布列兹：到《帕西法尔》的道路

译者按：原标题 Chemin vers Parsifal，选自1970年拜罗伊特音乐节《帕西法尔》演出（由布列兹指挥）的节目册，译自 Orientations 中 Martin Cooper 的英语翻译。

对于我们这一代人来讲，瓦格纳是一片「被遗忘」的音乐领域……它曾是我们普遍教育的一部分，就如过去的其他主要音乐作品一样，但我们其实没有与瓦格纳所代表的世界接触。围绕其音乐所爆发的那场大战，多年来毒害了对瓦格纳的所有评判，变得毫无意义，显得无用和荒谬：党派性已被冷漠取代，而这一点都不奇怪。

每一代人都有自己的个人争执，而他们对下一代的争执没有任何兴趣。阅读各种作曲家表达的观点，我们发现他们的赞美和憎恨都与纯粹的情感反应交织在一起，他们的讽刺和尊敬表达实际上并不是来自瓦格纳的实际作品或其真正主张和重要性。

一方面，贝尔格对瓦格纳有一种几乎可以称之为神秘的感情依恋，尽管他可能对瓦格纳教派的狭隘保守感到愤怒和愤慨。另一方面，德彪西和斯特拉文斯基的怀疑态度使对瓦格纳的消极态度变得时尚。德彪西的原因很明显——他对这位人物和他的音乐的着迷足够强烈，以至于他想与两者都决裂，并将它们忘记。斯特拉文斯基的原因同样明显，尽管与德彪西的原因相反——在一件艺术品中，幻觉、修辞强调和任何涉及艺术家个性的暗示对他来讲总是令人憎恶的。1920–30年代的这一代人也接受了他们前辈的这些反对意见，只是在较小的程度上。

实际上，德彪西和斯特拉文斯基对《帕西法尔》的意见完全相左。斯特拉文斯基认为它是个人崇拜的神化，攻击其伪宗教元素，他认为这些元素特别可憎，因为它们源自最不可原谅的罪孽：傲慢。另一方面，德彪西认为《帕西法尔》是正当化瓦格纳的例外，是《指环》的辉煌对立，其创作自由，没有受到德彪西所厌恶的《指环》中公式的玷污。我们实际上应该将《帕西法尔》视为一部从理论观念失衡导致的过度中「解放」出来的作品，一座真正脱去脚手架的建筑，还是作为最明显地展示作曲家缺陷和困扰的作品？《帕西法尔》是老男人自吹自擂的行为，还是作曲家最终获得理想剧场条件后得以实现的升华？

虽然不否认音乐与戏剧创作的统一构想，但我们今天仍可以从两个不同的角度重新考虑《帕西法尔》，一方面作为戏剧创作，另一方面作为精心构建的音乐作品。这部作品的产生过程几乎鼓励我们做出这种区分，因为瓦格纳先写了文本，后来加上音乐时对它几乎没有做出显著的改动。无论如何，瓦格纳的这两个活动处于两个完全不同的层次：戏剧构想比文本的纯文学质量更高，音乐本身则始终占据更高的地位。

瓦格纳在《帕西法尔》中选择的题材使我们回到了早期浪漫主义者的一些困扰和基本主题。《帕西法尔》故事发生的传奇中世纪是19世纪初最受欢迎的时期，但在1870年代的文学世界中，《帕西法尔》似乎是迟来的幸存者。无论是在戏剧、小说还是诗歌（尤其是诗歌）中，发现和复兴中世纪已经不再是新奇的事物。《帕西法尔》当然不仅仅如此，它也显示出许多更现代的哲学或文学影响的痕迹。但瓦格纳的背景选择是显著的，它揭示了一个关键关注正在发生巨大变化的知识界的过去问题。一个极端的例子是兰波的作品，它们都是在《帕西法尔》完成之前写的。当然，不同的世代被缩减在一起时，还有其他类似的分歧，但是《帕西法尔》和《地狱一季》(Une Saison en enfer) 所代表的两个当代世界之间的鸿沟尤其令人惊讶……

瓦格纳的戏剧围绕着这种观念展开：在歌德之后的所有伟大浪漫主义者或多或少都将神圣之爱的救赎作为他们作品的中心。先是柏辽兹，舒曼紧随其后，而瓦格纳则建立了这一闪耀的双曲线。我们无意嘲讽，但我们可以观察到，罪比起救赎更适合他们的目的，因为救赎常常使他们陷入一种过于温和的升华。对我们来讲，作为原罪、对上帝的罪的拟人化，花仙子及其花园的诱惑似乎过于简单和片面，仅仅贞洁难以在人与神之间的裂痕中拥有如此独特的角色。

