吉伦对话菲比希：马勒第四交响曲

作于1899年至1901年（《少年魔角》歌曲《天国的生活》早在1892年便已写成）

1901年11月25日在慕尼黑的一场「凯姆管弦乐团」音乐会上由马勒亲自指挥首演（这首《少年魔角》歌曲已于1893年10月27日在汉堡首次演出）

摘自柏林杂志《音乐》1901年12月下半月刊的首演乐评：「谁若盼望马勒朝更健康的方向迈进，回归一切艺术的源泉——自然本真，谁就只能失望而归。没有丝毫本真之气，没有独立的思想，没有独创的感受，甚至连那些虚假的画面也配不上真实的色彩——全是技术、算计和内在的虚伪，一种病恹恹、令人倒胃口的超音乐。第三交响曲里萌生的祸害，在这部新作中已长成带刺的杂草；而在第三交响曲里，马勒毕竟还展现了自己较好的一面。在这里，作曲家卓越的组合才能似乎仅仅为了自身而挥霍着精力。四处都是各式各样的管弦乐机巧，给一头毫无定形、因机智的细节过多而自行坍塌的风格怪物披红挂彩。不，我怎么也无法分享少数人的狂热；这部作品给我的印象令我极度不安。」（特奥多尔·克罗耶尔）

乐章：沉着地，不要急促
以从容的律动，不匆忙
安详地，稍慢的柔板
「我们享受天国的欢乐」，十分惬意地（女高音独唱；歌词选自《少年魔角》）

吉伦先生，马勒的第四交响曲看上去是否就像作曲家在写完三部志向极高的交响曲之后，决定「暂时放下泰坦式的雄心，给自己放个小假」？沃尔夫冈·希尔德斯海默的《无情的传奇》中，那个虚构的戈特利布·特奥多尔·皮尔茨听过贝多芬的第五交响曲后，不就曾这样劝过贝多芬吗？

毫无疑问，这部第四交响曲有一种仿作性质，在马勒的其他作品中找不到。如果可以这样说，它有些「不真实」，尽管听的时候未必会这样觉得……总有人说马勒的第四交响曲具有海顿的性格。我不这么看。海顿从不以铃铛开场，也从不让主部主题的弱起渐慢；这些在他那里都不存在。我们在这里遇到的确实是马勒的音乐语言，无论乐团规模的缩减（不用长号也不用大号）或主题结构的规整会多么引人将它与海顿相比。而这些主题又极为丰富多样，形态众多，比海顿通常采用的还多。马勒的第四交响曲毕竟也有五十多分钟，而海顿最长的交响曲大概也不过三十分钟左右。不过，它的确有些东西几乎来自海顿的时代：阿多诺发现，第一个主要主题的后半段出自舒伯特的一首奏鸣曲。我是从欧伊伦堡版总谱中汉斯·费迪南德·雷德利希为马勒第四交响曲所写的导言里读到的。我平常并不特别看重这些欧伊伦堡版，因为它们大多采用较早的版本，看看固然有意思，但要指挥这部作品，我认为还是应该用马勒作品全集中由作曲家亲自修订的最后定稿。

马勒在与自己的交响曲打交道、也就是多次指挥它们的过程中，总会重新处理总谱中的某些细节。您在准备演出时，会不会把马勒的这些修订看作某种甚至近乎冒险的经历，并试着投身其中？

我认为应该了解那些有差异的细节，尤其是马勒在首演之后仍作了重大修改的地方。他每演一次都会修改。虽然没有哪一部作品演过很多次，但第五、第六交响曲毕竟一直在修订。我想，重要的是知道某个时刻究竟动用了怎样的乐器力量。例如第六交响曲终乐章的引子里，那段「未获回应」的众赞歌（排练号106），在一个较早的版本中还有全体铜管参与；到了后期版本，旋律只留在低音域的单簧管中，产生了更为阴森的效果。他的修改几乎总是在减少所用的乐器。另一方面，每位指挥在演出任何作品时，也都会根据音乐厅和乐团的情况作调整。今天我遇到一位音量惊人的小号手，就得说：「吹轻一点。」明天他的声音小了，我又得说：「吹响一点。」今天混响多，我就得说：「拜托，千万奏得短一些。」明天混响少了，我又得说：「拜托，让声音振动得久一些，把音保持住。」作品并不是抽象的东西。

