瓦尔加三问拉亨曼
译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。
经过多次提醒和多年的祈祷，赫尔穆特·拉亨曼终于着手修改我们1983年在他家进行的采访的文本。我认为，结果是我们时代一位重要作曲家的重要声明。
我特别注意到拉亨曼对他对凯奇和诺诺的反应的详细分析；他远不仅陈述了他们的影响的事实。他的回答是我希望其他作曲家也能给出的理想回答。
他还提到了一个现象，这一现象本身就足以写成一本书：创造者做出艺术决策时所需的勇气时刻。我已经在匈牙利版的前言中谈到了这个主题。像约翰·凯奇这样的大胆创新者需要劳申伯格的白色画作提供的鼓励，才能发布《4分33秒》，而这部作品反过来又给予拉亨曼勇气去「探索每种声音的潜力，包括音乐外的声音」。戈弗雷多·佩特拉西从阿尔贝托·布里那里汲取了勇气，而我完全可以想象，卡济米尔·马列维奇在1917-18年推出他的至上主义绘画《白上白》系列时，也不得不鼓起勇气。
这可能表明了创意艺术家的存在性孤独，他通过长期逻辑发展自己的想法或灵光乍现，面对自己想象的产物时，他却不敢将其呈现给世界。他需要至少一个志同道合者的证据来减轻他的孤独感。
I. 你是否有过类似维托尔德·卢托斯瓦夫斯基的经历：他在收音机上听到约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲——这次相遇改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作期，其第一个成果是他的《威尼斯游戏》（1960-61）?
卢托斯瓦夫斯基的飞跃是有准备的：凯奇的钢琴协奏曲只是作为「引爆点」，开始了一个实际上已经存在的东西。的确，像凯奇的音乐这样纯粹、激进的体验是特别的。如果不加任何修整地演奏出来，对我来说也是一次净化的体验。这在更一般的层面上也是如此：遇到精神和材料上纯粹的音乐，使我的感官处于警觉状态，我会更加专注地倾听，从而产生新的愿景。
我拥有一种始终在运作的创作机制，像传感器一样：它对所有引起我兴趣——或者更准确地说，挑衅我的事物作出反应。
像凯奇这样的作曲家，他解放了音乐材料的所有规范，使我意识到我实际上可以自由地做任何事情。正是这种认识鼓励我采取一些早该进行的步骤——那些我因不知名的恐惧而退缩的步骤。
1954年在多瑙埃辛根，我听到了凯奇的《威廉姆斯混音》、34'46.776"和《变奏曲》。后来还听到了1958年的钢琴协奏曲，不过只是在磁带上。在慕尼黑，约瑟夫·安东·里德尔偶尔会演奏凯奇的作品，相当忠实。我也对此感到震撼。
凯奇鼓励你做什么？
例如，借用异化的声音。具体化声音。但这不能仅仅局限于凯奇。
你曾受过皮埃尔·舍费尔的影响吗？
没有，他对我来说过于有条理，有点学术化了。他以一种异国的方式使用声音。我听到一段旋律——但听起来像是一辆喷气机车的节奏。我寻找的是解放的声音，从任何背景中解脱出来，使它只是它自己。那时，凯奇是我最重要的体验之一。还有另一个重要的体验：诺诺的《变体》，1957年在多瑙埃辛根演奏。我认为这可能是他最不成功的作品之一。当时引起了一场丑闻。这部作品在慕尼黑再次演出，我特意去那里再听一遍。
诺诺确实有一些更具戏剧性和影响力的作品。然而，《变体》一直让我着迷，仿佛它是为我而作的。它似乎为我打开了一片新的图景，而诺诺在后来的作品如《土地与伙伴》或《狄多的合唱》中，再次以更具体的方式变得诗意。
可以这么说：虽然凯奇是那些鼓励我探索每个声音的声学潜力（包括音乐外声音）的人之一，但是诺诺（而不是施托克豪森，也不是布列兹）让我体验到声音作为手段、声音作为时间的表达、声音作为开放价值体系中的价值 (valeurs)——以一种抽象的方式，作为一种激进的思维游戏的一部分。
实际上，诺诺《变体》中的声音主要是「正常」的弦乐声音。泛音有时与拨弦以有趣的方式结合在一起，但不是像电子音乐或施托克豪森的《群》那样的音色构建。事实上，这种音乐是「笨拙」的。我能理解为什么它对别人来说是难以捉摸的：人们不知道该感受什么，也找不到（顺便说一句，这是幸运的）戏剧情节；它是一片绝对独特的图景，没有任何比较的基础。一个开放的空间，里面什么都没有：一种序列化的真空。与我在凯奇那里体验到的恰好形成对比。对我作为作曲家来说，这种在凯奇之后的相遇，是最重要的体验之一。