虽然现在可能有一些细节让我们感到恼怒，但这不应使我们忘记《帕西法尔》中某些角色和情节的独创性。从这个角度来看，第二幕可能是我们今天最相关的，因为在那里我们看到昆德丽的形象以其所有的复杂性展现，并观察到帕西法尔和昆德丽这两位主角之间建立的非常模糊的关系。从主题上看，这一幕与其他幕的有些过于呆板的「庄严」形成了鲜明的对比。两个神奇的时刻显著突出：昆德丽呼唤帕西法尔的名字和二人的吻，这些启示帮助帕西法尔首先理解自己的真实角色，然后投入其中。这两个象征式的姿态无疑比矛、鸽子更「重要」、更内在，避免了传统的圣洁和纯洁的象征主义，而这种象征主义经过几个世纪已经失去了它的感染力。

如果《帕西法尔》只是与特定时代和世界相关的神学寓言，那么它今天的吸引力肯定会有限。因此，我认为问题在于，不是赞颂纯粹为戏剧目的而重建的虚构崇拜，而是展示在活力与废力之间摇摆的形而上学思想的运作。从基督教的角度来看，这体现为人在被剥夺神圣恩典时的不幸，以及由此带来的懊悔和痛苦：因为生命和力量是通过与造物主的永恒、不断更新的接触而传达给他的。它还体现在追求真理的过程中，无论遇到什么障碍，都要实现自律和忘我，然后在上帝面前重生。救赎的观念在许多宗教中是共通的，当然，严格仪式的形式已经失去了吸引力，但寻求个体自我、面对其中所有陷阱并要求精神上的自律的观念并未失去吸引力。在这个意义上，瓦格纳在《帕西法尔》中摒弃了许多「英雄主义」元素，比之前更直接、更深入地探索了根本的形而上学问题。《指环》不总是容易被转移，因为它与单一的神话密切相关。而《帕西法尔》和《特里斯坦》一样，立刻展现出其本质，重新创造了一个原始神话，并将与人性相伴随的疑问超越了任何明确定义的时间和空间的限制。斗争、困难和痛苦被视为积极的、生产力的因素，任何对这些对立的平滑、安抚性的解决都会让我们感到一种相当弱的狂喜。《特里斯坦》中的冲突保持着不确定性，让我们的想象力自由漫游。尽管瓦格纳坚决地反对这种危险，但《帕西法尔》似乎有点像天外救星，带来了圆满的结局和轻易的满足感（法语：suavité）。

关于《帕西法尔》的主要角色是否是真正的基督教人物（安弗塔斯是主要的争议点），以及这部作品是否像瓦格纳所宣称的那样符合基督教特征，人们进行了很多讨论。对于信徒来讲，「任何教堂里的弥撒仪式都比《帕西法尔》更美丽。」对于不可知论者来讲，所有这些教条和仪式的装置都属于人类思维的某种前史阶段。因此，《帕西法尔》引发我们兴趣和情感的能力必然来源于其宗教性质之外的某种因素。由于舞台呈现与宗教虔诚的传统姿态相联系——双手合十、目光朝上、下跪——《帕西法尔》中的宗教几乎只不过是一个讽刺，对某些人来讲是冒犯的，对其他人则是有趣的。与福音书中的某些情节联系在一起的一些舞台角色暗示了亵渎，或更简单地讲，恶搞。（关于每幕结束时是否鼓掌的无意义争论——鼓掌来表示对异教行为的赞同，对其他行为则不予鼓掌——源于观众在选择将宗教视为戏剧表演还是将戏剧表演视为宗教时的尴尬……）瓦格纳本人就是在这些模糊性上构建了这部作品；虽然争论不再那么激烈，只不过成了有关礼仪的争论，但人们仍然不确定如何正确对待这部作品。无论《帕西法尔》的宗教价值是什么，其与仪式形式的重视、崇拜概念绑定的重要性使得这部作品进入了神话时代，一种激起怀旧情感的黄金时代，这是浪漫主义（特别是晚期浪漫主义）的典型特征。同样，我们不能因为这部作品的日期而误解它的老式特征。《帕西法尔》中不断涌现的过去——「堕落」之前的过去——引发了一种特殊的怀旧情感。克洛岱尔¹提到「这种对叙述的喜好，其中角色们不断打断自己，讲述起源和叙述过去。历史的发展是现在被过去不断吞并的过程……」人们经常抱怨瓦格纳的作品中出现的长篇描写、冗长的叙述和无数的自我辩解。古涅曼茨由于话多而被广泛抱怨。但我们真的有理由称他只是话多吗？我们真的能说他总是在回溯大洪水，以及在他的描述和理由中避免任何细节吗？这种对灾难的每一种情况以及它发生原因的无情追踪，不过是一种不可控的多言癖的症状吗？最初可能显得冗长和无关紧要——滥用叙述能力和过分发展的逻辑感——实际上给我们提供了对戏剧中主要演员的深刻理解，将一系列虚构的过去情境嫁接到当下的戏剧情景之上。一张网不断连接着戏剧事件中的每一个点、与它有关的各种基本数据：时间因此在两个平面上不断前进，现在蕴含过去，过去决定现在。在《帕西法尔》的情况中，这种回顾绝非无意义，因为它不断唤起懊悔和失去的力量的感觉，并不断地暗示着现在的不幸与过去的荣耀之间的对比。在这个时间尺度上，未来自然地在频繁提及救赎的承诺和注定要实现这一承诺的英雄之中出现。

