格尔哈特·R·科赫：诺诺的理念，爱与歌

路易吉·诺诺从一开始就毫不怀疑政治和艺术是不能完全分开的领域。他的音乐的内在结构和表达方式与他的反法西斯主义和社会主义都与诺诺曾多次提到意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西密切相关。这里可以引用葛兰西的一些言论:我们必须谈到为新的文化而斗争，也就是为新的道德而斗争，这种道德必须与新的生活概念密切相关，直到出现一种看待和感受真理的新方式，从而形成一个适合于「可能的艺术家」和「可能的艺术作品」的世界……一个新的社会阶层，以一种霸权主义的态度进入生活，以一种至今不为人知的自信心，将有能力产生出在早先时期没有足够的力量去产生的东西并以一种特定的方式去表达他们自身。

「诗意的光环」只是对已经达到成熟并证明自己是艺术家的艺术家整体的一种隐喻，或者至少是对已经开始的、持续的成熟过程的一种隐喻。这应用于诺诺的作品意味着，对他来说，为艺术本身而艺术似乎是不够的，但同时，他也不打算因为它的乌托邦功能而放弃它。在诺诺的音乐中不会听不到狂喜的热情，特别是在声乐部分。诺诺经常受到左翼人士的指责，因为他的音乐过于强调艺术性和「太美」。然而，诺诺并不因被称为「煽动性」艺术而焦虑，他更关心的是保存和发展先锋派作曲技术的成就。

《生命与爱之歌》(Canti di vita e d’amore, 1962) 是诺诺继大合唱《被打断的歌》(Il canto sospeso, 1956) 和歌剧《偏狭1960年》(Intolleranza 1960) 之后的第三部声乐和管弦乐队的主要作品。原标题取自三个部分中的第一个部分的《广岛之歌》。与《被打断的歌》中不考虑文本可理解性的声乐部分的高度序列化组织（哪怕是和《偏狭》）相比，《生命与爱之歌》中两个独唱声部（女高音和男中音）的处理变得更简单和更直接。在用最高音域音符丰富装饰的声乐线条短句中，有乌托邦式的狂喜的痕迹。诺诺认为人的声音是生命的象征，是爱的象征，是摆脱一切新形式压迫和新纳粹折磨的象征。而这成为了（整部作品的）主题，首先是《生命与爱之歌》的中心部分，Djamila Boupacha。DB是一名阿尔及利亚学生，他参加了反对法国殖民政权的斗争，并受到了 “paras” 的残酷折磨。在两个较大的计划外部分的纯管弦乐部分，人们可以清楚地观察到放弃了串行点状的理想，并在更大的范围内采用波状交替的空间和块状声音复合。人们甚至可以认识到与捷尔吉·利盖蒂的《大气层》(1961) 的声音-色彩技术¹相类似。这两位作曲家至少在技术问题上，都从序列主义的衰落和电子声音合成的可能性中得出了相同的结论。

诺诺在1960年的《向埃米利奥·维多瓦致敬》(Omaggio a Emilio Vedova) 中首先恢复了这一点。这位生于1919年的威尼斯画家是诺诺的朋友，他不仅像后者一样是一位坚定的反法西斯主义者，而且，由于他的表现性的塔西主义 (tachisme，即泼墨画法) 中的狂喜的奢华色彩，与诺诺的高张力音乐气质紧密相连。

自1964年 (La Fabbrica Illuminata) 以来，诺诺多次发表电子作品，其中大部分都是为女高音而作的。诺诺为数不多的非声乐电子作品之一是为管弦乐队创作的《献给巴斯蒂安娜：太阳升》(Per Bastiana Tai-Yang Cheng, 1967)。

太阳升——天亮了——取自中国人民共和国歌曲《东方红》的歌词。诺诺将这部作品献给他的第二个女儿巴斯蒂安娜：对她来说，生命是在共产主义革命的标志下开始的！(诺诺曾在1960年将 Canciones Ha venido 献给他的大女儿西尔维娅 (Silvia)。这部作品（太阳升）的政治意图在标题中得到了体现。诺诺并没有引用歌曲本身，但（歌曲本身）在连续处置的绝对意义上——在管弦乐部分的结构上，它由三部分组成。诺诺大量使用了弦乐，在个别部分有故意不准确的记号，让人联想到卡格尔 (Kagel) 的 Heterophonie。无论标题中的政治动机有多明显，诺诺不愿意将先锋派作曲技术的差异化可能性置于煽动性政治的直接可理解性之下。相反，电子管弦乐的波动占据主导地位；声音形式的起伏结合起来创造了一个具有表现力的画面。