布列兹：发明/研究

原文发表于《穿越20世纪》(Passage du XXe siecle), 第一部分, 1977年1/7月 (巴黎, IRCAM), 原标题为 Invention/Recherche. 英语版发表于《泰晤士报文学副刊》(The Times Literary Supplement), 1977年5月6日, 译者不详; 重印于《方向：文集》(Orientations, Collected Writings), 剑桥: 哈佛大学出版社, 1986年, 第486–95页; 译者按：本文翻译自《皮埃尔·布列兹：音乐课》(Pierre Boulez: Music Lessons, Edited and translated by Jonathan Dunsby, Jonathan Goldman and Arnold Whittall) 中的新译文。

发明/研究：这是当今创造性活动持续关注的核心问题。

在音乐创作中，创造性的发明常常是我们冒险突破的禁忌和禁令。创造力被看作是天才（或至少是才华）的私人独占财产。当然，它不能以严格的理性术语解释，它从无处中产生无法预测的结果，因此无法分析。但那个「无处」真的像魔术师的帽子，是虚空，从中物体神奇地出现？而这些「无法预测的结果」出现的语境真的如此不可预测吗？创造力并非来自无处，而是通过与过去音乐的接触（有时是最近的过去），并通过对先例进行反思（无论是直接的还是间接的）来滋养的。这种反思自然会集中在被选为典范的作品中表现出来的哲学基础、心理机制和智性旅程上，但它仍然处理声音材料本身，因为没有这个媒介音乐就无法存在。音乐材料已经发展了几个世纪，为每个时代提供了一个特有的声音轮廓，也将不断得到更新——也许缓慢，但不可避免。

然而，当今的创造性面临着关于作曲家构想或愿景与其思想的声音实现之间关系的一些问题。相当长的一段时间以来，作曲家一直沉湎于「狂野」的发明机会，探索与物理媒介——声音材料——所能实现的十分不同的想法。这些路径的分歧已经造成了对创造性过程的阻碍，这些阻碍足以威胁其自然特性：当材料或思想单独发展，没有考虑它们之间的关系时，一种深刻的不平衡就会产生，这对作品不利，作品被拉扯在这些扭曲的优先事项之间。当然，这些障碍源于作曲家本人意志之外的原因，他对其几乎没有控制权，但人们应该意识到这些问题，以便寻找解决方法。

社会性质的障碍显而易见。至少自20世纪初以来，我们的文化一直以历史主义和保守主义为导向。仿佛出于自我保护的本能，随着科技的进步和征服，文化越发地躲藏在它所认为的过去不可动摇和不朽的价值观后面。同时，音乐的消费大大增加，因为社会中更大（尽管仍然相当有限）部分的人有更多的闲暇时间和购买力，更容易接触音乐文化，这也由于传播手段变得更加丰富和更加容易负担。持续的消费导致对经常听到的音乐感到厌倦。人们开始寻找一套新的曲目，位于与已获得稳定地位的作品相同的风格传统中，但提供了一种短暂而不足的转移。消费很少导致对曲目的真正扩展，很少对那些已经成为图书馆专有财产的作品注入新生命。部分人避免无聊的另一种策略是研究早期演奏的历史特点。因此，音乐生活呈现出博物馆的性质，几乎痴迷于尽可能忠实地重建过去的条件。历史主义的这一现象揭示了一个如此公然承认其弱点的文化所面临的危险：它的时间不是用来创造典范，或者摧毁它们以便新的典范可以从中生长出来，而是像过去黄金时代的图腾、徽章一样重建和崇拜它们。

历史主义文化的后果之一是音乐材料的演进几乎完全停滞不前。出于社会和经济原因，乐器的发展受到了致命的停滞。主要的音乐消费渠道几乎专门推动过去的作品，因此依赖于过时的传输手段，这些手段只在这些作品创作时被证明是最有效的。这种思维状态在音乐教育中当然也得到了忠实的反映，音乐教育选择研究历史上的一个狭窄时期的作品。这从一开始就限制了音乐家可用的技术和声音材料，也对人们的视野产生了有害的影响，认为在课堂上学到的东西是决定性的、无法改变的判断。乐器制造商不可能蓄意让自己破产，所以他们只回应需求，对商业上已经稳定的模型进行微调，而不考虑创新或转变。一旦市场力量和经济需求发挥作用，比如不存在历史约束的流行音乐领域，我们就看到乐器制造商，就像汽车或家电制造商一样，有动力开发原型，然后最小程度地调整它们以找到新的市场和迄今未利用的机会。相比之下，所谓的严肃音乐的经济实力当然是微弱的，获利的潜力十分有限，因此吸引制造商的兴趣不大。因此，这两种力量共同阻碍音乐材料的演进，将其困在被其他音乐时代征服和探索的领域中，这并不一定符合我们自己的需求。文明在历史的镜子中自满地欣赏自己，不再创造使更新成为经济必要的需求。