如果时间以懊悔和希望相互连接，呈现在过去、现在和未来三个方面，那么空间也具有象征意义。古涅曼茨的话语具有至关重要的意义——

Du siehst, mein Sohn,

zum Raum wird hier die Zeit

（你看，吾儿，

在这里时间变成了空间）

——因为它们将这两个基本要素结合成一个统一体。这是一个被勾勒出来但从未真正追求的想法，尽管它在科林索尔领地的神奇转变中、在召唤昆德丽时以及在帕西法尔的漫游叙述中偶然重新出现。每一次，地点和时间都通过一种渗透作用联系在一起，表面上由超自然视力和魔法解释，但在戏剧事件的本质中隐含着更深层次的联系。

在戏剧角度上，《帕西法尔》远非是德彪西所认为的那个璀璨的例外。相反，瓦格纳在这里将他在整个《指环》背后的整体组织所体现的构思推向了极致：不协调之处被消除，轶事被无情地剪裁，给予戏剧本质以绝对优先权。从这个意义上讲，《帕西法尔》的确是真正的现代作品，远比其意识形态的假设或戏剧性质所表现的要更为现代。

而音乐呢？第二幕的鲜明对比、极端张力、华丽表演、意外和突然的中断，显然是戏剧性的；但是第一幕和第三幕真的像通常所讲的那样缺乏戏剧性吗？主要的抱怨是古涅曼茨的漫长叙述使得音乐和戏剧展开都失去活力，并将《帕西法尔》归入某种不是歌剧也不是清唱剧的模糊范畴。这种观察并没有想象中那么严厉。事实上，《帕西法尔》确实不是一部歌剧；当瓦格纳称其为「一部舞台神献庆典」(ein Bühnenweihfestspiel) 时，我相信他关心的不是举行仪式，而是解释并为形式问题给出一个名称。有一种传统可以追溯到许茨和蒙特威尔第，以及其他许多不那么著名的作曲家，而《帕西法尔》可能是这种传统的最后作品。实际上，它是受难曲和歌剧的合成，是巴赫和莫扎特《魔笛》的合成，是抽象的、想象的场景与舞台上具体场景的合成。瓦格纳反复使用合唱团，使我们不得不这样比较。虽然他坚持连贯性的原则，但我们可以在第一幕中找到古老的宣叙调、咏叹调和赞美诗的形式融为一体。这一幕的合唱团并不关注戏剧展开，而是反映——或者更狭义地讲，是祈祷。它们涉及到任何仪式的三个阶段——准备、完成和感恩，并通过隔离三个主要角色：安弗塔斯、提督瑞尔和帕西法尔来框架化事件，而古涅曼茨用激烈的责备将帕西法尔与事件联系在一起。（他们还是时间的三个方面的具体代表：现在、过去和未来。）

在这里，以及其他地方，合唱团在形式上的作用是极其重要的。它负责前后出现的区域之间的对比，其中区域的形式变得更加简单、清晰，实际上更加可读，而戏剧展开中的音乐则立即与文本联系起来，暗示了一种更复杂、更模糊、更难以把握的形式。这一点在花之少女合唱团中同样成立，它不是展开之外的东西，而是第二幕主要场景之间更为复杂的间奏曲。

