吉伦对话菲比希：马勒第一交响曲

创作于1884年至1888年：1884年写下最初的草稿，为维克托·冯·舍费尔的《塞京根的号手》(Der Trompeter von Säckingen) 创作舞台配乐[原来的第二乐章出自其中]，完成《流浪者之歌》[尤其是第一乐章的主部主题取自其中]；1888年1月至3月间完成全曲

1889年11月20日，以五乐章版本首演于布达佩斯，由马勒亲自指挥，演出是匈牙利皇家歌剧院的一场「爱乐音乐会」

维克托·冯·赫茨费尔德次日在《新佩斯日报》上写道：「毋庸置疑，像马勒这样的现代指挥，熟悉一切管弦乐效果，甚至熟悉得过了头；几乎没有一个乐章不靠铜管、三角铁、钹和大鼓来大肆装点；但与此同时，也有一些细腻的音色组合，只有敏锐的耳朵才能想得出来。把这一切汇成一个总体印象，我们只能说：马勒不仅凭着卓越的指挥才能，无愧于跻身这一行最杰出者之列，而且还有一点与他们相似——他并不是一位交响曲作曲家。」

乐章：缓慢，拖曳地。起初十分从容
[花之章。稍快的行板]
强劲而活跃，但不太快
庄严而有节制，不拖沓
暴风雨般激动地

吉伦先生，很久以来，人们似乎就有一种印象：您正在与西南广播电台巴登-巴登与弗赖堡交响乐团一起，逐步完成马勒交响曲全集。迟迟未见的，只有不止于柔板乐章的第十，以及第一。您对于将德里克·库克的「演出版本」第十列入节目有所犹豫，这不难想见其中的缘故。可几年前有人问起第一时，您仍表示，以演出为目标来钻研这部作品，在您看来并非迫切之事。这是不是说：第一演得已经那么多，多您这一种诠释，也不会有什么决定性的意义？是不是也意味着：这部作品与您并不特别亲近？无论如何，让人们能够把您的马勒全集完整地带回家，这个念头还不足以促使您行动？

这样的作品，年轻时总弹过四手联弹。我对它相当熟悉，也很喜欢第一乐章。第三乐章我也非常、非常喜欢；《雅克兄弟》本来就是我年轻时特别喜爱的主题之一。但第二乐章，那个圆舞曲，我就不觉得有那么好。我的意思是，要把它演得脱出惯常演出的窠臼——脱出我们总能听到的那种样子——恐怕很难，或者说，迄今为止，我一直觉得实在太难了。我们很快就要演第一了，到时我就会知道能不能做到。

不过，在审美上让我为难的是终乐章，是第一主题构建起来之后的那个断裂：没有任何过渡，没有内在的关联，那个长长的副部就出现了，而且——第一交响曲此前一直执意回避常规的前后句形式、常规的乐段——这里却是一个规规矩矩的32小节乐段。它的旋律很美，却与马勒在第一乐章中所达到的思考水准不相称。再说，「突破」这一范畴是马勒创造的，在这个终乐章里起着很大作用；可如果它最终通向的是陈词滥调，那么，我就会感到：第一中那段胜利的众赞歌，与让·保罗《巨人》的构想之间，单就人生阅历来说，已经有了天壤之别——那个构想在这里被彻底背弃了，让·保罗绝不会降到这样庸俗的地步；它与第五中那段走向失败的众赞歌之间，也有着这样的差距。后者传达出极为丰厚的人生阅历，而年轻的马勒恰恰还没有这些。

要让我去说服听众，相信终乐章的结尾并非虚有其表，我心里是有障碍的。可它确实就是一片喧响，一片积极的、肯定性的喧响。马勒后来证明过，他能够从内部瓦解这种肯定性的音乐：第七的终乐章里，那股「名歌手腔」就把自身推向了荒谬。但在这里，在第一中，这片喧响遗憾地没有把自身推向荒谬，而是让人觉得不可信——至少我如此，恐怕也不止我一个。这就是我的问题。

