施托克豪森：点与群

我开始作曲时二战刚刚结束，当时有许多不同的音乐研究方向，由伟大的大师勋伯格、韦伯恩、贝尔格、斯特拉文斯基、巴托克、瓦雷兹等人奠定基础。我必须深入挖掘他们不同作品的根基，找到潜在的统一性。我自认有责任为本世纪下半叶将所有这些不同的趋势综合起来，或许类似于海森堡在上半个世纪中在原子物理学中将普朗克和爱因斯坦的发现汇集到一起。

我作为作曲家的第一部作品于1951年问世。那时我23岁，在科隆的国家音乐学院学习音乐和钢琴，准备期末考试。在我学业结束时，我创作了一部名为《交叉游戏》的作品，随后在夏天于达姆施达特公开演出。我写过其他作品，但我认为它们只是风格练习。我们被要求以巴洛克风格写一首曲子，以巴赫风格写一首赋格，以贝多芬风格写一首钢琴曲，我还创作了一首以勋伯格风格为基础的曲子，这不是教授们设置的，只是我想做的事。我还写了一首以欣德米特风格为基础的曲子。我从未将这些视为我的作品：我非常清楚模仿和原创之间的差异，我的理性无法将这些剽窃接受为原创作品，因此它们仍然是风格上的研究。

《交叉游戏》并非从天而降。当时有一位比利时作曲家卡雷尔·戈伊瓦尔茨向我介绍了梅西安的作品。在这个时候，梅西安的学生们，包括布列兹、巴拉克、菲利波、米歇尔·法诺、伊冯·洛里奥和伊维特·格里莫，说服他将他已经融入自己作品的不同影响综合在一起；尤其是来自维也纳乐派的影响，比起他们自己的德彪西、拉威尔传统，这些学生对维也纳乐派更感兴趣，以及梅西安从印度音乐中学到的拉加和塔拉的技巧。

这导致了一系列钢琴作品的创作，其中包括《值和强度模式》和《火之岛》。在这些作品中，继梅西安对早期文艺复兴音乐中的研究后，我们发现时值公式和音高公式同等重要，并且无声的长度在音乐结构中具有与有声的持续时间同等的重要性。我们还发现了他对二十世纪音乐的研究的影响，特别是安东·韦伯恩的音乐，其中主题和音乐主题最终被简化为两个音符的公式，即所谓的音程。

通过戈伊瓦尔茨，我了解到了梅西安音乐中的这一综合过程。他还向我介绍了韦伯恩的音乐，这是我之前不了解的，因为找不到乐谱或唱片。在巴黎，只有雷内·莱博维茨拥有维也纳作曲家的乐谱，我们大家分享并制作了勋伯格、贝尔格，尤其是韦伯恩的乐谱抄本。戈伊瓦尔茨为我解释了韦伯恩的技巧，并分析了他自己的作品《双钢琴奏鸣曲》(Sonata for two pianos, 1950–51)，我完全无法理解这部作品，而这是非常令人兴奋的：发现一种我无法理解的音乐。韦伯恩的两个音符的公式被进一步简化，扩展了以不同乐器或元音代表的音色旋律的概念，赋予每个音符不同的时值、不同的动态、不同的音高和不同的音击 (attack) 形式。

这个时期对于我们梅西安的学生来说是出发点：一种每个音符在所有可能的特征方面都不同的音乐。科隆的乐评人赫伯特·艾默特使用「繁星音乐」(star music) 这个非正式描述，他在听到梅西安的这些钢琴作品后说听起来像天空中的星星。当时我使用的术语是「点音乐」(punktuelle Musik).

在1951年达姆施达特新音乐夏校，戈伊瓦尔茨和我演奏了他的钢琴奏鸣曲。只演奏了中间乐章：我没法那么快学习两个快乐章，太复杂了。我们在公开的作曲研讨会上演奏了这个作品，被特奥多·阿多诺猛烈抨击。当时阿多诺被认为是前卫艺术的权威：他刚刚写了《新音乐的哲学》，在这本书中，他把斯特拉文斯基诋毁得体无完肤，认为唯一可以接受的是勋伯格。阿多诺实际上代替生病并于同年晚些去世的勋伯格主持了研讨会，并抨击了戈伊瓦尔茨的音乐，说这部作品是无意义的，只是初步状态，是未完成的作品的草图。

