「感情也有自己的速度」：加布里埃尔·里科博诺十问詹卢卡·卡肖利

加布里埃尔·里科博诺 (Gabriele Riccobono，1990年出生于埃里切) 曾师从卡洛·兰迪尼和法比奥·瓦奇学习作曲。2022 年，他获得了拜罗伊特理查德·瓦格纳基金会的奖学金。目前，他负责贝多芬资料项目，并定期为不同机构（最近在威尼斯贝内代托·马塞洛音乐学院）举办课程和研讨会。

詹卢卡·卡肖利在录制了一系列贝多芬的钢琴作品（两首协奏曲、五首奏鸣曲、一些变奏曲、无数「小」作品以及小提琴奏鸣曲全集）之后，首次用古钢琴录制了贝多芬的音乐。此次录音关注贝多芬1796年至1802年的作品，这时他已在维也纳以及布拉格、德累斯顿、莱比锡、柏林、普雷斯堡和佩斯等城市站稳了脚跟，并与让·路易斯·杜波尔、安德烈亚斯和伯恩哈德·罗姆贝格、伊格纳兹·舒潘齐格和圆号演奏家扬·施蒂希（更为人熟知的名字是乔瓦尼·蓬托）等著名艺术家合作。这是他师从安东尼奥·萨列里的时期，同时也是他开始教授自己最著名的两个学生费迪南德·里斯和卡尔·车尔尼的时期（我们从车尔尼的《人生回忆》(Erinnerungen aus meinem Leben) 一书中了解到贝多芬在1799年和1800年冬季拥有的那架古钢琴，其与卡肖利为本录音所选的古钢琴由同制琴师制造）。这是他与伯爵夫人朱莉·圭恰尔迪的情感关系的时期，也是他失聪开始的时期，他在1801年6月29日的一封信中首次向他的朋友弗朗茨·格哈德·魏格勒承认了他的耳疾（「过去三年中我的听力逐渐恶化」）；贝多芬在奏鸣曲作品26发表仅一个月后搬至海利根施塔特，希望减轻他的症状，这部奏鸣曲与第八奏鸣曲「悲怆」一样，都是献给卡尔·利希诺夫斯基亲王的，他是「我最忠实的朋友和艺术推广者之一」（据某些学者称，1802年10月著名的「遗嘱」可能也是写给他的）。这四部作品（在唱片中严格按时间顺序排列）证明了他逐渐从同时代的模式中解放出来，也见证他的个人风格首次成熟。理查德·瓦格纳在1870年写道：「在音乐的目的仅为令人愉悦的形式环境中，[贝多芬]必须宣扬声音世界最内在的愿景。」

对鉴古演奏的密切关注一直是您诠释研究的一个特点。您与早期乐器的联系是否可以追溯到很久以前？还是最近才开始的？

从唱片的角度看，这只是最近的事，但实际上它可以追溯到我在伊莫拉国际学院 (Accademia Internazionale di Imola) 学习的时期，从那时起就从未中断过。在我的老师佛朗哥·斯卡拉的收藏中，我开始了解历史乐器。多年来，我多次演奏古钢琴（例如，与亚历山德罗·德·马奇 (Alessandro De Marchi) 和蒙蒂斯·雷加利斯学院合作，最近又与庄司纱矢香合作），并与里卡多·米纳西等更接近「古乐」世界的音乐家合作。因此，在我尝试将贝多芬时期的演奏方式转换到现代乐器上的各种录音之后，我自然地觉得应该在录音室中将贝多芬的音乐还原到其创作时所使用的乐器上。

这次录音你选择的是哪台古钢琴？

这是保罗·麦克纳蒂制作的1805年瓦尔特钢琴的复制品。它有五个半八度的音域，从F到C。它的特点之一是增加了单弦踏板¹，这个装置是原型所缺少的，贝多芬曾在1802年要求瓦尔特将其加入但未果。²这种装置在维也纳的四弦琴上尚未普及，而贝多芬在第二年购买的埃拉德钢琴上就有了这种装置。