凯奇著名的《4分33秒》中那种纯净时间和空白表面的理念，与他当时的对手路易吉·诺诺的思维方式有一种亲缘关系，尽管他们彼此并不知晓这一点。（诺诺批评凯奇时指出：「你的自由是那些在自己头前钉上木板并放弃意志的人的自由，是那些让材料处理自己的人。而我，作为一名作曲家，通过做出决定来行动，并以这种方式表达自己。」）
哪些作品是你在《变体》影响下创作的？
在我了解到《变体》的时候——就像我之前说的，那是在1957年——最初，我或多或少停止了作曲。我在此之前写的音乐是巴托克和梅西安风格的混合体。当然，我也知道凯奇和施托克豪森等人——他们让我着迷，但也让我感到完全无助。无论我从哪个角度尝试，我都无法接近他们。不用说，这在很大程度上是由于我所受的音乐教育类型。而且，音乐学院完全没有提供更深入探索的可能性。
1957年，我第一次访问达姆施达特时，也认识了施托克豪森、诺诺和普瑟尔这些思想家。然后，在秋天听到《变体》时，我立刻知道我想跟谁继续学习。那首曲子不断地萦绕在我脑海中。我分析了它，首先，我把它写成了一个缩谱 (particell)，这对于这样一部复杂的乐谱来说实际上是不可能的。我感觉自己像个野人，被给了一支圆珠笔，他必须找出它的用途，他咬它看看是否能吃，尝试用作武器刺杀，等等。我在完全不了解其结构规律的情况下探索这部作品，也完全没有理解它。
后来在威尼斯，我跟随诺诺学习时，创作了许多习作和乐谱片段——也为管弦乐队创作了许多——然后我写了这部作品的某种改编。今天我称它为《纪念》。它可能是一种「超级变体」：《变体》是为三支长笛、三支单簧管、独奏小提琴和，没记错的话，12-(0)-10-8-6编写的。而《纪念》则是为6支长笛（全部兼任短笛）、6支单簧管（全部兼任低音单簧管）、钢琴、木琴、11把中提琴、8把大提琴和8把低音提琴编写的。我花了在诺诺身边时间的将近三分之一来完成那部乐谱。但这样我终于摆脱了我的创伤。
对我来说，诺诺是一个具有决定性意义的作曲家。然而，我几乎无法想象有人会把我的音乐误认为是他的。让我印象深刻的是他的态度：一方面，他严格地进行结构化思考，但同时也希望以一种富有表现力的方式进行交流。「人性」方面的整合——他的榜样是我发现的第一个真正令人信服的例子。
当然，「人性」方面有它的危险，如果这么说的话。我绝不会声称我们当代的音乐「非人」甚至「反人」。也许它反而是「太人性的」了。在我看来，周围的作曲常常冻结在一种习气主义中，而人们误以为这些过程是面向未来的。这确实是对达姆施达特的老批评，并且在某种程度上是有道理的，尽管它被夸大了，并且被臭名昭著的敌人用作廉价的论据。
至少有一位达姆施达特的作曲家不能被指责为习气主义，那就是诺诺。他的材料是最严格和最一致的。他没有参与布列兹、施托克豪森、普瑟尔、马代尔纳或贝里奥放宽点音乐序列思维的方法。他们认为的进步、开放、放宽，对诺诺来说是腐败的倒退。诺诺坚定地忠于点音乐，很晚之后他才通过拼贴和其他仔细应用的方法、通过无限扩展，最终克服这一点，而其他人早已再次沉迷于风景如画、形象化的曲目——直到秘密的倒退变成公开的倒退，正如我们今天周围所经历的那样。
「音乐材料的严格性」（实际上，是感知材料新方面的勇气，所以实际上是音乐材料的「自由」）——那些在惯例牢笼中的人所回到的——另一方面，期望在这种严格性背后不仅仅是结构主义的游戏，而是愿景性的表现意志：这就是诺诺对我来说成为模范的原因。
应该再次精心准备演出《变体》。顺便一提，诺诺随后创作的另一部相对不受欢迎的作品是《波兰日记I》。他在我在威尼斯期间创作了这部作品，我也参与了一点点它的孕育过程。这又是一部让我感到「这里是我的家」的作品。
II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？
我的创作经历了一个特定的阶段，这个阶段始于 temA（1968年）并大致持续到1978年。《德意志之歌舞蹈组曲》，创作于1979年，虽然确实包含了一些相关特征（正如之后所有的作品一样），但实际上不再属于这一阶段。《空气》（1969年）和 Kontrakadenz（1970-71年）是典型的例子。
