在 1950 年代晚期，我的音乐主要以「微复调」为基础，也就是说以将乐器部分（也包括人声部分）编织成密集的网状织体的技术为基础。但大约从 60 年代中期开始，我就倾向于一种更透明、更清晰地绘制、更薄、更脆的复调方向。静态的、模糊的音网变得越来越透亮；分歧的、异质的、对比强烈的旋律过程开始在复杂的音网中建立起来。

在库塔格的音乐中，人们可以认识到他与我们共同的音乐传统之间近乎痴迷的关系。可以说，他的音乐受到了我们音乐史上的各种生产性力量和负担的影响。负担、生产性力量当然也是我们自己的——也就是说，库塔格的幽灵，其实也是我们的幽灵。当然，我们所说的幽灵，也是指与我们紧密相连的过去的伟大作曲家。

自行车铃铛也是如此，这种声音与「让开！」这样的语义相连。由于我们社会化的准则，我们理解了这个声音的意义。这样的理解形式主导了我们在日常生活中处理环境和自身的方式。这些习得的理解形式可以作为材料使用。如果人们赋予不同的意义或转换这些声音，真正的聆听将再次发生，有着所有层次的质量和实际声音的维度（而不是我们为其想象的形象）。钟声将再次成为多层次和复杂的现象，而不是警告的声学符号。

关于我到底是谁的问题，在我心中仍然没有沉默。我回过头来，很容易列出事实。我的50部作品已被印刷出来。许多室内乐团和交响乐团都使用了这些音乐。时不时有大型作品的演出。一些管风琴家用我的《前奏曲》和《赋格曲》折磨自己。报刊评论家们对我赞不绝口，也对我诅咒不已。在新的音乐词典中，我被提到是一个重要但困难的作曲家。多年来我几乎无声；也许我在与一种疲惫作斗争，与无法想象的死亡作斗争。

虽然这种大规模的材料集中可以被看作是安魂曲传统的一部分，特别是与十九世纪后期的大型管弦乐作品有关，但齐默尔曼对语言的分解立即引起了困惑。在最初集群的声音在大厅的空间中游荡之后，扬声器中传来了圣奥古斯丁的《忏悔录》片段，之后，随着三个合唱团的加入，又传来了法语、英语和俄语的语音片段，不同文本的叠加似乎融为一个难以辨认的连续体，这种语言的混乱也产生了复杂的乐音效果。作品的序奏已经展现了贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼从最早的作品开始就展开的音乐构思的多面图景，而这与他的生活经历密切相关。