我仍清楚地记得，在歌剧《士兵们》1965年的首演中——尽管我对这部作品感到无比的着迷——却对某些东西感到非常困惑：这部作品在风格和形式上的不统一。奢华的音响与炫目的技巧旁边是苦行般的简朴；正统的序列主义音乐与古典音乐的引文并置；爵士乐与录音带上具体的噪音交织……如今，我认为，恰恰是这种总体形式的不对称性，这种风格层次的交错，这种未完成状态的「片段性」，构成了这部作品的力量所在。《士兵们》不是一个封闭的整体，而是一个作曲发展过程的体现。

在我看来，诺诺与这两场骚乱都无关。他将自己的艺术置于与他的基本道德观和社会观相呼应的政治秩序之中。此外，他非常重视目标受众——工人阶级。我认为诺诺的艺术完全摆脱了那些教条或灌输，不仅在极权形式的政府中，这些教条或灌输往往是操纵的工具。相反，诺诺的主题是政治性的源头，而在他的语言中，政治性只存在于特定词汇所必需的地方。

指挥官象征着父亲的法则；他出现后，立刻变成了一个幻影——或者他本来就是一个幻影。就像西方文学中的所有被谋杀的父亲一样，指挥官以鬼魂的形式回归；他无处不在，像空气一样弥漫。但在最后一幕中，他展现了自己的真面目：一种抑制性的权威，就像一种内在的审查者，命令并要求行为准则，并强加价值观念。正因为如此，他以幽灵般的、创伤性的面貌回归，成为一种充满空间的无源之声。最终，真相浮出水面：这个人物，像舞台上出现的其他所有人物一样，都是在唐璜内心世界中产生的。一切发生的事都源自他内心深处的角落。

在现代主义中出现的是一种对时间的认识，它不仅是现在向未来的发展，而且是一种精神运动，它衔接了所有三种时间模式，从而也使过去栩栩如生。福克纳说：「过去从未死去，它甚至还没有过去」。否则，阐释艺术怎么会获得如此空前的重要性，而作曲家的创作努力却往往被置于次要地位？

音乐来自，并且走向永恒（外部时间），在时间中创造出一种神奇的灵魂状态。这是它存在的唯一目的和理由。

这取决于你对「歌剧」的理解。如果你认为歌剧是对美妙歌声的赞美，那么你就错了。但如果你将「歌剧」理解为一种复杂的艺术形式，一种最复杂的艺术形式，一种涵盖戏剧和音乐所有领域的艺术形式，那么《士兵们》就是一部经久不衰的剧目。

热拉尔是一位出色的技术大师，但他也是一位诗人。他的音乐不仅仅是为了耳朵——它触及每个人内心非常个体的部分。我认为这非常特别。许多作曲家试图与人们产生共鸣，但他真的常常能够击中那个点。

这些不是「新音响」或「新效果」，而是对它们的感知发生了变化。在这种环境中，「正常」的乐器声音像是一种特别艺术的例外。有一段时间，我一致地包含了日常物品，但严格避免了任何「达达主义」的效果。我的意图不是玩弄文化禁忌，而是以一种非常不引人注目的方式打破它们，与特定的音乐语境任务相联系。事实证明，这比任何巧妙安排的美学「冲击」更具挑衅性，这种冲击短暂地使公众惊讶，但实际上却让他们感到有趣。

他的解决办法是彻底改变观点，这是一场真正的思想革命。这种「文化革命」是典型的西方现象，只有在西方文化背景下才有意义。因此，谢尔西对作曲过程（以及音乐聆听本身）的重新思考属于这种革命传统。也许他参与了本世纪真正的音乐革命。勋伯格最终什么也没有改变：他的作曲技巧只不过是学术传统的负面形象。真正的革命者是那些从根本上改变了我们与声音的关系的人。革命要有光明的前景，就必须具有建设性和积极性，而不是被定义为一系列禁忌（即使这些禁忌被谨慎地称为「约束」）。

艺术只有当下、此处和今天。因此，瓦格纳作品不应该被认为是一种特殊的法律，使其与艺术和文化发展的必然历史进程脱离开来。[…]舞台艺术不仅是再现的艺术：只有不断更新，它才能服务于戏剧的原创作者。