哈农库特：从巴赫到巴托克——莫扎特在中心
首次发表在《新苏黎世报》，2002年5月；因荣获恩斯特·冯·西门子音乐奖而进行的采访
采访者：彼得·哈格曼
通过在苏黎世重新排练蒙特威尔第的歌剧《尤利西斯归国》，可以说是回到了您的起点。在苏黎世歌剧院70年代末的蒙特威尔第系列让您在整个欧洲声名大噪。然而早在1954年，您就在维也纳参与了一次由保罗·欣德米特指挥的蒙特威尔第演出。那对古乐风格有什么样的意义？
这对我来说是最难描述的事情。我之前对蒙特威尔第一无所知，甚至连他的名字都没听过。当时我已经在乐团工作两年了，并且已经与欣德米特有过一些接触，尤其是他的作品让我印象深刻。欣德米特希望在音乐厅上演一场由保罗·林特贝格导演的《奥菲欧》的舞台版。他将一份需要的乐器清单发给了当时音乐厅的导演埃贡·泽费尔纳。但泽费尔纳完全绝望了，因为清单上的这些乐器一个都找不到。而我刚好拥有这些乐器，除了短号。所以我得以参与其中。欣德米特对这些设备的处理方式，实在是令人胆战心惊。例如那些短号手——他们整整花了一年时间，每天练习两小时。我相信，如果能给他们时间去犯错误，他们本可以演奏得非常好。然而，短号手们才刚演奏了大约十秒钟，欣德米特就说：「还是用英国管吧。」但这部作品对我的冲击就像闪电一样。我无法回忆起有哪部音乐能让我如此震撼，那一刻我完全明白，蒙特威尔第从此将在我的生命中扮演重要角色。
在五十年代初期，历史演奏实践经历了一次强劲的能量推动。当时的环境是怎样的？
在维也纳高等音乐学院，有一位教授名叫梅廷，他开设了一个早期音乐班。我的后来的妻子也在那里，还有爱德华·梅尔库斯，以及古斯塔夫·莱昂哈特，他在1949年来到维也纳，师从斯瓦罗夫斯基。从1949年开始，我们几乎每天都一起进行音乐活动。当时，我完全不了解舍克和文青格的圈子，因为他们并未在维也纳举办音乐会。我是通过莱昂哈特了解到巴塞尔唱诗班 (Schola Cantorum Basiliensis)，他向我讲述了那里的情况。我们自己提出了问题并发展了想法，后来才惊讶地发现，那里的人早在几年之前就已经做过这些事情了。几年的时间后，我才与巴塞尔的起源、舍克和文青格有所接触。我当时在寻找一把维奥尔琴，希望能找到一把施泰纳制作的琴。文青格也有一把施泰纳的维奥尔琴。我拜访了他，而他间接地也认识我。
有一位朋友最近说，罗斯特罗波维奇其实不是一位指挥家，而是一位大提琴家；而您其实不是一位大提琴家，而是一位指挥家。您对大提琴这个乐器有什么看法？是否曾想过成为一名大提琴独奏家？
我出生在一个非常有音乐氛围的家庭里，我的父母和兄弟姐妹都会演奏乐器。因此，在我六岁时，理所当然地开始学习弹钢琴。但钢琴并没有吸引我，我不喜欢它的音色。后来，我父亲建议我学习大提琴，那时我八岁。我进步得很快，但从未想过将其作为职业道路。1944年，我们从格拉茨逃难到奥瑟尔地区。在巴特奧塞，当时德国最著名的大提琴家保罗·格吕默正从维也纳逃难，我跟随他学习了几年。我必须说，我从他的教学中获益良多，尤其是在音色方面。然而，即便在那时，成为职业音乐家的念头对我来说依然非常遥远。我曾尝试木雕和木偶戏。直到有一天我生病时，在收音机中听到贝多芬第七交响曲的演出，由富特文格勒指挥，那一刻让我意识到：我想成为一名音乐家。作为大提琴家，我备受推崇，但我有一个问题，那就是极度的怯场。我告诉自己，如果这样的话，我的一生都会在地狱中度过。我也看到过别人经历类似的情况，比如阿道夫·布施，他几乎每场音乐会的头十分钟都会因为紧张而颤抖，直到他平静下来——随后他演奏得非常精彩。