岑德：马勒第三交响曲的排练周

在研究该乐谱时，我的感受与我第一次指挥的所有其他马勒交响曲一样：几个月来，我站在它们面前，就像站在一块我不敢攀登的陡峭岩石前。然后，突然出现了令我着迷的细节，我真的爱上了这些细节：根本不是那种古典交响乐中的主旋律，而是音乐的某些过渡和姿态——在第三交响曲中，首先是第二乐章第18小节中首次出现的交替属音的华彩乐段；我多次梦到这个小节。然后，第三乐章中邮号第一次进入的段落在我脑中挥之不去，最后是[邮号的]最后一次进入（排练号29）：现在与作品的联系已经存在，剩下的研究则就像通常一样。

在第一次排练中，乐团对「狂野」、「原始」、「粗糙」、「钟声高悬」等演奏术语一贯地抵制，最重要的是对滑音的抵制。只有在几次提醒之后，他们才会正确地进行演奏——但现在是带着狂热和几乎轻浮的面部表情。为什么马勒在1975年的德国仍然需要拓荒性的工作（吉伦告诉我类似的经历）？

第一乐章造成的麻烦最大。它的维度是如此巨大（对于感性而言），以至于很难遵循形式的分裂性。我想反驳施内贝尔 (Schnebel)，他说有三个部分——当我分析时，我发现一个清晰的四部分（或八部分）形式，但当我指挥它时，我有一个完全不同的体验：我体验到叠加，或者说是两个乐章的交错。起初，长号乐章是巨大的，压倒性的，而进行曲则是细小的，像蜘蛛网一样；然后，在乐章的过程中，两者的关系发生了逆转；长号部分缩小了，消失了，真的被「埋没」了，而进行曲则完全盛开了。

我可以理解马勒为什么撤销了他的诗意的乐章标题：他在作为指挥家的实际工作中肯定在「解释」方面有着不好的经验。当音乐家被告知一些文字内容时，他就会「关闭」——不管是对结构的解释还是「标题」；这是很正确的！因为他的音乐本能告诉他，音乐只能通过理解，通过在（感知的）时间内的活动来理解——而语言，通过其对个别点的聚光效应，与音乐时间的连贯性、流动的感觉不一致。

然而，作曲家与他的作品处于完全不同的情况：在他写作之前，作品已经存在于他的感知中；他的工作包括制定、记录非常多的个体「点」。因此，他倾向于用反映他自己工作问题的介绍来轰炸音乐家或听众，而不是反映接受者的问题。

老生常谈：在马勒身上，「标题」和音乐发明哪个更重要？-我认为都不是，而是第三种东西：「诗意的理念」。

在一次排练中，一位乐手说：「马勒肯定是先指挥了这一段，然后才作曲。」-我同意。在我看来，充满感情的姿态确实是马勒音乐的萌芽；通过它，它的相貌，常常几乎接近于触摸。有时，在指挥时，人们会感觉自己看到一张脸在快速变化的感觉中抽搐。

在我看来，这是大多数马勒分析中的一个基本错误，即竭尽全力仍要证明奏鸣曲形式是一种背景。我坚持认为，马勒在所有的交响乐章中都是反交响乐的（即使有些看起来是奏鸣曲，如第一、第四和第六交响曲的第一乐章）；抒情和静态的元素是如此强烈，以至于它们对听觉意识的影响超过了任何发展的、「指导的」方法。

例如，第三交响曲第一乐章的第一个主要部分（排练号2）是一个纯粹的移动，有七个大致相等的基本类型：低音鼓和长号中的十六分音符节奏，巴松中的「巴洛克」颤音音型，高音木管的叹息动机，小号中的锯齿状三连音音型，中提琴中的震音，低音提琴中的「狂野」音阶，最后是定音鼓、第一长号和第四小号演奏的类似于梆子的点状音型。这些元素被旋转起来，使得它们在运动过程中的无数次重复中以不同的方式相遇（在指挥时你必须小心翼翼地进行！）《春之祭》也是建立在同样的原则之上的！

各种各样的傻瓜总是在马勒时提到乐长的音乐 (Kapellmeistermusik¹)；然而，在非常准确的意义上，他们是对的：在马勒的情况下，人们已经可以把「动态作曲」说成是独成一家的作曲维度，而且毫无疑问，他只有通过他伟大的指挥经验才能在这种不可思议的复杂性中发展类似的东西；那么在这方面，他的诠释活动是他的作曲的构成部分。

然而，在把握马勒的作曲和诠释之间的联系方面，更重要的似乎是他清楚地认识到生活在一个文化上的晚期阶段；这表明他在作曲上对继承的文化遗产进行反思（甚至引用它）的双重必要性，以及作为诠释者以最大的承诺传达它。将历史作为一个创造性的维度来处理——这与齐默尔曼和他的时间漩涡 (Zeitstrudel) 相去不远。

然而，在马勒的情况下，「文化晚期阶段」并不在任何方面意味着倾向于风格化。相反，与古典主义和浪漫主义时期相比，他的音乐似乎是「去风格化的」——例如，情感摆脱了他们的「宫廷」咒语，明显地脱离了任何评价性的控制，出现了极端的野性、粗暴、艳丽、热度——如同在空灵升华的极端温柔中。马勒不断突破古典音乐语言的禁忌——但他并没有否定这种语言，而是继续使用其语法，这增加了他的音乐的吸引力（对我们今天的耳朵来说也是如此：也许这就是管弦乐队抵制的原因？）

