只能在有限的范围内实现。对于钢琴家来说，只有一种可能，即通过响度来区分不同的声音，这种策略只能接近预期的效果。在竖琴上，这些声音的交叉肯定无法在单一的手动上听出来–这也是泽纳基斯在 Naama (13:13-13:36) 中要求的。解释者的另一个障碍是同时执行多层次的纹理或内插和结构不同的“音云”。这种情况的一个例子是在 Herma (1:07-1:40)：在这里，一层错落有致的音符要与另一层包含的音符同时响起，通过踏板形成一个紧凑的“音云”。事实上，对于这些段落，需要两个钢琴家在两台钢琴上演奏。

问题很快就出现了，为什么泽纳基斯选择为一件独奏乐器而不是为多架钢琴或大键琴，甚至是为一个合奏团写这样复杂的作品？在目前的作品中，他可能想让音乐的流动受到控制。我们也可以推测，有些作品是为单人钢琴而设计的，因为他写的很多东西仍然是高度的「钢琴家」。一个例子是 Mists 开头的上升琶音 (0:00-1:05)。这个段落和类似的段落需要钢琴的声音。另一个原因是与电声音乐的接收问题有关：在音乐会上，也就是说在一个单一的交流环境中，人们对在录音室里制作的、随后由录音媒介复制的作品的感知是完全不同的，这可能是与以直接方式演奏的音乐相比，体验不那么强烈。在这里讨论的作品中，泽纳基斯可能更喜欢不完美的现场表演，以增加与观众的接触。

指挥家丹尼尔·格罗斯曼 (Daniel Grossmann) 的这张CD可能是第一次尝试重建作曲家的听觉想象力，录音看起来是自发的，但实际上是在电脑前密集工作的结果。恰恰是在响度关系方面，大量的单个音符必须被精细地分级，许多其他的单个音符的节奏继承–那些产生回旋音云的音符，以及泽纳基斯故意不精确地记下的音符，也必须被考虑到了。在 Mists (3:15-6:30) 他还利用了全景效果，也就是将各种音符和音符组在左、右扬声器通道之间的声学分布，从而使不同的声音平面的个性和自主性显而易见。计算机给出的严格的基本脉冲和节奏已经被渲染得稍微「人性化」，并没有因此而变得更糟糕。他的工作的一个重要目的是，最终，获得一个令人信服的戏剧性，在恰恰相反，正是这样的计算机辅助录音，完全展现了色纳基斯音乐中的巨大活力和新鲜感。

矛盾的是，正是这样的计算机辅助录音，通过其合理性完全展现了色纳基斯音乐中蕴含的巨大活力和新鲜感。目前的录音应该在任何正常录音的基础上进行评判，即作为一种具有自身艺术主张的单一解释行为的记录。然而，这张CD必须被理解为不能替代已经存在的或将来要做的「真正的」录音。我们的目的是加强对作曲家的音乐的接收——从听众和表演者的角度来看都是如此。

芭芭拉·汉尼根：受难

Thu, 09 Dec 2021 08:21:40 +0000

《受难》(La Passione) 是一幅三联画：三幅图像，三个视角的变幻的夜晚。

首先，Djamila Boupacha由路易吉·诺诺创作，为女高音独唱。受难的第一个站点。一个错误的种族和错误的宗教的年轻女人。作为导致法国阿尔及利亚战争的绝望和不公正的象征，Boupacha因为她的抵抗行动而被逮捕并受到数周的性暴力审讯，除此之外，还成为一个性政治的案例。1960年，她敢于用自己的声音，在审判中喊出她的供词是在酷刑下做出的。「你的这个Djamila Boupacha不是一个令人愉快的人物……不是一个认为自己是圣女贞德的好女孩……她想加入阿尔及利亚！」，主审法官对她的案件说。Djamila Boupacha启发了西蒙·德·波伏娃的一本书，巴勃罗·毕加索的一幅画，以及热苏斯·洛佩斯·帕切科 (Jesús López Pacheco) 的一首诗，这首诗在1962年被路易吉·诺诺配上了这个音乐。自从10多年前我开始独唱这首「咏叹调」，它已经成为我探索现代贝多芬的一部分。我把它与海顿第49号交响曲中特有的激动人心的跳跃和格里塞的平静抒情时刻联系起来。这是对「声音」的勇气的敬意。

海顿的第49号交响曲，被不真实地称为「受难」，这是一个普遍的失去和悲伤的仪式，超越了一个单一的数字。这部交响曲是灵魂的旅程：在地球上持续存在的人和已经离开的人。海顿的天才不需要任何标签，但我喜欢用受难这个标题来录制。海顿的交响乐和戏剧性的创作挖掘了最深的悲哀，并到达了最高的天堂。第一乐章在其渴望中占据了整部作品的一半时间。海顿的第49号交响曲是一个地下世界和我们的世界，它承载着我们所有过去和未来的爱和损失。大键琴是黑暗的、迷失的天使。我要求她在黑暗中跌跌撞撞，在与琴弦不同的道路上摸索，她的翅膀被限制在她的裹尸布里，她的身体半死不活，她的心不知道她留下的爱。

热拉尔·格里塞的《跨越临界的四首歌》是受难的最后一站。混乱、温柔、愤怒和好奇，音乐充满了呼吸和节奏、另一个世界的调音，以及对深渊的呼喊。我们在我们所有的技术技巧和纪律的边缘挣扎并找到胜利的时刻，这是我们作为音乐家一生都在努力的。格里塞要求我们做的一切。这四首为15种乐器和女高音而作的歌曲（让我们说：16种声音），以黑暗天使开始和结束，这次的角色由小号和声音共同承担，就像在海顿的大键琴上一样。在第一乐章中，天使将她的音符持续到她的呼吸结束，像野生动物一样战斗和挣扎，向温柔投降，在最后一个乐章的柏拉图中，她摇晃着我们在世界的黑暗摇篮中入睡，只有一丝光亮爬到我们休息的地方。第二乐章在黑暗的石棺博物馆中徘徊，大多数人的记忆和墓志铭几乎无法辨认，只剩下了档案的数字。站在第三乐章的深渊边缘，一个孤独的声音在寻找回声。吉尔伽美什史诗 (The Epic of Gilgamesh) 的攻击很猛烈。它让人联想到狂热的马匹在13级风的可怕风暴中用后腿站起来，冥界是一个尘埃和黑暗的房子，以及六天六夜的洪水，所有人类都变成了泥土。

我表演和探索格里塞已经超过10年了，它给我留下了深刻的印象。

马代尔纳的巴赫与本真乐器革命

Thu, 02 Dec 2021 13:41:30 +0000

在60年代，尼古拉斯·哈农库特 (Nicolas Harnoncourt) 就意识到不仅要重新评价音乐的形式，而且要通过使用真实的乐器来重新评价声音，因此，对早期音乐的真实诠释问题就具有了一个非常重要的意义。

如果我们可以从早期音乐的角度来谈论加布里埃尔 (Gabrieli) 和德斯普雷兹 (Desprez) 的话——他们那个时代的文化在中世纪有深刻的根源，J. S. 巴赫则有所不同，因为他一直创作到1750年，这也离海顿和莫扎特时代不远了。

尽管如此，我们追求更本真的「巴赫」风格仍是必要的，并且我们要对近年来流行的「本真运动」给予充分重视。我们可以欣赏霍格伍德 (Hogwood) 和他的伙伴们的精彩诠释，并举出其中一些著名的例子(来证明此观点)。

马代尔纳选择了另一条道路。他来自马利皮耶罗学派 (Malipiero)，因此他的概念没有目前流行的那么严谨，尽管他的兴趣不小，当然也不乏巴赫和德斯普雷兹等大师留给后人那些丰富的关于形式和内容的启示。他的解释充满了声音和色彩，与谢尔兴 (Scherchen) 的解释没有太大区别，一个很显然的例子就是这种风格长期以来一直是60年代流派中最受赞誉的一种。马代尔纳成功地重新组合了主题的巨大丰富性、论证的深刻精神性以及生于20世纪的过去和现在之间的矛盾。我们不要忘记，马代尔纳相信神话的必要性，相信一个屈服于大众的压倒性崇拜的许珀里翁 (Hyperion)，以便不放弃他对精神的绝对信念。

这些演绎是一个真正的历史性事件，因为它们代表了向了解和重新征服过去的音乐迈出了决定性的一步，尽管记录那些东西的时期的语言或词汇量不如我们现在丰富。

施托克豪森：童年

Sun, 28 Nov 2021 02:18:46 +0000

我来自一个农民家庭。我父亲来自一个非常贫穷的农民家庭，我母亲也是。我父亲可以说是他家里第一个成为知识分子的人。他在第一次世界大战后接受了短时间的培训，成为一名教师。他经常告诉我，他必须步行一个多小时到车站，把他的脏鞋放在树后，迅速换裤子，梳理头发，然后跳上火车，去学校。这给我留下了深刻的印象。

我一直有很好的健康状况。我有一个很好的身体。这是因为我从小就必须做体力劳动。从三四岁起，我就一直在工作，在花园里，或者跑步，收集我父亲必须为党和其他协会获得的捐助，这是在第三帝国时期一个学校教师必须做的工作。每个月有三到四次不同的募捐。据说有一次是为在外国的德国人募捐，有一次是为冬季援助 (Winterhilfe) 募捐，以在冬天支持穷人。但这些钱都用于建立一个巨大的国家力量，用于军队，用于青年组织，等等。学校的老师们负责收钱，而我是我们这个地区不得不做这项工作的人，因为我的父亲也在当工人，以赚取更多的钱，因为我们非常贫穷。

家庭里有音乐。我父亲会弹钢琴：他是自学成才，只弹黑键，但声音很好听，我觉得很厉害。也许他偶尔也弹一下白键，但他基本上是一个黑键演奏者。而且他的小提琴拉得相当好。我母亲在音乐方面一定是非常有天赋的；我从她的兄弟姐妹那里了解到，她拥有家族中其他人没有的特权。她被免除了下地干活的义务，被允许呆在家里。他们为她买了一架钢琴：想象一下这意味着什么。

我记得大约在我两岁的时候，我父亲骑着自行车去打猎，我被他背在背上。有时他会把抓到的东西和我一起放在背囊里，其他时候我经常睡在户外，挨着我的狗。另一个生动的记忆是，因为有雾，一架小飞机就在我们家门口的田地里降落了。有一次，在我不超过三岁的时候，我经常去探索离我们家相当近的一个墓地，我记得看到一头巨大的大象在附近的河里行走。我的父亲让我对我们的来访者耍花招，以此为乐。我把一只青蛙放在口袋里，然后把它拿出来，吓唬那些客人。另一个把戏是在我的舌头上放一条虫子，这样，当一个陌生人向我问好时，我就会张开嘴，他们就会看到虫子并尖叫起来。后来，在六七岁的时候，我让人们感到惊讶：只听一遍收音机里的曲子，然后坐在钢琴前，就可以立即弹奏出来，并配上所有正确的和声。这不是我要费劲做的事，只是我的一种天赋。

我的母亲在我四岁的时候被带走了，去了一家收容精神抑郁症患者的医院。她在三年的贫困生活中生了三个孩子后，精神崩溃了。从那时起，我父亲的生活就一直在挣扎，为家庭生活中最平凡的细节而担忧。我记得我们不得不经常搬家。作为一名年轻的教师，我的父亲曾经在一个地方呆了也许半年，然后会被命令去另一所学校。在我五岁之前的四年里，我们搬了四次家，然后来到了阿尔滕贝格，在那里一直待到他入伍参战。

作为村里的校长，我父亲是村里生活的中心，但同时他也受到盖世太保的控制，他经常处于情感冲突的境地。村里有三个臭名昭著的左派分子，他和他们是朋友；天知道，他们是真正的原始人，具有农民的思维模式，总是惹麻烦，被关进监狱。他们试图炸毁阿尔滕贝格的大教堂，一座美丽的12世纪的哥特式大教堂，只是为了证明他们的政治信仰。炸弹爆炸了，但并没有摧毁它。他们被抓住了，被关了很久，最后被关进了jzy。我父亲在这些人躲避警察的时候帮助了他们中的一些人。

还有一次，主教来村里访问，我在主教进村时朗诵了一首父亲帮我写的诗。这首诗的结尾有两句话，我记得是这样的：

虽然不信和破坏的风暴仍然比现在更猛烈地肆虐，但我们将坚持我们的信仰。

我当时十岁，非常理想化，我记得我要求他帮助我推敲这最后两行。第二天，盖世太保来了，把他从家里带走了，并指控他把这些话放到我嘴里。我记得他回到家，脸色完全苍白，他说：「如果你说一个字，说我和这件事有关系，我就杀了你。你必须说这一切都是你自己做的。」我说，没关系：我看得出他有麻烦了。

他离开了教堂，尽管他继续每天早上祈祷。1938年，他又结婚了；天知道为什么。他没有钱，每个月的工资相当于30英镑，所以找不到其他人，他就找了一连串的农家女孩当管家，做饭，照顾我和妹妹。这些女孩都是出了名的呆头呆脑，非常神经质。我想他结婚只是为了解决家里有人的问题，因为否则她会像其他人一样，三个月后就离开。

10岁时，我被送进了布尔沙伊德的一所中学 (Oberschule)。我在那里一直待到12岁。那是一所高中，我们在德国称之为新人文主义的文法学校。在此之前，我的父亲试图把我送进一所政学高中，在那里，他们根据你的智力和身体状况，还有你的家庭来筛选。我知道我父亲花了很大的力气去研究家庭的每一个根源和分支，最远可以追溯到十七世纪的三十年战争。他们都是农民：在我母亲那边也是，都是农家子弟。这很重要。我记得我父亲非常自豪。但由于我母亲的病，我没有被这所精英学校录取，所以我留在了 Oberschule。

我父亲有一种强迫症，想离开这里去参军。在捷克斯洛伐克危机的时候，他自愿加入空军；然后在危机结束后，他被释放了，在39年，当一切在波兰重新开始的时候，他又自愿加入。我无法理解，我说：「你为什么要去？这很荒唐，留在这里。」他说：「不，不，我必须去，那里需要我。」

不知为什么，我觉得他只是想死。我父亲有才华，但没有用武之地。不知何故，他着迷于民族自豪感，这种自豪感控制了所有处于低阶的人们。他真的相信他所做的事情，相信战斗，就像战前他真的相信所发生的事情是为了德国的利益。