这让我不确定独奏生涯是否适合我。我曾想过和我的妻子组建一支钢琴三重奏，我们也有过不同的计划。但我始终觉得自己是一名大提琴家。从维也纳音乐合奏团 (Concentus Musicus Wien) 的早期直到1986年，几十年间，我演奏了所有的大提琴独奏曲，包括许多古大提琴独奏曲，我非常喜欢这样做。然而，我总希望能更多地参与创作，就像我在室内乐或小型乐团音乐中能做到的那样。仅仅演奏，而不去参与塑造音乐，从来都不是我的风格。
当您现在站在乐团前时，您感觉自己是一名指挥家吗？您放弃了指挥棒，这是否有某种象征意义？
当然。我个人对指挥棒有一种厌恶感。单是「打」(schlagen) 这个词就让我不舒服。当然，当我从大提琴的位置上指挥时，我会用左手指挥，或者用右手持琴弓来指挥，就像过去那样。因此，这种转换是自然而然、无缝进行的。这是一种逐步成长为指挥家的过程。我从1970年开始定期指挥，同时一直演奏大提琴直到1986年。这两者之间有很大的重叠。然而，我从未想过在18岁时去音乐学院说「我想学习指挥」。所以，我认为自己本质上还是一名大提琴家。然而，有一天我决定不再演奏大提琴了，因为我每天必须花45分钟练习，才能保持演奏水平。我不想再为这45分钟付出代价。
在您作为维也纳交响乐团的大提琴手期间，您与卡拉扬有过密切合作。您能够观察他。对此，您从中获得了什么积极或消极的感悟吗？
我观察过卡拉扬的数百场音乐会。我首先认识到他是一位非常伟大的艺术创造者。卡拉扬是一位独特的指挥家。作为一名音乐家，我对他抱有极大的尊敬。有时，当我计划指挥一部作品时，我会听听他的一些录音。我也会听其他指挥的演绎，因为我对他们的处理方式感兴趣。这些并不会直接影响我，但它们引起了我的兴趣。我必须说，我一次又一次地感到惊讶的是，卡拉扬的录音总是比大多数其他人的作品要出色得多。
哪方面更好？
是有机的更好。音乐总是从某处出发，向某处延伸。对于我来说，音乐有一个明确的方向是至关重要的一点。我也曾将他比作一位赛车手，他总是能感知到是否还「有所保留」。他总是将动态推向极致，每个人都会以为已经无路可走了。然而，在需要的地方，他总能留有必要的余地。他清楚地知道这些储备的存在。为此，需要有一种非常强烈的感觉。
当您转向古乐时，我认为，您不仅仅是为了演奏那些从未被演奏过的作品，也不仅仅是为了更好地演奏那些已经演奏过的作品，而是因为某种内在的反叛精神，对吗？
演奏那些未被演奏过的作品从来不是我的核心目标。我一直认为，艺术在其时代的主要意义才是最重要的；只有那些伟大的大师之作才超越了时代的意义。我们不能放弃欧里庇得斯，不能放弃莎士比亚。但是我们可以放弃莎士比亚的某些同时代的小诗人。同样，我们可以轻易地放弃迪特斯多夫，但绝不能放弃莫扎特。我不是那种喜欢发掘「小师匠」作品的人。当然，我必须研究一些萨列里的作品，以便更好地理解莫扎特；但是除非是出于音乐之外的原因，我绝不会演奏萨列里的作品。不过，确实有一些被忽略的杰作，我希望能够重新带到人们面前。例如，我非常喜欢舒伯特的歌剧，但我并不同意那些认为「歌词太糟糕，音乐很好」的观点。这种说法太简单了。因为我会问，像舒伯特这样语言敏感的人（或者像舒曼在《格诺维瓦》中那样）为什么会为「糟糕」的歌词作曲？这些歌词一定是适合的，只是我们用错了评判标准。我之所以对古乐产生如此浓厚的兴趣，当然与艺术的相互关联有关。例如，科雷利的奏鸣曲——当我们演奏它们时，我常常问自己：为什么这音乐会显得如此乏味？它们是那个时代最重要的作品，就像贝尼尼的雕塑或建筑一样令人激动、充满活力。那么，这个时代的音乐怎么会是乏味的呢？显然，它们并不乏味。问题在于我们是如何演奏它们的。这种驱动力促使我尝试以不同的方式演奏。我确信，直到今天也是如此——如果令人激动的音乐听起来无趣，那错不在音乐，而在演奏。
