在这里，文本与音乐不再融合为一个新的统一体，而是彼此保持一定距离，也由此保有各自的独立性。听众感知到的形式，唯有理解为两个独立时间形态的叠合，才能加以解读：一个是「音乐」的时间形态，另一个是「吟诵出来的文本」的时间形态。勋伯格在这两个层面之间建立了紧密的联系，却并不改变这一点：他在作曲中创造出能够刻画形象的音乐形态，将文本中的意象转化为音乐隐喻；这些隐喻的作用如此强烈，以至于起初反而遮蔽了我们对整体构思的认识：那是一种「多媒体」的形式，是诗歌与音乐之间的对话。

迄今，人们几乎只把雷格看作一位新巴洛克式的复调作曲家，却忽略了他晚期作品所展现的前瞻性视野：在德国乐派内部，这些作品完全构成了有别于施特劳斯和马勒的另一种选择。

贝多芬所有的四重奏中，作品131抱负最大：七个如此对比鲜明的乐章，竟能相互补足，又这样令人信服地结合在一起，这是再多的音乐分析也解释不了的奇迹。然而，我之所以觉得它是一个令人满足的统一整体，也是多年与这音乐朝夕相处之后才有的判断。初遇作品131时，那些极端的对比令我望而生畏，似乎根本无法调和。但无论在幸福还是绝望的日子里，贝多芬四重奏一直陪伴着陶卡奇四重奏组。难怪，这些本身也在努力平衡统一与对比、延续与转变的音乐，会是如此坚定的伴侣，既帮助我们庆祝变化，也帮助我们承受变化。

普鲁斯特说，端详另一个时代的人像照片时，很难还原其中的社会阶层，区分上流人物与资产者，或区分资产者与身着节日盛装的劳动者，因为我们更强烈地意识到，他们都来自同一个逝去的时代，带着那个时代人人共有的习俗与时尚。过去的音乐也是如此：比起同一时代各部作品之间的差别，我们对它们共同特征的意识强烈得多，因为几个世纪的距离造成了一种显著的齐一化，连表达本身也被拉平，而那种表达如今已难以把握。我们无法辨识个人的独特性，也同样全然不具备欣赏某种音乐语言内部表达多样性的条件。

那些在1970年使库塔格感到格格不入、孤独无依的特质，很可能恰恰在今天令他如此具有当代性。在各个教条阵营势不两立的时代，库塔格始终斜向而行，横穿并贯通各派的界线。他的音乐没有体系，不隶属于任何流派。他是一位游走于其间的艺术家，一位书写片段与省略的作曲家。从未有人能在转瞬即逝的姿态中，找到如此令人心驰神往的境界。

常有人对我说：要不是我们为套票观众准备了威尔第和普契尼这两位明星，你们根本就演不了诺诺——或诸如此类的东西。我的回答是：如果我们不演出「这样的东西」，如果我们不恰恰也让套票观众明白，有一种音乐发展出了精神力量，旨在映照我们时代那些前所未有的问题，那么，我们这些臃肿的文化机构就再也没有任何存在的正当性了。

所谓海顿爸爸在这里兴高采烈地复活，所谓第四交响曲是天真的交响曲，单凭它的乐团规模较小就这样断定，都不过是许多人随声附和的传说。天呐，这当然完全是无稽之谈。开头是一场角色扮演，写得极为精巧。单想想马勒在这里为简单的内容动用了多么复杂的手段，就知道海顿的影子在哪里也找不着，只不过第一乐章的主题本身是个平易近人的乐思。

在音乐体验中有一种根本性的误解：以为一整组音乐在再现部重现，而我们又把这一切辨认出来，它就因此有了存在的根据。可是，要在潜意识里进行曲式分析，就像有音乐感的人听别的音乐时完全能够做到的那样，在头脑中把各部分组合起来，在这里却非常困难。演奏起来倒没有那么难；但要谈论它，试着向没有成见的听众讲清楚，我们就会说得相当茫然。

这部作品的精神中心是谐谑曲：生活中万事万物那空无实质的运转。原地打转，或者像旅鼠一样蹒跚前行；不停地工作、努力、奔忙、苦干，却找不到这一切的意义——那里表现的就是这些。当然，也有幽默的成分，但所有积极的新起步都改变不了这一点：人总是一再跌回日常生活，回到那种蹒跚前行的状态。我把这种陀螺般的旋转看作整部交响曲的中心。其他乐章与它相对而立，尤其是第一乐章和最后两个乐章。

第一乐章不是奏鸣曲式。呈示部里根本没有副部，这一点极富独创性，所以我觉得自己有资格提出这样的要求：既然一个人能写出这样的第一乐章，那他就别写出那么一片空洞的喧响来当终乐章。当然，终乐章直到大约三分之二处，仍然是一个很美、也很有意思的乐章，但总体上，比第三乐章那样的音乐要传统得多。