瓦尔加三问贝里奥
译者按:本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。
当我想起卢奇亚诺·贝里奥时,首先浮现在脑海的是1978年11月某个夜晚,我在巴黎绝望寻找托里尼街的情景。为了准时抵达,我特意提前出发(在这种情况下,这个短语1再合适不过),但这条街却像幽灵一般难以寻觅,尽管我手里拿着地图。那些狭窄的街道大多毫无标识,没有街牌可以指引方向,也空无一人,连问路都做不到。然而,就像魔法般的奇迹发生,我突然发现自己正站在那条街上。
贝里奥起初不愿意接受采访(那是我为这本书所进行的最早几次对话之一),因为当时他正全身心投入歌剧《真实的故事》的创作。然而,我们最终还是交谈了——我甚至忍不住想说,我们是在那张巨大的乐谱「脚下」交谈的,那部作品的总谱正摊开在他的书桌上。
到了1978年,我心里只准备好了三个问题中的两个,直到1980年3月,我才终于有机会在IRCAM(皮埃尔·布列兹创办的音乐研究机构)的一间地下室里向他提出第三个问题。当时贝里奥正短暂地负责该机构的一个部门。他显得疲惫不堪,情绪紧张,心情极差——因为他遭遇了一场事故,导致走路一瘸一拐。这次采访很短暂,这也是他为什么在两年后又对采访内容进行了修订。
我们最长的一次会面是在1981年1月,在他位于托斯卡纳的家中。拉迪孔多利是一个典型的托斯卡纳小村庄,坐落在山顶之上。而在更低的山坡上,大约一公里之外,矗立着贝里奥的住宅——「鸽舍」(Il Colombaio)。我在那里待了五天,住在客房——一座改造过的马厩里——进行了一次长篇访谈。这次访谈最终在同年10月布达佩斯新音乐节为他举办的肖像音乐会前出版。
贝里奥正在为《真实的故事》做最后的润色,但仍抽出了整整十一小时,与我谈论他的生活与音乐,通常是在夜晚。如果他困了,毫不犹豫地就在我提问到一半时打起哈欠,面对这样的情况,我别无选择,只能关掉录音机。
有一天,他年轻的妻子塔莉娅突然带来一条惊人的消息,说有一个看起来十分可疑的人正朝着他们的房子走来。贝里奥打开书桌的抽屉,拿出一把小型左轮手枪,然后站到窗户边,观察那个人的动向。最终,那人只是路过了房子,走远消失了,但这一幕让我深刻意识到贝里奥一家(他还有两个年幼的儿子)生活在村外的这栋孤立住宅中,所面临的潜在危险。
另一方面,这里也异常宁静,非常适合创作,更不用提周围乡间的美景。一旦晨雾散去,远方的村落便若隐若现——它们宛如古堡,房屋高耸而狭长。如果我回过头去,眼前的景象几乎一模一样,仿佛是透过望远镜被拉近了一般。而在更远的地方,肉眼无法看到的地方,则是锡耶纳、佛罗伦萨和圣吉米尼亚诺。
在我离开的前夜,贝里奥为我举办了一场送别晚宴。他在壁炉里烤了一只鸡,随后分割,确保每个人的份量都完全相等——但接着,他又把自己盘中最好的几块肉放到了我的盘子里。他还打开了倒数第二瓶稀有的瑞士葡萄酒,兴致极佳。
贝里奥是一个真正享受生活的人。他的音乐生活很健康,如果这样的表述可以接受的话。他是否曾经历过作为作曲家的危机?如果有,他从未表现出来。他对自己的价值有着极为清晰的认识,并且在职业生涯中,也理所当然地期望得到应有的尊重。「我知道自己总是给自己制造麻烦,」——他曾在我位于环球出版社的办公室里对我说,——「但我认为自己已经到达了可以提出要求的职业阶段。」
或许还有一个细节让我印象尤为深刻。大约在1990年代初,我在米兰首次听到了他的《双钢琴与乐队协奏曲》(1972/73)。这部作品让我震撼不已,我忍不住告诉贝里奥:
「这是你最好的作品之一!」他的反应却让我大吃一惊。他沉默了几秒钟,假装没听到,然后——以最意大利式的方式——将指尖并拢,反复上下摆动他的前臂。塔莉娅为他解释道:他当然知道这部协奏曲的价值,但他也同样清楚自己其他许多作品的价值,它们至少同样出色。因此,将这部协奏曲单独挑出来,完全没有意义。我从这件事中学到了教训。
I. 你是否有过类似维托尔德·卢托斯瓦夫斯基的经历:他在收音机上听到约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲——这次相遇改变了他的音乐思维,并开启了一个新的创作期,其第一个成果是他的《威尼斯游戏》(1960-61)?