在六十年代晚期，当您第一次凭借《勃兰登堡协奏曲》的演出以及之后的《马太受难曲》在巴赫作品的演绎中崭露头角时，卡尔·里希特已然是慕尼黑的「巴赫演绎教皇」。
和里希特及交响乐团，我们每年都会演奏《马太受难曲》。那时由弗里茨·翁德里希担任福音叙述者，赫塔·托佩尔演唱女中音独唱。我对这些演出印象深刻，也对排练时的情景记忆犹新。里希特在我还在乐团时，其实完全不喜欢我。他甚至不知道我在研究这些作品，也不愿意我向他提问。不过，后来当我离开乐团后，他对我态度变得非常友好，还邀请维也纳音乐合奏团参加他在慕尼黑举办的巴赫节。这是一段非常奇特的关系。
您曾经说过，使用古乐器更能体现巴赫音乐的精髓，您依然持这种观点吗？
我至今仍然这样认为。
我看到了两件事：一种少年般的绝对主张，以及对卡尔·里希特的某种尖锐态度。
不，绝对不是这样。我想我更像是一个纯粹的探索者。我是如何开始认为古乐器是好还是不好听的？在维也纳的艺术史博物馆里，有着大概最重要的古乐器收藏。这些乐器来自哈布斯堡的藏品。我们曾与一小群朋友和音乐家一起去那里参观。馆方给了我们打开所有展柜的机会，我听过一些乐器的声音，甚至亲自演奏过一些。当我听到那里的1530年制的长笛时，我意识到这是一种无与伦比的声音之美，完全不可复制。不能说这是一个初级阶段，之后才有「真正的」长笛。完全不是这样，那些所谓「真正的」后来制造的长笛已经失去了这种音质。因此，我深信这一点，不仅是对于乐器而言，也对人生而言：一旦某个阶段达到极限，已经达到了最大值，就不可能再有改进。此后任何的变化，每一次改进都必须以某种退步作为代价。例如，我想要一种不会踢音的乐器。这是可以做到的。然而，在美国制造的铜管乐器上，几乎无法实现这种调整，这也是它们听起来如此糟糕的原因。我不会指挥任何使用美国铜管乐器的乐团。安全与美的抉择总是天平上的难题。
所以这并不是一个对错的问题？
每个时代都有最适合它的乐器组合。这是我的信念，即使从技术和客观的角度来看也是如此。如今的管弦乐团使用金属弦；他们甚至可能为此感到自豪。但在我看来，为了金属弦的优点所付出的代价太高了。然而，音乐家们已经不再知道这些，因为他们没有过使用肠线的经验。或者，当您看到弦乐器演奏者使用弱音器时：过去有一种带三个齿的木制弱音器，可以放在琴桥上。木制弱音器能产生一种非常特殊的声音；利奥波德·莫扎特曾说，这种声音像是「往梳子上吹气」。那些需要使用弱音器的段落，往往是一些特殊的地方，那里需要一种非常陌生、特殊的声音。然而，有时候演奏者只有一个四分音符的停顿时间来装上弱音器。这时必须以梦游般的精准找到琴桥。现在，一位小提琴制造师发明了一种用金属框架固定的塑料套筒，连接在弦轴上。没人对此提出异议，但它根本不是一个弱音器，声音非常难听。我不接受这种东西。我坚持使用真正的弱音器。在维也纳爱乐乐团，一位小提琴制造师会带着一袋弱音器，分发给每位演奏者，并在演出结束时一一收回。
为什么您在1980年代初与让-皮埃尔·庞内尔合作为苏黎世歌剧院制作莫扎特系列时，选择放弃使用古乐器？
