我之所以对古乐产生如此浓厚的兴趣，当然与艺术的相互关联有关。例如，科雷利的奏鸣曲——当我们演奏它们时，我常常问自己：为什么这音乐会显得如此乏味？它们是那个时代最重要的作品，就像贝尼尼的雕塑或建筑一样令人激动、充满活力。那么，这个时代的音乐怎么会是乏味的呢？显然，它们并不乏味。问题在于我们是如何演奏它们的。这种驱动力促使我尝试以不同的方式演奏。我确信，直到今天也是如此——如果令人激动的音乐听起来无趣，那错不在音乐，而在演奏。

在这个世界各地纷争不断的时代，那些处于战乱地区的人们可能会觉得「现在不是谈音乐的时候」。音乐的力量或许微不足道，但如果能够把音乐传递给更多的人，让听音乐的人们的心灵得以休憩，或者获得力量，能让生活往好的方向发展，那我会感到非常高兴。 另外，我还想再一次制作一系列演奏，比如海顿、莫扎特、贝多芬的作品全集。正因如此，我每天仍在不断学习，即使在飞机上或新干线的移动过程中，我也一直在看乐谱。我有时候还会被老朋友调侃说：「为什么还要做这些？只要指挥配合好乐团演奏就行了，指挥简直是个轻松的职业。」（笑）但我总是解释说，并不是这样的。

然而，1877年版也有一些值得注意的重要改进，这些改进显示了布鲁克纳在作曲技法上的成长。例如，他开始更频繁地使用复节奏。在其1873年版的第三交响曲中，这些节奏的复杂性尤为突出。而在第2号交响曲1877年版的慢板乐章第四部分中，布鲁克纳结合了5拍与6拍的节奏。我认为，若忽视这一点将会十分可惜。

撇开其他所有因素，我还想强调的是，富特文格勒指挥的《马太受难曲》演出实在是令人震撼。富特文格勒能够为这个由七十个较小部分组成的作品贯穿出一个整体的张力弧线，一个从未中断的张力弧线，将观众和音乐家都彻底征服。我们从未经历过这样的力量，或者说，我在维克托·德·萨巴塔的指挥下勉强感受到过一次。在富特文格勒的这场演出中，人们忘记了几乎所有的速度都被拖慢了，忘记了这种风格的理想实际上源自1880年。

在音乐中，人主要是通过榜样来学习的。一个人拥有哪些榜样，这会深刻地塑造他，而克伦佩勒和富特文格勒在某种意义上是对立的两极。如果在过去，我可能会毫不犹豫地将克伦佩勒放在首位，而今天我知道，这样的比较是不恰当的，无法简单地评判谁更重要。

对于那些固执地只坚持传统曲目的人，有时让我感到愤怒的是他们对那些他们本应热衷的杰作的态度。当然，每个人都可以用自己喜欢的方式聆听这些作品。但我确信，只要稍加认真探究，就会发现许多人从聆听音乐中获得的愉悦是与对过去、对遥远而不可挽回的青春的无尽怀念联系在一起的。这种刻意停滞的根源在于一种不难分析的生理过程。一般来说，16至18岁是人们睁开眼睛看世界的年龄段，如果他们属于某个阶层，他们会发现艺术——剧院、音乐会、歌剧、展览——并开始意识到被错误地、占有性地称为「遗产」的东西。与此同时，他们的荷尔蒙也在起作用，其结果是每个青少年都熟悉的。现在回想起来，这段时期的生活似乎是幸福的。通过联想——几乎是巴甫洛夫条件反射——当他们聆听他们在20岁左右发现并喜爱的音乐时，这些听众会回忆起他们荷尔蒙更加活跃的青春岁月。这些听众听音乐会只是为了重温他们不那么困倦的时光，这对他们来说是一种灾难！

我不想多谈他作为指挥家的天赋，因为我们对他的惊人能力记忆犹新——他是一位出色的读谱家、不屈不挠的工作者和忠实的诠释者。我深知作为一名作曲家，我欠他的太多了，如果没有他，我的音乐就不会像现在这样被演奏。我对他的排练记忆犹新，因为我从他对任何工作都异常「专业」的态度中学到了很多东西。通过观察他、与他交谈，我学到了指挥的实际操作，也逐渐理解了乐谱与演奏之间的重要关系。

这种与音乐的直接、瞬时和深刻接触，使他的所有表演都别具一格。布鲁诺的体型看起来像一只小驼鸟，但他那好脾气的大块头却显得异常轻盈。他充满智慧、细腻、幽默和想象力。这只长毛象是个精灵。

人们可以把他形容为一个缓慢的改宗者，一个庄严的推动者：既有冒险精神，又有家长作风；说服力和信念深深扎根于灵魂的深处，在那里，激动显然是荒谬和多余的；他是一个不关心表面漩涡的地动山摇的人。

布列兹本人曾为巴士底歌剧院的新大厅设计付出巨大努力，却不得不目睹所有美好的计划一点一点地被预算削减所牺牲。这无疑是一个带有悲剧性的讽刺，也揭示了如果要在文化机构中有所改变，首先需要做的是什么：文化政策制定者必须认真学习、重新定位。这种现状简直是疯狂：超过90%的公共音乐经费流向了那些按工资标准组织的团体，而几乎没有任何资金剩下用于面向未来、具有创造性的活动。由此导致一种文化正在自我毁灭，而政客们则助长了这一局面，使少数负责任的艺术家在几乎无望的斗争中被消耗殆尽。