我认为，在过去的一百年里，商业主义在音乐方面的组织是当今作曲家和表演者的死敌。不是因为「做生意」本身不好，而是因为它迫使艺术家处于一种与他最内在的核心——他的「内耳」——背道而驰的支配之下：他必须尽可能地片面，必须尽可能地生产，他必须形成他的音乐语言的最强大——即相应地原始——信号般的品质，以便在市场上生存。——如果一个人想作为一个艺术家存在而不说谎，就必须努力变得独立。

有一次，我在伦敦指挥了一场音乐会，节目单上有《图伦加利拉交响曲》，他向我解释说，在这部作品的十个乐章中，他只能接受三个，其他的乐章对他来说总是完全无法忍受的。当我反对并说像梅西安这样的伟大作曲家必须被理解为一个单独整体时，他说：「这正是我不准备做的。」贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼也是如此，他将其拼贴技术描述为精神分裂症……

作为既受新音乐经验影响又受到结构概念思维模式教育的指挥家和作曲家，马代尔纳从他的角度感知传统的作品，并将其带入听众的意识中。因此，他引导听众认识音乐的内在逻辑背景，并以此洞察音乐过程的必要性。这种能力也使他能轻松应对最复杂的现代音乐乐谱和并不总是乐于接受的管弦乐队，因为音乐家们都被征服了。

巴赫用相关旁观者的即时反应和更有分寸的反思，平衡了马太对受难故事的叙述这一中心线索，以便将其带入当下。应该说，它本质上是一部人类戏剧，涉及巨大的挣扎和挑战、背叛和宽恕、爱和牺牲、同情和怜悯。

这部作品的瓦格纳式长度已经预示着最近的一部作品--歌剧《光》，其中施托克豪森与瓦格纳展开了完全较量……

伊阿尼斯·泽纳基斯是对立品质的结合：一方面是实用主义者、白手起家的人，另一方面是不受约束的空想家。正如他在实现大型项目的技术上令人印象深刻，从广阔的管弦乐作品到全面的多媒体项目、建筑或灯光架构，他在电子音乐领域的远见设计同样令人印象深刻：他在计算机能够实现颗粒合成和随机合成的许多年前就发明了这些技术，而这只是两个突出的例子。

这就解释了为什么在舒伯特音乐语言的创作过程中，我们总是对他与那种本质上内在的精神维度和转变的契合的能力感到惊奇，他在1824年3月的日记中用一句话简单地概括了这一点：「我的作品是我的音乐知识和我的痛苦的结晶。」

当我试图从《唐璜》中找到下一步的发展时，却没有。我觉得，歌剧的下一步可能是我们刚刚提到的歌剧，即贝尔格的《沃采克》。莫扎特所走的方向是很难遵循的。他的创作在时间、色彩、管弦乐、声乐和合奏方面具有如此高超的技巧，以至于他几乎不可能被追随。

我相信的是，真正的莫扎特巧克力是某种致幻的巧克力。你咬了一口——它总是味道很好！但突然间，你开始看到新的东西，隐藏的东西……就像被日常生活的虚无缥缈所掩盖的原始之美，但总是在那里，总是在等待，在每个时刻，高贵的或琐碎的，兴奋的或悲伤的。如果他们能把这个配方用于萨尔茨堡的莫扎特巧克力就好了。

每当你听到这部歌剧结尾处的 "Contessa, perdono" 时，你就会明白我们的激情和情爱，我们所有的戏剧性纠葛，我们所有的社会和情爱的欲望，以及我们一路走来认为很重要的一切，都只是真、圣、灵的幸福的悲哀反映。莫扎特不需要一个天外救星。他只是邀请人们保持沉默，以便他们能够听到神圣的和谐之声。它在世界的轰鸣声中始终存在，它可以将人类生存的地狱变成天堂。仿佛莫扎特是一个来到我们中间生活的天使：当他对我们失望的时候，他就会唱起来自他真正家园的歌曲。