阿多诺根本无法理解它。他说，这部作品没有动机。所以我站在舞台上，穿着短裤，看起来像个小学生，为这部作品辩护，因为那位比利时人不会说德语。我说：但是教授，你这是在抽象画中找鸡。这时我开始对知识分子和所谓的专家产生怀疑，即使在前卫艺术中也是如此。这表明，尽管阿多诺曾是阿尔班·贝尔格的学生，并且创作了很多作品，尽管他更希望以作曲家而不是哲学家的身份被人们所知，他基本上没有创造力。创造性的人总是在发生他无法解释的事情时最激动。一些神秘或奇迹般的事情。然后他会非常紧张。

……音乐家普遍感受到技术或科学问题的阻挠，因为他们所受的培训和文化并没有帮助他们理解这些讨论，更不用说对其做出贡献。他们最直接和基本的反应是选择样本，或在简单的技术水平上摆弄。很少有人有勇气或机会直接面对当前技术及其迅速发展带来的严峻挑战，而这些挑战通常没有直接应用。他们不问基本的问题——材料是否符合音乐思想，思想是否与材料兼容？——而是屈服于肤浅和简单的诱惑：这种材料能满足我目前的需求吗？这种一时冲动、（坦率地讲）奴性的选择当然无法让我们走得很远，因为它们排除了任何真正的辩证法，并假设发明可以脱离材料，抽象的方案可以孤立于声音媒介存在。

我试图通过作品诞生时的演出实践来重新诠释每部作品。这无疑有助于我避免严重的误解，克服过分「照本宣科」的毛病，因为这会使人远离作曲家的美学，尤其是如果他们生活的时代与我们的时代不同。问题的关键在于，音乐符号的含义并不总是随着世纪的流逝而一成不变。因此，与人们的想象相反，对音乐原文本的研究是为诠释注入活力的一种手段，而不是将其封闭在迂腐或博物馆式的表演中。

回忆在音乐中有着不同的含义，但即便如此，重构的姿态当然也可以在音乐中得到体验和发展。在音乐中，这些都是有方向或无方向的时刻，是事情可能以这种或那种方式继续下去的点。我对这在音乐中的含义很感兴趣：音乐产生流动的过程。因此，这首曲子必须很长……

艺术家的创作离不开形式。形式无处不在：空间、地球、动物、社会。它们与音乐曲式很接近，因此我们必须能够「读懂」它们，理解它们——只有这样，我们才能有意识地工作，创造出真正的新东西。为此，我们不仅要了解现在的形式，还要了解过去的形式。这就是为什么我们要研究古生物学，研究任何古生物。

……他比同时代的任何人都更清晰、更积极，他确立了音乐现在的性质。这种性质不是来自于音程关系（协和-不协和），也不是十二音或七加五（勋伯格-斯特拉文斯基），而是源于对所有可听现象的接受，将其视为音乐的材料。当其他人还在噪音中辨别「音乐的」音调时，瓦雷兹已经进入了声音本身的领域，而不是在对声音的感知中引入心理偏见，将声音一分为二。

……除了他的学术成就之外，他的基本态度——质疑式倾听——也应该让人难以忘怀，这不仅是艺术科学的基础，也是所有音乐实践和所有作曲的基础。

正如今天负责任的作曲教师必须在自我形象上做出艰难而又有些痛苦的转变——从教条主义的美学立场调解人转变为「路标」，知道许多不同的道路（以及一些他只向少数人展示的秘密道路）——评论家也必须学会根据作品在何种程度上展示了个体的出发点、可行且可理解的道路、以及新的方法的综合来评判作品（以及作品的诠释），而不是看它们是否符合任何习惯性的规范，是否在风格上显得新颖，或在日常事务中展示出特别的成功。

在这里，有件事情变得清晰，我在其他地方称之为「前卫的保守性」：在拉亨曼从古典美学中彻底解放出来的运动中，至少在声音方面，这种美学的冲动再次延续，即自成一体、风格统一的艺术作品。梅西安或齐默尔曼式的多元化思想与拉亨曼格格不入；他确实再次形成了类似个人风格的东西，并作为贝多芬的后裔出现在勃拉姆斯-勋伯格-诺诺的路线上。他试图重新定义作曲主体，不是通过处理异质材料，而是通过重新诠释传统手段的意义。在此过程中，他意识到，每一次手段革命，无论表面上看起来多么反美学，最终都会变成一种重新定义的美学。

柴可夫斯基的第五交响曲从我指挥生涯之初就一直陪伴着我。此外，对我来说，它具有特殊意义，因为它是我与匹兹堡交响乐团一起演奏的第一部重要作品，这是在2006年，当时我不知道他们正在寻找新的音乐总监。我很高兴能够回到这部交响曲，不断在乐谱中发现新元素，我也非常高兴能够与匹兹堡交响乐团出色的音乐家们一起录制这部作品。