也许我们不妨就趁这个机会，谈谈「突破」后来在马勒音乐中经历了怎样的发展。

第一交响曲的终乐章里，有那么一刻，音乐被引回D大调，非常出人意料，因为此前它已经在别的地域、别的调性中逗留了很久。正是这一刻，确实给人以「突破」的感觉。在第一交响曲中，它就在马勒研究者康斯坦丁·弗洛罗斯所称的「天堂」情境之前，也就是最终那段带有收束段的D大调众赞歌之前。（我认为再现部也是从这里开始的，除非要等到排练号41、副部重新出现时，才算开始。）总之，在第一乐章的引子再度浮现之前——在那段所谓唤起「英雄」青年时代的回叙之前，用弗洛罗斯的话说——先出现了这个众赞歌凯旋的情境。在这里，第一乐章的四度音程与终乐章主题的大调形态交织在一起。但这可以说是一枚哑弹。究竟为什么要突破？又要突破到哪里去？在这里，对于这位非常年轻的作曲家来说，就是进入满是陈词滥调的世界。恰恰是这个大调版本，把马勒自己在第一乐章中建立起来的全部问题变没了，把事情弄得未免太简单。我们一下子就从「地狱」的情境进入「天堂」的情境，胜利到手了——我再次引用弗洛罗斯，因为他的观察、他的命名如此鲜明，又如此令人信服。但丁走的那条路，可要长一些。

无论如何，这是马勒写出的第一次「突破」。但此后六到八年间，马勒在人生阅历上经历了极大的变化。当这一情境在第二中重现，尤其在第三交响曲的两次重大「突破」、两次爆发中重现时——第三的谐谑曲里的「突破」，可以说让我们直面一种生存处境，它最接近的是潘神，是一种潘神式的生命感受——它仍然是同一个范畴，但通过它表达出来的，已是截然不同的人生处境。第三交响曲背后是成熟的人，第一背后则是仍然非常年轻、才华横溢的作曲家。

第四交响曲慢乐章中的「突破」，也就是临近结尾的那次E大调爆发，又完全不同。这个柔板是G大调，副部那支悲伤的双簧管旋律是e小调，因此调性关系十分简单；E大调可以说就悬在那里。在许多令人想起《亡儿之歌》的悲伤时刻之后——《亡儿之歌》稍后便会写成，也同样很有室内乐的性质，这一切都非常内敛——再现部出现了，其中插入了一些俗乐，作曲家把干扰因素写了进去。此后，你以为音乐就会平息下来，走向结束。可就在这时，轰然一响，仿佛一次顿悟发生了。这不是向别的什么东西「突破」，而是像一种神秘体验：在卡巴拉中，古代犹太圣贤讲到「梅尔卡巴」，说人乘着一辆大车，驶入光辉灿烂的境域，光芒如此强烈，以至于看不见上帝。第四交响曲柔板临近结尾的情境，那场E大调的爆发，大致就是如此；但它只是一次幻象。

我认为，在第六的行板里，同一个范畴又出现了，甚至连调性都没有触动。乐章是降E大调，也始终保持在降E大调。但在向尾声推进的地方，音乐的势头如此强劲——几乎已经不再是行板，背后的推动力太大了——以至于终于重新到达降E大调时，在排练号102那里，你会觉得自己进入了全新的境地。其实当然还是原来的那个，只是走过这个乐章的历程之后，你自己已处于另一种境地。

所以我认为，这个在技术上被称作马勒式「突破」、也许只属于他的音乐的范畴，会随着人生处境的不同，随着马勒所积累的人生阅历的不同，呈现出全然不同的样貌。它作为根本性的范畴多次出现，但每次都以完全不同的方式表述，这足以说明他对艺术的自我要求有多高。重复的是心理情境，并不是塑造它的某种音乐技术手法。

保罗·贝克尔有一个很妙的概括，说马勒第一「是首作，却不是初学之作」。他接着试图说明，这部交响曲已经惊人地展现出许多我们从后来的作品中所熟悉的马勒，因此根本不是缺乏经验者的作品，而是一位年轻作曲家的作品：奏鸣曲式的框架虽然摆在眼前，他却不愿只是把它填满，而是从第一刻起就在思考，纵然不马上让它失效，至少也要怎样用生命，用新的生命来充实它。

不，他就是让它失效了，把它扔掉了。第一乐章不是奏鸣曲式。呈示部里根本没有副部，这一点极富独创性，所以我觉得自己有资格提出这样的要求：既然一个人能写出这样的第一乐章，那他就别写出那么一片空洞的喧响来当终乐章。当然，终乐章直到大约三分之二处，仍然是很美、也很有意思的乐章，但总体上，比第三乐章那样的音乐要传统得多。那个《雅克兄弟》卡农也同样极富独创性。交响乐文献中哪里还有可与之相比的东西？一把低音提琴独奏，听上去想必就该像一个很老很老的人在唱歌。今天那些出色的低音提琴手来拉大概反而不对了。有点像第三里的邮号，今天吹得如此完美，但它也许就应该凄凄惨惨的，像十八世纪从远处传来的声音。