据您的经验，马勒的修改是否有时也涉及构思，哪怕只是极细微的部分？还是始终只关乎如何把构思实现得最好？

据我所知，作曲本身没有再发生什么决定性的变化。当然也有例外，比如第一交响曲的《花之章》被整个删掉了。但第四交响曲的终乐章没有成为第三交响曲的终乐章，这个决定是在构思过程中、在作曲的某个阶段作出的。当然，在那个宏伟庄严的D大调终乐章之后，听到一个天真的女孩声音、一个小天使，本来会是一件多么美妙的事。

不过，交响曲与交响曲之间终究存在这些联系。例如马勒自己就说过，他的第二交响曲以一曲哀歌起始，悼念第一交响曲中主人公的死亡……

这当然适用于第二交响曲第一乐章的最初版本，也就是《死之祭》。他这样称呼那首大概最初构想为交响诗的作品。我不知道他当时是否已经打算用它来开始一整部交响曲。但对他来说，「巨人」之死肯定不只是文学上的事，也是心理上的事实。随后，《少年魔角》歌曲又使这些联系变得十分紧密。不只是第三交响曲的结尾成了第四交响曲的结尾：第三交响曲第二乐章有一段音乐，在《天国的生活》这首歌中也几乎原样出现，只是拍子不同，一下就能认出来；第四交响曲第一乐章的展开部里，已经出现了第五交响曲葬礼进行曲开头的号角音型。因此，存在一系列紧密的交叉联系，而不只是第四交响曲内部的联系，也就是说，不只是所有或几乎所有主题材料都能追溯到1892年那首《少年魔角》歌曲的构思，那首后来成为第四交响曲终乐章的歌曲。

这些在已有的出版物中都阐述得很好。对于感兴趣的听众和读者，我建议读一读欧伊伦堡版总谱，因为雷德利希的导言非常有意思。再举个例子：柔板结尾那次E大调的爆发是什么？你以为乐章就要结束，却出现了全新而猛烈的东西，也就是那个经常被提及的范畴，阿多诺所谓的「突破」。对于此处，雷德利希认为那是孩子眼中彼岸和神的形象的幻景，我觉得这很有道理［另见我们谈第一交响曲时对「突破」范畴的评论］。也就是说，那是完全压倒一切的东西：它的音响体量和音量在整部交响曲的其他地方都未曾出现，动用了两组定音鼓等等。如果是这样，第四乐章不在主调G大调，甚至也不在关系调e小调，而是在E大调结束，就有了依据。E大调在前面的柔板中代表乐园，而马勒在第四乐章上方加着引号写下了「在天国」。

我想起恩斯特·克热内克在60年代为西南广播电台所作的第四交响曲分析。谈到这个时刻，也就是从ppp突然「向前推进」至fff，伴以「喇叭口朝上」和「多用弓」的标记时，他只说：「然后，天国打开了。」这句话表达出了不少孩子式的想象，也表达出孩子面对从上方迎面而来的事物时的恐惧。

马勒自己在稍后、这段音乐渐渐消退的地方，确实写着：「天国打开了。」之后，第二小提琴奏出最后那条G大调旋律，从高音升F降下来，很像第五交响曲的小柔板，也很像吕克特歌曲《我已不存在于这个世界》(Ich bin der Welt abhanden gekommen)。在那里，他写的是：「蓝色越来越深。」尽管这样说很天真，我还是觉得十分动人。

我们刚才谈了这部交响曲与此前几部以及此后一部的联系。另一方面，毫无疑问，第四交响曲在许多方面与其他几部……说「无法相比」也许太重了，但确实很不一样：从一开始的音色，到音乐起始时那种特别的——也许可以说是纤柔的气质。阿多诺说整部交响曲就是一个「仿佛」(als ob)，想必也包含音响方面的意思。