1942年1月，我被安排到一所培训教师的国家学院。那是一个完全与世隔绝的地方，一切都是军事化的，统一的，没有平民条件。每周有两个小时的时间可以进城。运动、运动和更多的运动——还有三支管弦乐队，实际上是非常好的管弦乐队，一支不错的爵士乐队，一支交响乐队和一支演奏轻音乐的沙龙管弦乐队。我演奏了几种乐器。训练是非常艰苦的。你在六点听着小号声起床，每天晚上十点又准时在小号声中上床。一整天都是有条不紊的；在集体日程表上没有一个小时是不被考虑的。起床后，你要进行清晨的跑步，然后开会，我们在广场上集合，听取每天的课程和关于战争的新闻，所有这些都是有意识形态色彩的。之后是早餐；每隔三周就会轮到你为你的小组提供餐饭，为期三天，轮流进行。第一年，你们是25人一个房间，第二年是16人，第三年是6到8人，第四年只有3到4人。一切都很有条理；你总是被控制。每一颗牙齿、每一块指甲都受到控制：你没有隐私，而你从来都不是一个人。

这对我的影响有多大，我不好说。我一直都是一个有组织的人。这是在我的血液中。对我来说，这很容易，而且很自然。其他的人就不觉得那么容易了。我做决定非常快。我的生活必须非常有条理，因为我同时做许多事情，很多人都依赖我，我必须始终对可能出错的事情保持警惕。

我在战争中失去了我的双亲。我得知我的母亲被正式处死了，当时我13岁，正在学校的特别假期，因为我的父亲正在休军队的假期。战争期间有一条法律，这些人可以被杀死，因为他们是无用的，而且需要他们的食物。我母亲据说是死于白血病；我们被告知可以拿走骨灰，我们觉得这很不正常，因为我们是一个天主教家庭。但我知道，所有死在那家医院的人都应该是死于同一种疾病。当局只是不想留下任何痕迹。我父亲给我看了那封信，说我母亲已经死了，我们要不要骨灰，他说，我们该怎么办？如果我们拿了骨灰，我们该怎么处理？我记得当时我并没有很震惊，我只是简单地接受了它，不认为这是一种不公正，一种挑战，这就是我的方式。

1944年，我班上的其他人都被征召去服兵役。他们不叫班级，我们像军队一样被分成几个排，每个排大约有25人。我比排里的其他人年轻两三岁，因为我上过高中，已经接受过拉丁语、英语和数学的训练。所以他们把我安排在一个年龄较大的排，在那里我也是最小的，阅兵时总是排在后面——这让分块也变得非常困难！所以当其他人都被征召时，只剩下两个人，一个是因为他没有被军队接受，另一个是我。首先，我被安排到一个青年组织，建造著名的西墙，以抵御英国和美国军队的逼近。之后，我不得不在战地医院工作了7个月，就在战线后面，帮助和照顾那些直接从战场上赶来的未经治疗的重伤员。

那是一次令人难忘的经历：日复一日地看到成千上万的人受重伤和死亡。在晚上，只要轰炸机不是太嚣张，我们就必须把他们送上火车。我甚至现在都能看到其中的画面。但这也是一次美妙的政治教育，是看穿政治意识形态是如何被用来煽动一个民族反对另一个民族的训练。我一生中第一次有机会与受伤的英国人和美国人交谈。他们被吓坏了，担心自己会被德国人杀死，因为他们被洗脑了，认为如果落入德国人手中，他们会被折磨致死。他们浑身发抖，这些20、22、23岁的小伙子，他们向我倾诉，因为我还比他们年轻，而且我是医院里唯一会说英语的人。我有语言天赋，英语也很流利，所以我必须为他们翻译，并询问临终者想要什么。他们看到这一切是如此的相对，也看到了德国士兵的真实表现。

当战争显然已经失败时，人类道德的衰落让我大吃一惊。道德不再有任何意义。我了解到，死亡并不是我所害怕的东西。有几次我差点就死了。我看到，当人们决心要赢得胜利时，就像当时的美国人和英国人那样，他们会毫不犹豫地选择最不人道的方法来赢得胜利。我们大楼的屋顶上画着一个巨大的红色十字架，从空中可以清楚地看到，但他们每天都毫不犹豫地朝它射击，直接射向伤员，之后还投下磷酸盐。我非常清楚，大规模集体行动的人可以变得完全非人的冷漠，只关心胜利，就是这样。

但我也有一个有趣的发现，我可以演奏各种风格的音乐，当士兵们特别沮丧，心情低落的时候，他们总是会要求我为他们演奏。医院里有一架旧钢琴，我就为他们演奏。当其他一切都消失时，音乐似乎是有价值的。食物总是有的，他们不缺这些，但是当他们觉得他们的生活不再有任何意义的时候，他们喜欢让我为他们演奏。我可以弹上几个小时，以满足各种口味。一个人要求演奏贝多芬奏鸣曲，另一个人要求演奏一首非常粗俗的歌曲，或者一首伤感的民谣。各种各样的都有。他们非常喜欢这样。

我的父亲在战斗中中弹身亡。我最后一次见到他是在1945年，大约有三天时间。当时我还不到17岁。那是1945年4月，就在战争结束之前。想象一下，在战争期间，我也许见过他三次。战后他不想回来。他告诉我他想死。我想他可以想象，如果他回来了，战后到底会发生什么。我们村里的其他人告诉我，他至少会有四五年的痛苦和恐惧；他会被美国人和英国人从家里带走，并被指控为政治活动者，只是因为他是一名党员，是村里负责收取党费的区长。我记得他总是说，你看，我已经做了我能做的事情。我最后一次见到他时，他说：「我不会再回来了，你照顾好自己。」

我被夺走的东西越多，我就越坚强。我想，正因为如此，我和我的父母有着非常特殊的关系。我从来没有像有些人说的那样，对他们感到愤怒或批评。我认为，由于已经去世，他们给我的支持比他们活着时要多得多。

布列兹：贝尔格《室内协奏曲》

Fri, 19 Nov 2021 04:17:02 +0000

贝尔格的个性在很多方面都很吸引人，但我觉得最引人注目的是直接的表现力与杰出的结构力量的结合。他当然是一个浪漫主义者，甚至是过度的浪漫主义者：他所传达的是迷恋、怀旧的情感，往往是瞬间的迸发。他的音乐表达了他的全部个性，反映了他所处的时代。然而，这种感官的狂欢被组织得如此详细，以至于需要一个侦探的工作来追踪他的想法的无尽延伸。这些内容大量散布在他所有的乐谱中，甚至包括某些深奥的特征，如数字关系和密码图，除非有钥匙，否则很难破译。这种形式的，甚至是形式主义的符号，似乎与激发作曲家写作的感情表达相矛盾，但事实上却证实了贝尔格的表现力，赋予不寻常的维度和令人难以置信的力量和持久性。

《室内协奏曲》(Kammerkonzert) 是贝尔格音乐中形式方案的发展与音乐材料的表现性之间的有趣「矛盾」的最典型例子之一。在一开始，我们就发现了一个看似可笑的限制性想法——整部作品以数字3为基础，这是他与勋伯格和韦伯恩友谊的象征。此外，部分主题材料是由他们三个名字的字母组成的音乐转写；最后，一个固定音型是基于他们名字的首字母。人们会认为，所有这些音乐以外的条件肯定会形成一种束缚；但贝尔格似乎很喜欢这种象征性的对应关系，它们所带来的约束激发了他的想象力，刺激了他创造音乐和整体象征性结构的形式的杰出发明能力。

《室内协奏曲》也明显标志着作曲家的语言向十二音符技术演变的一个过渡阶段。典型的是，这种演变最初不是出现在语言领域（音乐的实际词汇）而是出现在每个乐句之间的关系以及它在作品整体形式中的位置。一个很好的例子是第一乐章：钢琴和管乐的变奏曲，在这一乐章中，贝尔格采用了四种古典的复调形式，在这些形式中，旋律线可以被呈现。

这部作品还包含了贝尔格最痴迷的事物之一，即回文。因此，第二乐章（小提琴和管乐）被分为两半，其中第二部分是第一部分的「镜像」。在第三乐章中，前两个乐章的形式被结合起来，或连续或同时，一个对称的形式因此与一个非对称的形式结合起来。

最后是对《月迷彼埃罗》的呼应——每个乐章，或乐章的一部分，都有自己独立的器乐特征，而且只在一个场合出现过乐队合奏。对于那些不熟悉这部作品的人来说，这个庞大的外壳自然既是最简单的，也是最引人注目的特征——钢琴和管乐；小提琴和管乐；钢琴和小提琴；钢琴、小提琴和管乐——华彩由钢琴和小提琴来演奏。

《室内协奏曲》的内容包括了贝尔格所有的私人幻想——维也纳华尔兹；对失乐园的怀念；标志着对称中心点的午夜的符号；对戏剧性姿态的品味，如最后一小节渐渐进入寂静。毫无疑问，这就是贝尔格「矛盾」的秘密，也是他成功解决这些矛盾的秘密；他觉得这些姿态——形式上的、结构上的、深奥的甚至是数字上的象征意义——是需要在音乐结构中表达的戏剧性特征。

在《为单簧管和钢琴的四部作品》(Vier Stücke für Klarinette und Klavier) 中，有不少这样的戏剧性姿态，但它们不需要这样一个高度组织化的框架。与勋伯格类似的相对较短的作品相比，甚至与韦伯恩的极短的作品相比，贝尔格的姿态是相当不同的类型。勋伯格浓缩了，韦伯恩创造了一个完美的微观世界，而贝尔格的姿态则是草图，听者感到它们可能被延续、扩散或增加。在这一点上，它们类似于卡夫卡日记中的 Novellen 草稿，它暗示了在实际的、「封闭的」文本之外的没有被表达的一种延续——形式虽然完整，但在某种意义上仍然开放。

钢琴奏鸣曲与《室内协奏曲》和《为单簧管和钢琴的作品》不同，它显示出贝尔格正在适应作曲的世界，没有提出他的原创性问题。他在某些方面绝对是自己，这些方面已经非常有特点，但还不完全是自己。他正在适应自己，为他的航行做准备，仍然在岸上，扫描他要探索的遥远的国家。他感觉到遥远的未来的吸引力，但仍然被最近的过去所束缚。他正在收起他的武器，做准备工作。这部作品中的乡愁是一个男孩的乡愁。在奏鸣曲和《室内协奏曲》之间，在他成为完全的、彻底的、不可救药的自己之前，他面前有怎样的迷宫啊！

布列兹：将指挥去神话化

Fri, 19 Nov 2021 03:29:01 +0000

既不是狄克推多，也不是工匠！

现在是揭开「专家」这个词的神秘面纱的时候了，它为急于从今天的音乐事实中毫无顾忌地逃脱的人们提供了太方便的出路，垄断了历史和「过去」，并把它变成了相当难闻的酱汁，专门给恶心的胃食用！

同样紧迫的任务是指挥家人格的非神化，他扮演的主厨 (chef)（是学校的 (d’école) 还是厨房的 (de cuisine)?）常常损害当代事件，否认（或者说不承认）他存在的基本理由——而且更常见的是损害指挥作品的声誉，通过一点小小的狡猾的回避，已经与他个人的声誉相联系。

既不是神谕，也不是奴仆！

那么，要不惜一切代价避免聪明的伪装的业余爱好者和眼花缭乱的专业人员：这两种瘟疫同样可怕，并导致平行的失望、相同的失败和类似的灾难，他们扭曲知识；他们拒绝团结；他们带来混乱，引发误解；他们延缓统一，扭曲视野，耗尽重要的通讯流。

在当代发展的问题上：每一个新点都需要一种知识、一种背景、一种策略的储备。

（当今的作品越来越多地出现问题，这些问题既是声学上的，也是戏剧性的。然而，这些困难的出现并不突然，更不是偷偷摸摸的：它们与一些扩展的想法相匹配，而这些想法的源头可以在1900年以来最重要的作品中找到。如果学生指挥家不了解当代音乐的这些早期阶段，他们对当今音乐的理解出现可怕的差距就不足为奇了。）

快速浏览一下这些新的兴趣点：

非节拍的手势意味着对最复杂的节拍手势的完美训练。

自由声学要求对传统声学有一个特别微妙的理解；

控制「扩展」音乐的能力只能通过对「固定」乐谱的绝对准确听觉来获得。

故意忽视调查的基本层次，然后要求作曲家的认可，要求演奏家的信任，声称和要求公众的认可，同时允许——就像目前经常发生的那样——他们没有人先前知道你的信念、你的能力或你的力量，这是毫无意义的。

至于过去的音乐：相信律法是时间距离的函数，这是一个最初的矛盾，很少有人能避免。另一方面，有一种身体展示的美学，过度的标记——换句话说，指挥家对他的身体的控制是不能取代智力训练的！

在智力方面，指挥家必须对作品有一个清晰的概念：音乐本身，它的背景，它的和声共鸣，从一个时期到另一个时期的变化，它的恒定因素，以及它持久的原因。单纯的外部戏剧化，通过或多或少适当的模仿，将无法说明任何风格、任何情感、任何形式；这种模仿不是在作品和听众之间进行调解，而是简单地替代了一个庸俗的副产品，这就损害了作品的智性和可理解性。这种过去中的现在和现在中的过去的辩证关系，以及对未来的基本暗示——这是所有解释者应该满足的基本要求。

当阿尔班·贝尔格被问及他对歌剧院的要求时，他常说：「把古典剧目当作当代作品来演……把当代作品当作古典来演。」

这个愿望是在1928年9月12日表达的（当然是在一篇名为《音乐与革命》的评论中），而我们在音乐生活的任何分支中离实现它还有很长的路要走。

既不是救世主，也不是圣徒！

在「剧目」中的这种二分法难道不是因为创作和表演之间更危险的二分法吗？思想在线路的一边，行动在另一边。无头女人和跛脚者！奇特的寓言。

在不对已经消失的统一性感到怀念的情况下，在据说已经被专化的苹果弄丢的人间天堂里，我们可以合理地认为一些困境是无用的，甚至是有害的。

在作品和表演者之间必须通过指挥/媒介机构建立的关系中，不可避免地存在着「神奇」的因素；并不是每一个创造性的想法都必然拥有独立于任何表演计划的传播能力——或者足够独立。这涉及到纯粹的心理现象，而这些现象与为寻求「真理」本身没有什么关系；也涉及到专业技能；事实上，这是一种针对特定目的的特殊天赋。

然而，在不要求完全不现实的理想的利益分配的情况下，我们确实希望在音乐活动的磁场的两极之间有更强的电流。

把自己限制在厄运的预言中/在阴影的宫殿中隆重地航行；说教和梦想/「实现」和继续工作；排除/被排除——我们能不能不要以这种琐事误导自己，因为它们都无法避免选择的必要性？