当时如果不用从整个欧洲召集管乐手的话，我们根本无法使用古乐器。比如，我们根本凑不齐两支横笛、两支单簧管、两支巴松管、两支双簧管、自然圆号和自然小号。所以在1980年的《伊多梅尼欧》中，我没有使用古乐器。不过，我在所有弦乐器上坚持使用羊肠弦。至于是否有使用自然圆号和自然小号，我已经不记得了，但我想可能是的。后来我在与维也纳音乐合奏团合作演出了莫扎特早期歌剧的音乐会版本，在苏黎世又演出了《卢乔·西拉》。如今，苏黎世的管弦乐团已经有了一个专门使用古乐器的小组「火花」(La Scintilla)。
关于莫扎特，您提到过古典时期的音乐被「去浪漫化」了。我理解为，这种音乐需要被「重新浪漫化」，重新注入表达的情感。这是否是一种反映某种时代思潮的反应，与卡尔·伯姆所代表的阿波罗式的莫扎特形象有关？
这肯定是对三十年代青年运动的一种反射。我不认为伯姆持有这种观点，但欣德米特就支持这种观点。人们说这是「浪漫主义的夸张」。还说柴可夫斯基是不道德的，因为他的作品太过夸张，使用了大量的颤音，和声也很激进。最典型的例子就是《特里斯坦与伊索尔德》，这部作品的不道德来源于它的半音调式的转调。
这是别人说的，还是您自己的观点？
在《特里斯坦与伊索尔德》中，我是这么说的。因为我认为，这是一种精妙的艺术手法。当人们不通过属音进行调性转换，而是直接利用半音滑动实现这一效果。
这并不是一种规则，恰恰是所谓「非道德」的本质。如果我从一个调性转到另一个调性时使用属音，那么我会在这个调性找到归属感。但如果我通过半音滑入下一个调性，我便无处可归。我让一切都悬而未决。我确信，对瓦格纳来说，通过属音的路径象征着道德、正义以及善良。而这种半音滑动并非错误的概念，而是对道德的解构。在《特里斯坦》中，这种手法被极端地运用。而在那个早期时代，没有人会这样做，这并不是三十年代人们所指的意思。
当时，人们将19世纪晚期那种丰富的音响效果视为矫饰且不真实，因此予以拒绝。有人还说，一切都必须显得有些业余，不宜过于专业，而是要简单一些。还说演奏必须「完全客观」。如果在演奏一首海顿交响曲时，只是按照乐谱的音符来弹奏，并且动态处理也完全客观，那么这种音乐的纯粹性就会呈现出来。但我总觉得这非常不对劲，我无法认同这样的观点。
如今您指挥布鲁克纳、德沃夏克、贝尔格和巴托克的作品。
我在格拉茨录制了巴托克的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐》。这部录音尚未发布，但巴托克协会已经收到了一份拷贝。我不久前去了布达佩斯，巴托克协会的会长拉斯洛·索姆法伊告诉我，他从未听过如此正确的赋格。
「正确」，这很有意思。
在这一过程中，我并未完全遵循巴托克所标注的节拍器指示。我所花的时间比作曲家规定的更长。在贝尔格的小提琴协奏曲中，韦伯恩的演奏比贝尔格的原要求多出了七分钟。尽管韦伯恩没有严格遵守贝尔格的速度标记，但贝尔格却称韦伯恩是其作品最好的诠释者。
您回顾了多姿多彩和丰富的职业生涯。如果您还可以提出三个愿望，它们会是什么？
我最大的愿望是拥有时间。为了我的工作，我需要大量时间，而我担心自己已经无法拥有这样的时间了。其中一个愿望是指挥《沃采克》或《露露》（不包括补充版），不过可能更倾向于《沃采克》。第二个愿望是找到那把黄金钥匙——我坚信它存在——可以重新解锁舒伯特和舒曼的歌剧，将它们以恰当的形式搬上舞台，这样关于「糟糕的文本，好音乐」的错误反应将不再成为讨论的话题。第三个愿望是，我希望自己转世成苍蝇，能够出现在1723年的柯腾，亲耳聆听《勃兰登堡协奏曲》和巴赫本人的演奏——或者是维也纳的莫扎特时期，聆听类似的作品！