瓦雷兹觉得自己完全没有义务将他的音乐与任何「传统」联系起来（这在物理意义上几乎都是真实的！），他最终拒绝了古典（学术）概念的管弦乐队和调性，甚至拒绝了平均律，重新组建了一个乐队，以满足他的音乐的「空间」和「节奏」要求。

如果你感官敏锐，你就会知道我的歌剧的微妙特性及其结构的秘密；如果你十分敏锐，你就会非常了解它们，并将彻底吸收它们，以至于你会意识到它们与戏剧表达是一回事。无论如何，这是我自己决定的对《沃采克》的「秘密」进行诠释的路线。

因此，我们经历了一个时间上的循环，在这个循环中，我们的印象是要么向更多的（向右）移动，要么向更确定的（向左）移动，而在这个循环中，至少在极端的接触点，一个被不知不觉地转化为另一个。将开放的形式封闭在一个圆的空间内，在动态中实现静态，在一个确定的框架内没有目标——一个不排除另一个，破坏它，或想找到第三种合成方式，这里是一个新的尝试，以保持二元论，调和那些看起来如此不同和不相容的东西。

利盖蒂《安魂曲》的立场是对完全半音阶主义时期的音乐状况的前卫反思；但与此同时，它又以非常谨慎的工艺回到了古老（巴洛克/中世纪）大师们的声乐复调。这种对传统的承认一开始可能会让我们感到惊讶：不仅是基于一个文本的创作，因为它在几个世纪以来的集体使用属于一个明确定义的经验和教育领域，而且它也致力于音乐手段，本质上并没有偏离安魂曲的历史。

理性和情感在泽纳基斯的音乐中总是不可分割地联系在一起的。他的音乐的解释者因此不得不演奏「音符」，并使它们尽可能忠实于文本。此外，还有许多段落实际上根本无法演奏，因为在他的所有作品中，泽纳基斯经常忽视或超越特定乐器的技术可能性，他要求的声音效果在钢琴和大键琴上都无法实现。

这四首为15种乐器和女高音而作的歌曲（让我们说：16种声音），以黑暗天使开始和结束，这次的角色由小号和声音共同承担，就像在海顿的大键琴上一样。在第一乐章中，天使将她的音符持续到她的呼吸结束，像野生动物一样战斗和挣扎，向温柔投降，在最后一个乐章的柏拉图中，她摇晃着我们在世界的黑暗摇篮中入睡，只有一丝光亮爬到我们休息的地方。

他的解释充满了声音和色彩，与谢尔兴的解释没有太大区别，一个很显然的例子就是这种风格长期以来一直是60年代流派中最受赞誉的一种。马代尔纳成功地重新组合了主题的巨大丰富性、论证的深刻精神性以及生于20世纪的过去和现在之间的矛盾。

我被夺走的东西越多，我就越坚强。我想，正因为如此，我和我的父母有着非常特殊的关系。我从来没有像有些人说的那样，对他们感到愤怒或批评。我认为，由于已经去世，他们给我的支持比他们活着时要多得多。

他正在适应自己，为他的航行做准备，仍然在岸上，扫描他要探索的遥远的国家。他感觉到遥远的未来的吸引力，但仍然被最近的过去所束缚。他正在收起他的武器，做准备工作。这部作品中的乡愁是一个男孩的乡愁。在奏鸣曲和《室内协奏曲》之间，在他成为完全的、彻底的、不可救药的自己之前，他面前有怎样的迷宫啊！

当阿尔班·贝尔格被问及他对歌剧院的要求时，他常说：「把古典剧目当作当代作品来演……把当代作品当作古典来演。」