每当有机会在音乐研讨会上讨论这些时，我称当时发展出的技术为「器乐具体音乐」(musique concrète instrumentale)。它与皮埃尔·舍费尔的「具体音乐」(musique concrète) 有一个共同点，即它融合了日常的感知。然而，我将这种感知应用于我们的传统乐器，并通过其结构的严格性，使其不带有任何超现实主义的诠释空间。
在日常生活中，我听到各种各样的声音，但从未考虑过它们的声学特性。瓷盘掉在石地板上，我们会听到音色、频率，甚至节奏，但我们的感官不会以音乐或美学的方式对它们做出反应——我们听到的是盘子是如何碎成碎片的。感知需要所有的声音信号，以便能够根据机械事件的结果得出结论。这种听觉方式是我想融入我的音乐中的——在传统的乐器上。如果在《压力》（1969年）中大提琴的琴弦被弓演奏，这主要不是为了演奏一个A音或升F音，而是为了传达一种特定的能量体验：弓的压力、摩擦的类型、相应影响的乐器共振等等。每一个参数——并且不断出现新的参数——都被有意识地控制、分级等等，听觉变成了参与意识控制的物理力量游戏。正是从这个角度，我写了大量运用（但不限于）异化演奏技术的音乐。
当然，这种体验声音的方式在聆听传统音乐时也一直起着一定的作用。在贝多芬的音乐中，我们感受到定音鼓的击打或小号信号的巨大力量，这些音色有军事含义绝非巧合。第九交响曲的开头是一种独特的物理体验。或者想想所谓的印象派！想想神秘的泛音——之所以神秘，是因为这些声音比预期的相对无压力的弓弦演奏要穿透得多。还有其他相关的体验，比如从更远的距离向长笛吹气，尽管你付出了很大的努力，但得到的只是一些带有音高色彩的气流噪音。或者用非常柔软的垫子敲击马林巴木琴的低音键，尽管你的敲击非常有力，但得到的声音却相当微弱。
这些不是「新音响」或「新效果」，而是对它们的感知发生了变化。在这种环境中，「正常」的乐器声音像是一种特别艺术的例外。有一段时间，我一致地包含了日常物品，但严格避免了任何「达达主义」的效果。我的意图不是玩弄文化禁忌，而是以一种非常不引人注目的方式打破它们，与特定的音乐语境任务相联系。事实证明，这比任何巧妙安排的美学「冲击」更具挑衅性，这种冲击短暂地使公众惊讶，但实际上却让他们感到有趣。
为了确保我的学生正确理解这种范式转移，我经常邀请他们坐在一起，静静地听五分钟。这并不容易。毕竟，这不是冥想或其他仪式；他们需要克服某些社会根深蒂固的抑制，以便通过他们的感知记录周围发生的事情。
这正是凯奇在《4分33秒》中所追求的。
没错。不过，凯奇还有另一个方面，这将这种练习重新转变为艺术：和他一起聆听的同时，也意味着思考聆听的过程。如果我「正确」地聆听《4分33秒》，我的态度基本上与在音乐会上聆听时有所不同：我在一个暂时不安的社会情境中感知——也感知我自己，这实际上是一种对传统灌输给我们的听觉方式的革命。通常，我们通过植入我们体内的天线来跟随我们所听到的东西。但在这里，它们差不多变得无用：我们赤裸裸地暴露在过度繁殖的文明沙漠中。我们必须从自身发展出我们的定位手段。
这种情境是我所称的存在性创造。这正是我们在与学生的课程中所追求的。我们将几分钟的沉默录制在磁带上，随后准备了一种「乐谱」，记录听到的内容：狗吠声，旗杆的撞击声，汽车驶来的声音，关门声，肚子咕噜声……
所谓的沉默……
所谓的沉默，而我们知道沉默可以突然变得多么响亮，多么激动人心。当然，在磁带上一切都不同：我们记录了改变的物理条件，例如磁带的噪音或录制声音的效果。我们连续听了十遍这些录音，最终，它突然成了一首热曲，几乎是一首无法有其他形式的古典音乐：在狗吠声之后，必须是即将驶来的巴士的渐强，好像司机只是在等待他的入场提示。等等如此。这种练习导致了在各个方向上的敏感化。
我相信德彪西（他如此多地谈论过自然的声音）持有类似的态度，我想象作曲家们总是聆听他们的环境，即使他们将这些体验用于不同于我们今天的用途。
