在这里，文本与音乐不再融合为一个新的统一体，而是彼此保持一定距离，也由此保有各自的独立性。听众感知到的形式，唯有理解为两个独立时间形态的叠合，才能加以解读：一个是「音乐」的时间形态，另一个是「吟诵出来的文本」的时间形态。勋伯格在这两个层面之间建立了紧密的联系，却并不改变这一点：他在作曲中创造出能够刻画形象的音乐形态，将文本中的意象转化为音乐隐喻；这些隐喻的作用如此强烈，以至于起初反而遮蔽了我们对整体构思的认识：那是一种「多媒体」的形式，是诗歌与音乐之间的对话。

迄今，人们几乎只把雷格看作一位新巴洛克式的复调作曲家，却忽略了他晚期作品所展现的前瞻性视野：在德国乐派内部，这些作品完全构成了有别于施特劳斯和马勒的另一种选择。

贝多芬所有的四重奏中，作品131抱负最大：七个如此对比鲜明的乐章，竟能相互补足，又这样令人信服地结合在一起，这是再多的音乐分析也解释不了的奇迹。然而，我之所以觉得它是一个令人满足的统一整体，也是多年与这音乐朝夕相处之后才有的判断。初遇作品131时，那些极端的对比令我望而生畏，似乎根本无法调和。但无论在幸福还是绝望的日子里，贝多芬四重奏一直陪伴着陶卡奇四重奏组。难怪，这些本身也在努力平衡统一与对比、延续与转变的音乐，会是如此坚定的伴侣，既帮助我们庆祝变化，也帮助我们承受变化。

普鲁斯特说，端详另一个时代的人像照片时，很难还原其中的社会阶层，区分上流人物与资产者，或区分资产者与身着节日盛装的劳动者，因为我们更强烈地意识到，他们都来自同一个逝去的时代，带着那个时代人人共有的习俗与时尚。过去的音乐也是如此：比起同一时代各部作品之间的差别，我们对它们共同特征的意识强烈得多，因为几个世纪的距离造成了一种显著的齐一化，连表达本身也被拉平，而那种表达如今已难以把握。我们无法辨识个人的独特性，也同样全然不具备欣赏某种音乐语言内部表达多样性的条件。

那些在1970年使库塔格感到格格不入、孤独无依的特质，很可能恰恰在今天令他如此具有当代性。在各个教条阵营势不两立的时代，库塔格始终斜向而行，横穿并贯通各派的界线。他的音乐没有体系，不隶属于任何流派。他是一位游走于其间的艺术家，一位书写片段与省略的作曲家。从未有人能在转瞬即逝的姿态中，找到如此令人心驰神往的境界。

几乎无需赘述的是，巴托克的创作深受他对民间音乐研究的影响。他最初是一个相对传统的民族主义作曲家，但随着他对原创性的不断追求，他开始尝试全新的素材与陌生的技法。这些尝试极大地革新了他的美学视角，并迫使他去寻找一种关于「匈牙利音乐」的解决方案，这种音乐风格与任何地方性的异国情调截然不同。

艺术歌曲的本质还在于它那一丝轻微的错位感：一种我们可以称为诗意的、开放的、模糊的内容。在这里，诗歌的「开放性」与音乐创作的「开放性」交织在一起。而这两者并不必然一致，恰恰相反，它们略有差异的含义反而能够激发出一种建设性的张力。正是这种特性，使得每一首艺术歌曲在音乐上都成为独立的艺术作品，需要表演者与听众共同参与。人们必须去面对其中的张力与意义的位移。因此，有时忽略或改变那些显而易见的解读方式，乃至那些当下流行的诠释，不仅是重要的，甚至是必要的。

变革永远是由有个性、有担当的人推动的，而不是制度自动带来的。如果一个人软弱、胆小，那就什么也不会发生。

这让我们处于这部作品和我的多元美学之中！我感觉这就是当今艺术工作的核心。这也显示出，所有我们所想的，都拥有情感上的根源，因此历史与我们鲜活的生命是连接在一起的。

我们当然可以回顾过去，研究传统音乐，但要用新的眼光和耳朵去做这些，绝对不能用音乐学院那套方法。音乐学院束缚而非解放学生的思维。比如说，他们不会解释一段旋律的倒影和逆行倒影背后的原因。他们不告诉学生如何突破这些规则，或者只运用其中一部分，也不向学生解释这一切都源于几何变换理论，而非音乐本身。