整部作品都可以用这种方式进行分析：大规模的结构内交替出现的形式上清晰、复杂的区域。因此，速度在我所称的叙事和事件中起着至关重要的作用，非常灵活；但在反思或评论式的乐段中，则坚定地稳定下来。这种大规模的交替让我们的思绪更加被迫回到受难曲、《魔笛》和《庄严弥撒》等作品，这些作品无疑是瓦格纳的模范，是他个人逻辑推理的前提。一旦这一点被承认，关于将宗教仪式移植到舞台上的作品的精神价值的讨论似乎变得不那么重要。有些人仍然感到震惊，而其他人则嘲笑那些明显基于福音叙述及其后来的礼仪改编的圣餐场景。但是，受难曲中基督角色的演唱和这一样违和，我们却既不感到震惊，也不觉得好笑，除非在演唱无妨的同时有着应受指责的姿态。《帕西法尔》实际上本身就是一部舞台上的受难曲，不比这多，不比这少。

如果作品的「赞颂」方面普遍受到「批评」，瓦格纳是否应该承担责任？在某种程度上，是的。他当然意识到《帕西法尔》并不是严格的天主教正统作品，其中包含了一些「不纯」的元素，对此神学家们无疑会有很多话要讲；因此，他在战术上通过在字面上坚持作品的「宗教节庆」方面来保护自己免受任何不利评论的影响。因此，《帕西法尔》的制作可能很容易不平衡，并倾向于变得缓慢、庄严，没有任何音调的变化，因为为了启迪和神化，一切都必须被「尊贵化」。这种统一的态度在意识形态上和音乐上都没有好处，因为它消除了剧情的不均衡、模糊和矛盾，从而降低了它的意义。

淡化对比，将不同特点强行塑造成单一模式，通常只会强调作品的长度，这也是反对它的主要理由，也是瓦格纳敌人容易攻击的目标。在剧场中，当文字被音乐所取代时，时间自然会产生扭曲。作曲家的长句序列导致音乐的持续时间拉长，有时过度拉长，因为作为言语的时间与作为歌曲的时间本质上是不同的。我们知道，瓦格纳在没有对他已经写好的文本进行大幅修改的情况下「改编」了他的剧本；似乎有时是他有了这已经存在的文本，而觉得不得不写音乐来支撑它。在这样的时刻，需要技巧将音乐与文字的持续时间拉近，以避免两者之间的断裂。虽然在乐谱中这样导致的速度起伏没有明确标记，但它们在逻辑上是由文本和宣叙感所证明的，就像在古老的宣叙调（当然是源自这里）中，音乐作为文本所提供的戏剧信息的支撑。在其他时刻，当语言文本强调一些象征、关键观念或叙述或展开中的转折点时（在第一种情况下被视为属于过去，在第二种情况下被视为属于现在），需要通过拓展音乐话语来赋予文本更多的重要性。换句话讲，乐谱必须根据戏剧文本的波动而呼吸，否则将有窒息的危险……

也许关于这些长场景最大的问题是理解它们构造上的证据。它们显然无法通过这部作品之前的任何模式来解释。我想是施特劳斯首次观察到，瓦格纳的音乐中形式从不以原型返回、从不重复，这是音乐史首例。随着音乐的发展，它带着所有的主题元素，以新的方式将它们联系起来，在不同的关系中放置它们，以不同寻常的光线展示它们，并给予它们意想不到的含义。

这自然就引出了主题动机的问题，它们曾经被以机械的方式分类，而特别是被德彪西讽刺地批评过……实际上，主题动机绝不是交通信号灯，因为它们有着双重品质——既有诗意和戏剧性，又有形式上的重要性。它们对音乐和戏剧的结构以及不同的角色和情境都至关重要。它们的演进是一种「时空网」，是（如我之前所说）过去和现在的融合；它们还意味着戏剧性的发展。对于它们的诗意含义，我不妨再次引用克洛岱尔的话：

就像主题动机确保舞台上的演员不仅仅是那个失明、遥远的角色的分裂魂魄既永恒又不可言状（既存在又不存在，如同梦境一般），那个熟悉声音给我们造成的伤口。就像那些环绕在我们周围的主题，它们如同树林里混乱的狩猎呼唤，重复并回应着彼此。