过去的三十年，在音乐生活的另一个领域，与「鉴古」团体关系不大的一个领域里，音乐材料已经拥有了自己的生命，几乎独立于音乐创新。仿佛为了报复对它的忽视和顽固，这种材料像天降的礼物般出现了，人们有时好奇如何利用它。在它融入思想、融入纯粹的音乐创新之前，它的紧迫重要性已然显而易见。事实上，技术研究通常是科学家的工作，他们虽然对音乐感兴趣，但站在音乐教育和文化的通常圈子之外。当然，在这里，也有与社会经济过程的明显接触点，这个社会依赖并不断要求技术的演进以存储和保留信息：这种技术的次要功能有时可以用于出乎意料的目的，也许完全远离最初的研究。推动经济进程的目标是复制已存在的音乐，这是我们文化遗产的一部分；越来越先进和可访问的技术巩固了制造商对市场的掌控以及这一遗产的至高无上。然而，随着时间的推移，录音、复制和广播技术——麦克风、扬声器、放大器、磁带——发展到它们变得背离最初目标的地步，即无需干预地复制。随着时间的推移，复制技术表现出越来越难以抑制的自主倾向，提供先前存在的音乐的自己的图像，而不是尽可能忠实地复制现场听觉的条件。很容易解释对非记录现实的反叛：考虑到促成生产视错觉 (trompe l’oeil) 式的复制的完全不同的听觉条件和目的以及因此而使用的不同感知标准，这样的生产便是毫无意义的。同样的争论在书籍和电影方面已经是老生常谈：为什么通过夸大细节的重要性、以不寻常的方式使用照明、在静止的宇宙中引入运动，来提供对现实的错误描绘呢？不管声音再现领域的技术自主趋势的原因是什么，很容易看出不懈的市场压力推动了快速的变革和发展。

对这些进步和研究领域敏感的同时，最具冒险精神的音乐灵魂也意识到了乐器世界的停滞，他们梦想着利用技术来达到其他目的。通过一种方向确定但含义和后果不确定的直觉，他们想象技术可以在寻找新材料的过程中发挥作用。这种探索的意义和重要性直到很久以后才显露出来：非理性的需求先于审美反思，后者被认为是多余的，甚至可能妨碍不受约束的材料的自由扩展。音乐创作者通过根本性地调整、扭曲或颠覆技术最初预期的功能来继续前行。振荡器、放大器、计算机都不是为了制作音乐而发明的，但它们的功能被证明是如此普遍适用（特别是计算机），以至于很容易理解将技术用于不同目的的愿望。偶然的相遇导致了变异。新的音乐材料倾向于——无论是偶然的结果还是对意外可能性的外延——自发地丰富起来，不受控制，充满我们现在还没有能力利用的可能性。对于习惯于界限非常明确、受控的等级制度以及数世纪以来凝固的法典和传统的音乐家来说，新的材料提供了无序、令人迷失的解决方案。它揭示了巨大的潜力，但没有指引我们走向任何具体的方法。

所以我们现在站在一个十字路口。其中一条分岔的路径通向保守的历史主义，通过未能为创作提供表达或更新所需的新材料，限制了创新，或者说可能完全阻碍了创新。这在作曲家和演奏者之间（或者更一般地说，思想和材料之间）的电路中制造了障碍，阻止其有效运作，实际上破坏了这两个创造极点之间的互动性。在另一条路径上，我们有未来主义技术，其表达和演变的力量被利用以使音乐材料扩张，无论是否符合音乐思想。这自然地优先考虑了自主性，而不是声音世界的整体一致性。（话虽如此，在当前技术存在之前，乐器的历史上充斥着那些无谓或过于复杂的发明的残骸，因为它们无法被纳入其时代的音乐思想，而由于无法找到原创性和必要性之间的平衡，它们被弃用了。）