是的，它用的是淡彩。

这会给指挥带来特别的难题吗？

因为没有长号，整体又保持轻盈，反而更容易获得通透感；织体更厚重时，要做到这一点就更难。指挥的主要难处在于速度的灵活性，也就是实现那些极细小的变化。比如终乐章有三四种不同的速度，却必须将它们统一起来。我想，如果把这些速度差异听成了明显的断裂，那就没有处理好。马勒并不直接写「更快」，而是写「不要拖沓」，歌唱家便稍稍向前流动一些。又如第一乐章展开部的开头，我认为必须稍微活跃一些，否则就不得不在展开部进行中加速，那又不符合音乐了。和声在这里突然变得更具戏剧性。这些事都很微妙，需要很多经验，也需要对作品本身的经验。每次都只能希望自己做得到。

您刚才说过的那个开头也很难吗？第一小提琴以优雅的表情进入，同时渐慢——这是不是一种特别维也纳式的东西，就构思而言，有点像维也纳圆舞曲的开场？

当然是。不过难处在于，单簧管先前按严格的节拍均匀地奏着十六分音符音型，小提琴进入时不能迟疑，却又必须立刻在第一音至第二音之间放慢，并留出足够的时间，从第三音滑奏到下一个第一拍。这种维也纳式的因素常常濒临媚俗。这些风格要素很重要，但如何处理它们，尤其是今天如何处理，因为我们已不愿在这种音乐里接受咖啡馆音乐的那一套……可这里规定的指法确实是咖啡馆式的指法：2-3-4-2。我们试过，如今终究还是用1-2-3-1，因为听起来更优雅，谁也不想涂抹得那么浓重。不，这个时刻之所以格外有意思，还有另一个原因：在马勒的创作实践中，这是第一次让不同速度同时出现。长笛和铃铛不渐慢，小提琴和单簧管却要渐慢。这是一个带有偶然性的混乱时刻，直到第四小节才解开。此前却是一种谁也说不清是什么的东西，因为一些声部按原速继续奏，另一些声部却渐慢。（在第七交响曲里，某些乐器渐快而其他乐器速度不变的情况就更常见了。）

如今读到莫扎特或肖邦关于自由速度的说法，倒成了一件奇怪的事：一边，也就是左手，应当始终严格地计量着节拍；另一边，也就是右手，旋律声部则应自由地凌驾于这种计量之上。若是始终照这样做，旋律便应越过小节线，偏离作为尺度的节拍，再回到节拍和小节线上。这种「有约束的自由速度」如今似乎已很少能在古典、浪漫派作品的演奏者那里听到了……？

我不知道；至少我希望波利尼这样的演奏家是这样做的，也就是弹肖邦时，左手保持稳定，装饰性乐句则是自由的。不过也很奇怪，到了十九世纪末，例如在马勒那里，自由速度总也意味着先慢下来，再追回去；而意大利语 “rubare del tempo” 的本义却是奏得快些，也就是从某些地方掠过去。¹真奇怪，它在德语音乐实践中竟变成了自身的反面。

不过，说马勒在第四交响曲中「仿照某种风格」来作曲，甚至在早期乐评中直截了当地称它为「风格复制」，这种奇怪的说法即使经不起细察，是否仍有一点道理？是不是说，马勒这一次倾向于一个至少从表面看可以说并不具有马勒特征的领域？

这种「风格复制」的看法究竟从何而来？是首先出现在某篇乐评中，还是说，马勒自己也散布过这种说法，好让人们打消疑虑？单是第一个主题的这个弱起，确实就在这里才有，别处都找不到。即使在世纪之交以前的同代人那里，无论勃拉姆斯还是布鲁克纳，也听不到类似的东西。一个主要主题以维也纳式的滑奏开始，同时渐慢又不渐慢，其他任何地方都没有。若把勃拉姆斯第四交响曲的开头奏成渐慢，那就是错的。

再听您演绎第四交响曲第二乐章，这个颇为奇特地标着「以从容的律动，不匆忙」的乐章，立刻就会听出一件奇事：这一切的非真实感。即使是通常被描述为阴森轮舞的那一面，也就是「海因老友拉起琴来」²，意味着奏起了一支死之舞，按说应该相当可怖，却也只在很有限的程度上给人阴森之感。仿佛连这种阴森也安置在整部交响曲的「仿佛」背后，安置在那种——我该怎么说呢——不能直接把握的东西背后。这是您的意图吗？还是我描述错了，把这个乐章听错了？