那么，既然如您所说，马勒在第一乐章中先舍弃了第二主题、舍弃了副部，从而把奏鸣曲式扔了出去，他又试图寻找怎样一种形式来取代它？在舍弃的同时，他试图得到什么？当然，我们不必马上把它想象成某种商品交换……

这首作为主部主题的《流浪者之歌》——《今晨我走过田野》(Ging heut’ Morgen über’s Feld) ——每次都以不同的方式继续发展；作为再现出现时又添上不同的对位声部，可以说沿着螺旋不断向前，这就很有独创性。既然主部主题，也就是这首歌，一开始就是四度，那么双小节线之后逐渐引入的第二种形态便以它的转位，即下行五度为基础。也就是说，一个音程及其转位，决定了第一乐章的主要形态。而终乐章又拿出了上行五度，而且是填满的五度，是贯穿这个五度的级进——这是最高层次的结构思维。

当然，我还远没有说尽马勒第一、它的第一乐章中的独创之处。想一想，副部直到展开部的第一部分才诞生，在那些「来自德国森林」的圆号之后；又或者，在处于主调的展开部第二部分中，终乐章最重要的元素已经呈现出来……

这种做法，不是从第一乐章的「引子」就已经开始了吗？那不仅仅是个引子，而是一段把音乐引向某个特定位置的音乐，没有这个「引子」，那个位置就无从到达？

我本来就认为，把马勒这部第一交响曲划分为引子、第一主题等等，并不真正站得住脚。倒应该这样说：那首歌，第一个快板主题，是「引子」中四度动机的展开；而在包含下行四度的「引子」里，整部交响曲的材料就已经呈示出来了，那些下行四度在终乐章中也再度起着十分重要的作用。连《雅克兄弟》的主题，也是在五度的范围内活动。这也是一种自我节制：主题的构思始终处于这个易于把握的范围之内。大的音程更现代，也更大胆，但马勒的现代性恰恰表现在形式方面，而不在主题构思上；这里的主题构思是歌曲式的。（顺便说一句，爱德华·施托伊尔曼曾说：人性的领域不超出五度。）根本上说，在我的感受里，「引子」就是主部主题。既然没有第二主题，也就没有第一主题。有的是一个主部主题，它包含全部材料，随后这些材料才逐渐展开，譬如展开为第一个歌曲主题。

如果允许我继续推想，我们难道不能进一步感到马勒在第一中让听众参与音乐的方式与以往任何音乐都截然不同吗？他让听众参与一个过程——他曾称之为「大自然的苏醒」；让听众可以说窥见他的作曲工作室；邀请听众来上一堂私人课，题目是：我怎样构建交响曲乐章。也就是说，他给听众看的不只是结果。这样一来，他做的也许至多是海顿早就想做到、却未必有条件做到的事？而且这一切又仿佛：到了十九世纪末，作曲家根本不用再刻意想出这样一个点子，它现在自然而然就从作曲中发生了？结果便是，我作为听众，无须再为奏鸣曲式之类的事情费心，因为音乐牵着我的手，把我引入其中，领着我穿行其间？

一部分可能性确实蕴含在大型曲式之中，蕴含在这么长的乐章之中，而不是由某种规范预先规定好的。海顿写交响曲乐章，总会有许多出人意料的地方，但根本上仍是那种众所周知的奏鸣曲式，有第一主题、连接部、第二主题等等。而马勒一旦不再理会这些，他写的就是过程；为此，他需要很长的时间……

但会不会是这样：那些谈论马勒第一的人——学者、评论家、音乐写作者——总希望手里有个抓手；面对一个不大像奏鸣曲式的奏鸣曲式乐章，不知道该拿它怎么办；等到马勒后来补上了一份标题说明，终于由衷地高兴起来，因为有了它便不难找到方向，也许就更容易忍受自己缺少某种依凭这件事了？但马勒想出这份标题说明本来是为了让听众更容易进入作品，最后却不得不发现：「天呐，这下听众黏在标题说明上了，还是一无所懂」……？