对我来说,这是一个奇怪的问题,因为它最终暗示着音乐家可以像制作物品一样去创作作品。这些作品或多或少美丽、或多或少有趣,但它们被看作是可以相互影响,或突然受到其他「物品」影响的存在。然而,我并不相信,一个音乐家会像圣保罗在去大马士革的路上那样,从马上摔下来,随即受到某种突如其来的启示,从而彻底改变他的创作生涯。我认为,音乐创作是一个复杂且长期持续的过程,而完成的作品不过是这一过程的信号。当然,创作过程有着许多不同的根源,但我认为真正的影响只能发生在一个更高或更深的层面上:例如,作为不同文化领域之间的有机互动(想想巴托克),或是作为对自然模式的对抗与转化(想想保罗·克利)。
在民间传统中,「画家」和「音乐家」一直都受自然影响,因为他们需要模仿自然。但他们的视觉或听觉作品往往意味着对自然的简化再现。对他们而言,自然要么是一种神秘或危险的维度,要么仅仅是一个实用主义的存在。我们可以说,在所谓的「原始艺术」中,作品的结果往往比自然模型更为简单,而在「培养出来的艺术」——即具有自我意识的艺术——中,作品的结果往往比自然模型更加复杂,也更加具有分析性。实际上,自然模型往往只是一个借口,在它被吸收进技术、历史、表达、社会等各种参考体系的网络之后,它本身便消失了。一个具有意义和表现力的音乐「对象」是一个极其复杂的事实:我们应该能够将其置于一种具有自身法则的历史延续性中,而不仅仅是简单地归结为一系列突发刺激及其对应的反应。因此,我认为,真正的影响只能发生在思想层面,而不是对某个孤立事件的直接反应。除非你是个孩子,否则思想就如同岩石一般坚硬:它们不会轻易因意外或偶然的因素而发生变化。
II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗?它们对你的作曲工作有任何意义吗?
就个人而言,我对声音本身并不感兴趣。例如,如果你从事电子音乐,你会知道,创造新声音或模仿自然声音其实相当容易。而我唯一感兴趣的,是那些由音乐过程所产生的声音。据我所知,我也不会受到外部世界的噪音影响。但我必须承认,至少在概念上,我对海浪的声音有所吸引——它总是相同,又总是不同;而在音乐上,我对鸟鸣、汽车喇叭或昆虫的声音完全无感。正如我之前所说,自然的声学模式偶尔可以成为一个借口或灵感来源,但它必须被吸收,并在负责任的创作过程中迅速被遗忘。
那么,沉默呢?
沉默是声音的一个特征,就像静止是运动的一个特征,而死亡是生命的最终特征。沉默并非绝对,它是一个相对的概念,只有在对立的关系中才存在。即使在感知层面上,绝对的沉默也并不存在,就如同绝对的黑并不存在一样。在音乐中,沉默总是被填满的,总是充满内容的。沉默是一种特质——无论是在情感、概念,还是物理层面上。如果你走进一个消声室,你至少还能听见自己的血液流动的脉搏。而真正有趣的,是创造出能够替代沉默的声音品质。要做到这一点,你必须建立起声音密度的层次体系,以有意义的方式构建声音的层级关系。
您能在自己的音乐中举个例子吗?
在我的《双钢琴与乐队协奏曲》或《合唱》中,我建立了不同复杂程度的和声层级。其中最简单的层级——也就是最透明、最「遥远」的层级——取代了沉默。如果你在音乐中同时发展三个层级:一个非常清晰且富有层次感,另一个较少层次感、更为中性,而第三个则相对静态,并遵循一个完全不同的时间尺度——那么,这最后一个层级就可以被称为「沉默」。这类似于画家在画布上涂上灰色,然后再加入不同的色彩和不同形态的表现方式。你在背景中看到的灰色就是「沉默」,但即便如此,灰色仍然是灰色,并非虚无。当你闭上眼睛时,你所看到的是视网膜上的灰色,而非死寂般的黑暗。因此,沉默的概念是相对的,它的存在依赖于你在声音结构中所创造的层次体系。
那么,一般休止 (general pause) 呢?它在您的音乐中起到什么作用吗?
不会!一般休止在音乐中曾经很重要,因为当时的音乐时间是以节奏和拍子严格测量的。在那个体系中,休止是一种戏剧性的,甚至是功能性的手法;有时候,它还具有幽默感,比如海顿的C大调第90号交响曲的终乐章,其中的一般休止由四小节完全空白的乐谱构成。
III. 能从何种程度上谈论个人风格,自我重复又从哪里开始?
「风格」是一个相当模棱两可的概念,它在音乐词汇中是相对现代才出现的。我完全同意勋伯格的看法,他认为风格的概念与音乐创作过程本身关系不大。当然,如果你愿意,风格确实可以与我们所做的一切相关。你可以想当然地认为,如果我从这里走到门口,我会以自己的风格走过去。如果我写点什么,我的语言表达自然也会带有我的风格烙印。但这与我所表达内容的本质关系不大。我有一种感觉,那些不断谈论自己独特风格的人实际上已经死了。这就是为什么我无法回答你的问题。
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译者注:原文是 “I went out of my way (a phrase particular apt in this context) to be punctual”,其中 “go out of one’s way” 这个短语的引申义是「付出额外的努力」 ↩︎