不，您没有描述错；但这也不是我预先设定的意图。我觉得乐章本来就是这样。我们演奏音乐时，我不会先替自己定下什么设想，而是读总谱，再试着实现自己读到的东西。听别人的演出时，我也没觉得谁是有意要在这里制造格外阴森的效果。我也不知道该怎么做。第一交响曲里那段以低音提琴独奏开始、带有卡洛风格的卡农，也营造出这样一种影子般的存在。中间的第二、第三交响曲却没有这类虚幻而阴森的时刻。但我要再说一遍：所谓海顿爸爸在这里兴高采烈地复活，所谓第四交响曲是天真的交响曲，单凭它的乐团规模较小就这样断定，都不过是许多人随声附和的传说。天呐，这当然完全是无稽之谈。开头是一场角色扮演，写得极为精巧。单想想马勒在这里为简单的内容动用了多么复杂的手段，就知道海顿的影子在哪里也找不着，只不过第一乐章的主题本身是个平易近人的乐思。

接着是第三乐章，那个柔板，也同样出自一个非常质朴的乐思。但变奏中发生了什么？它扩展到了怎样的规模？第二乐章大概也是类似的情形：这是整部交响曲中复调构思最为彻底的乐章，方方面面都是如此。到了第五交响曲，一切都成了复调。第五交响曲的谐谑曲确实只能循着各个声部去听；若从纵向去构想它，任何其他处理都会歪曲它。这里也一样，所以人得从各处把和声拼合起来，因为和声由独立的声部构成。其中的复调思维使这音乐材料带上了某种抽象性。是啊，那个标题，「海因老友拉起琴来」——我倒宁愿大家不知道它。谁若听着音乐自行这样联想，那完全是他的权利；但作曲家预先就这样说，听众便没有别的出路了。

另一方面，根据娜塔莉·鲍尔-莱希纳的记述，马勒曾对这个乐章、这个标题作过更细致的区分。他说：「整部交响曲是一片浑然无别的天蓝，只有偶尔会暗下来，变得幽灵般阴森。但并不是天空本身阴沉了，它仍闪耀着永恒的蓝色，只是我们突然觉得可怕，就像在最晴朗的日子里，身处洒满阳光的树林，也常常会猛然惊恐万状。」它始终美丽而湛蓝，我们却悄悄生出一种异样的感觉，这两者的区别也许更准确地描述了第二乐章的姿态？

可是，它并没有一直那么蓝。比如第一乐章展开部过渡到再现部的地方，那是马勒全部作品中最天才的时刻之一，因为他可以说在这里表明了自己的立场，把听众脚下的地面抽走；人突然就在半空中扑腾起来。低音不再那么容易辨认，低音声部的配器也极其单薄；即使能听见，它也是作为主题出现的。在整个展开部中，你从来不会把它听作纯粹的低音功能。人们习惯于根基始终支撑着整体，可突然之间，根基没有了。这是一种意义极为深远的作曲策略。我认为，谐谑曲可以说就是它的后果。谐谑曲中的低音功能大大削弱了，尤其与柔板相比：柔板中各级和声的根基始终清晰可闻，谐谑曲里这一切却都很单薄。也许正应通过第一乐章展开部结尾发生的事情来理解它：那里预示了后来的交响曲，小号已奏出了第五交响曲开头的信号。而且它本身就是阴森的，不是我觉得阴森，它本来如此。我不知道他为什么要对娜塔莉·鲍尔-莱希纳说什么「永恒的蓝色」。连最后那首歌里也没有那么蓝，里面忙碌着的可是个嗜血的小天使。

也许连谈论它时，也存在一种「仿佛」的差别，即他说出口的与他实际所指的之间的差别。我们完全可以听出马勒仿佛在括号里加了一句：你们等着瞧，到时会觉得毛骨悚然，吓得头发都竖起来。那片始终不变的天蓝，不过是底景，是前景……

