威兰德·瓦格纳：为瓦格纳的文物保护？
译者按：原文标题 Denkmalschutz für Wagner?，为威兰德·瓦格纳（作曲家之孙）于1958年向拜罗伊特乐友协会 (Gesellschaft der Freunde von Bayreuth) 发表的演讲。
自1951年拜罗伊特音乐节复办以来，有关现代瓦格纳制作的可能性和限制的讨论一直在激烈地进行，就像这是最近才变得急切的诠释问题。这场争论的核心问题一再涉及：瓦格纳的舞台说明是否像诗歌和音乐一样被视为作品不可改变的组成部分？偏离「间接记录」是否意味着对整体结构的不负责任的破坏？
作者本人——考虑到他的16卷「文集」和成千上万封信件——在这一棘手的问题上保持沉默，这可以说是奇怪的。他必须为他的作品赢得当下，但对其未来几乎不关注。关于这个问题的极少数货真价实的评论经常被引用，但这些评论通常涉及特殊情况，因此没有根本意义。瓦格纳这样的戏剧天才并非教条主义者。他对经典作品的严格改编（今天我们认为这些经典作品的原始形态是不可触碰的）显示了他在活剧场 (lebendiges Theater) 问题上毫不妥协的思考方式……
后瓦格纳时代的拜罗伊特音乐节——特别是汉斯·普菲茨纳和他的热切拥趸将瓦格纳的舞台指示宣称为作品本身不可侵犯的一部分。普菲茨纳愤怒地呼吁国家封锁有思想的指挥家和导演，制定「帝国法律，保护艺术品免受致力于为艺术服务的机构的任意篡改」，只是他关于真正忠实于作品的、罗马教皇威权式的教条的逻辑结果：这些杀死剧院的理论如果没有警察干预是不可实现的。然而，它们今天仍然构成了所有忠于原作 (Werktreue) 主义的追随者的精神基础。
那些显然充满问题的舞台指示实际上只是给不熟悉乐谱的人的额外描述——即，只有当你有勇气按照瓦格纳的字面意义去考虑乐谱时，那些指示才会「在它们作为完整戏剧演出的技术固定模板的目的完成前，成为审美批评的谜题」，或者如保罗·贝克尔所说的，作为「面部表情的象形文字」和「创造性想象的对象」。根据瓦格纳的看法，音符和文字作为为表情服务的力量仅仅具有间接意义，因此舞台指示只是剧本读者的拐杖，是作曲家额外的「馈赠」，具有激发想象力的文学功能。瓦格纳和普菲茨纳的观点似乎截然相反。
在瓦格纳的生平中，他的戏剧愿景起初作为毕德麦雅时期的风格画被实现，后来则变为晚期浪漫主义和「自然主义」风格的风景和历史绘画的手法。他的戏剧指示被诠释为意大利歌剧的陈词滥调或迈宁根宫廷剧院的夸张姿态。有关作曲家对其同代人风格和技术的态度的传世证据，介于热烈赞同、安静的保留意见和无力的放弃之间。结论是，瓦格纳作为舞台设计师「受困于其时代的风格」，这是正确的，但也有一定的限制：并不意味着贬低他那种根本的戏剧感。对于活剧场，除了各自的「时代风格」没有其他风格——无论这种风格在未来世代的批评性回顾中被视为无法忍受的庸俗还是伟大且可取。
然而，将瓦格纳的神话作品与他同时代德国绘画臭名昭著的平庸和无能的伪自然主义等同起来，是对作曲家瓦格纳的谋杀，这些绘画试图通过模仿古典和浪漫主义的艺术成就来迎合富裕的中产阶级的口味，却没有自己的创意。
一方面，里夏德·瓦格纳具有空前的权威，而在另一方面，剧场表演的所有负面因素——时间紧迫、资金短缺、例行公事、愚昧无知——那个时代艺术上毫无意义、细节溢出的「样板」的变体，今天仍然在全世界被理所当然地接受。它们像黏稠的糖浆一样紧紧地附着在瓦格纳的作品上，赋予即使是在前卫的大都会上演的表演以博物馆般的特色。
大胆尝试反抗盲目的字面服从，以及将20世纪的形式元素——表现主义、立体主义和抽象主义——应用于瓦格纳作品的努力只在德国和瑞士进行过，但受到了很多诋毁和政治怀疑。瓦格纳作品的真正悲剧在于，阿皮亚的天才风格意志并不适合城市剧院的舞台实践，而克伦佩勒和费林的大胆导演由于三十年代的政治发展而成为了无法实现的实验，无法在柏林之外产生风格影响，而拜罗伊特直到1927年才开始犹豫不决地寻求在阿皮亚的思想和自身虔敬的核心原则之间寻找折衷的方法。柯西玛·瓦格纳对阿皮亚的著作《音乐与舞台制作》(Die Musik und die Inszenierung) 的咒骂使拜罗伊特几十年来一直在保卫一个早已消逝的艺术流派，并将其最初的革命任务转化为了相反的方向。在国家自然主义时期，海因茨·蒂特延1933年至1945年在拜罗伊特担任导演，他不顾当时仍有影响力的守卫圣杯的老瓦格纳派的愤怒反对，走出了一条值得特别一提（不仅仅是为了历史公正）的道路。人们常常提出的假设问题是，「如果瓦格纳活在今天」，他会对所谓的现代舞台指导持什么态度，这个问题就像贝多芬对阿图罗·托斯卡尼尼演绎他的第九交响曲会说什么，莫扎特对今天的萨尔茨堡莫扎特风格会持什么态度，或者歌德会如何评价古斯塔夫·格林德根斯在汉堡导演的《浮士德》。艺术只有当下、此处和今天。因此，瓦格纳作品不应该被认为是一种特殊的法律，使其与艺术和文化发展的必然历史进程脱离开来。