最后可以指出的是——加上不可缺少的苦味剂——

既不是天使，也不是动物！

施托克豪森：音乐天赋

Wed, 17 Nov 2021 05:58:46 +0000

人们认为只要你有一双耳朵，你就和其他人一样有评判音乐的权利。大错特错。不是所有人都是音乐这块料，这连没有经过特殊教育的家庭都知道，父母有时候会说一个小孩很适合音乐，因为他能够很快识别一段旋律然后唱出来，而其他小孩不行。或者他第一次摸乐器就能用它做一些有意义的事，能够让它发出声音，而其他人根本没有这样的天赋。

音乐是给所有人的：这一想法同样荒谬。人们当然可以被各种音乐影响，这是自然。但一些人对声音的敏感度就是比另一些人好。

我从来不觉得我特别有天赋。将我的作品和同行的对比后，我认为在当下，我试图探索新可能性和扩大我们的感知的特殊天赋，似乎比说服人们某人是出色的演奏家或者某既定风格的作曲家的能力更必要。在我们生活的这个年代，在自己的天赋方面倾注大量热情的人越来越少，并且我发现当下社会越来越容不下那些天赋异禀的人，因为拉平峰值、千人一面是大势所趋，而不是承认人们之间有天然的不同。你感觉你需要为你的身份而辩护，这是一种完全荒谬的社会情况。

我反馈声音。直接地。声音在我的空气中。可以这么说，每当我处理声音时，它们都组织它们自己。它们的反馈和我对他们的反馈都很好。当一个声音来到我的指尖，不论在工作室还是哪里，我可以立刻把它放在一个声音环境中。我能直觉地看到不同的声音-世界和音乐，并且我很享受坐下来创作音乐的过程，就这么简单。我看我一些同行，他们每坐下来几小时就要站起来喝杯咖啡或者做点其他事情。我最大的快乐就是一坐就坐十几个小时然后作曲，或者在录音室里工作。很奇妙。

我们的全部传统是视觉的：我们的知性、我们的感官，都是为了反馈视觉信息而训练的。我们的概念是视觉的，我们用来描述它们的词语是视觉的。我们几乎没有描述声音的词语是不表达某种视觉的。人们说音量的高低，说声音的大小，把音色描述为明亮或黑暗。事实上，我们很早就不再是一个听觉社会了，在听觉社会中人们通过聆听来交流。我们的整个价值系统，我们所接受为真实的东西，都基于视觉感官。你光说不管用，你得在纸上签字画押。

结果是，人们的听觉能力退化了。例如，我们发现所有人都在讨论环境的设计、家具的设计或者服装设计，等等。人们现在可以对视觉世界进行更艺术的反馈。大战以来环境设计层出不穷：每扇窗、每张海报都学习了蒙德里安。但另一方面，听觉环境，大街上的声音，变得理所当然。如果视觉世界像听觉世界一样充满了垃圾，大众会整天上街抗议。显然，大多数人已经聋了，无法注意到世界的听觉污染，然而这比视觉污染要关键得多。

事实上，电视和录音技术会带来听觉和视觉的新平衡。我认为越来越多的诗歌会在声音而不是文字上具有意义。现在很多家庭都有磁带机，越来越多的人聆听录制的声音。电话也有很大影响，提供了更多人们互相说话而不是写字的可能性。

我想要构建一种新传统，听觉的传统，通过耳朵传播。我感受到我有责任演出我的音乐，且我已经在全世界演出过了。于是就有了我的录音。我认为我创作的录音和我的乐谱同等重要。很多都包括了偶然音乐，所以这些录音便成了音乐家的范本。音乐家们可以参考这些录音，从中学习，并发展出他们自己的新的创造声音世界的方法。

我所开启的这种新的听觉传统，意味着我们的音乐知识会更加基于、更直接地基于声音的处理而不是纸上的写作。于是，新的可能性的发现和发展大大增快，某人可以在录音室里工作，自己创造声音并转化这些声音。当今的音乐家十分了解录音方法，他们直接进入了声音之中，使用转换设备、合成器、滤波器、调制器和响度控制器，所有这些都使我们可以在更大程度上与声音共存，这打破了长久以来的音乐传统。

我们知道在巴洛克时期，像巴赫这样的作曲家和乐手的工作十分密切，他可以与他们立刻尝试他正在进行的工作，然后修改他的乐谱。他甚至可以给乐手们留下空白，只给出基本的指示，乐手便知道他想要什么，并填充空白的部分。在今天这种与音乐家的密切的工作关系变得更加必要，且音色和声音在空间中的运动变得十分重要。只有实验和为未来的表演所写下的非绝对的记谱法能做到这一点。这导致了你无法将音乐的材料孤立于作曲过程。材料本身和材料的形成一体化了。我认为这是好的发展。

首先，这意味着，艺术作品不再是死物。过去在我们的文化中，作品不断成为了一种死物，一种在各处被交易的物品，乐谱在被执行时，完全按照乐谱的指示进行的演绎便被认为是最好的诠释。事实上，这只是创造力的一方面。更有意思的是表演者对作品的反馈，我称之为「过程处理」。我在五十年代早期开始了过程处理，不晚于1955年，一种允许许多不同种再现的音乐过程，但都有一般的相似之处。我这样的音乐作品变成了有生命的存在，能够以许多不同方式发展，但都保持通用的一致性，此一致性由此过程的规定所约束。

音乐过程的开放性是一点，另一点是材料的开放性。配器不再是不可改变的，比如「为双簧管、钢琴和大提琴所作的作品」；而是，作品是相对定义的，它可以被各种乐器、未来的各种声音来源奏响，以一种非量化的方式定义音色之间的关系，而不是特定的发声物体。参与特定过程的人数也不应该被固定，这样音乐可以在不同场合、不同情境下演奏。

将一切永远固定就像一个命令：你要么遵守，要么违反，那么你就错了。另一个选择是多意义的命令，你可以自由地使用你的想象，来真正诠释你所得到的指示。这种开放性应该永远开放，为各种人类意识开放。最终——这就是最后阶段——这些作品应该对直觉开放。一部音乐作品的约束越多，在诠释的过程中的转换的干涉就越多。你必须读乐谱，必须将你所读的转化为行为，必须根据特定的预先决定的乐器演奏法调整你的行为，等等。但这些细节的约束越少，且你越以直觉的方式描述音乐，就越会发生更少的转换。通常来说从作曲家到声音的旅程是很长的，让作曲家所写的东西成为声音会耗时几个月，因为演奏者在正确的演绎之前需要几周的排练和实验。

直觉音乐，顾名思义，来自直觉。直觉对我来说是意识的更高层次，超越了智力。可以在任何瞬间接触到它，不是在空间中「高高在上」，而是在它自己的宇宙的区域里。它有着特殊的结构：有着醍醐灌顶的层次，我们只在很短的瞬间内获得，然后还有两个层次，最后一层便是意识，一切都明了。直觉总是在场，作为一种来源。当我说直觉音乐时，我不是说来自记忆或者潜意识的音乐，而是来自外部对内部影响的音乐。

如果没有源源不断的新影响，来自全人类及其成就，以及它们的振动干扰，我不可能得到任何特殊的直觉闪光，超越我所知道的或可能从我所知道的过去推断出来的东西。同样，来自外太空的影响，来自恒星和能量中心的影响，这些能量中心发出的波有着特殊方式的结构。当我作曲时，我发现我最重要的创作灵感是那些我无法言说的。即使有着最敏锐的智性训练，他们仍是莫名的。例如，我曾梦到过一部作品，并后来按照我所梦到的写作。任何精细的心理学分析只会把这一事实归为另一事实然后再归为第三个事实，得不到任何有效的结论。这只是一个逐渐淡化的因果链。当然，更现实的做法是每天生活在这样的体验中：总是有一个完全有组织的精神活动在我身上和通过我工作，但比任何事情都重要的是，我应该能够公式化它，材料化它，不管它可能是什么，在语言或行动或制作音乐方面。归根结底，我想说所有的音乐，或者更确切地说，所有能让我们更进一步的新音乐，都已经存在于直观的领域。

当然，有一种看似新的音乐，可以通过对已经做过和经历过的事情进行智性上的转变来完成。其中一些甚至可以被广泛认可为合理的、好的音乐。如果你有很强的大脑、组合的技巧，或者你有一台超越人类大脑组合技巧的计算机，你可以做到令人震惊的事情，不断扩大变化的范围，直到一点你达到了全新的体验。但本质上这样的音乐仍然是基于我们已经了解的事物。

当我说接收振动时，我指的是简单平庸的，每个人都经历的，来自宇宙的射线的不断轰击。每个人都可以区分晴天和阴天。但在我们的社会中，这些振动的科学目前处于一个很原始的阶段。人们认为这些振动是中性的，没有可识别的个性或特质，是完全相同的，而这是荒谬的。如果你家下方有泉水流淌，你很快就会认识到它对人类心理的影响。

我们说一个人是音乐的 (being musical)，和直觉智能有关，而不只是交流智能。人的交流智能的中心，第二中心，是声带所在之处。通常声音和身体的其他部分不是很协调。我会说我遇到的很音乐的人，都有着精神和声音中心的协调关系。耳朵不是中心，只是一个器官，一个话筒。

艺术家总是被看作一个反应时代精神的个体。我认为总是存在不同种类的艺术家：有些主要是他们时代的镜子，还有很少一些，有着远见的力量，希腊人称他们为占兆官：他们能够宣称人类发展的下一阶段，真正地聆听未来，并通过他们的作品让人们准备好迎接即将来临的事物。每个历史阶段，有这样天赋的艺术家非常少。今天，艺术家有责任担任这一角色，并比以往更加认真地履行这一职责，因为即将来临的事物对于大多数人类来说都难以置信。

音乐训练和音乐性没有任何关系。你可以花几年时间在音乐学院里训练一个人识别音高构造、和声、和弦、旋律、音程的能力——都是以智性的方式。但我所说的音乐人可以模仿他听到的任何声音，直接地使用他的声音，不用思考音高正确与否，而可以直接发出他想发出的声音。而且不仅仅是模仿音高，也模仿音色。伟大的音乐家总是伟大的模仿者。之后，在模仿的天赋的基础上，是转化你所听到的声音的天赋。大多数人没到这么远，但那些得到了转化、合并和识别声音的能力的人，他们是更好的音乐家。最后的阶段是，这样的能力变得几乎自动。现在当我听到任何自然或者交通的和声音，我可以立刻知道怎么合成这一声音，并且我知道很多努力尝试这么做但失败了的人，因为他们没有自然的分析和模仿的精神力量。

重要的是，我们时代的突破应该超越我们到目前为止所接收的极限。人们通常认为艺术只是为了娱乐，但那根本不是艺术的角色。艺术的角色是探索人的内部空间；寻找人通过声音、通过他所听到的，可以如何激烈地振动。它们是扩展人的内部宇宙的方式。

图普采访芬尼豪：乐谱及其演绎

Wed, 17 Nov 2021 00:56:24 +0000

Richard Toop: 你的作品中，乐谱和最后演绎的相关性几乎不可能完美，那么对你来说，什么是评判你的作品的好演绎的标准呢？

Brian Ferneyhough: 我认为是有意义的不准确的可听标准的建立。即，从作品到作品，从作品的一部分到另一部分，从一名表演者到另一名，从一个演绎情境到另一个，有意义的不准确的高低是关于一部作品的「意义」的一个指标，一个提示。

RT: 所以某种程度上，诠释包括了不同的再现中心文本时出现的理性失误？

BF: 我想说是的。不幸的是，今天的情况是，中心文本没有支持它的长期文本，其被嵌入其中，并告诉我们如何演奏它。因此，作为作曲家，我们有责任使文本、文本的视觉方面和它的音乐结构在丰富的意义上具有自我参照性，使表演者能够找到某种方式将其加入自己的感官中——这样他就不是在试图简单地对一些噪音或其他东西进行一般意义上的渲染，而是这些噪音在特定语义上是相互关联的，使表演者自己能够试图对它们的关系采取一种态度。

RT: 很明显，在这些作品的技术难度上，有某种内在的防御机制，以抵御没有决心的表演者。甚至记谱法本身，以及它的页面排版，也是一种「保护性评论」（在德彪西的意义上），以防止轻率的演绎方法？

BF: 哦，当然，因为我等了六年才找到第二个能演奏我的低音单簧管独奏作品《时间与运动研究 I》(Time and Motion Study I) 的表演者¹，我因而能够了解他对这部作品本身和对先前演奏者的态度，感受到作品一种非常不同的创造性解释，这对我来说这是一次十分丰富的体验，之前只听过一个人²演奏这部作品。这与我关于诠释多样性的可能性的概念也契合。

RT: 你是否发现，你的作品的某个表演者在每次演绎中相对统一，还是有很大的差异？后者似乎有概率更大：鉴于一个人总是在艰难地寻找这个遥不可及的目标，一个人跌倒的方向很容易就会改变。

BF: 嗯，这是真的，当然了。但重要的不是跌倒本身，而是一个人对跌倒的必要性或其不可避免性所采取的态度。我想说的是，首先，我的作品有许多表演者，他们之间的差异令人震惊，我的某些作品，例如《一体包合》(Unity Capsule)，有一些表演类型，可以说是几乎截然相反的，但它们揭示了作品的不同方面。当然，我对更合理的形式有自己的偏好，但这只是我的偏好——这些作品现在已经脱离了我，除了在生平传记的意义上。另一方面，在不同的情况下，任何特定的表演者都可以产生截然不同的表演，而且总是存在着这样的危险，即无论实现了多少个音符，如果缺乏对手部动作、符号密度以及对可能无法实现某些目标的刀刃般的意识之间几乎是情欲的关系的强烈意识，那么表演就几乎完全失败。因此需要在另一个层面上进行补偿——例如，为了平衡失败，暂时看一下作品的一个相当不同的方面，一个以前没有看过的，或有一段时间没有看过的，或没有以这种方式看过的。在有利的情况下，这可以产生质量相当不同的表演，但却有非常明确的特征：尽管其他方面有差异，但这显然是同一首作品。

RT: 你有没有后悔过，你没有与你自己作品的这种表演者的「情欲-触觉」关系？因为我猜你不演奏……

BF: 现在不了，以前演奏过。在乐器演奏方面，我有许多不同的经历。也许我最擅长的乐器是长笛，不过之后没有时间再吹了。我想这也反映在我自己的音乐中。

RT: 所以，你曾经演奏过《卡珊德拉的梦之歌》(Cassandra’s Dream Song) 吗？

BF: 是的，（但没有演奏过《一体包合》，因为我从来没吹过开孔式长笛³——这就是我谈到这个话题时的借口），当然，因为《卡珊德拉的梦之歌》所涉及的技术是通过长笛的实验创造的。这部作品的第一种形式比最终的版本要短一些，就是以这种方式创作的，然后又经过了更深入的后验的作曲分析，当然还有重新作曲。