好吧，是的，它装得像海顿，实际上却完全相反。尤其是这首死亡谐谑曲，非常现代，是极为前卫的音乐。而且它一点也不好听懂，不会自然而然就懂了。

说到柔板，也就是马勒第四交响曲的第三乐章，请容我岔开一下，也许只是表面上的岔开。容我插一个问题：您怎样看待留下记录这件事？面对马勒这样一位具有历史意识的作曲家，这个问题几乎自然就会浮现。我想起我们最初的那次谈话。当时您已获任命，即将担任西南广播交响乐团的首席指挥。您说，眼前这个新的人生阶段对您有一种关键的意义：您终于希望档案里能存有您指挥的某部海顿交响曲，希望把这些或那些作品「记录下来」。这是什么意思？

是的，这意味着人想要永生。也意味着唱片业不认为我值得为之录音，而我自己却有非常强烈的愿望——我差不多六十岁才就任这个职位，那是我第一次在广播机构任职，也就是说，我排练演出的所有作品都能录下来，这是我职业生涯首次。我把这看成留下某种遗赠的机会，等于说：我心里的音乐是这样的；你们可以喜欢，也可以不喜欢，但我就是这样想的，而且希望它被保存下来。如今也有不少CD了，在西南广播电台覆盖范围以外的更广大听众中，许多国家的人虽然还不是所有国家的人，都有机会听到这些录音。我很高兴，有这么一群仿佛「吉伦同道」的人。有些人不再只想听最著名的指挥，尤其是唱片工业的音响制作，让那些指挥听起来都有几分相似。而声音里这点不肯驯服的东西——我也希望录音能呈现出它——显然打动了不少人。

不过，以马勒第四交响曲的柔板为例却是最不合适的。人们说我把许多音乐指挥得很快，甚至太快；可他们听了便会惊讶：没有任何一版录音的这个柔板像我们的这么长。也许我有时也有点感伤。在很多音乐中，我努力把自己的感受放在次要位置；正是这些感受促使我去做这件事，如果最终效果好，它们也许也会得到满足，但我努力的是尽可能客观地看待赋予自己的任务，也就是把音乐实现出来，不放任自己，充当乐团的把关者。可在这个柔板里，我做不到。我反而试着放任自己。或者这样说：在我看来，克制通常是演奏者的一大美德，可它在这里完全行不通；这一次，我必须让音乐承载着自己，而不做它的统治者，不从策略上把它掌控在手中。当然，我这番话不能毫无保留地照字面理解，因为指挥的立场不可能被取消；但我与这个乐章在心灵和情感上的联系确实格外深。

那么第四乐章的叙述呢？它看上去十分天真，讲的是「天国的生活」，底下却有一层听得分明的暴力：这样的宰杀，那样的流血。音乐本身反映了这些吗？

没有直接反映。

可乐团里从第一乐章带过来的铃铛动机，现在不是尖锐得多了吗？尤其是它与开头那段「惬意」的歌唱相邻的时候，歌声正描绘着那幅可爱的图景。这里显然形成了一种听得分明的对立；我是说，这部作品绝不是没有辩证性的……

起初，听到铃铛我总是想起[利奥波徳·]莫扎特的《雪橇之旅》，这是我最初的联想。也许当时那位乐评人也是如此。当然，从后面回过头来看，情形就像您说的那样。

谁若——容我说一句简单的话，我知道它什么时候都适用——谁若认为这是一部简单的作品，那就错了，他应当听得更仔细些……

就像我们已经谈过的那个乐园幻景，在柔板接近尾声时，也有一种令人惊惧的东西，一种暴力。至少孩子根本无法应付；我们成年人已经没有乐园的幻景了。以利亚的火焰战车驶向某个一切都在燃烧的地方。这东西带着如此猛烈的力量到来，又动用了两组定音鼓，确实也让人难以承受……第四交响曲在其他地方使用定音鼓都极为节省，打击乐始终细密、纤小、精致，用的都是高音乐器：串铃、三角铁、钟琴……突然却是一拳，恰恰在描绘乐园的时候。人不应被终乐章里的那些情景哄得昏昏欲睡。我想，只要记得那个柔板，就不会在牛被宰杀时把一切看得太轻巧。虽说那头牛甚至还在哞哞叫……

