布列兹：瓦雷兹三部作品; Hyperprism, Octandre, Intégrales

埃德加·瓦雷兹1883年出生于巴黎，曾在巴黎音乐学院和思康音乐学院与维多尔、丹第和鲁塞尔学习。1915年，他移民到纽约，然后在那里安家。这里录制的作品是他在美国作为指挥家工作了几年后写的，Intégrales, Octandre 和 Hyperprism 依次于1923-4年在纽约演出。

这些作品构成了瓦雷兹作为作曲家的整个职业生涯的「语言」，它是激进和多方面的，关注旋律、和声、节奏、声学。从一开始，所有这三者都可以被看作是来自一个单一的来源，并且是一个单一直觉的不同方面的表述——正如瓦雷兹自己喜欢称它为「结晶」。这是第一次世界大战后的几年，德彪西已经去世，勋伯格和斯特拉文斯基似乎已经对音乐做出了重要贡献。西方音乐界的一大部分人都被「野兽派」和新古典主义之间的徒劳争论所困扰，而瓦雷兹本人却不知道韦伯恩的序列主义；他作为一个能够在声音中对当代现实作出不可抗拒的肯定的作曲家，完全出乎意料地出现了。

在这种情况下，材料中有某种辩证法是最重要的。瓦雷兹觉得自己完全没有义务将他的音乐与任何「传统」联系起来（这在物理意义上几乎都是真实的！），他最终拒绝了古典（学术）概念的管弦乐队和调性，甚至拒绝了平均律，重新组建了一个乐队，以满足他的音乐的「空间」和「节奏」要求。这意味着完全忘记了典型的「浪漫」管弦乐队，几乎取消了弦乐，用巨大的打击乐来加强动态元素。大量的铜管和木管乐器构成了声音的主体，短笛、降A单簧管、长号和低音提琴在频谱的两端完成了音域。

这代表了 Hyperprism 和 Intégrales 的声学计划，它们的形成非常相似。至于打击乐，瓦雷兹远远超出了后浪漫主义管弦乐中的单纯的如画式使用。他把他的材料结构化、有序化，从而实现了巨大的「功力」(work force)，既有攻击性又有静态的特点——拉伸的皮（鼓）、深调的金属（钹、锣）、高调的金属（铁砧、三角铁、钟）、干调的木头（鞭子、木鱼）、刮削的木头（锉刀、摇铃），甚至呼吸（汽笛）。

在节奏和形式方面，他也与传统完全决裂。一方面，我们发现可以称之为旋律节奏的东西——对几乎是半音的旋律过程进行非常细微的衔接；围绕着某些作为重音的极点，线条的新的可塑性（Octandre 开头的双簧管独奏或 Intégrales 的最后部分）；节奏的半音与音高的半音并行。

另一方面，瓦雷兹在这些特点的基础上嫁接了其逻辑上的反面，即基于音高滞后、重复音和不断变化的攻击形式的复调节奏。整个管弦乐合奏被打击乐的「特性」打上了水印。

例如，在演奏 Intégrales 时，观众所感受到的强大魅力来自这两个节奏世界的不间断结合。当然，没有任何一部作品的旋律（甚至是「形式」）的主题性仍然是潜在的，不再被溶解或淹没在紧凑的音色块和音域复合体的原始投影中。

关于这些块的和声使用的最后一点观察。按照他自己的音乐逻辑，瓦雷兹对音域和音色的所有「冲突」进行了和声的呼应，这意味着使用半音阶内最密集的关系，以两个或最多四个声音组成的聚合体的形式。因此，听众立即意识到（除了这些摩擦的侵略性破坏）这些关系中的区别和重要性的顺序：事实上是声学证据。

在聆听瓦雷兹的这三部重要作品时，我们应该牢记他对形式的一贯关注。这无疑是布索尼留给他的遗产，他曾与布索尼有过一次接触——一次非常富有成效的接触——这也是他音乐中的一个决定性因素。瓦雷兹和韦伯恩是第一个吸取德彪西最后作品的教训并「思考形式」的人，不是——用德彪西的话说——作为「奏鸣曲盒」，而是从一个主要是空间和节奏的过程中产生的，连接着「一连串的替代的、对比的或相关的状态」——也就是说，与它的对象有内在联系但同时完全控制着它。

Hyperprism 是这种精神状态的最巧妙的投射，它拒绝了所有的主题性和节奏的波动可塑性。

最后回顾一下，这里录制的所有作品都是1924年和1925年在纽约首次演出的，分别由作曲家 (Hyperprism)、罗伯特·施密茨 (Octandre) 和利奥波德·斯托科夫斯基 (Intégrales) 指挥，这很好。（或者是吗？）