「那么，那些自命不凡的舞台设计师或追名逐利的导演的独创意见究竟有什么意义呢？我们难道会在提香或丢勒的作品上胡乱涂鸦？」（而哪位瓦格纳崇拜者会愿意将「大师」的作品地位置于绘画经典之下？）！自从1951年以来，今天的瓦格纳正统派在每次讨论中以各种形式提出的这一相当怪诞的论点通过持续不断的重复，并没有增加说服力：戏剧和绘画作品是本质上不同的东西，它们之间无法做任何价值评价的比较……
但是，瓦格纳「浪漫式的」整体艺术品呢？它明确需要（至少有人这么声称）真实的舞台布景以及幻象和历史忠实的同时存在，那么它难道不要求景观绘画在艺术舞台中起到至少同等重要的作用吗？
里夏德·瓦格纳在《未来的艺术品》(Das Kunstwerk der Zukunft) 中构想的庞大乌托邦从美学和文学的角度一直被视为可怕的东西。自尼采以来，它作为「严重机械的思维方式」（托马斯·曼）一直被视为感激的对象，这毫不费力地将瓦格纳的所有作品了然归于荒谬。
从历史角度看，瓦格纳的「整体艺术品」是德国浪漫主义典型思想的个人表达：赫尔德在1800年左右就预言了神话式整体艺术品，诺瓦利斯、谢林、E. T. A. 霍夫曼和蒂克都在抱怨艺术的孤立化。他们都在寻找一个「中心，就像古代的神话」一样，他们渴望「一场与众不同的盛会」——正如歌德在1825年3月对爱克曼说的那样：「通过诗歌、绘画、歌曲、音乐和戏剧艺术在剧院的合作」。
从瓦格纳的角度来看，创造一部作品，将神话般的世界观融入到技术和理性主义的现代恐神 (mythosfeindliche) 文明中，几乎是对人创造力的过度挑战。
对于今天的戏剧实践而言，瓦格纳的这种推测已经像他对素食主义或「艺术与气候」的思考一样不再重要。将整体艺术品的理论解释为一种风格上的教条，作为一种对待剧院的法则和配方，然后将其作为原则的重兵器，声称自己无可辩驳，用来对抗所有拒绝将浪漫主义的总概念与19世纪自然主义混淆的制作，这是瓦格纳在所有时代都遭受的严重误解之一。
瓦格纳后来自己谈及「不幸的整体艺术品」。因此，如果今天人们最终放弃了瓦格纳作为思想家的这一错误（这可能是必要的）那也谈不上是亵渎。
一种运用编舞手法和思想，使歌者服从戏剧性法则的瓦格纳制作，利用照明作为戏剧手段，并利用当代艺术的风格元素——如具有预示性的「标记」、几何抽象、象征性颜色和形式——进行空间设计，不该仅仅因此而被贴上「芭蕾」、「音乐剧」、「清唱剧」、「小品」(revue)、「瓦格纳音乐会」、「美国式」、「苏占区式」、「布尔什维克式」，甚至——可怕的词！——「斯特拉文斯基式」的标签。这些负面描述现代演出的、幽默的说法听起来无疑相当有趣，但不过是和今日艺术、政治生活中的「反浪漫」、「反德国」概念联系在一起，以便唤起读者易于获得的怨恨。然而，作为简化的口号，它们对于关于作品和演出的讨论几乎没有任何贡献，因为它们轻率地将过去的戏剧形式绝对化。但是舞台艺术不仅是再现的艺术：只有不断更新，它才能服务于戏剧的原创作者。
瓦格纳作品的思想是永恒的，因为它们永远是关于人类的。然而，瓦格纳的舞台和导演规定仅适用于19世纪的剧场。纵使「忠于原作」的要求曾经在理论上是可以想象的，其实践也已不再是当代瓦格纳演出的标准。在尝试在我们这个时代的舞台上呈现瓦格纳的音乐戏剧原型时，与其使用一百年来变得单调乏味的画面和动作方案，不如勇敢地进行再创作的精神努力，敢于回到母体——即作品的根源——来赋予瓦格纳新的形态。从这个核心出发，通过解读瓦格纳在谱面中留给后人的象形文字和密码，作品必须不断地被重新塑造。1956年拜罗伊特《纽伦堡的名歌手》首演后，热烈抗议的嘘声混杂在掌声中，这证明了保守主义者所珍爱的图像有多么强大。然而，这些嘘声并没有捍卫瓦格纳的作品，而是捍卫了与剧场无关的教条和传统规范。