吉伦先生，也许容我再提起一件事。我们谈贝多芬时，您曾说，贝多芬第八交响曲与马勒第四交响曲在各自全部作品中的位置，在您看来颇可相比。当时有人把它们视为倒退，但它们对各自的时代而言，都是新颖、现代的音乐，而且不只是仔细研究之后才会得出这样的结论。

其实，贝多芬第八交响曲只是在第七和第九的巨型规模面前才显得有所收敛。但这也是一种游戏：奇数编号的交响曲可以说都有帝国式的思维，偶数编号的则回过头来思考个体。例如贝多芬在第三交响曲中考虑的是关乎整个欧洲大陆的事情，粗略地说，就像拿破仑骑马一路打到莫斯科；而下一部，也就是第四交响曲，却十分抒情，几乎是一片田园诗意。所以他在收敛，而且是十分有意识的。他也常常同时写两部交响曲，因为他内心有这样的需要：为第七交响曲的狂放写一个对照，在第五交响曲帝国凯旋般的音乐之后，去关心自然，而不再关心政治。第八交响曲的位置就在这里，它的意义与第四、第六，甚至第二交响曲完全相应。另一方面，第八交响曲又极富攻击性，终乐章里有那个著名的升C，仿佛有人一拳打了进来。一部偏于抒情的交响曲竟会如此激烈，实在独一无二。比如终乐章中由这个升C引出的突然转入升f小调：这必须产生后果，他不可能只打出一拳就把它搁在那里；在他这里，这会带来重大的后果，也就是那段升f小调音乐。

在马勒交响曲的序列中，第四也像是一次回身省思。而格外奇特的是，只有它是戴着面具出现的。人们说它像海顿——好吧，我们刚才已经否定了这种说法——但乐团规模的缩减，以及第一个主题出场时那份谦逊，也都极不寻常。另一方面，这个主题确实多少引用了古典风格，也是一个规规矩矩的乐段。可到第一乐章快结束时，甚至早在展开部里，就发生了极为惊人的事情。这些交响曲在作曲家的策略性思考中彼此交织，表明它们之间存在联系，尽管第四交响曲夹在第三与第五之间，形成了巨大的反差。

我认为还有一点也反驳了第四交响曲只是小品的说法：如前所述，它的谐谑曲才是马勒第一个以复调思维构思的谐谑曲乐章，而不是第五交响曲的谐谑曲。人们总把第五交响曲的谐谑曲视为他突破至成熟风格、进入复调管弦乐思维的起点。但我认为，若从这个角度考察第四交响曲的谐谑曲，看的不是它歌曲般的材料，而是复调织体，就也能确认这里存在着过渡。这不是一次断裂：马勒以第四交响曲的终乐章告别《少年魔角》歌曲的世界时，也同时考虑到了将来。他的策略性思考走得远得多，不能说第四交响曲终乐章后面画上双纵线，一个新世界就开始了；两个世界是彼此交错的。

不过，也许容我再讲一则轶事……事情是这样的：50年代中期，奥托·克伦佩勒来维也纳参加艺术节。他连同轮椅和女儿一起被送到帝国酒店，费了很大力气才给抬到不知第几层楼。可突然间，人们却看见他不坐轮椅，只拄着一根手杖，独自乘电梯下楼，甚至迈步穿过街道，一瘸一拐地走进音乐协会大楼。他在那里又乘电梯上楼，闹出不小的动静，走进大厅的一个包厢。布鲁诺·瓦尔特当时正在和爱乐乐团排练马勒第四交响曲。听到这阵响动，瓦尔特转过身，看见是谁来了，便鞠躬，当然是三次，然后为了这位同行，把排练做得更细致、更优美……想必精彩极了。过了一会儿，克伦佩勒听够了，又闹出一阵响动，退出来，乘电梯下楼。但他没有直接回饭店，而是去了主席加姆斯耶格尔的办公室，问他：「您说，这位施莱辛格³」——布鲁诺·瓦尔特原本就叫这个名字——「为什么把马勒指挥得这么犹太？」

但他这话不是专指马勒的第四交响曲吧？

与克伦佩勒相比，这话大概适用于布鲁诺·瓦尔特指挥的任何音乐：「有点美得不真实了。」