同时，1861年的波德莱尔（他当时只熟悉瓦格纳的早期作品）也被同样的现象所吸引和震惊。主题动机的结构力量（如我之前所说）在于它们将现在与过去联系在一起。主题动机的功能是瓦格纳十分清楚地设想的。我们首次遇到主题动机时，它们呈现为最简单、最基本且直观可辨的形式，要么被长时间的分隔式沉默隔开，要么完全脱离任何其他背景，以至于它们之间的融合似乎是不可能的，而且更是因为它们被呈现为绝对稳定的音乐意念，没有任何修改或转化的机会。旋律、和声和节奏似乎合而为一，形成尽可能引人注目且静态的整体。这种静态品质似乎是故意增加的，因为动机按顺序重复，因此更加抵制任何形式的改变。它们的可转换性起初被隐藏起来，以增加逐渐揭示时我们的惊喜。特别是在《帕西法尔》中，瓦格纳实际上利用了由其素材提供的分离可能性，以多种不同的形式运用这一可转换性，从间指到改写。有时，它可能只是一段孤立的旋律片段，甚至只是一个简单的音程，开始主导所有的旋律联系。有时，间指可能无非是和声功能，甚至是特定的和弦。有时，一个节奏单元会突然将此前完全无关联的主题材料联系在一起。我之前提到的只是从一个动机过渡到另一个动机的例子；但是通过巧妙地分开再重新组合基本元素，作曲家有时会在动机中实现真正的身份转变，因此我们会发现真正的模糊性，即：在动机演进的这一点上，它可以与多个原始模型相关联。如我之前所说，一些形式的易读性和其他形式的难以把握的复杂性——这一现象决定了整个大结构的波动——同样适用于瓦格纳的动机技巧。主题往往非常「清晰可辨」，象征完全明确；但同样经常发生的是，主题被深藏在模糊之中，间指是不明显的，几乎需要在潜意识中理解。这些不同程度的照应，从明晰到隐晦，从平凡到深奥，以有机的方式丰富了音乐的织体。瓦格纳在这方面的技巧极为微妙；如我之前引用的施特劳斯所说，没有主题保持其原始完整性；秩序从没有战胜迷宫。我们发现的是一个互相照应的世界，吸引着不同程度的感知，并属于浪漫主义创作，而非戏剧想象本身。主题动机意味着并蕴含着比许多崇拜者和评论家心中所简单认为的信号更多的东西。当然，它在某些时候可能只是起到这样的作用，但这只是它最原始的功能之一。

在普鲁斯特的《囚犯》(La Prisonnière) 中，有一段表达了主题动机是如何影响听众的智性和情感：

当我考虑到在幕间出现、消失、而后重新回来的坚定却又躲避的主题时，我便对瓦格纳的作品的真实性有了充分的认识。有时它们可能是遥远的、沉寂的，几乎与整体脱节，但在其他时候，尽管它们模糊不清，却是如此紧迫和亲近，如此亲密、有机和本能，以至于它们像是神经痛的复发，而不仅仅是动机的返回。

他接着详细解释：

在某些场景中，较低水平的音乐家可能会通过给每个角色以相同的方式安排独特的音乐，来宣称他在描绘一个侍从或骑士。而瓦格纳创造了一种不同的「现实」。每当他的侍从出现时，他都是个体的形象，既复杂又简单，通过欢快、封建气息的线条碰撞，为庞大的声音网络做出自己的贡献。这使得音乐具有充盈感——事实上，它确实充满着许多不同的音乐，每种音乐都有自己的个性。一种个性，或者是自然的某个方面带来的瞬间印象。

作品中主题动机的路径引发了一个复杂的问题，也是一个未被探讨的问题，即速度问题。我已经谈到了旋律、和声和节奏的修改；但在谈到节奏时，我一直严格限制在「节奏型」控制主题动机的出现、暗示的内部韵律关系的意义上。但它们被标识的速度——以及这些韵律关系最终被调整、并为听众所感知的速度——在整部作品中变化。这是主题动机普遍的可塑性，或者讲不稳定性的一部分，而这一点从速度的角度来讨论最为合适，因为它对听众产生了最大（实际上几乎是生理上的）影响。我想是勋伯格指出了：古典时期的「主题」构成时就有相当确切的速度了，足够精确以至于除了其特点不需要任何其他指示：超出给定速度规定的范围只会导致音乐中的各个元素变得无意义，和声变得混乱，节奏变得不连贯，甚至旋律的音程失去了正确的关系。即使是贝多芬，这位主题作曲的大师分析家，对速度的延展也是不可容忍的，无论节奏型以何种简单的形式出现。直到瓦格纳，我们才发现音乐素材既是完整的又是不完整的，既可以是明确的又可以是不确定的，同时属于过去和未来的范畴，而现在恰好处于两者之间，而不会扭曲音乐的内在逻辑。构成元素之间的关系足够灵活，使得主题动机既能保持其独特的特点，也能获得不同的潜力。