因此，单弦踏板的出现满足了贝多芬本人创作时的愿望，也让人们可以尝试其在1803年之前创作的作品中的效果。

没错。此外，海顿在1795年和1801年分别拥有一台郎曼与布罗德里普³和一台埃拉德，这两台钢琴都配备了单弦踏板，它在古钢琴上演奏出的音色如银色水晶般晶莹剔透，与现代钢琴上的音色截然不同，自然也不同于调制踏板的效果⁴，后者演奏出的音色更暗、更柔和。为了比较这两种踏板，可以听一下作品13的如歌的柔板 (Adagio cantabile) 的中段（37–50小节），我使用的是调制音栓，再对比一下随后的主题再现（51小节开始），换成了单弦踏板。这首奏鸣曲中另一个有趣的例子是很快而有精神的快板 (Allegro di molto e con brio) 的第二主题，在这一主题中，调制踏板帮助突出了主题的忧郁特征。

车尔尼的确曾建议「以悲伤的表情」演奏这一主题。⁵

当然。记住这一点很有好处，因为这一主题往往是以武术精神演奏的。辛德勒（尽管在很多方面都不可靠）为我们留下了一些有趣的评论，且与车尔尼的评论并无冲突。

辛德勒在《传记》⁶中提到的自由速度是怎么回事？

确切地说，这种被理解为旋律与伴奏「错位」的自由速度，与莫扎特早先提及的自由速度概念（即旋律线在稳定的伴奏上自由移动）是一致的。⁷当然，作为贝多芬的学生，车尔尼所著的《钢琴教程》(Pianoforte-Schule) 总体上仍是诠释方面最重要的文献。

让我们回过头来谈谈瓦尔特。现在看来，单弦踏板是您选择这款乐器的原因之一。还有其他原因吗？

最重要的是，我想说的是它如歌 (cantabile) 的特质，这在同类乐器中相当罕见，但却非常适合贝多芬——当时他以连奏 (legato) 风格著称，与胡梅尔的辉煌风格形成鲜明对比。贝多芬在致车尔尼的那封著名的关于 jeu perlé⁸ 的信⁹中写道：「有时我们希望有一种与众不同的珍珠」——准确地说即连奏。此外，众所周知的是，他能以非常持久的音色演奏出动人的柔板。

你的诠释中另一个有趣的方面是延音 (fermata) 处的装饰音。

根据当时的惯例，我在不同的延音处即兴创作了简短的华彩，例如在作品10之3的首末乐章或「悲怆」的回旋曲中。我们知道，贝多芬本人有时也会在延音处即兴演奏华彩¹⁰，他甚至欢迎某些音乐家这样做。¹¹

提奥多·莱谢蒂茨基也回忆称，他的老师车尔尼曾被贝多芬要求为一首奏鸣曲即兴演奏一段华彩。¹²说到波兰钢琴家，我想借此机会问问您与那一代音乐家的录音之间的关系。他们对您有影响吗？

我会说有。我当然可以提到卡尔·赖内克（1824年出生）的莫扎特，或者李斯特的学生弗雷德里克·拉蒙的贝多芬。这些都是重要的文献资料，证明了我试图复现的许多演奏实践在贝多芬死后仍在继续。我现在想到的是所谓的过度附点（在斯克里亚宾的录音中仍然非常明显）或长短音¹³（在埃特尔卡·弗罗因德的录音中可以找到）；或前面提到的右手对左手的自由速度（例如我在作品10之3的广板中就采用了这种揉弦）、琶音和弦¹⁴，以及总体上更大的延时重音自由度。^{15 16}

贝多芬本人也提及了延时重音自由度……

当然。正如WoO 148的手稿中所说：「根据梅策尔的节拍器，速度为100，但这只能适用于第一小节，因为感情也有自己的速度，而节拍器的数字无法表达这一点。」¹⁷

您曾在许多场合提及：注意音乐文本的「开放」性（引用翁贝托·艾柯的话¹⁸）。作为一名作曲家，您是如何根据这种开放性所引发的问题来处理您的诠释工作的？

我试图通过作品诞生时的演出实践来重新诠释每部作品。这无疑有助于我避免严重的误解，克服过分「照本宣科」的毛病，因为这会使人远离作曲家的美学，尤其是如果他们生活的时代与我们的时代不同。问题的关键在于，音乐符号的含义并不总是随着世纪的流逝而一成不变。因此，与人们的想象相反，对音乐原文本的研究是为诠释注入活力的一种手段，而不是将其封闭在迂腐或博物馆式的表演中。

米兰，2023年9月