这部奏鸣曲的第二乐章是真正的「点音乐」：孤立的音符，尽管在今天听起来怪异地有旋律性。阿多诺根本无法理解它。他说，这部作品没有动机。所以我站在舞台上，穿着短裤，看起来像个小学生，为这部作品辩护，因为那位比利时人不会说德语。我说：但是教授，你这是在抽象画中找鸡。这时我开始对知识分子和所谓的专家产生怀疑，即使在前卫艺术中也是如此。这表明，尽管阿多诺曾是阿尔班·贝尔格的学生，并且创作了很多作品，尽管他更希望以作曲家而不是哲学家的身份被人们所知，他基本上没有创造力。创造性的人总是在发生他无法解释的事情时最激动。一些神秘或奇迹般的事情。然后他会非常紧张。

关于我们的工作与勒·柯布西耶的 Modulor 之间的关系，有很多可以说的，他试图为基于比例尺寸的蓝色和红色序列的新建筑方法奠定基础。在构成主义艺术的建筑和其他领域中，「序列」(series) 这个词一再出现。我们可以谈谈在五十年代初，爱因斯坦或海森堡的某些面向普通读者的书籍对音乐家产生的强烈影响，或者是生物学家像魏茨泽克或诺伯特·维纳。

这种思维在各地都很相似：将形成过程减少到最小的可能元素。当我使用「形成」(forming) 这个词时，我指的是创造行为的结晶结果，而形式 (form) 只是过程中的瞬间；五十年代初在科学家和艺术家内所发生的情况是，注意力越来越集中在过程上。

根据德国医学专家和生物学家维克多·冯·魏茨泽克的说法，不是事物在时间中，而是时间在事物中（《模式与时间》，范登霍克和鲁普雷希特出版社，哥廷根1960年）。这是非常重要的，它引导我们远离客观的天文时间，转而考虑有机的、生物的时间。对于那些在战后重新开始系统地使用个别音符工作的音乐家来说，这尤其重要。电子音乐的演变也不是偶然发生的，而是由戈伊瓦尔茨和我之间的讨论直接导致的，目标是合成个别音符、甚至个别音响的音色。预先形成的乐器声音——像单簧管、钢琴等——以及这些声音产生方式，它们的呼吸，手指和速度的物理限制，太过限制我们想做的事情。我们想要实现统一的音乐结构，因此制作自己的音色，以找到从微观结构到宏观结构的一致系统，再从宏观到微观。

我使用「点」、「群」和「团」(mass) 这些词，是为了概括音乐中正在发生的事情，并明确：三者都是更大趋势的特定表现。点音乐只兴盛了相对短暂的时期。我们本应创作更多的作品，更深入地涉足点音乐；在未来还有很多工作要做，有更大胆的机会。我希望未来会有点音乐的创作，其中个别音符和声音事件会延伸到比我们当时敢于尝试的更长的时间跨度。但是那时人们绝对感到震惊。他们说，个别音符意味着什么？我们自然也受到了一些影响。连我也认为音符之间的距离是巨大的。两秒的沉默对我来说几乎是难以接受的：太长了，下一个音符该出现了。现在，大多数作曲家对于十到十二秒的沉默感到非常害怕，因为听众会开始交谈，不再听音乐。因此，我在我的作品中使用的最长的沉默为一分钟（尽管在我1961年的戏剧作品《原》中，我确实使用了两分钟的沉默）。如果发生这种情况，电台广播会关闭，因为工程师们知道当超过十五秒没有声音时，他们必须关闭设备，肯定出了问题。我们对声音和寂静有一些惯例，而这些惯例只会缓慢而渐进地改变。

点音乐的缺点在于，如果想要音乐在每个瞬间和元素都不同，那么正是这种试图会让所有点音乐都拥有这一共性，因而变得非常单调。我在1952年为管弦乐团创作了一部作品，名为《点》，其中音符和静默之间的关系并不总是清晰可听，因为有些音符比其他音符更长，或者更响，它们与较短、较轻的音符重叠，完全掩盖了它们。如果你听不到更轻的声音，你就无法说它有多轻，有多长，或者哪里有一段寂静。一个问题：如何使人们可以听到各个元素，使它们具有相等的重要性？例如，我不得不使最轻的元素非常长，最响的元素非常短。