RT: 当你演奏《卡珊德拉的梦之歌》时，你与这部作品的关系发生了什么？

BF: 我从来没有尝试过从字面意义上表演这部作品，尽管我可以；当时我可以演奏所有单独的部分——出于某种原因，我从未费心把它们联在一起。所以我真的不能直接回答这个问题——但即使我回答了，从任何其他表演者的角度来看，也许也是无关紧要的，因为我从来没有真正的表演者心态，尽管我在某个阶段相当喜欢指挥，并在伦敦做了相当多的指挥：我以这种方式首演了我的一些作品⁴。我从来没有真正对作品的那种特殊的触觉关系感兴趣；正如我之前所说，触觉可以是情感的、身体的，也可以是智力的、精神的。我不认为智力创造的活动比与材料的直接的、字面的身体接触更不具有情欲。

RT: 一旦你的作品完成了，你和你的作品有着什么关系？当你听到你的老作品时会「发生」什么？

BF: 哦，我不喜欢听我的音乐，包括新作。一般来说，它们的声音和我预期的差不多，所以这是我想要的，仅此而已。有一些表演让我感到非常兴奋，有一些奇怪的表演我一直记得。但总的来说，当我确定一个作品具有我所期望的效果时，在某种意义上，它就活出了自己的生命，我与它不再有任何联系。另一方面，我在前面给出的关于风格作为在一个人的作品库中总是在进步的某种事物的渐进式定义的影响之一，即过去的作品也属于同一主体，并且在继续前进时必须始终考虑到。这些作品中的任何材料所固有的语义程度，以及这些作品所暗示的看待世界的方式，在继续前进时也必须被考虑进去，无论是从字面上还是在意识中。否则，人们就会不公正地对待自己当时所使用的元素的生活历史。

RT: 一部作品是否曾经在表演中给你带来过积极的惊喜，即你发现作品中的内容比你想象中的要多？

BF: 没有，也许这只是意味着我没有能力感知到在我所想到的之外的东西。有时我很惊讶，某些声音比我想象的要好。在不多的情况下，我相当惊讶和失望，某些声音没有我所预期的效果，即使它们是可识别的相同的声音。也许我在某一刻计算错误了——不是错误的平衡，或类似的平庸的手工作业的事情（虽然这偶尔发生），但更多的是，我还没有开发或高估了一个特定的元素所达到的语义的丰富程度，因此，该元素过于透明脆弱，无法承担我分配给它的意义的重量。

RT: 回到乐谱本身：在我看来，当你的乐谱出版后，任何人都可以购买，它们的意义与一般的、更明显的可实现的乐谱不同，因为它们对听众的意义与对演奏者的意义完全不同。它们是表演者试图实现的东西；但对听众来说，它们几乎是一个令人困惑的因素，太明显地代表了似乎已经设想好的东西和似乎已经在特定的表演中实现的东西之间的鸿沟。在这个意义上，听众购买并阅读你的乐谱对你来说是个问题吗？

BF: 完全没有；恰恰相反！我想说的是，这恰恰强调了我的一般观点，即音乐作品不只是声音，而声音本身是其他东西的密码，有些人称之为表达，但我，当然，更愿意在很多方向上进一步区分。比方说，一个乐谱作为一个可能的声音的视觉表现——这只是一个乐谱的一个方面。乐谱也是一个完整的文化艺术品，具有精神共鸣的光环，完全是它自己的，尽管它与作品的表现形式之一：声音经验有关。一部作品在不同的时间会有这些万花筒式的表现，这取决于人们对它的哪方面进行研究，但整体性远远超过大多数人的假设。因此，我认为，乐谱是一种东西，而作品是另一种东西，这一说法是完全荒谬的。

RT: 你的乐谱也许也是对过度简单的听觉的某种保护。例如，当我那天晚上坐在这里听《想象的监狱 I》(Carceri d’invenzione I) 的时候，我很惊讶这首曲子听起来是如此透明。然后，回去听乐谱，用立体声而不是单声道，我有了完全相反的体验，我突然意识到我没有听到多少东西，这并不是因为它们本身听不到，而是因为我实际上已经消除了很多东西，以便达到那个对我来说令人满意的透明度概念。

BF: 不过你不觉得这很有趣吗？乐谱可以，正如你所说的是对过度简化的听觉的某种防御反应。然而奇怪的是，它也可以是一种对声音的直接质量的验证。我经常想，一个作品必须完成的主要任务之一，超过其大规模的野心，是说服听众在作品的持续时间内停止怀疑；不是像今天的一些思想家假装的那样被动地坐在那里，而是通过溶解他自己对作品的文化壁垒，进入作品的世界。除非作品能够实现这一点，那么无论它的复杂性或它的优点是什么，它自然不会在那个特定的听众中取得成功。因此，重要的是，一个作品的最初的声音给听众的感觉的光环 (aura)，磁力的感觉，存在的感觉，这无法以另一种方式定义，只有一个特定的听觉感觉可以实现。因此，我大多数作品的开头都有这种感觉……或者我试图使它们有一个非常清晰的形象。这种清晰的形象随后并不总是保持，因为人们不需要一直用这种要求来敲打听众的脑袋。但我确实认为，一部作品，无论它在其他方面的质量如何，如果不完成这一点，就会失败。因此，乐谱可以作为一种解药，从某种意义上说，你刚才看到的问题在我看来是一种决定性的优势——一种听觉，或者对作品的一种感知可以被另一种感知所平衡，从而出现一个更全面的画面。

译者注：即Armand Angster ↩︎
译者注：即Harry Sparnaay ↩︎
译者注：又称法式长笛，与德式闭孔相对 ↩︎
译者注：如 Prometheus, Firecycle Beta 和 Transit ↩︎

富西：接近、距离，诺诺《怀旧的乌托邦式的未来距离》的诠释方法

Sat, 09 Oct 2021 18:25:00 +0000

小提琴

演奏《怀旧的乌托邦式的未来距离》(La Lontananza Nostalgica Utopica Futura) 是我几年来的一个目标。我对这部作品的开放性和表演材料中所包含的惊人的可能性深深着迷，小提琴手稿中充满了对声音状态的难以置信的物理和触觉描述。诺诺坚持要求创造一种几乎听不见的声音，呼应一种不稳定的内心声音，清楚地表明了一种专注于乐器「内部身份」(interior identity) 的乐器演奏方法，对距离琴弦只有几厘米的微观声音的个人探索。小提琴演奏者是他们乐器的特权听众，因为我们被赋予了小提琴歌唱声音的附属的边缘声音，即我们乐器发音的碎片。在我眼里，诺诺承认这些声音，给予它们存在的权利，在它们脆弱的美中被感知和赞美。通过我们的训练，小提琴手学会了这些微小的声音是多么重要，通过与乐器的听觉和触觉的结合，强调、隐藏或玩弄它们，精心制作和发展我们个人的乐器色彩。小提琴的每一次演奏都意味着对乐器的积极和高度精细的运动控制，双手的指尖与琴弦和琴弓的材质进行对话。小提琴手对我们自己的乐器对我们的触摸、速度、压力和接触点的轻微改变的反应有一种本能的认识。尽管这种控制往往符合观众对「好的」小提琴声音的传统观念，但我个人一直对远处无法察觉的东西感兴趣，对小提琴和演奏者之间几乎是秘密的无声耳语感兴趣。

在阅读诺诺的诠释指示时，我执着地坚持小提琴声音的不可听性，我开始把我的作品之旅想象成对这个脆弱和微观的声音世界的探索。Leggio¹ I 的功能是一种介绍，在这里小提琴手和声音放映员建立了他们的关系，并确定了他们互动的可能性。小提琴部分在不同的材料和乐器技术中很丰富，在极端的动态和缓急法 (agogic²) 水平之间移动。在呈现清晰可辨的音型时，例如在后面频繁重新出现的 sfffff 爆炸以及和声云，ppppp 保持音长音的几次出现，慢慢地将小提琴家引入对微观声音世界的探索，这在作品的发展中成为根本。

Leggio II 保持了这种多样的器乐技术和方法，同时包括首次引入了一个新的如歌 (cantabile) 的元素。诺诺画出的零碎线条被组合成一个几乎是旋律性的轮廓，可以由演奏者唱出来。在这份诠释中，此 leggio 代表了小提琴和磁带之间的完美平衡和平等对话的时刻。小提琴的存在始终是可感知的，它与磁带相互作用和呼应，或远离它们，走向与它的微观声音的亲密和内省联系的时刻。正是通过这些内部倾听的时刻，与磁带的表面平衡被慢慢破坏。然后，诠释的重点转向对脆弱和无限小的探索，那是在小提琴的弦和弓中。

通过这种诠释的角度，Leggio III 作为整个作品的焦点出现，它的指示是 tutto ppppppppp/quasi inudibile³，高度暗示了一种亲密和内敛的方法。我不关心我的声音的外部可感知性，我探索此 leggio 的触觉可能性，把我的听觉转向内部，跟随手指压力和弓子速度的微观变化所提供的声音线索，对每个声音的音调、颜色和不和谐性的微小瞬间变化进行广泛探究。在努力冥想中，我特别关注这些细枝末节，将整个乐章表达为通过低声的音调和小提琴的喃喃自语传达的咒语。从 Leggio III开始，接下来的 leggio 的探索继续沿着这种基于与声音的触觉关系的表演方法，允许对外部刺激的本能的声音反应，这种反应由磁带材料提供。

从 Leggio III 的静态核心中出现，Leggio IV 以极端的器乐姿态行进。第一个和弦最初的震撼性爆发，弓子的空气使琴弦几乎达到断裂的地步；快速而空灵的和声云，与先前的爆炸相呼应，通过疯狂而不间断的左手运动来分散紧张；弓子在两根弦之间的摆动，试图抓住双音的所有微不足道的中间状态。所有这些姿态并列，并打破了 leggio 回到如歌状态的尝试，而是只暗示了几个小节。此 leggio 所要求的不同乐器技巧的持续交替是非常令人迷惑的，特别是考虑到它是在整部作品中最静态和单色的时刻。在这一点上，表演的不确定性的感觉是巨大的，可能的方向的多样性，许多「未来的可能性」在音乐、诠释和器乐的层面上被深深感受到。在 Leggio IV 的结尾，所有的可能性都是开放的，在缓慢走向下一站的过程中，充满了不确定性、犹豫和好奇心。

Leggio V 最初试图平息这种不安全感，它让演奏者回到了最具仪式感和最原始的乐器姿态——呼吸。几个渐强-渐弱的音型，典型的吸气-呼气的循环，我们学会了与我们的弓相联系，通过关注 “molto pregno di canto”⁴ 的器乐声音，使我迷失的头脑与我的身体相协调，只是在不久之后，随着戏剧性的 sfffff, sul ponticello⁵ 的引入再次中断。当我看到最初的如歌的尝试再一次被这些滴滴答答的酸性声音打穿时，我意识到诺诺的作品不是为了从 Leggio IV 的分裂中恢复过来。相反，被暗示的许多可能的未来可以作为可能性而生活在一起，作为表演者和听众可以选择遵循的替代路径。我没有继续试图找到一个方向把听众带到我身边，而是折回到我的演奏中，慢慢地与 Leggio III 中设定的精神状态重新联系起来。从 ppppppp 到 ppp 的超长音符，构成了 Leggio V 的主要内容，本能地将诠释的方向转向先前建立的演奏者/乐器的亲密关系。这里采用的各种弓法提供了更广泛的探索空间，与最后的第六段无缝连接。

库伦齐斯：重新思考贝多芬

Tue, 10 Aug 2021 11:16:38 +0000

大多数人对贝多芬的了解是 20 世纪表演实践的结果，通过著名的后浪漫主义唱片的遗产进入我们的生活。我们这个时代的音乐意识是对这些演绎的陈述的总结，它被认为是理所当然的，仿佛它是自然和真实的东西。它似乎已经演变成了一个恶性循环，循环使用同样的后浪漫主义口味。

贝多芬的音乐以一种装饰性的、铁制的、存在性的服装存在于我们的内心，为 20 世纪的宇宙学需要而里程碑式地建造。

我真的相信，真正沉浸在贝多芬第五交响曲中的第一条规则是：试图忘记你从其诠释历史中认为理所当然的东西，并重新审视表演历史中不可协商的坚实习惯。我相信，通过这种方式，你可以开始在传统的豪华石棺之外迈出你自己直觉的沙漠空间的第一步。

事实上，这个艰难的过程花了我二十多年的时间，直到我开始将这音乐看作、听作一种新事物。然而，这种「新事物」是必要的，因为它给你带来了贝多芬绝对想要的初次冲击，却被浪费在录音遗产的伪存在主义工厂中了。

可悲的是，当整整一代人把一些简单的、「哲学」的想法附在第五交响曲上，比如命运在敲门等等——这是一种新的人造天堂 (paradis artificiel) 的绘制，而音乐并不真正需要。甚至柴可夫斯基和其他晚期浪漫主义作曲家也试图在他们的作品中处理「命运」和「月光」，因为他们真正相信这是贝多芬在其音乐哲学中建立的东西。当然，这不是事实……贝多芬的音乐是如此巨大，它是在绝对的黄金比例式的形式下用爱、关怀和尊严创造的，它绝对不需要我们或任何文字来说明。

我对这张唱片的唯一愿望是把所谓的 κάθαρσις¹ 所有可能的状态带到第五交响曲的音乐戏剧性中，从节拍器和形式的物理状态开始，到「在音符中找不到的音乐」的精神状态。

贝多芬是他那个时代真正的殉道者，他在苦难的一生中克服了巨大的困难，被同时代的人完全误解，也在随后的几个世纪中，成为艺术中不可触摸的美的灯塔。当然，这不是容易捕捉到的道德上的比例美，而是一种不道德的、令人振奋的、可能燃烧的光之美。这种音乐的所有高尚意图，所有这些令人难以置信的能量可能会净化听众，并将这种新的光线送入他们的意识和精神。

κάθαρσις, catharsis, 希腊语词语，意为「净化」 ↩︎

梅茨马赫尔谈诺诺：对人性的深刻呼唤

Sat, 24 Jul 2021 09:45:00 +0000

您认识路易吉·诺诺 (Luigi Nono) 本人，也可能是最熟悉他作品的指挥家。您能描述一下《偏狭1960》(Intolleranza 1960) 对您个人和音乐上的重要性吗？

