库伦齐斯:音乐是悲剧,它必须「分裂」


当这些相同的词从日常语言转化为诗歌时,它们就会获得不同的含义。当你阅读它时,这种魔力就在你眼前发生。诗歌并非发现新的词汇,而是打破它们并将它们连接到其他世界。音乐也是如此:在城市交通的喧嚣中,你可以听到交响乐的所有声音,但那不是音乐,而是噪音。为什么当这种声音在街上听起来是噪音,而当以某种方式结合在音乐厅时变成音乐?词汇也是一样的。

曼弗雷德·霍内克谈马勒


因此,为了全面掌握马勒的音乐,研究一下奥地利传统民间音乐的习俗是很有好处的:谐谑曲作为快速华尔兹演奏并不符合传统音乐创作的特质,马勒在科隆的第一次排练后写道:「……指挥家会把它演得太快,50年后会把它变成胡言乱语。」

阿巴多:我无声的朋友——纪念路易吉·诺诺


虽然大厅的音响效果确实会影响任何音乐的声音,但诺诺的作品必须在每一个新的大厅里实际重现。与年轻音乐家一起将吉吉的音乐带入生活,探索边界,克服限制,在不断变化的环境中实现乐谱的挑战,这是一种深刻的感动。换句话说,就是要为新的音乐找到新的方法。

库伦齐斯:管弦乐团的祭司,乌托邦的臣仆


这是我在成年后呈示的青春期礼赞。分享和爱是自我的美丽自杀。自我唯一拥有的善良品质就是它总是毁灭自己;毛毛虫变成蝴蝶,以过上几天的自由生活。

岑德:关于塞尔吉乌·切利比达克之死


近年来,音乐爱好者已经能够体验到(特别是通过布鲁克纳的例子)一位伟大的诠释者可以如何以不同的方式阅读乐谱的写作。乐谱的符号是无限模糊的。如果你听君特·旺德指挥布鲁克纳交响曲,并将其与切利比达克的诠释进行比较,你有时会认为这不是同一首作品。年轻的、火热的、戏剧性的——旺德的时间高强度地飞逝,而对于切利,人们有时仿佛见到安佛塔斯正在主持圣杯仪式。但奇妙的是,这两个极端都是可以并存的!音乐是多么伟大和神秘;一份乐谱中蕴藏着多么丰富的色彩和思想——有多少乐谱仍然沉睡在作曲家的头脑中……

布列兹:发明、技术和语言


自20世纪初以来,音乐的发展如此迅速,以至于许多我们曾经认为久经考验的、理所当然的原理和规则都受到了质疑。在一些时期,音乐家们致力于研究音乐语言的理性基础,系统地探索他们表达自己的技术——但这样的时期很少,而且相距甚远。上一次试图提供这种全面的解释是在18世纪,而它所确立的调性观念持续了近两百年。从那时起,作曲家们开辟了许多新的领域,放弃了几乎所有以前的限制。但是,尽管出版了一些技术性很强的书籍,其研究音乐语言的各个方面或关键作品的含义,但音乐理论仍没有跟上作曲家们的进步。

岑德:逻各斯与情感之间的音乐


我们所处的科学技术文明是一个基于产品创造和产品贸易的社会。这些产品可以说是由机器制造的模型的复制。而艺术家的工作是以独特标本之新生产的意义上的生产:艺术家的工作就像大自然,它从不提供复制,而是非相同的新创造。因此,即使在今天,艺术家的正常活动本身就与我们的文明存在着不可调和的矛盾。他像陌生人或来自另一个时代的残党一样生活在其中。我在经历了数百次的讨论后得出,政治家、媒体代表、决定文化机构存在的委员会成员不可能深入了解这个问题。我们今天的意识被技术思维的范式塑造到了极致;我们很难认识到,艺术作品本身不是可以购买的物品,艺术工作不是可以被随意量化并获得相应奖励的过程,相反,艺术作品像植物一样,只有在一定的条件下才会茁壮生长。

岑德:马勒第三交响曲的排练周


齐默尔曼一直非常推崇马勒;我开始理解为什么。齐默尔曼是为数不多的(除了梅西安)在这一时代不允许自己作品中的情感因系统而萎缩的人之一;因此,即使是他的「正统」序列作品中,也有不变的强烈情感冲击。

施托克豪森:抒情与戏剧形式


我工作的基础是,从此时此刻开始,然后我们将看到是否有任何过去和未来。这导致了我现在称之为抒情的方法,而在我们西方的传统中,鉴于序列和发展的传统占主导地位,抒情形式的构成非常罕见。在东方传统中则不然,例如在日本,我们知道抒情形式要频繁得多:例如俳句的形式,以及能剧和音乐的传统。在那里,重要的是此时此刻;他们并不总是觉得必须把他们的创作建立在与之前的对比上,或建立在未来可能走向的瞬间上。你不去想它:你只是意识到脚、声音、手、头和眼睛的对位。

斯特拉文斯基:煮酒论英雄


我比较了这两个人的命运,他们不理会世界的要求,他们创造的音乐将使我们的半个世纪被记住,与指挥家、钢琴家、小提琴家的「事业」相比,一种虚无的症结。然后,这幅两个伟大的音乐家,两个精神纯洁的美丽的人的照片,在最深层次上唤醒了我的正义感。