当把他归入音乐史的模糊网格时，马勒通常被描述为晚期浪漫主义者；有时他被看作是早期表现主义者；最近，把他与新艺术 (Art Nouveau) 联系起来解释已经成为一种时尚。我想把他看作是一个象征主义者——就像叶芝把威廉·布莱克描述为一个象征主义者一样。²人们经常提到马勒的新柏拉图思想过程，特别是在第三交响曲中（最后一个乐章的「阶梯式结构」似乎特别强调了这一点），但也许这背后还有更深的层次，那些在欧洲思想史上不时出现的隐秘的宗教潮流，炼金术、玫瑰十字会、卡巴拉、雅各布·波默、诺瓦利斯……

说到马勒个性时，经常提到的「理想主义」、「严肃性」、「狂热性」等词，在我们想要压制的一点上可以说是非常具体的：在音乐家们缓慢但肯定地发展出将其职业提升为大生意的能力的时候，他一刻也没有想过「商业」；从他的生活中流传下来的一切（以及他写的每个音符）都证明了这点。如果我们在20世纪仍然想生产可以被称为艺术的东西，恰恰是这一点应该成为其前提条件。

预演彩排之后，我有时间去参观民族博物馆。我发现一面展示墙，上面有印度古典乐器和一些关于印度音乐理论的示意图和文章。除了熟悉的音高、时值、音色和曲式的表格外，我还看到了一种「情感量表」，像所有其他表格一样有8个梯级：1）色情，2）喜剧，3）愤怒，4）悲伤，5）英雄，6）恐惧，7）厌恶，8）惊奇。-在我看来，这似乎是为马勒的音乐量身定做的：据我所知，除了瓦格纳的音乐之外，没有哪种音乐具有相当大的表现谱系，能够在很小的时间内，用几乎相同的音乐材料，使情感以闪电般的速度变化，甚至旋转——甚至达到「情感滑音」的程度。在第三交响曲中，这一点在我看来在第三乐章中尤为突出，例如在排练号26和27之间，所有的情感突然拥挤在一起：号角的喜剧，木管的恐慌，弦乐弓背敲奏的愤怒，小号的（相对而言）「英雄主义」性质，其出人意料的使用所引起的难以置信的惊讶，小提琴「厌恶的」半音阶滑音，最后沉入邮号主题的气氛，暗示母性的温暖……

今天有很多关于马勒的文章，但核心问题通常被回避了：为什么我们今天会对马勒着迷到这种程度——而且「大观众」甚至比先锋派更着迷？在我看来，对马勒的重新发现越来越多，基本上就是对情感的重新发现。在很长一段时间里，这个词汇被删除了——作为一个学生，我会羞于说出「情感」一词与音乐有关；对我来说，它是「私人」、「主观」的同义词，是「倒退的」。在当时流行的艺术潮流中（更不用说斯特拉文斯基了！），勋伯格之后的音乐似乎经历了某种意义上的改变，从一种表达的艺术变成了一种智力沉思的艺术。今天回过头来看，我们可以看到这是一种情感「冻结」，有利于新技术的形成；在许多情况下，我们已经很想在这里只看到扭曲的形象——技术、形式主义和物质拜物教。在任何情况下，完美的序列主义的冷酷和干燥对我们来说已经成为学术干旱的缩影——而马勒突然承担起将被压抑的东西重新召唤到我们的意识中的功能；因为如果我们不对它所包含的巨大的情感球敞开自己，就无法聆听或诠释他的音乐。

齐默尔曼一直非常推崇马勒；我开始理解为什么。齐默尔曼是为数不多的（除了梅西安）在这一时代不允许自己作品中的情感因系统而萎缩的人之一；因此，即使是他的「正统」序列作品中，也有不变的强烈情感冲击。

对于诠释学的发展，马勒的文艺复兴意味着「客观主义」的结束——那种忠实于作品、诠释者从属于音乐文本、重建原始形式的伟大幻想，这只不过是历史主义的一个致命的（因为没有反思的）变种。马勒的乐谱很可能迫使每一个诠释者都要极其注意和忠实于文本，但他的音乐的姿态是对主观再创造的最大挑战（这远远超出了文本）——人们必须面对。诠释者不是某种遗产的管理人或纪念碑的保管人，而是由他诠释的音乐的共同创造者。

在第一次演出中，第一乐章对我来说仍然是无止境的；在第二次演出中，它似乎明显缩小了，而在第三次演出中，当它已经结束时，我还没反应过来。一位同事掐了三次表：三次演出的时间完全相同（32分钟）。

管弦乐团演奏得很精彩，取得了非凡的成功——令我失望的是，一位女士在最后一场演出后走到我面前，亲自告诉我她觉得这首曲子有多么糟糕。声乐乐章很好，但除此之外，她重新发现的旧士兵歌曲、「游鸟」³文学、俗气的轻音乐和讨厌的流行歌曲——相当糟糕。她认为这种音乐是军国主义的、小资的、上流的；狡猾的、骗人的、闷热的、轻浮的——无论如何，她在其中发现了与阿多诺等人所看到的完全相反的东西——我应该怎么做？如果我把阿多诺的整本书⁴读给她听，她肯定还是不会改变她的想法。那么，「物质的客观意图」——以及我的主观意图呢？而马勒的主观但被客观记录的意图呢？那些听众的呢？-最终，听众是否也是他所听到的东西的共同创造者？

1975年