正如我之前所说：为了引起听众对我所谓的器乐具体音乐的注意，我在当时的管弦乐作品中融入了音乐外的元素。Kontrakadenz：标题来自cadere，意思是落下。弓落/弹在琴弦上，棍头落在打击乐器的皮面上，乒乓球滚落到地板上并弹起，盘子在地板上旋转直到翻倒，快速撞击地板，最终停下来。或者，例如，从长时间持久的音调中出现的隔膜重音的想法：一台完全或几乎完全调低音量的收音机，会突然 quasi sforzato 被调高音量，然后再调低，并因此成为节奏的一部分，与长时间持久的小号音和突然用「摩擦棒」摩擦的马林巴音的 sforzato 重音一起。广播内容可能是关于移民工人的节目，可能是轻音乐或关于登月的报道片段。广播内容完全不重要——但无论它是什么，它充满了生命，并且从长远来看并非完全无关紧要：这是日常生活的礼物，通过我为其准备的结构背景升华。在此期间，我通过几个中间阶段搁置了这种做法，但从未忘记。
III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从何谈起？
对于这个问题，我无法给出一个来自权威的世故答案。作曲家的个人风格是可以感觉到的。如果众多细节以辩证的方式相互关联，那么就能推导出一个片段式的定义。例如：如果不考虑其他结构元素，你无法总是轻易区分巴赫的和声与瓦格纳的和声。然而，一个单独的声音，无论它多么有特色，都不能给我们提供关于作曲家的可靠信息。琴弦被按压：这并不一定是拉亨曼的风格。我们首先要考虑它出现的背景。
为了能够描述个人风格，必须观察其使用的材料；还要考虑其与，比如说，调性或既定听觉范畴的关系。而且：音乐材料不仅是声音，还包括它们的组合方式和具有动态生命的规则集合。毕竟，个人风格不是作曲家把自己挤压进去的自制抽屉。
你能认出斯特拉文斯基仿写佩尔戈莱西的作品吗？你能认出勋伯格的调性音乐吗？你能认出拉亨曼在没有使用噪音时的音乐吗？当然可以。但为了正确地解读它，你必须在某种先验的意义上关注像精神或「商标」这样活生生的现象。没有可以依赖的先验检查表，就像观察一个人的性格一样。
或者：你如何定义莫扎特的个人风格？你可以把它当成一个爱好——尝试做这样的事情。你会发现，例如，某些常规转折，装饰的花招，通常被称为「优雅风格」的东西，在莫扎特的手中突然充满了新颖的特征，尽管他习惯性地使用这些东西，但它们却具有特殊的意义。怎会如此？也许是通过出人意料的主题联系，也许是通过与其他乐句的互补节奏关系，也许是通过织体上的「大胆」，也许是通过一种个人的微妙之处。也许是通过平凡与惊喜的辩证关系。那么，如何定义莫扎特风格？
有时，我想象我们的西方文明是一个村庄，储备的音乐手段（我们的音乐实践包括其体现的传统）由一个复杂的大型管风琴代表。作曲因此意味着一个人坐在这个对每个人都开放的管风琴前，用自己的方式演奏它。无论谁演奏，它都会发出不同的声音，他们会以自己的方式对待它，在某种程度上，他们会片刻把它变成自己的管风琴。而那些已经熟悉并喜爱他们的管风琴家的充满感激之情的村民，让其他人也来演奏——并且为它的奇妙运作感到高兴。
这并不排除惊喜——相反。这种惊喜中的规则往往是管风琴家/作曲家个人并不自觉地知道的。无疑，某些习气主义会在这个过程中出现：继续我们的比喻，对特定音区组合的偏好。但人一旦意识到这种习气主义的存在，就会立即进行修改。这是精神卫生的要求，也是冒险精神的要求。
在作曲中，你并不是操作一个自制的自动机来机械地利用它的库存；相反，你不停地——几乎是无意识地——反思自己的创作装置，发展和改造它。所有伟大的大师都是这么做的。在这种情况下，「自我重复」的问题就不会出现。施托克豪森本可以轻松地坚持他在《反点》、《时间尺度》或《群》中发展出来的个人风格——这种风格在其简洁性上已经达到了无以复加的程度。但使他走到这一步的那股创造性冲动，使他在下一部作品中放弃了他典型的作曲实践。然而：他随后发展的概念，他的随机过程，「瞬间形式」，直到他使用公式的工作，都是他独特的「个人风格」的一部分。当然，音调和乐句可以重复，如果有内在需求，而不是狡猾的懒惰，反复利用先前创造的情境是合法的。
然而：「人不能两次踏进同一条河流。」持续的创新动机具有决定性意义。如果要问如何识别它，那将再次回到个人风格标准的问题。如果依赖于配方，你从一开始就把它毁了。换句话说，你不应该期待来自外部的「控制」的诊断配方。
我们无法把一切都简化为方便的公式，何其幸运！