人们可以把他形容为一个缓慢的改宗者，一个庄严的推动者：既有冒险精神，又有家长作风；说服力和信念深深扎根于灵魂的深处，在那里，激动显然是荒谬和多余的；他是一个不关心表面漩涡的地动山摇的人。

布列兹本人曾为巴士底歌剧院的新大厅设计付出巨大努力，却不得不目睹所有美好的计划一点一点地被预算削减所牺牲。这无疑是一个带有悲剧性的讽刺，也揭示了如果要在文化机构中有所改变，首先需要做的是什么：文化政策制定者必须认真学习、重新定位。这种现状简直是疯狂：超过90%的公共音乐经费流向了那些按工资标准组织的团体，而几乎没有任何资金剩下用于面向未来、具有创造性的活动。由此导致一种文化正在自我毁灭，而政客们则助长了这一局面，使少数负责任的艺术家在几乎无望的斗争中被消耗殆尽。

我仍清楚地记得，在歌剧《士兵们》1965年的首演中——尽管我对这部作品感到无比的着迷——却对某些东西感到非常困惑：这部作品在风格和形式上的不统一。奢华的音响与炫目的技巧旁边是苦行般的简朴；正统的序列主义音乐与古典音乐的引文并置；爵士乐与录音带上具体的噪音交织……如今，我认为，恰恰是这种总体形式的不对称性，这种风格层次的交错，这种未完成状态的「片段性」，构成了这部作品的力量所在。《士兵们》不是一个封闭的整体，而是一个作曲发展过程的体现。

在我看来，诺诺与这两场骚乱都无关。他将自己的艺术置于与他的基本道德观和社会观相呼应的政治秩序之中。此外，他非常重视目标受众——工人阶级。我认为诺诺的艺术完全摆脱了那些教条或灌输，不仅在极权形式的政府中，这些教条或灌输往往是操纵的工具。相反，诺诺的主题是政治性的源头，而在他的语言中，政治性只存在于特定词汇所必需的地方。

指挥官象征着父亲的法则；他出现后，立刻变成了一个幻影——或者他本来就是一个幻影。就像西方文学中的所有被谋杀的父亲一样，指挥官以鬼魂的形式回归；他无处不在，像空气一样弥漫。但在最后一幕中，他展现了自己的真面目：一种抑制性的权威，就像一种内在的审查者，命令并要求行为准则，并强加价值观念。正因为如此，他以幽灵般的、创伤性的面貌回归，成为一种充满空间的无源之声。最终，真相浮出水面：这个人物，像舞台上出现的其他所有人物一样，都是在唐璜内心世界中产生的。一切发生的事都源自他内心深处的角落。

在现代主义中出现的是一种对时间的认识，它不仅是现在向未来的发展，而且是一种精神运动，它衔接了所有三种时间模式，从而也使过去栩栩如生。福克纳说：「过去从未死去，它甚至还没有过去」。否则，阐释艺术怎么会获得如此空前的重要性，而作曲家的创作努力却往往被置于次要地位？

音乐来自，并且走向永恒（外部时间），在时间中创造出一种神奇的灵魂状态。这是它存在的唯一目的和理由。

这取决于你对「歌剧」的理解。如果你认为歌剧是对美妙歌声的赞美，那么你就错了。但如果你将「歌剧」理解为一种复杂的艺术形式，一种最复杂的艺术形式，一种涵盖戏剧和音乐所有领域的艺术形式，那么《士兵们》就是一部经久不衰的剧目。

热拉尔是一位出色的技术大师，但他也是一位诗人。他的音乐不仅仅是为了耳朵——它触及每个人内心非常个体的部分。我认为这非常特别。许多作曲家试图与人们产生共鸣，但他真的常常能够击中那个点。

这些不是「新音响」或「新效果」，而是对它们的感知发生了变化。在这种环境中，「正常」的乐器声音像是一种特别艺术的例外。有一段时间，我一致地包含了日常物品，但严格避免了任何「达达主义」的效果。我的意图不是玩弄文化禁忌，而是以一种非常不引人注目的方式打破它们，与特定的音乐语境任务相联系。事实证明，这比任何巧妙安排的美学「冲击」更具挑衅性，这种冲击短暂地使公众惊讶，但实际上却让他们感到有趣。