《生命与爱之歌》中两个独唱声部（女高音和男中音）的处理变得更简单和更直接。在用最高音域音符丰富装饰的声乐线条短句中，有乌托邦式的狂喜的痕迹。诺诺认为人的声音是生命的象征，是爱的象征，是摆脱一切新形式压迫和新纳粹折磨的象征。

马勒作为倾诉者和自传者的力量在于他有能力证明，叙事要想有效，必须创造自己的形式。因为叙事是一个持续扩大或打破周围的框架的动力，从而消除作为交响乐原始要素之一的对称性，并排除任何从字面上回到以前的想法——也许允许有记忆的印象，但肯定没有实际的重复。

《春之祭》是所有寻求建立仍被称为「当代」音乐的出生证明的人的参考点。作为一种宣言式的作品，没有停止过关于它的引起争论，然后是赞美，最后是必要的澄清，这与毕加索的《亚维农的少女》有着相同的方式和可能相同的原因，七十年来，人们不断感受到它的存在。

事实上，我在《火鸟》中看到了一种贪婪，想要占有已经存在的音乐，并将其转化为一种侵略性的个人物品。这种占有音乐并改变其整个方面和外观的强烈决心，以及整个构思的年轻热情，都是非常了不起的；而且更重要的是，音乐材料的历史渊源是如此清晰可见。这使我们完全可以体会到创作理念的发酵促使作曲家开始创作第一部作品时的激情。

圣徒像秃鹰一样抓住那些对形成一个时代的特征贡献最大的人物。在他们手中，凡人变成了英雄，英雄变成了圣人或神，逐渐消失在神话制造者所构筑的云层后面。任何轻率的人如果自作主张去寻找原始的事实，如果不是不雅和不道德，也会被认为是轻率的。

这是古斯塔夫·马勒的第一部重要作品，它具有一些特点，这些特点在他后来的所有作品中都出现了，而且越来越明显，形成了我们现在对这位作曲家的印象。乍一看，这些特点有两个不同的类型：史诗般的规模，以及从技术上讲，配器的精确性。他在这两个领域的驾驭能力可能还没有达到他后期作品的完美程度，但仍然引人注目的是，他的个性在这里显示为幻想家和工匠的融合，这种融合并不常见。

瓦雷兹觉得自己完全没有义务将他的音乐与任何「传统」联系起来（这在物理意义上几乎都是真实的！），他最终拒绝了古典（学术）概念的管弦乐队和调性，甚至拒绝了平均律，重新组建了一个乐队，以满足他的音乐的「空间」和「节奏」要求。

如果你感官敏锐，你就会知道我的歌剧的微妙特性及其结构的秘密；如果你十分敏锐，你就会非常了解它们，并将彻底吸收它们，以至于你会意识到它们与戏剧表达是一回事。无论如何，这是我自己决定的对《沃采克》的「秘密」进行诠释的路线。

因此，我们经历了一个时间上的循环，在这个循环中，我们的印象是要么向更多的（向右）移动，要么向更确定的（向左）移动，而在这个循环中，至少在极端的接触点，一个被不知不觉地转化为另一个。将开放的形式封闭在一个圆的空间内，在动态中实现静态，在一个确定的框架内没有目标——一个不排除另一个，破坏它，或想找到第三种合成方式，这里是一个新的尝试，以保持二元论，调和那些看起来如此不同和不相容的东西。

利盖蒂《安魂曲》的立场是对完全半音阶主义时期的音乐状况的前卫反思；但与此同时，它又以非常谨慎的工艺回到了古老（巴洛克/中世纪）大师们的声乐复调。这种对传统的承认一开始可能会让我们感到惊讶：不仅是基于一个文本的创作，因为它在几个世纪以来的集体使用属于一个明确定义的经验和教育领域，而且它也致力于音乐手段，本质上并没有偏离安魂曲的历史。