那么我得说，我不知道这份标题说明。第三的我知道，第一的我不知道。我从没想知道，也从没觉得缺了它有什么不便。听说第一叫「巨人」，我还很奇怪：为什么是巨人？它究竟有什么巨人般的地方？巨人是贝多芬，不是马勒。再说，这为什么要和让·保罗联系起来，和那部我曾全心投入、满怀热情地读过、至今仍十分喜爱的小说联系起来？虽然现在，让·保罗别的书更合我的心意，因为《巨人》也颇有那么一种完美杰作的样子，我对这一点有些抵触。比如《威廉·迈斯特》从来不以完美杰作自居，它是一部「仍在进行中的作品」。因此才会有《漫游时代》(Wilhelm Meisters Wanderjahre, oder Die Entsagenden)，它始终是片断式的，没有情节的连贯展开——好吧，是教育小说，但要加上引号。让·保罗的《巨人》，与这部交响曲有什么关系？

我一直不太明白，为什么1890年前后的「英雄」的理想性，要与歌德时代一部教育小说中英雄的处境相似。到了1890年，譬如在易卜生、更不用说斯特林堡的作品里，已经只剩下内在破裂的英雄。正在成长的英雄，或者为了继续成长而穿行于种种处境中的人，他所处的社会环境及与之相关的心理处境在近一百年的间隔后已经完全不同。

不过我认为，第三乐章，那个《雅克兄弟》乐章，与让·保罗的关系，远不止人们通常援引的那种抽象的理想性。恰恰是第三乐章，其中的俗乐以及简朴的民间曲调，与让·保罗《七芝士》里的人物和社会更有关系。这种类比，我一下就能明白：民间的百姓，乡村社会，也就是马勒所出身的波希米亚的社会，在同样这一百年里几乎没有改变；变化很大的，只是受过教育的阶层。我认为，马勒与让·保罗的联系确实存在，只是在另一个层面上。所以我才提到《七芝士》，偏偏是这部作品。

不过，也许您能说说，关于马勒第一与让·保罗《巨人》之间的联系，人们究竟发现了什么？

很明显，似乎可以确定：马勒从来没有想过要贴着让·保罗的小说《巨人》写一部交响曲。他写出了一部交响曲，随后大概在朋友的建议下，考虑怎样让听众更容易接近它。他很清楚，自己的音乐不是人们每天都能听到的那一种，而是，怎么说呢，有自己的主见。所以他加上了这份标题说明，当时也许根本没有像您现在这样认真推究。可后来他却突然发现，人们似乎以为，他真的沿着让·保罗《巨人》的脉络谱写了一部交响曲：无论如何，里面有一个「英雄」，他要经历这样那样的斗争，到最后似乎得胜了，也许随后又死了——听说第二交响曲就是为这个英雄唱的挽歌，诸如此类。但马勒认为，人们应该先去认真听他的交响曲本身，于是又把标题说明拿走了。整件事大概从来就没有别的意思。

当然，给交响曲的乐章加上标题，本意肯定是帮助听众，但也会招来误解。通常，这类标题把注意力引向某个特定方向，反而妨碍聆听时的想象。贝多芬「田园」交响曲的第一乐章，大概已经有一点这种情况：「到达乡间时愉快感受的苏醒」。也许太多指挥抓住「苏醒」不放，因此把速度弄得那么慢；可只要没喝太多酒，人醒来时完全可以神清气爽。假如那里没有写什么「苏醒」，而要人自己从音乐中寻找内容，注意力也许反而会落在这一点上：这里设想的速度是以整小节为单位来感受的，这对音乐的塑造非常重要。举个极端的例子：理查·施特劳斯的《家庭交响曲》我听起来完全可以接受；但一想到它的标题内容，就非关掉不可，实在受不了。

可另一方面，恰恰是马勒反复说过，他无法想象一种没有「内在」标题构想的音乐。而您，吉伦先生，也很愿意谈音乐的「内容」，刚才又谈到了。您指的并不是标题音乐，而是音乐凭借自己的音、结构、主题、处理主题的方式，以及其中的变体等等，在自身内部形成的故事。我想，马勒所谓一部交响曲的内在标题构想，意思也许并没有什么根本不同。

