吸引那些彼此不合适的人是没有意义的。我们的问题是与那些倾向或追寻精神，或者想要（或已经）抛弃财物欲望的人交流。那些已经告别今天占统治地位的物质主义和物质存在的人生活得更加有精神。他们在白天有足够的时间进行冥想，以通过内在感官，与音调振动、诗意的语言和可以用眼睛感知的幻象建立联系。这样就摒弃了强调金钱或智力程度的等级制度。取而代之的是人类精神层面和人在超越动物需求方面的进展程度的问题。

这就是问题。今天的问题部分是基于现代演奏实践不再承认 piano 的标记。我们知道贝多芬对于指挥们忽略他的动态标记感到多么愤怒和绝望——他在耳朵尚未完全破坏时，对于他的第二交响曲的演出发表了长篇大论。他认为将他的动态降为单一水平是对他的作品的畸变。我们必须非常谨慎地处理这个问题。虽然这不仅适用于乐器，但使用早期乐器的确更容易一些。

当这些相同的词从日常语言转化为诗歌时，它们就会获得不同的含义。当你阅读它时，这种魔力就在你眼前发生。诗歌并非发现新的词汇，而是打破它们并将它们连接到其他世界。音乐也是如此：在城市交通的喧嚣中，你可以听到交响乐的所有声音，但那不是音乐，而是噪音。为什么当这种声音在街上听起来是噪音，而当以某种方式结合在音乐厅时变成音乐？词汇也是一样的。

因此，为了全面掌握马勒的音乐，研究一下奥地利传统民间音乐的习俗是很有好处的：谐谑曲作为快速华尔兹演奏并不符合传统音乐创作的特质，马勒在科隆的第一次排练后写道：「……指挥家会把它演得太快，50年后会把它变成胡言乱语。」

虽然大厅的音响效果确实会影响任何音乐的声音，但诺诺的作品必须在每一个新的大厅里实际重现。与年轻音乐家一起将吉吉的音乐带入生活，探索边界，克服限制，在不断变化的环境中实现乐谱的挑战，这是一种深刻的感动。换句话说，就是要为新的音乐找到新的方法。

这是我在成年后呈示的青春期礼赞。分享和爱是自我的美丽自杀。自我唯一拥有的善良品质就是它总是毁灭自己；毛毛虫变成蝴蝶，以过上几天的自由生活。

近年来，音乐爱好者已经能够体验到（特别是通过布鲁克纳的例子）一位伟大的诠释者可以如何以不同的方式阅读乐谱的写作。乐谱的符号是无限模糊的。如果你听君特·旺德指挥布鲁克纳交响曲，并将其与切利比达克的诠释进行比较，你有时会认为这不是同一首作品。年轻的、火热的、戏剧性的——旺德的时间高强度地飞逝，而对于切利，人们有时仿佛见到安佛塔斯正在主持圣杯仪式。但奇妙的是，这两个极端都是可以并存的！音乐是多么伟大和神秘；一份乐谱中蕴藏着多么丰富的色彩和思想——有多少乐谱仍然沉睡在作曲家的头脑中……

自20世纪初以来，音乐的发展如此迅速，以至于许多我们曾经认为久经考验的、理所当然的原理和规则都受到了质疑。在一些时期，音乐家们致力于研究音乐语言的理性基础，系统地探索他们表达自己的技术——但这样的时期很少，而且相距甚远。上一次试图提供这种全面的解释是在18世纪，而它所确立的调性观念持续了近两百年。从那时起，作曲家们开辟了许多新的领域，放弃了几乎所有以前的限制。但是，尽管出版了一些技术性很强的书籍，其研究音乐语言的各个方面或关键作品的含义，但音乐理论仍没有跟上作曲家们的进步。

我们所处的科学技术文明是一个基于产品创造和产品贸易的社会。这些产品可以说是由机器制造的模型的复制。而艺术家的工作是以独特标本之新生产的意义上的生产：艺术家的工作就像大自然，它从不提供复制，而是非相同的新创造。因此，即使在今天，艺术家的正常活动本身就与我们的文明存在着不可调和的矛盾。他像陌生人或来自另一个时代的残党一样生活在其中。我在经历了数百次的讨论后得出，政治家、媒体代表、决定文化机构存在的委员会成员不可能深入了解这个问题。我们今天的意识被技术思维的范式塑造到了极致；我们很难认识到，艺术作品本身不是可以购买的物品，艺术工作不是可以被随意量化并获得相应奖励的过程，相反，艺术作品像植物一样，只有在一定的条件下才会茁壮生长。

齐默尔曼一直非常推崇马勒；我开始理解为什么。齐默尔曼是为数不多的（除了梅西安）在这一时代不允许自己作品中的情感因系统而萎缩的人之一；因此，即使是他的「正统」序列作品中，也有不变的强烈情感冲击。