在《点》之后，我创作了《反点》。这个术语有着全新的含义，因为它实际上意味着点对点，而不是旋律对旋律，即15世纪以来「对位」一词的含义，这个词同时与特定的音乐思维方式相关联。《反点》的开头是点音乐，具有最大的差异性。这很自然，因为我不得不从纯粹的点音乐开始创作，以便从某种程度上摆脱我自己的体系。随着作品的进行，越来越多的群（即由同一乐器演奏的音符序列）出现了，最终钢琴浮出水面，演奏一整团的音符。

我试图描述的这个音乐思维过程的第二阶段引入了「群」。因为作曲家不得不成为教师，继续制定音乐创作的系统方法，我才发明了这些术语。

所谓「群」，我指的是在任何时候可以被单独区分的音符集合，最多为七到八个。它们必须至少有一个共同的特征。只有一个共同特征的群具有相当弱的群特征。可以是音色，可以是动态：例如，你有一个八个音符的群，它们在时值、音高和音色上都不同，但它们都是柔和的。这个共同的特征使它们成为一个群。当然，如果所有的特征都是相同的，如果所有的音符都很响，很高，都是由小号演奏的，都是周期性的，都在相同的速度下，而且都是重音的，那么这个群就非常强，因为这八个音符的个体特征都丧失了。

因此，现在发生的事情是越来越多的群与个别音符结合在一起，从那时起，点不再作为一个单独的范畴存在，因为它被包括在群的定义内：如果我有三个音符、四个音符、两个音符、一个音符、五个音符、六个音符，那么一个音符就是最小的群。这是个语境的问题。

从我现在的描述方式来看，可能会觉得我在这二十年里一直在遵循某种神圣的预定计划。事实并非如此：我当时并没有用这些术语，只有现在我才能通过这种方式对它们进行分类并简化。

你们可能知道我的作品《群》，它是为三个围绕观众成马蹄形的交响乐团而作的。每组乐手都有自己的指挥，因为它们以不同的速度叠加演奏，这对于一个指挥和乐团来说是不可能实现的。我们说个别音符有它们自己的时值；在这里，重要的方面是各个乐团有它们自己的节拍，或速度。自西方音乐引入共同节拍以控制复调的垂直维度以来，这是从未发生过的事情。在群作品中，我们越来越多地通过节拍来区分区域，我使用的是与音高相对应的速度的半音音阶，介于 MM=60 和 MM=120 之间，这是1:2的比例，相当于键盘上的一个八度。从那时起，我多次使用与半音音高对应的半音速度 (chromatic tempi).

在《群》中，群的概念被超越，正如在《反点》中通过引入群超越点的概念一样。这总是在发生，而且总是非常有趣。如果人专注于某事物或某个方面，那么他就会超越它，因为人不能满足于永久地停留在封闭的系统中。

在这个背景下似乎有趣的是：直到那个历史时刻，所有的音乐，甚至是韦伯恩的音乐，都是通过使用某些音型制作的，如主题或动机等对象，然后对这个对象进行转变、变奏、移调，放入序列，甚至是破坏或进一步发展它。自1951年以来创作的音乐中存在明确的非音型作曲的精神。我们试图避免音型重复，通过这一点，我们清楚地认识到声音的组织方式是最重要的方面，而不是在给定时刻发生的特定音型。

某些音符被构思为点，而另一些被构思为群，这是重要的：能够被明显地识别为点，或是群，或是两者的混合体。群可以在它们的音程或形状上完全不同，而点可以在不同的区域，以及在整体上有不同的质量，更短、更长、更高、更低。我曾将其与奏鸣曲式（传统音乐中的第一乐章曲式）进行比较，最好的奏鸣曲式作品是最透彻作曲的 (through-composed)，发展最为先进的。正如你们所知，贝多芬的第五交响曲总是被引用为例子：只有一个音型一直重复出现。用我的话说，始终是同一个对象在不同的光线下展示。1950年以来的情况则是：总是在相同的光线下展示全新的对象，而这个光线，可以是一系列的比例关系等等。

所有发生的不同事件之间都存在着一种统一。这就是为什么当我们听这种音乐时，我们不应该太过于陷入它们的差异，而是要尝试感知和发现底层的比例原则——产生它们的基因原则。

1971年伦敦