正如今天负责任的作曲教师必须在自我形象上做出艰难而又有些痛苦的转变——从教条主义的美学立场调解人转变为「路标」，知道许多不同的道路（以及一些他只向少数人展示的秘密道路）——评论家也必须学会根据作品在何种程度上展示了个体的出发点、可行且可理解的道路、以及新的方法的综合来评判作品（以及作品的诠释），而不是看它们是否符合任何习惯性的规范，是否在风格上显得新颖，或在日常事务中展示出特别的成功。

在这里，有件事情变得清晰，我在其他地方称之为「前卫的保守性」：在拉亨曼从古典美学中彻底解放出来的运动中，至少在声音方面，这种美学的冲动再次延续，即自成一体、风格统一的艺术作品。梅西安或齐默尔曼式的多元化思想与拉亨曼格格不入；他确实再次形成了类似个人风格的东西，并作为贝多芬的后裔出现在勃拉姆斯-勋伯格-诺诺的路线上。他试图重新定义作曲主体，不是通过处理异质材料，而是通过重新诠释传统手段的意义。在此过程中，他意识到，每一次手段革命，无论表面上看起来多么反美学，最终都会变成一种重新定义的美学。

柴可夫斯基的第五交响曲从我指挥生涯之初就一直陪伴着我。此外，对我来说，它具有特殊意义，因为它是我与匹兹堡交响乐团一起演奏的第一部重要作品，这是在2006年，当时我不知道他们正在寻找新的音乐总监。我很高兴能够回到这部交响曲，不断在乐谱中发现新元素，我也非常高兴能够与匹兹堡交响乐团出色的音乐家们一起录制这部作品。

他想要超越生命，而实际上，他的确超越了生命：他很高大，戴着一副大黑墨镜，头发凌乱。他开玩笑说，坐在附近餐桌上吃午餐的商人们可能会以为他是个嬉皮士，不过我对此表示怀疑。他手腕上戴着一只昂贵的瑞士手表，正在成交一份凡尔赛区（是的，在凡尔赛宫附近）的公寓租赁合同，同时为他的宝马530XD付停车费，这是一辆非常棒的6速柴油车，装备了威力强大的引擎，让他非常开心，也让经过骑自行车和摩托车的感到非常恐惧。霍拉丘·勒杜列斯库是充满对立的斗争者，他声称他不需要公众，但又根据音乐会的上座率来评价自己的作品——是满堂喝彩还是让人惊慌失措。

……瓦格纳的音乐语言似乎享有特殊的特权，有着额外的维度。事实上，尽管他的音乐中有一些壮观的主题组合，但许多人曾经指出，在他的音乐中缺乏真正的复调。比起处理那些可以与静止的整体结构相连的绝对静态的动机，巴赫对动态主题的组合被认为是更为伟大的成就。在瓦格纳的复调和声中，两个中声部在高低声部之间主要用于赋予整体进行以生命，这确实与复调的一般理解没有多少关联。但难道音乐语言的演变不意味着复调这一概念本身的演变吗？对位法与和声在学术上最终被区分开来，因为在音乐语言发展的某个阶段，这两个概念实际上并没有重叠，除非人为假设它们相互依赖。

音乐作为一种动态的时间流和作为一种结构性建筑的矛盾共存，使得每次对音乐作品的体验都是不同的，但同时它又使潜在的无限体验之间有了灵活的连续性。也就是说，它使传统得以存在。对岑德来说，传统的吸引力并不在于一个安全的避风港的概念，当现在太混乱的时候，人们可以转向它。相反，使他作为一个作曲家和指挥家如此积极地与传统打交道的原因是，过去的东西永远不一样，永远不会结束。用岑德的话说，「过去并没有结束；它的力量可以重新组合，以一种几乎不可预测的方式影响我们的现在。」

吸引那些彼此不合适的人是没有意义的。我们的问题是与那些倾向或追寻精神，或者想要（或已经）抛弃财物欲望的人交流。那些已经告别今天占统治地位的物质主义和物质存在的人生活得更加有精神。他们在白天有足够的时间进行冥想，以通过内在感官，与音调振动、诗意的语言和可以用眼睛感知的幻象建立联系。这样就摒弃了强调金钱或智力程度的等级制度。取而代之的是人类精神层面和人在超越动物需求方面的进展程度的问题。

这就是问题。今天的问题部分是基于现代演奏实践不再承认 piano 的标记。我们知道贝多芬对于指挥们忽略他的动态标记感到多么愤怒和绝望——他在耳朵尚未完全破坏时，对于他的第二交响曲的演出发表了长篇大论。他认为将他的动态降为单一水平是对他的作品的畸变。我们必须非常谨慎地处理这个问题。虽然这不仅适用于乐器，但使用早期乐器的确更容易一些。

当这些相同的词从日常语言转化为诗歌时，它们就会获得不同的含义。当你阅读它时，这种魔力就在你眼前发生。诗歌并非发现新的词汇，而是打破它们并将它们连接到其他世界。音乐也是如此：在城市交通的喧嚣中，你可以听到交响乐的所有声音，但那不是音乐，而是噪音。为什么当这种声音在街上听起来是噪音，而当以某种方式结合在音乐厅时变成音乐？词汇也是一样的。

因此，为了全面掌握马勒的音乐，研究一下奥地利传统民间音乐的习俗是很有好处的：谐谑曲作为快速华尔兹演奏并不符合传统音乐创作的特质，马勒在科隆的第一次排练后写道：「……指挥家会把它演得太快，50年后会把它变成胡言乱语。」