我认识路易吉·诺诺是在他生命的最后一年，当时他给我留下了深刻的印象和影响，包括我对音乐的整个态度，因为他总是告诉我们要寻找声音。他没有说，这个必须这样做或那样做，而是说：你必须寻找，并且找到。这对我来说变得非常重要。他有一个令人难以置信的高尚的音乐精神 (ethos)——这是我的说法。他写的音乐总是在倡导某种东西，被一种内在的精神所支撑——其方式只能与勋伯格或贝多芬等作曲家相媲美。《偏狭》是对人性的深刻呼唤。非常强烈，当然也非常意大利。而诺诺一直在寻找音乐剧 (musical theatre) 的新形式。他从未想过要写一部普通的歌剧。不过，他也继承了威尔第的传统，威尔第是另一位具有独特态度的作曲家。他从不只是想写出优美的音乐，它总是关于某些东西。

在您的《不要惧怕新的音》(Keine Angst vor neuen Tönen) 一书中，您写道：「诺诺想打开人们的耳朵，使他们能够通过倾听获得基本体验。一些只能以这种方式感知的东西。」您如何向不熟悉他作品的人描述这种听觉体验——特别是关于《偏狭》？它与「普通」歌剧有什么不同？

二战后，路易吉·诺诺主要学习蒙特威尔第和其他伟大的文艺复兴时期作曲家的音乐，与布鲁诺·马代尔纳 (Bruno Maderna) 一起在威尼斯学习。那是一个音乐语法完全不同的时期。在我看来，你可以在他的音乐中听到这种参考。它有一些古老的、基本的东西。然后，当然，他也受到十二音的影响，也受到序列作曲和20世纪50年代和60年代的现代作曲家的影响。最值得注意的是大量的声音，声音的聚集。没有单独的声音，只有每个人在一起的声音——它可以变化，可以非常柔和，也可以非常响亮。有时音乐非常安静，然后又喊出来。这是一种极端的音乐，当它做得好时，它就会立即扣人心弦。

一部动人的合唱歌剧

不寻常的是，这部歌剧以合唱开始，然后作为矿工、抗议者、酷刑受害者、囚犯和难民的合唱频繁再次出现。合唱元素发挥了很大的作用——《偏狭》可以被称为一部合唱歌剧吗？

是的，它是一部合唱歌剧，绝对的。歌唱本身在诺诺的作品中起着重要作用。对他这个意大利人来说，歌唱在某种程度上似乎是最自然的音乐方式。他写了许多合唱作品。也许他最著名的作品是《被中断的歌》(Il canto sospeso)，这也被《偏狭》所引用。人民 (People) 的概念总是让他非常感兴趣，不是作为个人，而是作为人们一起表达的东西，一起感受的东西。而合唱总是非常动人，无论是对表演者还是对听众。我认为这是他的一个有意识的选择。

看一下剧情，它似乎具有很强的现实意义：一个难民在公众抗议活动附近被捕，他自己没有任何过错，然后被警察折磨，被释放，最后死于一场自然灾害。当然，人们很想说：仇外心理、警察的暴行、气候变化——这些都是非常现实的话题。对您来说，您认为与我们的时代的这些相似之处就如此简单吗？

首先，它是一部永恒的作品——当然，正如标题所示，它是在自己的时代，即1960年写的。然而，它所涉及的核心问题一直在——因此，它仍然具有现实意义。也许它在今天比在当时更具有现实意义。

您将指挥维也纳爱乐乐团。诺诺的作品对这样一个乐团有什么特别的要求，为什么维也纳爱乐乐团特别适合演奏这种音乐？

我们已经在《献给充满爱的太阳》(Al gran sole carico d’amore) 中合作过，那部作品听起来绝对精彩。当时，我好奇这怎么可能，因为这部作品不属于维也纳爱乐乐团的普通曲目。然而，维也纳爱乐乐团极其擅长的事情——比其他任何乐团都要好——就是：互相倾听，并让共同的声音发生。没有人试图脱颖而出，也没有人在必要时留有余地。他们都试图通过使用自己的耳朵来实现这种共同的声音，而这是演奏诺诺音乐的一个决定性因素，因为没有主声部或独唱，也没有第二和第三声部：每个人都是绝对平等的。

超越政治的音乐

路易吉·诺诺是一个非常政治化的人——他的愿景是什么：政治艺术？

让我这样说吧：他非常善于反调 (polemic)，不惧怕干涉。最重要的是，他总是反击不公正。你怎么称呼它——政治艺术？这是一个困难的术语；你不会以此指控贝多芬，尽管他创作了《费德里奥》，一部高度政治化的作品。一个作曲家主要对音乐感兴趣。诺诺自己也详细描述了他在《偏狭》中使用各种音乐手段的原因和目的。但最终，它是音乐——而音乐总是超越政治的东西。因此，我认为像「政治艺术」或「政治音乐」这样的术语削弱了这个问题，因为音乐远远走在前面。

内蒂：《质疑天空之必要》聆听指南

Fri, 04 Jun 2021 14:59:00 +0000

乔治·内蒂 (Giorgio Netti): 质疑天空之必要 (necessità d’interrogare il cielo)

I. intuire la dispiegata forma della luce … 猜测光的展开形式 …

II. affrettandosi verso il centro della luce risonante … 向着共振光的中心奔去 …

III. silenzio dei padri … 父亲的沉默 …

IV. sottile veicolo dell’anima … 灵魂的轻浮载体 …

作品的标题取自弗里德里希·荷尔德林的《哥伦布》(Kolumbus) [Mandruzzato, Adelphi 769].

I、II、III、IV 分别是迦勒底神谕 (Chaldaean Oracles) 的片段 145、111、16和20 [Tonelli, Coliseum].

I

一个没有目的的探索，跟随一首歌走向即将到来的地方，同时走向所有的地方。在那里，身体/乐器可能成为进入一种几乎成功地超越耳朵的听觉的手段：感知振动的不同质感，感受理性地将声音与光、情感与记忆分开的门槛，并通过门槛的定位，感知它们之间可能的连续性。开放的，没有方向性的，我只是在听一个世界的活动。

我想成为这些年工作的沉淀：发现自己孤独，面对这些声音的人类不稳定性，听他们的需要，并反思这种需求的原因。这是对它们自身内部携带的距离的质疑——活着的核——对出现在那里的声音。

慢。开启了一个共鸣的世界，在这个世界上没有丢失任何东西。

II

I 的稳定性开始在一个向心加速度中波动，位置变成了位置-性质，一个家庭树，一个参与性的存在，像明显的距离：这个线的扩散导致了声音的逐渐转变；一个方向性的形成变得越来越明显。

每个位置都符合于一个位置链，它倾向于将位置的静态碎片化转化为一个单一的运动。在这里，我们试图进行排列组合（梅肖韦 (Maeshowe)：冬至时节的那一缕阳光），寻找不同位置的关键共同处，甚至可以把彼此相距甚远的地方连接起来。

III

在这些地方，形式感觉缺少了什么，身体的证明失去了，参照物变得更弱，空间占主导地位：一种声音成功地说出了沉默，理解了沉默——然后是呼吸，像一只蜘蛛带着它的网在空旷上航行。

IV

一个从内部引导的上升线，形式的选择从一开始就影响到一个假设的频率的连续性，它通过折射显示在一连串的空间中，不同的位置，可以解释与他们正在跨越的形式地点。

这幅图像：有一棵大树，我可以看到它的树干，它的底座和它的轮廓。我没有树的整体视图，只有树干和树干，一个可能性的开放，一个分支，它的力量，只有最初的部分，树干的延续仍然中断，一次又一次，依次成为一个分支，垂直运动推到地平线的中间，越来越多地在主要分支的逐渐开放，次要分支，直到发生众多的孤独的角度，在地球的吸引力和太阳的吸引力之间的刀刃。

IV 的倒数第三、第二和部分的最后一乐章也许是从另一个角度达到的这个树干的最终物质化，到树干的单独角度，是它（无形的）力量的物化。

哈农库特：布鲁克纳，指向 20 世纪的天线

Mon, 08 Mar 2021 00:56:00 +0000

根据 19 世纪的一篇关于第三交响曲的评论：「布鲁克纳也有他的辉煌时刻——只有天才的伟大人物才会有这种想象力的闪光点——但很快就过去了」。我想您不同意这种观点吧，哈农库特先生？

完全不同意。但我也不赞同当代评论家对贝多芬第二交响曲的看法。尽管如此，有人说像布鲁克纳这样的超凡天才——或者其他任何伟大的作曲家——积极地招致不赞同和批评是有一定道理的。你不能指望人们完全同意这样的音乐。一部作品的全部意义只有在矛盾中才能显现。只有当你问及在这些天才的闪光之间发生了什么，你才可能会发现很多事情的发生，可能显得不是那么辉煌。曾经有一段时间，我自己也是这样看待布鲁克纳的。我觉得我从布鲁克纳的交响曲中归来时，带着相对较少的非常重要的发现。但交响曲太伟大了，不可能。今天我完全改变了我的想法，因为我现在更理解这部音乐的意义。

你能用几句话说说你说的是什么意思吗？

我对布鲁克纳的体验和对贝多芬的体验很相似。我最初对《第九交响曲》和《费德里奥》的终曲都有很大的问题。它们给我的印象是过于膨胀，因此，严重缺乏实质内容。直到后来我才明白，我是用错误的标准来对待这首音乐。在《庄严弥撒》中，我突然发现，用莫扎特的标准来评判贝多芬简直是荒谬的。贝多芬提出了其他的要求，其他的问题，所以他得到了其他的答案。当我撇开我的「莫扎特」标尺，找到一个在我看来更适合贝多芬的评判尺度时，我突然发现了一种全新的对待他作品的方法。完全相同的事情也发生在布鲁克纳身上。我对勃拉姆斯了解得越多，布鲁克纳就越珍贵。大概是勃拉姆斯在写作上的巨大努力和认真，经过多年的打磨和磨练，才产生了如此美妙的效果，也让我找到了他的对立面——布鲁克纳，使他离我越来越近。

布鲁克纳是不是也因为有太多不同的联系而难以理解呢？虽然他的音乐说的是 19 世纪的语言，但在形式上也深深地保留了 18 世纪的古典主义，更不用说中世纪的姿态和神秘主义了。

奇怪的是，布鲁克纳给我的印象——远远超过他那一代的任何一位作曲家——是一根指向20世纪的天线。当人们宣称马勒奠定了第二维也纳学派的基础时，我不得不说，在我看来，这句话的主语更应该是布鲁克纳——并不是说我想不同意你列出的任何标准。那些可以追溯到中世纪的方面，大概与布鲁克纳明显的乡土性格有某种联系。但我认为不能从生平的角度来对待他的作品。如果从布鲁克纳的个性出发，你会期望在他的作品中找到极端的保守主义。但他的愿景与他作为一个人的朴素实在无法对应上。在这方面，他是独一无二的天才。

但是，真的可以把布鲁克纳作为一个人和布鲁克纳作为一个作曲家完全区分开来吗？他的交响乐章的三重主题是不是不仅应该被看作是三位一体的象征，也应该被看作是布鲁克纳个人信仰的证据？你对此以及只有信徒才能诠释布鲁克纳的理论有什么看法？

我认为这与信仰无关。任何演绎布鲁克纳的人都需要熟悉奥地利音乐，熟悉舒伯特，熟悉农民音乐和兰德勒。我不敢试图从布鲁克纳的音乐符号中找到他的宗教信仰的证据。很可能这些个人信仰的迹象确实存在，但传记作者、注释家和音乐学家如果只根据作品来解释，而没有作曲家的说法，我认为是冒险进入一个高度危险和高度投机的领域。对我来说，布鲁克纳的交响曲是用一种乐音的语言表述的，这是他自己的、个人的语言。他的个性受到他的信仰非常强烈的影响，这一点已经得到了充分的证明。如果没有这种明显的宗教影响，他的音乐是否会有不同的声音，我想我们谁也说不清。但我认为，把这种三重主题从三位一体中推导出来，作为一种解释太简单了。

「上帝的音乐家」只是众多关于布鲁克纳的陈词滥调中的一个。布鲁克纳有时也被认为是一个典型的奥地利作曲家。有人认为他的位置是由舒伯特开始的，然后到马勒，最后到勋伯格。

我只把他的音乐中非常具体的细节描述为典型的奥地利音乐：例如，他的谐谑曲中的三重奏，以及一些我认为与布鲁克纳的乡土渊源或奥地利民间音乐元素有关的旋律思想。对于舒伯特，则完全不同——他只能是奥地利人，他的音乐说的是维也纳方言。从舒伯特开始的发展路线，当然是朝着布鲁克纳的大方向发展，但实际上，反而是到了约翰·施特劳斯：那是纯粹的不掺杂任何东西的奥地利音乐。在我看来，从布鲁克纳到第二维也纳学派，尤其是到阿尔班·贝尔格，有一条非常清晰的发展路线，而到勋伯格就不那么清晰了，虽然勋伯格经常改编施特劳斯的作品。我很乐意把马勒排除在外——如果没有布鲁克纳，他真的无法被把握。我认为布鲁克纳的音乐是绝对的。他音乐中的自传性因素并不那么明显。与马勒不同，马勒使用的是布鲁克纳的词汇，布鲁克纳并没有以一种肤浅的方式重述自己的生活。我看到一个把自己看作是自己才华的代理人的作曲家和一个使用布鲁克纳这样的作曲家的词汇来向我们讲述他的私人痛苦的作曲家之间的基本区别。

哈农库特先生，你说没有布鲁克纳，马勒是无法把握的。没有瓦格纳，布鲁克纳可以被把握吗？

当然可以。布鲁克纳和瓦格纳之间的联系一定是在那时空气中的。你已经可以在门德尔松的一些作品中听到瓦格纳和柴可夫斯基的影子——我想到的是《第一沃普尔吉斯之夜》(Die erste Walpurgisnacht) 和《美丽的美露莘》(Die schöne Melusine)。实际上整个 19 世纪的作品都包含在这些作品中。人们有一种感觉，如果门德尔松有正常的寿命，瓦格纳就会因为这种接近而受到抑制。我认为瓦格纳的音乐语言中没有任何东西不是已经成为时代精神的一部分。瓦格纳必须存在于 19 世纪，布鲁克纳必须作为交响曲作家而不是音乐戏剧家而存在。布鲁克纳崇尚瓦格纳，我看是他谦虚的表现。