这种音乐素材实际上是中性的，却绝不缺乏特色；而正是这种中性品质使作曲家能够将其轻松地融入不同的语境，并使其适应不同情况。这同样适用于旋律音程和和声对应关系。瓦格纳强调了音程以及多重歧义性，使其可以适应多种不同的和声背景。他创造了事件：旋律音程与由两个目前为止都是中性的潜力组成的和声群相遇而产生的唯一、独特的结合。这种音乐素材处于永恒的「生成」(becoming) 状态，可能是瓦格纳最独特的个人创造。在这里，我们首次发现了对不确定、无法被框定的品质的强调，对最终性的明确拒绝，以及在耗尽音乐事件潜在的演化、更新能力之前稳定化的一种不甘。

在这种 「可塑性」体现的实际和声语言方面又该如何解释？瓦格纳和声语言中的自然–半音二元早已被证实。就像蒙特威尔第和杰苏阿尔多时代的那样，他们的牧歌 (madrigal) 提供了许多例子，并几乎采用了相同的象征主义。半音象征黑暗、疑虑和悲伤，而自然音阶象征光明、确信和欢乐——尽管这种意象在三个世纪里几乎没有改变，但瓦格纳反而更频繁地在更大的尺度上使用它。因此，我很难将自然音阶称为「古老」，或者将半音性视为某种「现代化」的倾向。（如果我们确实使用这样的术语，那么它必须同样适用于蒙特威尔第和杰苏阿尔多，而这几乎没有意义。）通过大大扩展音调语言，瓦格纳利用了辩证的运动/静止、稳定/不平衡；换句话讲——用我在其他语境使用过的表达方式——自然音阶的明确可读性与半音结构的模棱两可、模糊不清相互交替。这解释了和声语言的功能随着其从简单到复杂的演变而难以理解的不同程度。瓦格纳的多声部在这两个极端之间运动，如特奥多·阿多诺在一段富有洞察力的分析中所示：

我们必须记住，瓦格纳成熟期所有配器最丰富的作品无一例外都基于几乎学院派的四声和声。这往往采取以下形式——旋律在上声部，稳定的低音以不同的方式进行诠释——中间声部提供和声的改写并以半音阶移动。

（他继续解释，但我不认为这合理：

[瓦格纳使用]四声和声是粗通音乐的「局外人」出于对教科书赞美诗的尊重，也许还因为作曲家打拍子的手势。赞美诗代表了完美的和声结构，其中每个小节中的每拍都与某个和弦相一致。

这段话但凡适用于哪个作曲家，那也是柏辽兹而不是瓦格纳。）

而阿多诺继续说道：

和声及其进行，而不是和声写作本身，都充满了瓦格纳的解放精神，他常常似乎通过学院地使用非学院派的和弦，来与他所抛弃的大师们调和。

毫无疑问，瓦格纳的稳定的四声写作、这种持续、残存的学院派公式的使用与他的和声进行中时常出现的极端大胆之间存在着惊人的矛盾。阿多诺的分析以以下话语结束：

所有这些和弦都将听众引向熟悉的过去，带有经过音、变化和悬停音的思想。但当它们最终成为音乐过程的中心时，它们获得了前所未有的力量——事实上是「新」的力量。

如上描述，瓦格纳的音乐语言似乎享有特殊的特权，有着额外的维度。事实上，尽管他的音乐中有一些壮观的主题组合，但许多人曾经指出，在他的音乐中缺乏真正的复调。比起处理那些可以与静止的整体结构相连的绝对静态的动机，巴赫对动态主题的组合被认为是更为伟大的成就。在瓦格纳的复调和声中，两个中声部在高低声部之间主要用于赋予整体进行以生命，这确实与复调的一般理解没有多少关联。但难道音乐语言的演变不意味着复调这一概念本身的演变吗？对位法与和声在学术上最终被区分开来，因为在音乐语言发展的某个阶段，这两个概念实际上并没有重叠，除非人为假设它们相互依赖。随着语言的发展，和声功能变得日益不同，而它们越是如此，对位法与和声越需要实现一种共生关系，以便同时存在。（贝多芬作品106号和133号中的赋格是对位法「反抗」不断增强的和声功能的罕见例子。）

在瓦格纳的音乐中，达到了两个概念即将融合并产生一种整体现象的临界点，其中垂直和水平相互投射。就这样，我们发现调性功能日益被音程的力量削弱，而从这一点开始，首先是勋伯格，然后是贝尔格和韦伯恩的风格得以发展。阿多诺在谈到瓦格纳的和弦时得出结论：「只有在最先进的当代音乐素材的光照下，这些和弦才能被完全理解，而当代音乐与瓦格纳的过渡式语言的联系已经最终断裂。」我认为，如果将这个结论应用于对位法与和声的融合，从而需要对复调这一概念进行完全新的阐述，那么这个结论就更加重要。当然，瓦格纳顽固地坚持不中断的复调运动和连续性，涉及到一些之前就有人指出的风格方法。在他无数不完整的终止音中，特别容易识别的是缝合——几乎可以讲是伤疤——这些终止音是从「正常」音乐话语的习惯句式中截断的结果。如果无法恢复文本的初版，通常至少可以恢复它的起源和之后因风格原因而进行的修正的传统思想。在《帕西法尔》中也有这种「扭曲」的情况：但无疑应将其视为统一音乐话语的一种不可或缺的方法。