因此，受个人口味驱动的发明家、工程师和技术人员开始研究新方法，几乎是凭借一时的兴致选择强调哪些元素。他们对任何现象的兴趣都是偶然的结果，或者有时是他们的科学而不是音乐上的考虑。相比之下，音乐家普遍感受到技术或科学问题的阻挠，因为他们所受的培训和文化并没有帮助他们理解这些讨论，更不用说对其做出贡献。他们最直接和基本的反应是选择样本，或在简单的技术水平上摆弄。很少有人有勇气或机会直接面对当前技术及其迅速发展带来的严峻挑战，而这些挑战通常没有直接应用。他们不问基本的问题——材料是否符合音乐思想，思想是否与材料兼容？——而是屈服于肤浅和简单的诱惑：这种材料能满足我目前的需求吗？这种一时冲动、（坦率地讲）奴性的选择当然无法让我们走得很远，因为它们排除了任何真正的辩证法，并假设发明可以脱离材料，抽象的方案可以孤立于声音媒介存在。这个假设甚至不适用于先前时期的音乐，虽然一些作品并没有明确为特定的乐器而写，但其作曲法本身就意味着某种乐器的概念，尽管可能只是具有有限音域的单声部器具。当发明对音乐材料的基本功能失去兴趣时，当它只关注于偶然发生的暂时有趣的现象时，它就无法有机地发展。它使用——实际上是耗尽——手头的发现，没有真正探索它们或利用它们的潜力。创造力因此注定死于季节的嬗替。¹

因此，从外部看，科学家和音乐家（这两个笼统的术语当然包括许多更加专门的分类）之间的合作需求并不明显。人们很容易想象音乐创新无需技术。事实上，许多科学家确实是这样认为的，他们声称艺术创作专属于直觉、非理性的领域，由此质疑这种水与火的乌托邦式联合是否能够产生任何有价值的东西。如果这是个谜，那么它就必须永远是个谜。对两者结合的任何探讨都很容易被视为亵渎。

许多科学家无法理解音乐家究竟想从他们那里得到什么，也无法确定可能的合作领域，这使他们感到这种情况的荒谬。这就好像一个巫师被迫向一个水管工请求服务一样！如果巫师们开始相信仅靠水管工就能提供他们所需的一切，混乱就会更严重。很难看出技术和音乐发明如何能找到共同的语言。

最终，音乐创新必须以某种方式学习技术的词汇，甚至直接使用它们。当然，不能期望音乐家征服整个技术武器库，它包含的许多内容远远超出了他们可能拥有的任何专业知识。尽管如此，他们可以吸收技术的基本机制，了解它的运作方式，理解它需要的思维模式，然后评估它是否可以与音乐作曲的机制互动，以及是否可以支持它们。真正的创造力不应满足于对材料的偶然相遇，即使它利用并建立在这些偶然相遇提供的机会之上。回到著名的比喻，一把雨伞与一架缝纫机的相遇本身并不会创造事件；需要一张解剖台……²换句话说，音乐发明应该鼓励创造它所需的音乐材料。它的举措将推动技术有效地响应其想象力和愿望。其方法应灵活到足以避免过度决定论引起的僵化和贫乏，应接纳意外，甚至将其整合到更宽广且更丰富的构思中。不仅应该让深思熟虑的研究和自发的、一时的发现相互依赖，还应该承认它们行动领域的相互作用。

我们可以与乐器的熟悉世界作类比。当作曲家学习配器时，并不需要获得每一种乐器的实际或技术知识。没有必要学会演奏所有乐器，即使个人好奇心导致我们熟悉甚至精通其中一些。作曲家也无需了解这些乐器是如何制作的，它们是如何达到当前发展阶段的，它们的演变过程中如何牺牲了一些可能性以发展其他可能性；尽管在这方面，作曲家也可以选择了解一些他特别感兴趣的问题——这是个人选择的问题。作曲家也无需了解由任何一类乐器产生的声音的声学结构，尽管好奇心或知识兴趣可能激发了通过科学分析证实音乐印象的愿望。这整套知识体系可能会保持不变，但乐器能够发挥的所有功能，无论是实际的还是技术的，都不应被忽视。在某种程度上，作曲的培训是虚拟而非具体的。你可以了解一个乐器能做什么，以及向它提出什么样的要求是荒谬的，什么是容易演奏的，什么是不可能的，什么是自然的，什么是繁琐的；你可以理解音域和音色特性如何影响发音的难度，以及通过执行技术或机械修改（如弱音器）如何获得多样性，以及每个乐器的声音重量是如何与其他声音融合的——所有这些见解都可以通过它们的实际应用得到确认，当我们的想象陶醉于推断的愉悦时。将直觉应用于获得的知识，这就是才能。对乐器领域的虚拟知识将使作曲家可以在开始作曲之前将这一领域提供的丰富资源整合到他们的音乐创作中；这种知识是创造力的一部分。

同样，对当代技术的一些了解必须成为音乐家创造力的一部分。没有这一点，尽管科学家、技术人员和音乐家肯定可以相互交往和互助，但他们的活动仍将分离。我们对这个时代的宏伟计划是朝着这种整合前进，进行富有成果的对话，并达成一个同时考虑音乐创作和技术要求的共同语言。这种对话将在物质和概念的层面上进行。

