这就解释了为什么在舒伯特音乐语言的创作过程中，我们总是对他与那种本质上内在的精神维度和转变的契合的能力感到惊奇，他在1824年3月的日记中用一句话简单地概括了这一点：「我的作品是我的音乐知识和我的痛苦的结晶。」

当我试图从《唐璜》中找到下一步的发展时，却没有。我觉得，歌剧的下一步可能是我们刚刚提到的歌剧，即贝尔格的《沃采克》。莫扎特所走的方向是很难遵循的。他的创作在时间、色彩、管弦乐、声乐和合奏方面具有如此高超的技巧，以至于他几乎不可能被追随。

我相信的是，真正的莫扎特巧克力是某种致幻的巧克力。你咬了一口——它总是味道很好！但突然间，你开始看到新的东西，隐藏的东西……就像被日常生活的虚无缥缈所掩盖的原始之美，但总是在那里，总是在等待，在每个时刻，高贵的或琐碎的，兴奋的或悲伤的。如果他们能把这个配方用于萨尔茨堡的莫扎特巧克力就好了。

每当你听到这部歌剧结尾处的 "Contessa, perdono" 时，你就会明白我们的激情和情爱，我们所有的戏剧性纠葛，我们所有的社会和情爱的欲望，以及我们一路走来认为很重要的一切，都只是真、圣、灵的幸福的悲哀反映。莫扎特不需要一个天外救星。他只是邀请人们保持沉默，以便他们能够听到神圣的和谐之声。它在世界的轰鸣声中始终存在，它可以将人类生存的地狱变成天堂。仿佛莫扎特是一个来到我们中间生活的天使：当他对我们失望的时候，他就会唱起来自他真正家园的歌曲。

《生命与爱之歌》中两个独唱声部（女高音和男中音）的处理变得更简单和更直接。在用最高音域音符丰富装饰的声乐线条短句中，有乌托邦式的狂喜的痕迹。诺诺认为人的声音是生命的象征，是爱的象征，是摆脱一切新形式压迫和新纳粹折磨的象征。

马勒作为倾诉者和自传者的力量在于他有能力证明，叙事要想有效，必须创造自己的形式。因为叙事是一个持续扩大或打破周围的框架的动力，从而消除作为交响乐原始要素之一的对称性，并排除任何从字面上回到以前的想法——也许允许有记忆的印象，但肯定没有实际的重复。

《春之祭》是所有寻求建立仍被称为「当代」音乐的出生证明的人的参考点。作为一种宣言式的作品，没有停止过关于它的引起争论，然后是赞美，最后是必要的澄清，这与毕加索的《亚维农的少女》有着相同的方式和可能相同的原因，七十年来，人们不断感受到它的存在。

事实上，我在《火鸟》中看到了一种贪婪，想要占有已经存在的音乐，并将其转化为一种侵略性的个人物品。这种占有音乐并改变其整个方面和外观的强烈决心，以及整个构思的年轻热情，都是非常了不起的；而且更重要的是，音乐材料的历史渊源是如此清晰可见。这使我们完全可以体会到创作理念的发酵促使作曲家开始创作第一部作品时的激情。

圣徒像秃鹰一样抓住那些对形成一个时代的特征贡献最大的人物。在他们手中，凡人变成了英雄，英雄变成了圣人或神，逐渐消失在神话制造者所构筑的云层后面。任何轻率的人如果自作主张去寻找原始的事实，如果不是不雅和不道德，也会被认为是轻率的。

这是古斯塔夫·马勒的第一部重要作品，它具有一些特点，这些特点在他后来的所有作品中都出现了，而且越来越明显，形成了我们现在对这位作曲家的印象。乍一看，这些特点有两个不同的类型：史诗般的规模，以及从技术上讲，配器的精确性。他在这两个领域的驾驭能力可能还没有达到他后期作品的完美程度，但仍然引人注目的是，他的个性在这里显示为幻想家和工匠的融合，这种融合并不常见。