在评判《帕西法尔》中管弦乐团的运用时，人们常常采用与评判瓦格纳其他作品不同的标准。德彪西对《指环》的音色进行了无情的批评，但对《帕西法尔》的音色却赞赏有加，这在《佩利亚斯与梅丽桑德》中可以看出。他也在文字中表达了对此的赞赏，写道：「《帕西法尔》中有一些独特而迄今未知的管弦乐音色，充满高贵和力量。这是音乐永恒荣耀的最伟大丰碑之一。」即使斯特拉文斯基对在拜罗伊特看到的演出感到过敏，他还是创作了《星王》这部作品，其中木管部分的写作非常接近《帕西法尔》的风格——忽略巴尔蒙特的文本中隐含的神秘色彩仍是如此。与瓦格纳其他作品相比，《帕西法尔》的「简约」配器主要是由于风格演进、音乐材料的质量和乐曲的整体速度。很有可能，瓦格纳由于在自己的拜罗伊特剧院听过《指环》后，决定减少声音复杂性。他在创作《帕西法尔》的乐谱时自然会考虑拜罗伊特剧院的音响特性，并对其有实际的了解。他在这里比在其他作品中更多地使用了纯粹与混合音色之间的对比。有些片段中，听众可以辨认出明显强调的独奏乐器，整个管弦乐队都很易读。而在其他乐段中，瓦格纳则使用混合音色来掩盖不同乐器的身份，通过融合它们的音色，在一种想象的音色连续体内实现了整体音色的效果。在这里，正如在其他地方一样，瓦格纳大胆地追求他的目标——持续在知识和幻觉之间摇摆。

我对瓦格纳语言要素的分析是否如此彻底，以至于毁灭了其诗意和神秘性？普鲁斯特揶揄地观察道：「对于瓦格纳来讲，诗人的悲伤，无论多么深沉，都会被工匠的纯粹喜悦所平复并超越——这不幸地意味着，部分这种悲伤会被毁灭。」事实上，瓦格纳由于其对系统的热爱以及超理性地系统化非理性而招致了许多恶意的攻击。然而，普鲁斯特是他的一位捍卫者，原因可能令人惊讶，但如果我们注意到这实际上是一种自卫，便不足为奇。巴尔扎克（因此也可以推断是普鲁斯特自己）经常被指责工作一天是一天，而不关注整体设计。我想引用普鲁斯特的以下段落，因为如果我们要理解瓦格纳的「聚集」现象，我认为这至关重要：

在那个时候，另一个吸引我的音乐家是瓦格纳，他会选择一些他写过的美妙音乐，将其用作主题，并且在回顾时觉得在当初写下原作品时没有考虑过的一部作品中，这个主题是必要的。然后，他先后创作了一部又一部神话剧，突然意识到自己写了个四部曲，他肯定会感到一种陶醉感，就像巴尔扎克一样。巴尔扎克将自己的作品同时视为局外者和自己的作者，他在某部作品中发现拉斐尔式的纯净，另一作品中则发现福音书的简约，突然回顾后认为这些作品更适合作为合集，而其中相同的角色会反复出现。然后他为了完成这一合集添加了最后的点睛之笔，这是最崇高的。

在分析（而不仅仅是描述）这种幸运的美学优势时，普鲁斯特继续写道：

所达成的统一是深刻而非人为的，否则它会分崩离析，就如许多平庸的作家所尝试构造的系统的一样，用聪明的标题和副标题来让人觉得他们遵循了一种超越式的总体计划。这种统一并非人为，甚至可能因为它是深刻的，因为源自于一刹那的热情，因为那一刹那作家发现只需要将不同的部分融为一体，因为这个整体是无意识的，所以作品的生命力更强，而不仅仅遵循了逻辑；它既没有束缚写作的多样性，也没有扑灭热情。它（我指的是整体）与在冲动之下产生的独立作品相似，有机地融入了其他作品之中，而不是任何提前计划的人为发展。