哈农库特先生，你以第三交响曲开始探索布鲁克纳交响曲的世界。这部作品三个不同的版本 (version)，为什么您选择了第二版？

最后的版本被我排除了，因为它的过度剪切和切除几乎破坏了作品的有机统一。对我来说，这是一个临时的解决方案，旨在保持交响乐的原样。第一个版本非常复杂和漫不经心，有很多瓦格纳式的引用。我很能想象在经过大量准备后指挥这个第一版本。我认为第二版是布鲁克纳与第一版角力的结果。此外，我认为，谐谑曲的尾声在这里提供了一个非常有趣和令人信服的结尾。我认为布鲁克纳非常清楚他想象中的作品会有怎样的声音，而且他把这一点规定得非常清楚。他说：「我的作品就在乐谱里。」但是，虽然他在谱子上下功夫，但他并没有——可以说——把谱子准备成小块小块的。不同的朋友和指挥家强行给他的版本，都是对这些朋友和听众的让步，都是出于希望被演出的愿望。

那你决定用哪个版本 (edition) 的交响曲来进行自己的演出呢？

我指挥的是诺瓦克版，因为这是我觉得最有说服力的一个版本。你千万不要忘记，潮流在这里也扮演着重要的角色。现在我们已经熟悉了诺瓦克的版本，我们知道他是如何得出他的发现的。资料来源是有的。当然，现在人们可以尝试根据资料来源得出自己的结论和结果。那是每一代人的特权。我对诺瓦克的信任超过了我平时对编辑的信任，我还没有根据资料来源重新审视每一个问题，以便做出自己的决定，而是比较了各个版本的各种研究结论。我还查阅了我这次合作录制的皇家音乐厅管弦乐团的版本，因为我也想更多地了解这个乐团的传统。

不仅仅是皇家阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团可以回顾演奏布鲁克纳的悠久传统，维也纳交响乐团也是如此，您作为音乐家的职业生涯就是从他们开始的。他们也有相当丰富的演奏布鲁克纳作品的经验。在你现在参与布鲁克纳的演奏过程中，这种对演奏传统的了解在多大程度上对你有帮助，或者说你是否觉得被它所禁锢？

这些经验对我有很大的用处，当然没有抑制我。年龄越大，布鲁克纳的音乐语言在我看来就越自然。我在这里有家的感觉，这是我生活和呼吸的元素。我记得在我还是维也纳交响乐团的大提琴手时，有一些非常棒的布鲁克纳的演出：我特别想到了 1950 年代的卡拉扬。我很有兴趣再听一次那些演出，并想知道我当时的经历——我当时还没满 30 岁——是否经得起我现在的理解。但它们给我留下了不可磨灭的印象。就本次演出而言，能与一个熟悉和理解布鲁克纳语言的乐团合作，对我来说非常重要。当然，与此同时，我在排练时也不得不与这种经验作斗争，因为有些段落几乎每个指挥家都有相同的解释。例如，我想到的是渐慢，尤其是在第三交响曲的慢乐章中：乐队中的回答几乎总是比问题慢一倍。乐谱中没有丝毫迹象表明这些段落应该这样进行。然而管弦乐队已经习惯于这样演奏它们。但是，当像布鲁克纳这样的作曲家把哪怕是最微小的速度变化写进乐谱，当他用脚注和解释的方式规定了哪怕是最微小的表现力时，我很想同意他的观点，并倾向于把这些道砟都清除掉。

利盖蒂介绍自己的作品：大提琴协奏曲、远景、旧金山复调

Sat, 20 Feb 2021 13:46:00 +0000

为大提琴和管弦乐团而作的协奏曲 Concerto for Cello and Orchestra

作于 1966 年秋

1967 年 4 月 19 日首次演出于柏林，齐格弗里德·帕尔姆，广播交响乐团，指挥：亨里克·奇日 (Henryk Czyż)

为独奏大提琴，长笛（兼短笛），双簧管（兼英国管）；2 支单簧管（第二兼低音单簧管），巴松，圆号，小号，长号和弦乐（是否作为独奏随意）而作

Crotchet = 40
Lo stesso tempo

第一乐章缓慢而克制，其渐进的音乐展开几乎是静态的。第二乐章从安静、轻柔的运动开始，经过各种不同类型的运动区域，但这些区域共同创造了一个统一体，因为每一种新的运动类型都是早期类型的变体：开始的轻柔运动变得更加密集，从内部被打破，达到狂野的激情和僵硬的、像发条一样的疏离的极端，然后在独奏大提琴几乎无声的、仿佛是耳语的最后终止中消失。这两个乐章虽然看似对比鲜明，但实际上却有着密切的联系：它们代表了同一音乐形式理念的两种不同实现方式，甚至是基于同一音乐蓝本。这两个乐章的结尾段落可以作为这种形式上的对应关系的一个例子。在第一乐章中，结尾暗示着孤独和迷失：独奏大提琴仍然悬浮在低音提琴如深渊般的深处，仿佛处于不可估量的高度，而它那危险的、细小的、管道式的和声最终被打破。第二乐章的结尾由似乎消失在虚无中的低语终止形成：它是前一个破碎的和声的华丽变奏。在两个乐章的所有细节中都可以发现类似的对应关系：在第一乐章中播下的音乐种子在第二乐章中完全开花结果。

作品作为协奏曲的性质，不能理解为大提琴独奏和乐队是两个独立的实体，相互竞争和对比地对立；作品也不符合浪漫主义的交响乐式的协奏曲。但是，整个音乐的织体，却是以协奏曲的方式来构造的。新的乐器组不断地使运动进一步旋转，而独奏大提琴则不断地为不断变化的乐器组合提供基础；此外，通过技巧性的部分创作，它也作为主要的协奏乐器出现，尽管它与乐队中发生的事情始终保持着统一。

远景，为大型管弦乐团而作 Lontano, for large orchestra

作于 1967 年 5 月

1967 年 10 月 22 日首次演出于多瑙埃兴根，西南广播交响乐团，指挥：埃内斯特·布尔 (Ernest Bour)

为四倍木管组（包括短笛、中音长笛、英国管、低音单簧管、倍低音单簧管，低音巴松管随意），4 支圆号，3 支小号，3 支长号，大号和弦乐而作

就其整体形式而言，Lontano（意为「远方」、「遥远」）与《大气层》有关。两者都属于连续音乐的雏形。和声和复调的技巧在某种程度上回溯到《安魂曲》(Requiem) 中的《流泪之日》(Lacrimosa) 乐章和《永恒之光》(Lux aeterna)，但它所提出的创作问题和解决方法却完全不同。音色的质量还原为和声的质量，和声-复调的转换具有音色转换的外观。音色领域内的「和声结晶」导致了一种与传统和声——甚至与无调式和声——截然不同的音程-和声的思维方式，因为这里没有发生和声的直接继承或联系，而是出现了音程星座 (intervallic constellation) 的逐渐蜕变，也就是说：某些和声形式合并、发展成其他形式，在一个和声的形成中，下一个和声星座的预知出现了，然后占了上风，逐渐模糊了第一个和声星座，直到只剩下它的痕迹，新的和声星座已经完全进化了。这在技术上是通过复调手段来实现的：虚和声是各部分复杂交织的结果，而逐渐模糊和重新结晶则是各部分离散变化的结果。复调本身几乎无法察觉，然而它的和声效果却代表了音乐上正在发生的事情：写的是复调，听到的是和谐。

和声晶体的形成有很多层次：在和声中又有子和声，在这些子和声中又有进一步的子和声等等。不仅仅是一个单一的和声形态过程，而是几个不同速度的同步过程，它们通过多重折射和反射，相互辉映、叠加，产生一个虚设的视角。这种透视在听众面前逐渐显露出来，就像他从明亮的阳光中走进一间黑暗的房间，一点一点地意识到色彩和轮廓。

旧金山复调，为管弦乐团而作 San Francisco Polyphony, for orchestra

作于 1973/74 年

1975 年 1 月 8 日首次演出于旧金山，旧金山交响乐团，指挥：小泽征尔

马里诺·福尔门蒂与彼得·奥斯瓦尔德讨论「库塔格幽灵」

Thu, 04 Feb 2021 11:38:00 +0000

译者按：「库塔格幽灵」(Kurtág’s Ghosts)是钢琴家、指挥家马里诺·福尔门蒂（Marino Formenti）策划的音乐项目（专辑试听链接：Kurtag’s Ghosts），以「音乐史中的每部作品都是对古人的回答、对来者的发问」¹为指导思想，向听众展现了十四到二十世纪的众多作曲家（珀塞尔、舒伯特、雅纳切克、肖邦、舒曼、利盖蒂、李斯特、施托克豪森、梅西安、斯卡拉蒂、巴赫、海顿、巴托克、贝多芬……）如何影响了库塔格·捷尔吉 (Kurtág György)。²我们将在这场福尔门蒂与彼得·奥斯瓦尔德 (Peter Oswald) 的对话中，跟随钢琴家的思路。原文德语，本文译自克里斯托弗·罗思 (Christopher Roth) 的英语翻译。

彼得·奥斯瓦尔德：这个不同寻常的标题「库塔格幽灵」的背后到底是什么样的一个项目？

马里诺·福尔门蒂：我认为，在库塔格的音乐中，人们可以认识到他与我们共同的音乐传统之间近乎痴迷的关系。可以说，他的音乐受到了我们音乐史上的各种生产性力量和负担的影响。负担、生产性力量当然也是我们自己的——也就是说，库塔格的幽灵，其实也是我们的幽灵。当然，我们所说的幽灵，也是指与我们紧密相连的过去的伟大作曲家。

PO: 这意味着幽灵同时由古代和当代的形式组成——复杂的现实体验。也许是生命的编码信息？

MF: 是的，每一种可能的现象形式：思想、迷恋，有时甚至只是音乐节拍符号。这个项目的一个部分是关于一个下降的运动，一个由四个音符组成的单元，它第一次出现在穆索尔斯基的《第一次惩罚》(The First Punishment, CD1 [14]) 中，并在随后的作品中反复出现。这是一个以最多样的形式出现的单元，因此也唤起了最多样的幽灵。这个单元在《致敬 J. S. B. 》(Hommage à J. S. B., CD1 [15]) 中以一种来回摆动的形式出现，造成一种独特的不稳定。人们有一种不断处于另一个调子中的感觉——某种程度上的平静的眩晕。

PO: 那么，「库塔格幽灵」的初衷是什么？

MF: 好吧，最初的想法就是演奏库塔格。同时，我也产生了一个想法，那就是在诠释经验中放置一面镜子，尤其是为了更好地理解他的音乐。我很快就明白，这个项目将涉及到对我们与音乐和过去关系的强烈质疑。毕竟，听音乐和做音乐，与记忆有很大关系。而我认为，对于库塔格来说，记忆确实是一件非常重要的事情。库塔格在他的音乐中融入了大量的想法、人物，这些想法、人物就像是记忆。

当然，有时也是关于记忆的丧失。例如，库塔格对钢琴踏板的使用极为精妙（人们可以认为这是乐器的一种类似记忆的功能）；有半踏板，有四分之一踏板，甚至更巧妙。

就这样——例如在《致敬法卡斯·费伦茨（二）》(Hommage à Farkas Ferenc (2), CD1 [2]) 中——一个旋律可以作为记忆成和声 (memory-become-harmony)，被踏板保存下来；然而，这种记忆在第六或第二十四次踏板的过程中几乎被抹去，但并不完全，最后它是相当遥远的。在《华尔兹》(Keringö, CD2 [8]) 中，即使是节奏和韵律结构——在这里，它让人联想到华尔兹——也只能部分辨认。它的工作原理与琴键类似——一个世界，虽然它只存在于很远的地方，但仍然以某种方式存在。也许是作为一种记忆，也许是作为某种可能已经溜走的东西的形象。

这就是为何我也谈及痴迷。在演奏库塔格的时候，会发现自己一直处于一种危机状态。而这种痛苦的距离往往是组成音乐的东西，就像舒伯特的作品一样。与初始模型的距离（由于各种原因而失去这一模型）似乎是一个重要的主题——甚至，可能是一部作品的真正主题。

PO: 正如资深的库塔格专家沃尔高·巴林特·安德拉什 (Varga Bálint András) 所写的那样，舒伯特对库塔格来说，是一种无与伦比的、无法实现的美，美于它的所有差异性、所有的矛盾性和所有的复杂性，以及在悲伤、绝望和不可实现的表达上。但让我们回到幽灵和库塔格与过去的关系上。你体验到的过去——在艺术的意义上——是一种破碎的、矛盾的、同时又是痴迷的、令人难以置信的生产性力量。从这个意义上说，库塔格是当代作曲家，他的作品体现了过去和现在如何同时存在于我们的神经网络中，即存在于我们的头脑中，也存在于我们的心中。

MF: 在库塔格的音乐中，这是一个与祖先以及我们的现在进行斗争的过程——为每一个音符而战。对于一个有兴趣发现其他音乐的演奏者来说，演奏太多库塔格实际上是很危险的，因为他的音乐中的每一个音符都是如此复杂、如此多样，而且往往是如此矛盾。这就是对音乐的一贯探索，对真理的一贯而永不言败的探索。

PO: 因此，在库塔格对现实的创作中，我们所体验到的是一种在短短几分钟内发生的箴言式的提炼。我们也体验到了一位伟大的作曲家的最不同的表达世界，一位既吸收了浪漫主义的表现特征，又吸收了现代的，同时又相当「主观的语言特征，一种专门用于低调暗示的音乐形式」(Hartmut Lück 语) 的作曲家。因此，我们在这里看到的是一种既批判又感人的对过去的反思，却从未体现出这种过去的后现代剥削。

MF: 一个特别漂亮的例子是匈牙利作品《致匈牙利》(All’ongherese, CD1 [28])。在这里，我们几乎找不到任何匈牙利音乐的实际特征，也找不到任何这些元素的讽刺性引用。即使如此，这首曲子听起来也非常匈牙利。

值得注意的是，有多少音乐致敬、颂歌，其程度可想而知。有时，它们是由标题明确表示的，如《致敬穆索尔斯基》(Hommage à Muszorgszkij, CD1 [13]) 或《致敬 J. S. B.》，有时它们是隐藏的，半意识的，无意识的。例如，《眼泪》(Tears, CD2 [2]) 可能是指英国巴洛克音乐中的眼泪 (Tears 或 Lachrymae) 的传统；另一个这样的参考是《纪念伦德沃伊·艾尔诺》(Lendvai Ernö in memoriam, CD2 [33]) 开头的半音阶下降线。在任何情况下，库塔格的惊人之处在于——除了极少数的例外，即使是这些例外也不曾以「后现代」的方式来完成——实际的引用从未出现。