我想，至少可以这样说：大多数伟大的文学作品，大概都包含某种自传性成分，包含一颗来自作家亲身体验的种子，随后经过升华、转化，成为艺术作品。同样，年轻的指挥马勒那些激荡的内心体验——当时他被放逐般地困在那些可怕的外省城市里——也触发了他的音乐。也就是说，他想在音乐中表现自己的体验，而且很可能还想把它作为自己这一代人的典型来表现。但我们如果现在去寻求一种精神分析的解释，去第一交响曲中寻找关于小古斯塔夫的经历的心理学描述，那肯定不妥。尽管施特尔巴对贝多芬的研究、艾斯勒对歌德的研究都很有意思，我们还是必须限于把马勒音乐中那些音乐性的、具体的要素逐一串联起来，用我们已有的工具去接近它们——当然，这些工具主要是在研究马勒之前的音乐时形成的。在这里，我只能说：它不是奏鸣曲式。至于它是什么，我说不出来。所以我说，它有一种螺旋形的形式，不断向前发展。但没有哪个关键词、哪个概括性的名目，可以给马勒第一的这个第一乐章命名，因为它就是一种新东西。

譬如韦伯恩的管弦乐作品 (作品10)，以及他在此前、此后写的那些作品，也许直到作品13，都是极致的表现主义，是向新境的开拓；但其中当然也传达着内心体验。他的心灵一直深深关注着自然，关注歌德关于植物如何生长、自然如何生活、晶体如何生活的思想；这些作品也都受此影响。当然，我可以描述其中哪些乐器以怎样的速度奏出了哪些音程，而这其实正是我愿意限于讨论的东西。但毫无疑问，这些作品同时也在描绘韦伯恩先生的心理状态。马勒的第一交响曲也与此相似。

韦伯恩记录一部作品最初的构思时，常常不只是记音符，还写下一些词语，像是记忆的标记。譬如一个安葬地点，他母亲的安葬地点，借此指向某种非常特定的音乐意象，起初甚至不需要用音符来记。毫无疑问，这与亲身体验有关，与标题音乐却毫无关系。说到这里，我想引用马勒的一封信。后来人们知道，第一交响曲的产生，与他在卡塞尔任指挥期间同一位女歌唱家的恋情不无关系。马勒便试图说明，这对于他的作品究竟意味着什么：「我希望人们明白这一点：交响曲的着眼处，已经超出了那段恋情。恋情是它的基础，或者说，在创作者的情感体验中，恋情先于它发生。但外在的经历成为了作品的契机，而不是作品的内容。」

这不就说清楚了！

那么，在马勒第一的第一乐章中，既然如您所说，慢引子并非出现在主题的形成之前，而就是主题的形成过程本身……

……就是材料的确立……

……而歌曲主题《今晨我走过田野》「只是」展开；接着又出现了——我说得很谨慎——某种类似展开部的东西，某种类似再现部的东西。那么，我们究竟还能不能用这些术语来谈它？

能，因为再现的感觉确实非常强烈。当那些来自德国森林的圆号，也就是对《自由射手》的这段引用，以 ff 奏出时，我总会有一种感觉：「哦，原来这才是主部主题！」当然，它根本不是主部主题，但你确实无法不觉得：最后一部分，现在开始了。我们也不一定非得把它叫作「再现部」。

接着，引子——或者说得稳妥一点，那个「缓慢的部分」——又响起来了。也就是说，它不只是在歌曲主题开始时就告结束的段落，不是从那一刻起，这个乐章就再也不记得它了，像其他慢引子通常那样。而当它可以说又一次插进来时……

……这就极大地帮助了我们理解整体形式，理解大型结构。不过，比起这里，这一点在第六的终乐章中体现得更明显：每个曲式部分之前，那些带着竖琴潺潺声响的帷幕都重新出现，每次又各有不同的形态。像第六终乐章这样极其漫长的乐章，如果没有「引子」的反复，没有这些仿佛在四场戏前开合的帷幕，听众就很难把握它的大段落划分。而这个构想，在第一中就已经有了，虽然在各处所起的功能、所占的位置当然各不相同。

让引子不只是先于乐章出现，也许长期以来就是音乐史上人们渴望实现的目标之一。譬如在莫扎特「邮号」小夜曲的开篇乐章中，引子就在再现部之前重新出现了。当然，对于它的重现究竟意在融入整体，还是作为一种异质成分，人们可以争论；也就是说，这时应该采用快板的速度，还是原先柔板的速度。无论如何，我似乎听见作曲家在那里说：「我总不能在开头拿出一样东西，后来却完全派不上用场，这没有道理。」

