从这番论述中，人们或许会推断出，构思一部作品仅仅是一个计算的过程，但我想强调的是，大多数直觉的视野其实相当狭窄——无论它们本身多么强烈。一个想法很少会以完整的形式显现，而通常只能断断续续地被发现，是通过其实现过程中所遭遇的阻力才逐渐成形的——并且往往是不完整的，为未来的探索留下了大量的空间。当我谈论概念发展的技艺时，我并不是在主张排除所有的非理性和意外，也不是要摒弃最初的冲击所带来的灵感。恰恰相反，这正是音乐创生过程中诗意的介入之处。当我谈论时间时，人们或许会误以为我指的是对时间的界定和精确测量，以满足某种特定的目的；当我谈论形式时，人们或许会以为我指的仅仅是可持续的结构规划；当我讨论音色时，人们或许会以为我的兴趣仅限于如何将其组织成一个连贯的整体。这些确实是我的诗意世界在实现过程中所揭示出的结果。然而，如果我强调时间及其在一部作品构思中的关键作用，那是因为作品的诗意内容正是围绕着这样一种渴望展开的——即希望通过现实的实现，让我的时间直觉得以更深刻、更真实、更强烈地感知到，比我所能想象的任何事物都更为鲜明。直觉是广阔无垠的，但它永远无法被完全满足：实现不过是一个暂时的阶段，它为我们提供了一种文字化、生命化的见证，记录下这种直觉。实现并不会耗尽直觉，相反，它只能帮助直觉更加聚焦，使其为更广阔的表达做好准备，使其潜能和特质得以更完整地展现。

在我作为诠释型艺术家的发展过程中，最重要的认识之一是，每一次诠释虽然有一个起点，但却没有终点。任何对诠释的机械性、未经反思的固守都会导致艺术原创性的丧失，而每一次音乐的演绎都是独一无二的。这种独特性并非通常所认为的那样，仅仅是各种微小的、偏离原本设想的偶然性因素的结果——尽管我们极力追求忠实再现，仍无法避免这些偶然性的出现；而是源自对音乐精神性的日益深刻的理解，而对音乐而言，最陌生的恰恰是「复制」。这一认识，尽管乍看之下似乎简单明了，但它并非突然顿悟的产物，而是随着时间逐渐成熟的思维转变——这种转变受千百种细微的因素影响，历经多年积累才得以形成，并且一旦获得了这种觉悟，便几乎不可能有真正的终点。

音乐家并不容易。如果他们稍微对自己的作品做些解释，人们就立刻说你太逻辑化或者不够感性。然而，作曲永远是一个思考的过程。音乐本身离不开情感，但这种情感必须被有条理地记录下来。音乐是有组织的情感。如果只是天真且自发地接近音乐，就永远无法完全理解它。

实际上，这并不是「革新」的问题，而是对自身的不断发展和发现。我不喜欢「革新」这个词，它对我来说意义不大。它多少带有一种「像蛇一样蜕皮」的含义！但真正重要的，是不断深入探究自己的内心，发现那些此前未曾意识到的东西。这些东西并不「新」，它们一直都在那里，只是你尚未察觉。真正关键的，是这种自我发现，而不是时刻想要创造出新的东西。后者是一种非常肤浅的追求。

音乐是声响。它的基本要素可以是任何可以发声的东西，涵盖了从噪音到沉默的整个范围。然而，声音本身并不能算是音乐。只有当声音之间建立起「音乐的」相互关系时，它们才会成为音乐。从根本上来说，作曲就是创造和发现这些关系的过程。由于音乐创作本质上是一种人类活动，因此，只有当我们的大脑能够识别出其中潜在的结构时，声音世界才会变成音乐。例如，街道上的噪音并不是音乐，但如果我从中截取七秒钟的片段，让它以汽车的鸣笛声开头，接着是街头的噪音，最后以有轨电车的铃声结束，那么这个片段就成为了一个具有三部分结构的音乐单元。

沉默是声音的一个特征，就像静止是运动的一个特征，而死亡是生命的最终特征。沉默并非绝对，它是一个相对的概念，只有在对立的关系中才存在。即使在感知层面上，绝对的沉默也并不存在，就如同绝对的黑并不存在一样。在音乐中，沉默总是被填满的，总是充满内容的。沉默是一种特质——无论是在情感、概念，还是物理层面上。如果你走进一个消声室，你至少还能听见自己的血液流动的脉搏。而真正有趣的，是创造出能够替代沉默的声音品质。要做到这一点，你必须建立起声音密度的层次体系，以有意义的方式构建声音的层级关系。

我之所以对古乐产生如此浓厚的兴趣，当然与艺术的相互关联有关。例如，科雷利的奏鸣曲——当我们演奏它们时，我常常问自己：为什么这音乐会显得如此乏味？它们是那个时代最重要的作品，就像贝尼尼的雕塑或建筑一样令人激动、充满活力。那么，这个时代的音乐怎么会是乏味的呢？显然，它们并不乏味。问题在于我们是如何演奏它们的。这种驱动力促使我尝试以不同的方式演奏。我确信，直到今天也是如此——如果令人激动的音乐听起来无趣，那错不在音乐，而在演奏。

在这个世界各地纷争不断的时代，那些处于战乱地区的人们可能会觉得「现在不是谈音乐的时候」。音乐的力量或许微不足道，但如果能够把音乐传递给更多的人，让听音乐的人们的心灵得以休憩，或者获得力量，能让生活往好的方向发展，那我会感到非常高兴。 另外，我还想再一次制作一系列演奏，比如海顿、莫扎特、贝多芬的作品全集。正因如此，我每天仍在不断学习，即使在飞机上或新干线的移动过程中，我也一直在看乐谱。我有时候还会被老朋友调侃说：「为什么还要做这些？只要指挥配合好乐团演奏就行了，指挥简直是个轻松的职业。」（笑）但我总是解释说，并不是这样的。

然而，1877年版也有一些值得注意的重要改进，这些改进显示了布鲁克纳在作曲技法上的成长。例如，他开始更频繁地使用复节奏。在其1873年版的第三交响曲中，这些节奏的复杂性尤为突出。而在第2号交响曲1877年版的慢板乐章第四部分中，布鲁克纳结合了5拍与6拍的节奏。我认为，若忽视这一点将会十分可惜。

撇开其他所有因素，我还想强调的是，富特文格勒指挥的《马太受难曲》演出实在是令人震撼。富特文格勒能够为这个由七十个较小部分组成的作品贯穿出一个整体的张力弧线，一个从未中断的张力弧线，将观众和音乐家都彻底征服。我们从未经历过这样的力量，或者说，我在维克托·德·萨巴塔的指挥下勉强感受到过一次。在富特文格勒的这场演出中，人们忘记了几乎所有的速度都被拖慢了，忘记了这种风格的理想实际上源自1880年。