虽然为了论证，普鲁斯特夸大了即兴创作及其事后正名化的作用，但他的点非常清晰，即瓦格纳形式的有机生长。的确，他的主题材料的潜力被系统地耗尽了——我指的是乐器组合和旋律音程——但他的思想却在不断（字面意义地）增生。一开始，瓦格纳的创作被指责为过度机械化的想法，后来他被认为是傲慢而局限的愚弄者。克洛岱尔在评论「瓦格纳（不仅是音色、音响……而是作品整体）的复杂性、类似聚合物的特性」时，在我之前引用的文中继续写道：

声音必须触动我们所有的听觉纤维，滋养、麻痹它们。同样，音乐必须主宰、吸引我们所有的（而不仅仅是耳朵）注意力和想象力，将这些力量置于魔幻的睡眠中，不留逃脱之道，而我们在一口魔法的大锅里被煨熟。

实际上，非批判的聆听是不可能的，尤其是对《帕西法尔》来讲。这不仅是因为它类似于宗教仪式，而且还因为整个戏剧发生在完全不真实的环境中，无论是蒙沙瓦还是克林索尔的城堡，它们凭魔法出现、消失，属于阿多诺所称的「魔灯剧场」(fantasmagoria)。在这一点上，瓦格纳实现了浪漫主义者的梦想，实现了并超越了它。在韦伯和柏辽兹的作品中，幻想是「可信的」，而在瓦格纳的作品中，幻想的目的是摧毁一切幻想，就像克林索尔的领地变成了沙漠一样。人们嘲笑瓦格纳自己的幽默感，但（当他大概厌倦了现实主义的魔法「效果」及其涉及的荒谬问题（「女士们被绳子吊到屋顶，绳子绑在她们的屁股上」）时）他渴望得到一场没有这些可怜的技术考量的理想演出。这种批判性的幽默感至少表明他对幻想不再抱有任何幻想！

至于这部作品的诠释，我只能参考我对其各个组成部分所表达的各种想法，希望每一点都已经表述得足够明确，而不必写一小本实践应用手册……

然而，我还想多谈谈「浪漫主义」这个词以及它引起的许多误解。我的态度可以用我前不久讲的一句俏皮话来概括——《帕西法尔》的作者不是威廉二世，而是瓦格纳……我的意思是，我认为瓦格纳的音乐姿态既不断然也不浮夸；真正的伟大可以不需要那些类似恶搞的夸张的表演；而且由于作曲家在乐谱中的意图已经尽可能明确，试图以更高的「产出」去迎合风格，却带来了讽刺这部作品的风险，是毫无意义的。尤其在《帕西法尔》中，瓦格纳的浪漫主义是内在的；音乐本身的冲击已经足够，无需通过一种空洞的修辞来增加额外的「表现力」，这样的修辞反而会多余地削弱音乐的冲击力。

我并不想进行辩护，但我也想谈谈速度的问题。我不会论述无聊的细节，但我从拜罗伊特的档案中发现，1882年列维指挥的第二幕时长为62分钟，而我1966年的时长是61分钟——而这是三幕中速度最快的一幕！第三幕的时长，由于速度主要较慢，1882年为75分钟，1966年为70分钟。这些变化在比例上并不是极端的。而且对于第一幕，情况也是类似的（107:100分钟）。我非常清楚，「绝对」时间与此无关，许多其他因素（不是钟表时间，也比钟表时间更重要）影响着对整个剧场的感知。即便如此，总体的平衡和时间分配提供了不可辩驳的证据；在一部漫长的作品中，这是一个最大的问题——在每一刻都知道（无论是有还是无意识地）自己到达了哪里——身后是什么，前方是什么——从而能够确立一种灵活的巡航速度，以便紧张与放松并存。是的，即便在《帕西法尔》中，音乐的「呼吸」也绝不能被任何模糊的感觉所抑制——即圣洁是不可动摇的或不可异变的……

顺便一提，这也让我想起了传统的问题。威兰德·瓦格纳的文章《为瓦格纳的文物保护》(Denkmalsschutz für Wagner) 中已经说了有关舞台制作所有需要说的，我只能将他的结论应用于对乐谱的阅读，即对那些象形文字和符号的解读。每一场演出都通过这一解读过程向着未知的目标前进。这部作品为所有保持对新奇和未知的渴望的人提供了潜在的新奇性。已经死亡并埋藏在过去尘土下的物件有什么用处呢？这或许是整体艺术品 (Gesamtkunstwerk) 给我们上的终极一课——整体的艺术作品只存在于一个不断后退的虚构绝对中。我只会这样说，改写克洛岱尔的话：我们绝对有必要追赶那个呼唤我们的声音，但它仍然是无法触及、无可挽回的，这是我们愉悦和绝望的无尽源泉。