可是，在古典主义音乐中，慢引子从来都不具有主题性质，连莫扎特的降E大调交响曲也不例外。引子始终是独立的音乐复合体，然后才进入快板。在那里，你也许能指出，这个或那个音程也出现在主部主题里，诸如此类。拿海顿的「擂鼓」交响曲来说，低音声部最初那精彩的四小节——是啊，这时就可以跟玛琳·黛德丽一起唱：「它们到哪里去了？」例外是莫扎特「林茨」交响曲的引子，它预先呈现了第一乐章展开部的转调布局。

另一方面，我想到海顿的钢琴f小调变奏曲：它交替变奏一个f小调和一个F大调的音乐复合体，二者彼此还具有亲缘关系。或者，他早期的D大调第四交响曲中的行板，进行起来就像在观察科学实验：三个声部各有自己的领域，每个声部都知道自己应当从这个领域贡献什么；接下来要看的，是它如何在意识到自己并非独处、而是三者之一的情况下行动。还有，在海顿第46交响曲中，我听到了后来在贝多芬第五中以如此凯旋的姿态出现的东西：终乐章引用了第三乐章。人人都说，那是个了不起的构想——可是它已经在海顿那里出现过了……仿佛海顿走过的路上遗下了许多东西，只等贝多芬或马勒这样的人来拾取。

当然，您刚才说f小调变奏曲的那一点，后来就成了马勒的变体原则。这首f小调变奏曲大家都知道，不只是我，马勒小时候也学过。它潜藏在无意识中，随后以转化了的形态浮现出来。

还有 “Introduktion” 这个词，意思是「引向某个东西」，而不只是「在前面放一个东西」；当然，“Einleitung” 这个词也……

……但拉丁语 “ducere” 的「引导」，当然比德语 “leiten” 还要有力。我只是奇怪，连海顿也没有把引子拿来展开。展开部里不该只有那两个交响曲主题，也该包括引子的材料。

我还想到莫扎特的D大调奏鸣曲 K 311。它的第一乐章在呈示部末尾附加了一个倚音音型，与这个乐章此前发生的一切都毫无关系，而展开部的第一部分却只围绕这一附加成分展开。

就像「朱庇特」交响曲，有三个主题，最先展开的却是第三个。

而这首奏鸣曲——我说的还是 K 311——可以说是坦然承认这个附加成分的：它在这之前安排的不是半终止，而是全终止。可是后来的一个版本，却把它改成了半终止，仿佛非得为此感到不安，仿佛莫扎特那里就不容许有附加的东西……

……但那毕竟不是莫扎特自己改的。

我觉得，在莫扎特这里，奏鸣曲式正在走向「自觉」：它开始明白，自己不能只是履行一个曲式框架，无论履行得好还是不好，有没有想象力；它必须从自身中生发出这个框架的根据……

而马勒以他的第一交响曲回应音乐史那些潜意识的渴望……

我们谈谈马勒第一的第二乐章？您开头说的大意是，这不是那个会让您想去演这部交响曲的乐章——还是说，我这样讲有点过头了？

通常，无论研究文献还是我自己，当然都很高兴：马勒是极少数把俗乐、把通俗音乐的领域纳入自己作品的作曲家之一。但这里这个圆舞曲——它多少总还是个圆舞曲，至少是个很快的兰德勒舞曲，即使没有那种「嗯-哒-哒」，也仍是活跃的3/4拍，首要的想必是富于动势——总之，这里的圆舞曲并没有融入整体，而是一个另立的乐章。它取用的领域，与其说是通俗音乐，不如说是约翰·施特劳斯的领域：帝国上流社会，大资产阶级的化装舞会。也就是说，它拿来的是那些在我看来约翰·施特劳斯写得好得多的东西。因此，人也就不像通常那样感到欣喜了：通常，马勒是把俗乐带进构思精巧的交响曲乐章之中。譬如第一的第三乐章，到了「突然快得多」和「极富节奏感」的地方，排练号16，俗乐闯了进来，那些「波希米亚佬」带着他们的乐队一头撞进这个卡农所构成的卡洛式行列。

相较之下，第二乐章是否更像让人回想起小步舞曲的谐谑曲？或者也回想起兰德勒舞曲的乡村出身？威廉·门格尔贝格就在自己的指挥总谱上写了「农民舞」，这也许有马勒本人提供的信息作为依据……？