在物质层面上，这种对话现在似乎是可能的：它具有直接的兴趣，而且它所呈现的困难远非不可逾越。通过教育和我们的文化传承，我们已经看到并经历了乐器模型的运作方式以及它们可以产生的效果。但在电子和计算机领域，乐器直接涉及其中，没有任何模型存在，或者如果存在，它们是不完整的，并且很大程度上依赖于想象力。由于没有声音的蓝图可供参考，这个领域似乎是庞大、混沌甚至是非有机的，或者至少是无组织的。自然而然地，我们试图用经过验证的方法探索这个新领域，并将已知范畴的参数应用于未经探索的材料，这些材料似乎满足我们的需求，因此我们愿意使用它们。当然，现有的范畴起初能帮助我们绘制这个未知空间的地图，并且通过重建和合成更好地理解了我们以为非常了解，但在我们深入研究时似乎难以准确调查的自然界。不仅是「声音是由什么组成的？」这个问题需要回答，还有一个更难的问题：「声音在其组成元素方面是如何被感知的？」因此，通过将已知和未知、现在可能和将来可能的东西并置，我们建立了声音世界的地理，确定了当前未知景观中的大陆。

毫无疑问，对材料的理性推演将引发新的思维模式。思维和材料在一个复杂的镜子游戏中互相映照，其中图像不断地来回传送。一个强大的思维系统自然会努力创造自己的材料，反之亦然，新的材料不可避免地导致新的思考。这与建筑有类似之处，混凝土、玻璃和钢等新材料的使用使结构约束发生了根本性的变化。当然，风格的发展并不是直线连续进行的。曾经有很多暂停，并频繁地求助于历史参照，以赋予新生的想法某种尊贵的品质。新奇取代了模仿，彻底改变了建筑的发明和思想，它们开始更加依赖技术。技术计算甚至控制了审美决策，工程师和建筑师必须找到一种共同的语言，就像我们当前在音乐中寻求的那样。

尽管材料的选择在创造性思维的演变中起着决定性的作用，但这并不意味着思维必须自行其是，也不意味着材料的改变自动导致与音乐发明相关概念的出现。就像在建筑中一样，肯定会有失败的尝试和延迟，以及一种无法抑制的愿望：试图在可能是荒谬的情况下应用旧概念，以验证新材料。但如果我们想抵制获得即时结果的诱惑，我们必须以新的范畴思考，以改变作曲的过程以及对象。在过去六十年的音乐发展中，许多风格态度如此负面，其基本目标是避免任何形式的参考，这一点可能看起来令人惊讶；如果存在参考，它们也以一种原始、未消化的形式存在，就好像它们是一个拼贴的一部分，甚至是带有讽刺意味的。通过试图破坏或融合，对典故的挪用实际上表明了吸收的无能，并显露出无法「摄取」其手握的东西的风格构思的薄弱之处。尽管如此，如果我们将风格的完整性视为一个基本标准——并且由于材料通过先前的使用而富有内涵，并暗示可能会导致表达偏离轨道的潜在联系——在实际层面上，至少需要将材料推向其可能性的极限，甚至完全颠覆它。巧合不再存在，或者只能存在作为专业领域内的一种选择——也就是说，作为对许多其他领域的拒绝，这些领域会引入过于强烈的外部参照。在面对新材料时，过于谨慎的态度将不再占据主导地位，这就是内含被回避的原因。思维与材料之间的关系变得非常积极，风格的完整性不再面临被质疑的风险。

从这一点开始，创造性思维能够考虑正确的行动方向，审视自己的机制。无论是通过发展形式结构、使用决定论或操纵偶然，无论是通过基于一致性还是破坏的构建方案，今天的创造性领域都是广阔而开放的。我们甚至可以想象虚拟作品，其中材料和思想将通过最终的瞬间行为而达成一致，从而获得实际但暂时的存在：作曲家、演奏者甚至观众的行为。一旦这种令人眩晕的前景的现实性显现，我们通常使用的有限范畴肯定会变得不那么重要：即从聚集的潜力中瞬间创造出新事物。

在实现这一目标之前，努力必须是集体的，否则就不是努力……³单个个体，无论他们有多么有才华，都永远无法解决当前音乐表达阶段提出的所有问题。

个体/集体和研究/发明：这种双重辩证法的巨大潜力可以产生无穷无尽的可能性。不言而喻，发明越来越以个体为标志，但这不能仅仅意味着特殊的、孤立的解决方案，这些解决方案在某种程度上仍然是其作者的财产。最重要的是全局、普遍适用的解决方案的绝对必要性。在材料和方法方面，必须在思维方式和行动类型之间保持不断的流动，保持接收和给予之间的持续交流。从这种永久性对话中，极有可能产生我们的未来体验。我们是否有足够的力量让它发生呢？