约翰·凯奇：埃德加·瓦雷兹

斯德哥尔摩《当代音乐》1958年秋季刊专门介绍了埃德加·瓦雷兹的作品。我撰写了以下文章。

一个有生命的有机体（二十世纪的音乐就是一个有机体）所特有的变化近来变得愈发明显与迅速。在历史长河中，瓦雷兹时而以过去的形象出现，时而又根据当前的需要活跃起来。

有关他的生活和工作的资料很难获得。他认为对其感兴趣是一种恋尸癖，他宁愿不留下任何痕迹。某种程度上，人们对他作品的分析研究与对其的体验无关。虽然瓦雷兹将音乐定义为「有组织的声音」，但对他如何组织自己的作品的却并不清楚。他经常坚持将想象力作为一种Sine qua non，并明显地表现在他每一部作品的手迹上。他的特色是通过某种渐强，将音的振幅维持在最大值。

对于那些对声音的原貌感兴趣的人来说，除了对声音的心理学研究之外，还必须进一步探寻瓦雷兹当时的创作状态。这并不是从他的想象力中发现的，想象力与他有关——而与声音本身无关。他对磁带的使用也与此无关，因为在《沙漠》中，他试图让磁带听起来像管弦乐队，反之亦然，这再次表明他对声音的自然差异缺乏兴趣，而是更愿意赋予它们统一的特征。在这方面，他对连续性的需求与如今对非连续性的需求并不一致（非连续性的效果是使声音摆脱心理意图的负担）。虽然瓦雷兹是直接为器乐合奏而创作的第一人（放弃了钢琴草稿及其管弦乐色彩），但他的创作方式被他的想象力所控制，甚至可以说是为自己的目的而利用声音。

最近（1957-1958年），他找到了一种由自己控制的爵士乐即兴形式的记谱法。虽然具体的音符不是由他决定的，但振幅却是；这是他的想象力的特征，即兴演奏虽有不确定，但听起来却与他的其他作品相似。

在这些方面，瓦雷兹是一位过去的艺术家。他不是把声音当作声音来处理，而是把声音当作瓦雷兹来处理。

然而，他比同时代的任何人都更清晰、更积极，他确立了音乐现在的性质。这种性质不是来自于音程关系（协和-不协和），也不是十二音或七加五（勋伯格-斯特拉文斯基），而是源于对所有可听现象的接受，将其视为音乐的材料。当其他人还在噪音中辨别「音乐的」音调时，瓦雷兹已经进入了声音本身的领域，而不是在对声音的感知中引入心理偏见，将声音一分为二。他是噪音之父，也是二十世纪音乐之父，这使他甚至比维也纳大师们更符合当下音乐的需要。维也纳大师们不久前已经抛弃了数字「12」的概念，而不久之后，他们肯定也会认为不再迫切地需要序列的概念。