印行的总谱上标的是「强劲而活跃，但不太快」。这个速度介于兰德勒舞曲和圆舞曲之间……

……「从容的」中段除外，也就是其间那些田园情调的流露……

是的。当然，我又夸大其词了，而且很不公正。这个中段美极了，完全不同凡响。不过从整体来说……我也不知道，也许因为年轻时弹四手联弹，而我又弹不好，就留下了对第二和第四乐章的这份内心抵触；对第一和第三乐章，我就完全没有这种感觉。这是我的错——请容我道歉——演出时，我会努力克服自己的偏见。

马勒第一中最出名的大概是第三乐章，它似乎从首演起就让人感到难以接受，至少评论家们如此。他们对那把低音提琴独奏直摇头：显然，它甚至不可以拉得悦耳；而当时，它也许真拉得一点都不悦耳，因为那位乐手没有本事拉成别的样子。

起初大概根本不是一把低音提琴独奏，那样完全不行。后来才改成由一个人拉，这样就鲜明得多了。我认为，正如前面说过的，它就应该听起来凄凄惨惨——弱音器还进一步加强了这一点。有一个声音传进来，更像是一个年老的流浪汉、村里一个衣衫褴褛的犹太人在唱歌。

至于音乐的其他特征呢？

这是一个卡农，到第四次进入时，双簧管加上了一个对位声部，带来一种新元素；除此之外，确实就是那个老《雅克兄弟》卡农。但配器当然是惊人的。加了弱音器的低音提琴先独奏八小节，然后一支巴松进入，奏了两小节；接着，加了弱音器的大提琴组以紧接模仿的方式进入；再过四小节，大号以 pp 独奏。这是前所未有的，非常独创，非常大胆。那时候，1890年前后，有多少大号手能吹得出来？我不知道。而他并没有为布达佩斯歌剧院的乐手重新配器，那里的大号手想必总算设法做到了。况且这支大号没有弱音器，难度就加倍了：前面的音色都那么柔暗，大号却必须不加弱音器地吹，可怜的人。

这样带着戏仿、反讽，以间接方式表达的乐章，就算能找到什么范本，至多也只能从柏辽兹那里找。它怎么会在交响曲中获得这样的位置？

这个卡农的呈示之后，第一个中段让我想起那部安东尼·奎因主演、故事发生在希腊的电影，《希腊人佐巴》。当然，这里不是希腊风情，而是「波希米亚佬」与意第绪的混合，包括那条以三度、六度奏出、醉醺醺而又陶然自得的小号旋律。这是一幅乡村场景。接着，下一乐思出现时，他甚至在上面写着「带有戏仿意味」，用的是土耳其钹和大鼓，由一个人敲击。这就是纯粹的戏仿了，到这里，卡洛和让·保罗也就完全谈不上了。这与马勒的出身有关，是他年轻时听过的东西。他父亲开着酒铺，那里大概也有人奏乐。这属于他的世界。

对指挥、乐手来说，要表现出这样一种戏仿意味，是不是很难？要找到恰当的分寸：如果只是拿它取笑，只顾把这个场景的滑稽劲儿演出来，也许就只剩乏味了，甚至可能是一种艺术上的失误……

如今我们这些好乐团里的乐手，个个都受过很高的艺术训练。他们不演俗乐，也从没在咖啡馆里演奏过。我在萨尔茨堡有过一个学生，是小提琴手，也想学指挥，他整个夏天都在咖啡馆里演奏。是啊，这些音乐性格，他当然一下就知道该怎么处理。不过，对那些修养很高的乐手，只要稍稍激他们一下，夸张地唱一遍给他们听，演出来也就对了。我的意思是，没有谁会把这种音乐当真；它是戏仿，这本来就听得出来。甚至可以把它演得完全庄严肃穆，十足交响乐的派头，它也仍然是戏仿，也许那样反而更是。但到了G大调那个大中段——「十分简单、质朴，如同一支民歌」——就会让人落泪，简直像是舒伯特写的。

我只是想问，这个乐章在音乐上或许要求一种走钢丝般的平衡，要把它实现出来，是不是困难？

对我不难。我觉得完全没有问题。也许年轻时会有，那时我更拘谨，也更僵硬。如今，五十年的职业经历下来，各种东西都处理过，这也就成了调色板上的一种颜色。我看不出什么大问题。