加登施泰特：「我热爱平凡」——研究声音和聆听等常见现象

Tue, 02 Feb 2021 15:49:00 +0000

在我们的生活中，我们学会了聆听，并将我们听到的东西与同样学会的情感联系起来，我们将这些经验融入到我们的社会联系中，往往以仪式、图像或隐喻来主导我们的思维。因此，我们的观念受到我们所处社会的影响，它们本身也对社会产生影响。因此，我们所听到和感知到的一切都与某些预制的意义联系在一起，使它对我们来说是有形的，并将它归类在其背景的框架内。这就是我们「理解」所听到的东西的原因，无论是日常的噪音还是人工的音乐世界，这就是克莱门斯·加登施泰特 (Clemens Gadenstätter) 的出发点。他寻找语境，寻找看似简单，但语义复杂的声音，然后再延伸其固有的、熟悉的极限，让我们更强烈地注意和感知它们。在这次对话中，我们跟随作曲家的想法和他们对声音的转化。

对音乐的反思研究和写作与作曲一样是你艺术实践的一部分，你的写作与自己的音乐之间的紧密联系是显而易见的。你定义了「聆听」和「理解」，并将这些思考作为你音乐的一部分。「聆听」和「理解」对你来说意味着什么？

我认为，我的创作的根本核心是由这样的观点决定的：聆听不仅是一种生物学和生理事实，而主要是我们学习的东西。它是我们以某种方式感知世界的一种技能和决定性的指导，它使我们在这个世界上赋予我们的生命以意义。也就是说，我们的社会环境乃至社会都教会了我们如何聆听。不幸的是，学习使我们能够做很多事情，但学习也无法使我们做到很多事情——在这个特定的背景下，通过听来理解特定的声音或音乐：有很多事情我们不能通过听来理解，这取决于社会化、干扰或其他因素。

为了能够理解自己作为一个个体，一个独特的人，重要的是（甚至可能是必不可少的）能够把感知与集体比较以及个人认知经验联系起来。正是这样的感知让我们意识到，或者——用瓦莱里的话来说——让我们感知到感知。

这意味着，我们首先要发现这些重合的地方，并使它们为我们自己所感知，然后我们才能抛开那些已经成为我们感知特征的因素。只有这样，我们才能同时体验到作为集体和个人的认知。

如果说艺术有什么意义，那么也许就是这个：它解决（并质疑）了我们对感知的个人定性和重合。把自己从个人的社会化中解放出来其实是不可能的，因为它是我们自我的一个重要组成部分，这意味着我们将永远被困在我们的社会化中。然而，我们应该始终以克服这种固执为目标，因为我坚信必须记住，尽管这是我们作为人类的人类学特征，但时刻准备改变我们认知的基本信念正是我们成为人类的原因。

自然，我们通过聆听伟大的音乐所学到的一切，都会在我们的认知中表现出来，并成为我们体验世界的集体方式的一部分。这就是我所生活和贡献的社会结构的悖论，因为它不可避免地意味着一种新的聆听方式成为常态的一部分。它渗透到社会中去，成为原来试图突破的集体的一部分。出于非常充分的理由，所谓的「新音乐」运动试图不成为社会中的这种沉淀物，而是成为肉中刺，成为不被集体（滥）用的抵抗象征（就像很多杰作一样，比如贝多芬的第九交响曲，仅举一例：被全世界的独裁者滥用，然后变成了欧洲的国歌；所有的简化都是为了一个目的）。如果新音乐成功地达到了这一目标，或者只要这种非集体使用曾经是一个目标，它大概可以引起相当广泛的讨论。

对我来说，「理解」意味着吸收某种东西的过程，以至于我不确定它是来自外部还是来自自己的内心。因此，理解渗透主体与客体的边界。这是一个复杂的过程，绝不能仅仅归结为大脑的理解。

存在某种形式的单纯的肌肉层面的理解，比如我们的声带在对话中帮助我们处理和吸收听到的内容。另一个事实是，如果我们听到某个东西在向上或向下移动，我们就会以一种肌肉的「迷你拟态」来模仿这个向上或向下的动作。我们把每一个动作都投射到三维空间中，并重新具象化它，更不用说我们的想象力了，在这里，想上想下会成为一种相当生理的感觉。这些都是我们的理解方式，通过这些方式，我们把听到的东西转化为我们身体的另一部分，从而使我们真实地、全面地「理解」。

还有一种理解方式，完全是基于社会的约定俗成，基于后天对社会准则的理解，因此纯粹是依靠认识和学习。国歌、号角齐鸣的响亮短曲之所以有意义，是因为我们在一定的语境中体验到了它们，其实自行车铃铛也是如此，这种声音与「让开！」这样的语义相连。由于我们社会化的准则，我们理解了这个声音的意义。这样的理解形式主导了我们在日常生活中处理环境和自身的方式。这些习得的理解形式可以作为材料使用。如果人们赋予不同的意义或转换这些声音，真正的聆听将再次发生，有着所有层次的质量和实际声音的维度（而不是我们为其想象的形象）。钟声将再次成为多层次和复杂的现象，而不是警告的声学符号。

你提到的自行车铃铛作为一个例子，所谓的琐碎，日常的声音，你的工作，你发展成高度复杂的音乐作品。你也反映了「平凡」——这对你意味着什么？

我喜欢平凡的东西，因为事情似乎是完全显而易见的。平凡的声音是那些已经被过度使用的程度，我们甚至没有以强调的方式注意到它们。他们的外观（和意义）的所有复杂性都消失了，这导致了一个完全单一的使用——这是社会的错。虽然平凡的语句或声音是最不被质疑的，但它们在我们的社会中却是最根深蒂固的，因此也是最有效的，因为似乎没有必要怀疑它们。正是平凡的东西，以最不为人知，却又最残酷的方式引导着我们。

从一个艺术家的角度来看，我觉得这一点非常有刺激性。这种不被质疑的问题让我很紧张，也刺激着我通过艺术工作来达到改变的目的! 俗世影响着我们的潜意识，让我们做一些其实不想做的事情，包括把自己投入到一场没有人想要的战争中，听着游行和战斗的噪音（只是举一个简单的例子）。这是我作为一个艺术家（也是作为一个人）所感兴趣的，也是我认为有必要的：打破或至少改变世俗的毋庸置疑的力量，这就是为什么它是我关注的焦点。

你在《语义调查》（Semantical Investigations）中是如何处理这种兴趣的？

在创作《语义调查》时，我的主要兴趣是基于这样一个概念：有一个令人难以置信的庞大的声音剧目，我们从来没有主动去听，即使它是我们日常生活的一部分，并且在某些情况下，指导我们的生活。同样，自行车铃铛在这里可以作为一个起点。一般来说，我们是在其他声音的背景下感知它的，如发动机噪音或警车或救护车的警笛声。然而，它也可以被放置在其他钟声中，因此，它也可以成为钟琴的一部分，或者在钢琴很高的声音的背景下成为一个突变体。对于我的作品来说，这一观察意味着日常警告声的曲目并不像其使用所显示的那样单一。因此，必须研究这些声音的多层次，重新打开我们的认知，然后赋予它们新的意义。作为作曲家，我的工作是从这些声音的分类开始的，我研究它们的意义和声音频谱的性质，这使我能够将它们作为音乐材料。为了做到这一点，我把它们从正常的语境中分离出来，根据它们的个体特征区分它们的质量元素，并将它们归类为不同形式的信号，如警告（自行车铃、信号喇叭、哨子……）、口头指示（命令、禁令、警告……）或其他社会规范，包括音乐（铃声、舞曲……）。进一步的语境层次可以是模仿的形式（模仿联系）或声音发生的情境（情景意义）。

在下一步，我根据我发现的不同品质，为声音建立新的语境。这可以是类似的声学现象（在日常情况下不会同时出现的声音），或者是模仿、情境、社会或语义的意义的缩减形式。随后，转化开始：通过重新语境化，声音再次打开，我们体验到他们的内在质量。接着说那个例子：自行车铃铛看似不灵活的语义意义被打开了。虽然似乎这种去语境化和再语境化只是通过一段音乐发生，我认为，它必须进一步推向一个新的或至少不同的声音的解释。

因此，作曲的第一步是重新语境化。「平凡」的声音的总和和它们的作曲解构，使得分别熟悉的声音和结构产生了多维度的创造，它们因新的语境而不断地改变质量和意义——就像观看一种语言的发展的时间推移，其声音的转变和词义的变化。作品因此得名《语义调查》。通过这种对熟悉的物质的工作，我试图创造一些东西，导致不同地（也许是全新地）聆听我们知道的东西。我特别热衷于「关于」它们做研究，而不是「用」，「用」听起来太像去超市按照一个食谱，结果就是把固定的菜单给耳朵听。在聆听《语义调查》时，我希望人们以一种新的方式来体验「听」，只是跟着一个普通的、平凡的声音进入它新的周围环境，使它的意义和质量似乎完全不同。在我看来，这样的体验形式会导致我所说的「理解聆听」。通过改变我们所学到的聆听方式，我转化了我们体验声音作为情感的方式（遵循马赫的理论），导致多维度的感觉，集体的层次与转化的部分碰撞。这种碰撞产生的能量，使我们形成通过聆听来理解的新形式。

你的 Iconosonics 系列反映的是「图标」：标志性的符号或图像，通过它们与所描绘的事物的相似性来指向它们所描绘的事物。艺术史和日常生活中充满了这样的图标——你是如何在你的音乐中运用它们的？

不仅从文艺复兴时代开始，音乐中就有许多这样的编纂的「声音图标」，在很长一段时间里，它们通过音乐修辞和形式被相当具体地编纂出来。它们可以指向社会中复杂的使用背景，也可以触发某些情感、情绪或语义场。这种编纂信息包括悲伤或痛苦、解脱和喜悦，也包括战斗（battaglia¹）、暴风雨和雷雨等等。在西方艺术音乐中，这些编码和图标起源于牧歌，并继续存在于清唱剧和歌剧以及19世纪和20世纪的标题音乐中，当然也存在于现在的电影配乐中。在新音乐中，这些图标被忽视或重新定义，尽管是在短时间内；可能是因为它们深深扎根于我们的听觉，这种改变似乎几乎不可能，或者只有使用相当激烈的方法才有可能。很多图标，是过去一种修辞形式的遗迹，现在仍然可以被新音乐使用。我认为，现在音乐的流行，用这种图标的旧模式来达到识别的效果（引发情感行为而不触及深层情感）是比较有效的，但同时这也意味着，只有当图标以转变的形态出现时，才会演变出音乐的真正紧迫性。只有这样，才会与它们的已知意义产生差异，从而产生摩擦，导致这样一部新音乐的特定意义。

让我感兴趣的是通过改造这些图标进行相当具体的研究，我通过研究这些图标的曲目，产生了 Iconosonics 作品的材料。在创作过程中，我对它们进行了拆解，并以不同的方式进行了重新组合，从而产生了新的联系、联想，甚至可能产生了新的「意义」。这就导致了不能再被归类为图标信息的结果（即简化的类别），但我觉得这些结果是新的「讯息」，没有标题或标签，即使它们是基于我们的经验。音乐已经从一个已知意义的世界发展到一个同样丰富的声音世界，不能再进行概念上的分类。「概念上」自然不是指语言的概念，而是指基于传统的对声音的一种确定的、简化的理解。

在听（音乐）时，理解了我的目标是让音乐包含我们所有的认知模式，转变因此发生。对我来说，这是类似于即时性的东西的唯一的保证，即使它似乎是个悖论，只有在艺术中才能体验到：即时性作为一个多层次和反复促进的情境化的结果。

意义的转化和形成也是《悲歌》（Sad Songs）的关键要素。除了在《语义调查》和 Iconosonics 中，你还研究了一种情绪状态的「声音化」：悲伤的情感和悲伤的状态，这些都是音乐家长期以来的灵感来源。你的方法类似于人类学家的方法。你是如何获取材料，如何用「悲伤」进行创作的？

我们也学习过「悲伤」的含义，以及我们如何根据社会环境来表达这种感觉。此外，我们还了解了我们的社会是如何表达它的，以及围绕着这种情感和状态，有哪些文化预设。特别是对于这种情绪状态，声音和音乐起到了重要的作用，以至于它们可以引发这种情绪状态。我们理解我们所听到的东西，并通过这些来理解我们的情绪。声音的这些姿态承载着多种形式的表达和参照。聆听声音总是与触觉唤起、内在视觉和情感联系在一起，因此可以看作是一种伴随着悲伤或痛苦的姿态的模仿。这种多样性使得声音和听觉对我们有很大的吸引力。就像《语义调查》一样，在创造新的语境之前，我先对材料进行搜索、分类和形式化。《悲歌》的材料指的是上述的「预设」，围绕的主题包括伤痛、孤独、狂躁的抑郁、燃烧的痛苦的呐喊、Les Adieux 和 Abschied（告别）。运用材料，创造出的音乐能从中迸发出火花，但又不想触发相关情绪。它不想「悲伤」或「痛苦」，而是根据我们的文化围绕「悲伤」产生的标准化、被编纂的姿态，创造出一个联想的世界。

安德烈亚斯·卡尔采访

原文德语，翻译自马丁·鲁梅尔的英语翻译版本

译者注：文艺复兴和巴洛克时期一种模仿战争情景的标题音乐 ↩︎

齐默尔曼《一位年轻诗人的安魂曲》导赏（二）问世历程

Mon, 01 Feb 2021 05:06:00 +0000

I.