再往后，是终乐章的开头，那场可怕的爆发？

那里必须作些调整。我听过一些演出，第一段小提琴音型真的一个音也听不见——我没有夸张，一个音也听不见——一直到第五小节，管乐开始渐弱才听得到。所以，开头那声「哐当轰」之后，在小提琴进入前一个八分音符，定音鼓就必须收下来，最多只能到 mf。不过这本来就是理所当然的，哪里会有那么响的小提琴，连马勒书桌上的设想里也没有。他当时经验还不算多，此前写过《悲叹之歌》，但我记得他还没有听过它。他写出这样庞大的总谱，用这么大的乐队，却能如此自如地驾驭管弦乐，无论音色还是各组之间的平衡都处理得这样好，已经很惊人了。需要作的调整，与任何管弦乐作品中因应不同厅堂而作的调整并无不同。铜管在这里那里会太响，这一点看看总谱就能知道。但这几乎不值一提，因为根据不同厅堂修改自己的总谱、作这些调整，马勒本人就是示范者。对于那些不一味照自己的老路走，而是努力适应每个厅堂、让作品适合厅堂条件的指挥来说，他正是伟大的榜样。这样做，是为了让听众听到音乐，而不是固定的模式。

您有没有考虑过把《花之章》(Blumine) 也一起演出？这个乐章出自马勒仍在筹划歌剧的时期：歌剧叫《吕贝察尔》(Rübezahl) 和《阿尔戈英雄》(Die Argonauten)，不过都没有留下什么。当时他还写戏剧配乐，比如为维克托·冯·舍费尔的《塞京根的号手》写的配乐，《花之章》就出自那里……？

我演过一次，但一直觉得它是个异质成分。我觉得它薄弱，实在没什么意思。您觉得，他为什么认为自己应该在这四个乐章之外，再加一个间奏曲？

我想不出别的理由，只能说，他手头正好有这首曲子，又舍不得扔掉。也就是说，马勒在1889年首演第一；1893年加上了标题说明，当时《花之章》还在；1894年魏玛的演出之后，他才拿掉《花之章》；等到付印时，这部交响曲便可以说最终以四个乐章的面貌出现了。

那是什么时候付印的？是马勒已经当上歌剧院院长，出版商自然就找上门来，说「现在我们得替这个人做点事了」的时候？

是的，1899年。顺便说，第一交响曲的名称反复变化，也很有意思。最初，首演时叫「两部分的交响诗」；后来是「巨人，一部交响曲形式的音诗」；再后来是「五个乐章、两大部分的交响曲《巨人》」；直到第四次演出，1896年在柏林，才叫「D大调交响曲」。最后，等到第二出现了，自然就成了第一交响曲……我们能不能再以第一为出发点，看看马勒此后的交响曲？

那么我得说，第一的第一乐章，我认为具有根本性的重要意义。作曲家以否定交响曲第一乐章原则的姿态面向公众，这份大胆和独创性实在难以置信；而且还成功了，这个乐章确实写成功了。整个乐章充满戏剧性，听起来非常激动人心，却没有两个主题之间的二元对立，没有那种随后要在展开部里相互争斗的两个主题。这一切都没有，而乐章也并未因此只是滴滴答答地流过去。

在我看来，就形式而言，直到第九的第一乐章才又出现了与此相当的独创性。它引入了以变体而非主题为依据的原则，让大型的音乐复合体彼此对置：其中一个是前一个的变体，而两者之间又插入第二个复合体，它的变体稍后才出现。这是全然不同的思维方式。因此，第九的第一乐章其实也没有展开部，而是一切从一开始就在展开。这同样已经萌芽于第一之中：想想终乐章的第一个音乐复合体，那160小节，本来可以归入「第一主题」、「第一个乐思及其发展」名下，但它已经充分展开，以至于双小节线之后再来一个正式的展开部，就成了赘余。

从这个意义上说，这里有一个跨越整个生命的巨大跳跃，直到他走到终点。也许，这个构想是他在形式方面最伟大的发现：他所要表达的内容，已经无法在此前采用过的任何一种形式中得到映照，因此，若要令人信服地呈现他思想的复杂性，唯一的可能就是这个构想——在第九的第一乐章里，也就是可以说整部第九的中心，以变体复合体来作曲。也就是说：「噢，死神，老船长，是时候！……跳进未知领域，找到新颖之宝！」¹