齐默尔曼在其晚期杰作《一位年轻诗人的安魂曲》中，不仅总结了自己的生平，而且总结了他所处的时代，即从十月革命到华约军队进军捷克斯洛伐克的半个世纪的精神状况。

《一位年轻诗人的安魂曲》这一标题并不是指某个特定的人（虽然作品中马雅可夫斯基、叶塞宁和拜尔这三位诗人特别突出），而是指一般意义上的青年诗人，我们可以想象他在过去五十年的时间里，在他的精神、文化、历史和语言处境——也是我们自己的处境，1920-1970年的欧洲处境——中所包含的各种关系。¹

《一位年轻诗人的安魂曲》是齐默尔曼从五十年代中期开始的大型清唱剧计划的最全面实现。这个计划从筹备一部更偏向室内乐的作品开始，1957年，这部作品被取消，转为更大的计划，单独以康塔塔 Omnia tempus habent 的形式呈现。齐默尔曼在1955年已经设想了一部分为三大部分的作品。1956年8月，这个设想迈出了决定性的一步，在许多方面，这个设想一直保留到安魂曲问世。1956年11月1日，齐默尔曼在给科隆西北德国广播电台音乐助理总监艾格尔·克鲁特格 (Eigel Kruttge) 的信中提出了这个新想法：

在我们的最后一次访问中，我已经向您通报了关于清唱剧创作的处理变化。为方便起见，我想以书面形式确认一下我们当时讨论的内容。正如我在8月24日的信中所提到的，我已经开始了新的创作。我已经为实现我的计划踏上了一条新的道路。这些变化主要是在圣经引文的基础上增加了一些文字。前面提到的圣经文本，即作品开头的诗篇第139篇和结尾的诗篇第148篇，将保留下来，并将使用武加大译本。路德译本中的《传道书》第3章和第4章构成了中间大段的文本基础，成为某种固定旋律 (cantus firmus)。要添加的新文本在一定意义上代表了对圣经文本的注释，从最早的时代一直到今天，在关于最后事物的诗歌的未断流中阐述。我选取了以下几首诗，在适当的节选中，将明确与《传道书》所选章节的关系：《薄伽梵歌》、尼撒的贵格利、波爱修斯、莎士比亚（《麦克白》第五幕第五场）、诺瓦利斯（《夜之赞歌》）、陀思妥耶夫斯基（《宗教大法官》）、詹姆斯·乔伊斯（《尤利西斯》）、戈特弗里德·贝恩（《静态诗》、《狂喜之潮》）、莱昂·达马斯、G. 布鲁克斯、保罗·维泽 (Paul Vezey)、达格玛·尼克。我计划在形式上用音乐的「意识流」技术来组织这个中心部分。这绝对是一个新的东西，我想花足够的时间把这些新的想法放到适当的音乐关系中去。

齐默尔曼准备了这封信中提到的大部分文学作品节选的打字机选例，这将表明一个相当具体的阶段，他将进一步发展文本的第一个蒙太奇草图，其中我们可以第一次看到作品的音乐思想。但整个马雅可夫斯基的部分都不见了（他在1963年首次被提及）；艾兹拉·庞德（他在1965年才被包括在项目中）和施维特斯 (Kurt Schwitters) 也不见了；也没有当代的文献资料。然而，已经计划好的是陀思妥耶夫斯基的《宗教大法官》与第二个文本的对抗，还不是传道书，而是戈特弗里德·贝恩的悲观主义诗歌 -gewisse Lebensabende 的段落。

这个计划没有立即实施。1957/58年，齐默尔曼投身于 Omnia tempus habent 的创作，从1957年底开始创作《士兵们》(Die Soldaten)。直到1959年底，当歌剧的创作达到危机时，他才再次忙于清唱剧的创作。但他在这部作品上的进展也很缓慢，因此他要求西德广播电台（WDR）放弃1956年对清唱剧的委托创作，请求接受为两架钢琴和管弦乐团而作的《对话》(Dialoge)。

直到1963年9月，我们才再次听到一个清唱剧计划：《马雅可夫斯基康塔塔》(Majakowskij-Kantate)。1964年2月17日，齐默尔曼通知他在肖特的出版商，西德广播电台已委托他创作为男中音独唱、两名讲者、合唱团和大型管弦乐团而作的康塔塔《谢尔盖·叶赛宁挽歌》。现在他开始在各地采风革命歌曲和工人歌曲。在给西德广播电台的合唱团总监赫伯特·舍尔努斯的信中，他勾勒出了一个计划，即把专业合唱团和至多300名歌手的工人合唱团结合起来。除了这个仍然相当传统的编排外，该计划现在还设想更广泛地使用磁带蒙太奇。十一月，他要求出版商澄清拟用文本的版权情况。这部康塔塔现在的标题是《一位年轻诗人的安魂曲》，将使用以下文本：

马雅可夫斯基的《谢尔盖·叶赛宁挽歌》全集，由卡尔·德德齐乌斯的德文译本；来自埃兹拉·庞德的《诗章第79篇》(Canto LXXIX) 的埃娃·黑塞译本的大量引用；乔伊斯、贝恩、布莱希特、陀思妥耶夫斯基和尼撒的贵格利的短篇节选；以及与叶塞宁或马雅可夫斯基有特殊诗意、精神或个人关系的诗人的作品。²

从这一时期开始，出现了最终版本中被称为 Comp. V、Comp. VI 和 Comp. VII 的磁带蒙太奇综合体 (Bandmontagekomplexe)，在草图中被称为 Bandkomplex I、II 和 III。从这个时候开始，作品的工作似乎已经向着现今的版本发展，没有出现重大的延误或分流，尽管新的材料在不断地扩大《一位年轻诗人的安魂曲》的范围。1968年11月，从C (Rappresentazione) 到 F (Lamento) 的乐谱部分的照片被放入西德广播电台的档案中。磁带蒙太奇的大部分工作是在1969年1月至3月间进行的，但 frage, worauf hoffen? 一节是在1969年5月之后才插入的。1969年12月11日，在米夏埃尔·吉伦的指挥棒下，《一位年轻诗人的安魂曲》在杜塞尔多夫首演。

II.

在《一位年轻诗人的安魂曲》首演时，没有其他作品可以与之相提并论。这部作品给许多首批观众留下的深刻印象，在后来的演出中没有再现，这似乎是一个时代的问题。1972年在荷兰音乐节和1973年在柏林爱乐厅演出过这部作品，之后直到1986年在科隆才再次演出。任何作品都无法逃脱时间在它周围营造的气场 (aura)，音乐的不断发展也使《一位年轻诗人的安魂曲》失去了许多独特性。今天，齐默尔曼的 Lingual 所传达的信息，对于习惯了声乐艺术领域众多实验的听众来说，更多是熟悉的，在这些作品中，他们不再纠结于诸如清唱剧、康塔塔或 Hörspiel（广播作品）等标题。虽然我们现在可以指出对 Lingual 的声学形式的各种影响（如保罗·珀尔特纳早期的 Schallspielstudien、汉斯·黑尔姆斯的 Fa:m’Ahniesgwow，或 Happening³ 活动和激浪派艺术运动），但这些都发生在文学、视觉艺术或广播等各个领域的边缘，并没有进入音乐的主流。齐默尔曼的成就更多的是将这些不同的尝试结合在一起，成为一部极具个性的统一作品，其历史重要性我们只能现在开始评价。

III.

齐默尔曼在他的注释中，将《一位年轻诗人的安魂曲》分为四个部分。序奏、安魂曲一、安魂曲二、安魂曲三。拉丁死者弥撒构成了该曲的总体框架，不过各部分的选择和排序非常个人化和具有暗示性。齐默尔曼没有使用标准的安魂曲，而是在大多数情况下使用了 Requiem pro defunctis Fratribus, Propinquis et Benefactoribus，这与通常的安魂曲形式不同，它的文本包括Oratio, Secreta, Postcommunio 和读经。这些选择揭示了《一位年轻诗人的安魂曲》并非泛指某位匿名诗人，而是指齐默尔曼感到特别亲切的那些诗人。礼拜的几个部分是序奏的基础：Postcommunio——通常是礼拜的结束部分，但这里在开头奠定了整部作品的情绪——(Praesta, quaesumus…), Introitus (Requiem aeternam…), Requiem in commemorium omnium fidelum defunctorum 的 Oratio (Fidelum Deus omnium…) 和 Lectio (In diebus illis audivi…).

齐默尔曼《一位年轻诗人的安魂曲》导赏（一）创作理念

Sat, 23 Jan 2021 06:36:00 +0000

1969年12月，当贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼的《安魂曲》(Requiem für einen jungen Dichter) 首次上演时，杜塞尔多夫莱茵大厅 (Düsseldorf Rheinhalle) 的观众周围充满了音乐设备和人员。大型演播室的扬声器被安装在观众席四周的楼厅上。舞台上有三个大型合唱团、一个爵士乐队、一架 Hammond 管风琴和四位独唱演员，以及一个大型交响乐团。虽然这种大规模的材料集中可以被看作是安魂曲传统的一部分，特别是与十九世纪后期的大型管弦乐作品有关，但齐默尔曼对语言的分解立即引起了困惑。在最初集群的声音在大厅的空间中游荡之后，扬声器中传来了圣奥古斯丁的《忏悔录》片段，之后，随着三个合唱团的加入，又传来了法语、英语和俄语的语音片段，不同文本的叠加似乎融为一个难以辨认的连续体，这种语言的混乱也产生了复杂的乐音效果。作品的序奏已经展现了贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼从最早的作品开始就展开的音乐构思的多面图景，而这与他的生活经历密切相关。

贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼1918年出生于科隆附近的布利斯海姆 (Bliesheim)。他很早就对普遍的艺术概念感兴趣，这从他所受教育的多样性就可以看出。他的音乐训练（在科隆音乐学院师从海因里希·莱马赫尔 (Heinrich Lemacher) 和菲利普·雅尔纳赫 (Philipp Jarnach)，并在那里获得了音乐教育学位）之前和之后都有广泛的哲学和德国学研究。这种广泛的人文教育的影响可以在齐默尔曼的作品中清楚地看到，其中许多作品的灵感来自文学、哲学或视觉艺术。在科隆大学音乐学学院的工作以及多年的广播剧和舞台音乐创作经验，使齐默尔曼被任命为弗兰克·马丁 (Frank Martin) 的继任者，担任科隆音乐学院应用音乐研讨会主任。

齐默尔曼很早就与达姆施塔特夏季讲学会 (Darmstädter Ferienkurse¹)的音乐圈建立了联系。沃尔夫冈·福特纳 (Wolfgang Fortner) 和勒内·莱博维茨 (René Leibowitz) 强烈地影响了他早期的技巧性和表现主义作品，其中小提琴协奏曲和《一个乐章的交响曲》(Sinfonie in einem Satz) 至今仍是重要的作品。在这些早期的作品之后，齐默尔曼很快就形成了一种个人的音乐理念，一种风格上的分层，1960年后他通过自由修改哲学术语把这种理念称为「多元声音创作」(pluralistische Klangkomposition)。这种理念在歌剧《士兵们》(Die Soldaten) 和《一位年轻诗人的安魂曲》中表现得最为清楚，这两部作品在齐默尔曼去世前半年首次上演。

在《安魂曲》中，不同层次的体验的同时性达到了某种音乐的复杂程度，突破了当今演奏能力的极限。对齐默尔曼来说，这是他所说的「时间的球形性质」(Kugelgestalt der Zeit) 这一概念的最极端后果。《安魂曲》的60分钟，以乔伊斯式的同步时辰之舞的方式——过去、现在和未来可以互换——呈现了我们这个时代，即大约1920年至1970年之间的精神概要。语言和音响材料被捆绑在一起，就大概像《安魂曲》曲名中提到的那位年轻诗人的思想一样。齐默尔曼并不是在想某个诗人，虽然他给出了三个名字，都是自杀的诗人：叶赛宁、马雅可夫斯基和拜尔 (Konrad Bayer)。这部作品不如说是题献给一位可以代表过去五十年的诗人这种想法。这五十年在齐默尔曼的创作中变成了一个想象中的现在，正如乔伊斯以「把所有空间放入果壳中」²所表达的那样，也正如埃兹拉·庞德所说的那样：「耶路撒冷的黎明已经到来，而午夜则在海格力斯之柱上徘徊。所有的时代都是同时代的。」

对于贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼来说，时间上的同时性概念是他的多元声音创作的哲学出发点。他对此解释如下：「过去，现在和未来的感知是一个角度的问题。观察者坐在一个球体的中间。在他周围是时间，一个连续体。他在任何一个瞬间看到的东西都取决于他的视域。这是因为无论发生什么事情，都会在发生的瞬间成为过去；无论我们做什么，都会决定未来；而未来已经决定了过去——所有的时间模式都是可以互换的。」

在《安魂曲》中，这个时间球体同时包含了所有不同的历史层级的材料：拉丁死者弥撒的庄严文本被一连串类似语音的声音和噪音所扭曲。八种语言出现在这个巴别塔式的蒙太奇引文中。这些文字来自埃斯库罗斯、马雅可夫斯基、乔伊斯、庞德、加缪、雅恩 (Hans Henny Jahnn)、韦厄雷斯 (Sándor Weöres)、施维特斯 (Kurt Schwitters) 和拜尔的诗歌，以及示威游行、政治家和其他公众人物的演讲和采访的文献录音。

齐默尔曼将这种引用材料的拼贴称为 Lingual，这是一种为人声而作的作品，其中的康塔塔、清唱剧、广播剧、新闻和专题片等元素汇聚在一起。尽管材料数量庞大，种类繁多，但齐默尔曼还是明确界定了《安魂曲》的声音区域。一方面，通过不同文本的分层和组合，语言的句法关系基本丧失。语音片段被从语境中抽出，重新组合成新的结构，这些结构按照音乐创作的原则进行处理。语言的蒙太奇被创造出来，其中大部分词的语义方面和意义被破坏了。另一方面，齐默尔曼把单个词作为这种语言解体的极限，词在大多数情况下仍然是一个不可破坏的单位。在这种情况下，语言已经开始消解为纯粹的声音，但单个的词却可能保留其意义，于是出现了一个由语言碎片、管弦乐和电子声、政治事件的文献录音、爵士乐和节拍参考组成的模糊的联想网——这是一部完整的清唱剧，其文本拼贴无法在常用的乐曲介绍中再现。在歌剧《士兵们》中，在令人困惑的多种戏剧事件背后，有一个音乐的统一体——即一个音高序列——齐默尔曼在《安魂曲》中也利用了一个统一的作曲技法。语言上的蒙太奇是按照特定的节奏组织安排的。每一个文本都有自己的节奏，它与其他文本的节奏按照纯粹的音乐规则结合在一起。各种类似于语言的声音的混合体就是这种时间性作曲的结果。

《安魂曲》的四大部分相互衔接，没有停顿。在序奏中，乔伊斯和维特根斯坦的引用以及杜布切克和教皇约翰二十三世的演讲节选在观众席的不同位置出现，并与男声合唱的厚重织体形成对比。随后的《安魂曲一》，其语言蒙太奇几乎都是从扬声器群中投射出来的。作品的中心点是《安魂曲二》，这是一部清唱剧，具有技巧性的独唱写作和大型合唱编制，被对比鲜明的爵士乐段所打断。作品的结尾是赐我们平安 (Dona nobis pacem) 的大型合唱块，其中所有的各种元素再一次被整合在一起。

沃尔夫冈·贝克尔-卡斯滕

原文德语，翻译自 W. 理查德·里夫斯的英语翻译版本

译者注：代表人物包括布列兹、马代尔纳、诺诺、施托克豪森等 ↩︎
译者注：语出《芬尼根的守灵夜》 ↩︎

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