齐默尔曼《一位年轻诗人的安魂曲》导赏（二）问世历程

I.

齐默尔曼在其晚期杰作《一位年轻诗人的安魂曲》中，不仅总结了自己的生平，而且总结了他所处的时代，即从十月革命到华约军队进军捷克斯洛伐克的半个世纪的精神状况。

《一位年轻诗人的安魂曲》这一标题并不是指某个特定的人（虽然作品中马雅可夫斯基、叶塞宁和拜尔这三位诗人特别突出），而是指一般意义上的青年诗人，我们可以想象他在过去五十年的时间里，在他的精神、文化、历史和语言处境——也是我们自己的处境，1920-1970年的欧洲处境——中所包含的各种关系。¹

《一位年轻诗人的安魂曲》是齐默尔曼从五十年代中期开始的大型清唱剧计划的最全面实现。这个计划从筹备一部更偏向室内乐的作品开始，1957年，这部作品被取消，转为更大的计划，单独以康塔塔 Omnia tempus habent 的形式呈现。齐默尔曼在1955年已经设想了一部分为三大部分的作品。1956年8月，这个设想迈出了决定性的一步，在许多方面，这个设想一直保留到安魂曲问世。1956年11月1日，齐默尔曼在给科隆西北德国广播电台音乐助理总监艾格尔·克鲁特格 (Eigel Kruttge) 的信中提出了这个新想法：

在我们的最后一次访问中，我已经向您通报了关于清唱剧创作的处理变化。为方便起见，我想以书面形式确认一下我们当时讨论的内容。正如我在8月24日的信中所提到的，我已经开始了新的创作。我已经为实现我的计划踏上了一条新的道路。这些变化主要是在圣经引文的基础上增加了一些文字。前面提到的圣经文本，即作品开头的诗篇第139篇和结尾的诗篇第148篇，将保留下来，并将使用武加大译本。路德译本中的《传道书》第3章和第4章构成了中间大段的文本基础，成为某种固定旋律 (cantus firmus)。要添加的新文本在一定意义上代表了对圣经文本的注释，从最早的时代一直到今天，在关于最后事物的诗歌的未断流中阐述。我选取了以下几首诗，在适当的节选中，将明确与《传道书》所选章节的关系：《薄伽梵歌》、尼撒的贵格利、波爱修斯、莎士比亚（《麦克白》第五幕第五场）、诺瓦利斯（《夜之赞歌》）、陀思妥耶夫斯基（《宗教大法官》）、詹姆斯·乔伊斯（《尤利西斯》）、戈特弗里德·贝恩（《静态诗》、《狂喜之潮》）、莱昂·达马斯、G. 布鲁克斯、保罗·维泽 (Paul Vezey)、达格玛·尼克。我计划在形式上用音乐的「意识流」技术来组织这个中心部分。这绝对是一个新的东西，我想花足够的时间把这些新的想法放到适当的音乐关系中去。

齐默尔曼准备了这封信中提到的大部分文学作品节选的打字机选例，这将表明一个相当具体的阶段，他将进一步发展文本的第一个蒙太奇草图，其中我们可以第一次看到作品的音乐思想。但整个马雅可夫斯基的部分都不见了（他在1963年首次被提及）；艾兹拉·庞德（他在1965年才被包括在项目中）和施维特斯 (Kurt Schwitters) 也不见了；也没有当代的文献资料。然而，已经计划好的是陀思妥耶夫斯基的《宗教大法官》与第二个文本的对抗，还不是传道书，而是戈特弗里德·贝恩的悲观主义诗歌 -gewisse Lebensabende 的段落。

这个计划没有立即实施。1957/58年，齐默尔曼投身于 Omnia tempus habent 的创作，从1957年底开始创作《士兵们》(Die Soldaten)。直到1959年底，当歌剧的创作达到危机时，他才再次忙于清唱剧的创作。但他在这部作品上的进展也很缓慢，因此他要求西德广播电台（WDR）放弃1956年对清唱剧的委托创作，请求接受为两架钢琴和管弦乐团而作的《对话》(Dialoge)。

直到1963年9月，我们才再次听到一个清唱剧计划：《马雅可夫斯基康塔塔》(Majakowskij-Kantate)。1964年2月17日，齐默尔曼通知他在肖特的出版商，西德广播电台已委托他创作为男中音独唱、两名讲者、合唱团和大型管弦乐团而作的康塔塔《谢尔盖·叶赛宁挽歌》。现在他开始在各地采风革命歌曲和工人歌曲。在给西德广播电台的合唱团总监赫伯特·舍尔努斯的信中，他勾勒出了一个计划，即把专业合唱团和至多300名歌手的工人合唱团结合起来。除了这个仍然相当传统的编排外，该计划现在还设想更广泛地使用磁带蒙太奇。十一月，他要求出版商澄清拟用文本的版权情况。这部康塔塔现在的标题是《一位年轻诗人的安魂曲》，将使用以下文本：

马雅可夫斯基的《谢尔盖·叶赛宁挽歌》全集，由卡尔·德德齐乌斯的德文译本；来自埃兹拉·庞德的《诗章第79篇》(Canto LXXIX) 的埃娃·黑塞译本的大量引用；乔伊斯、贝恩、布莱希特、陀思妥耶夫斯基和尼撒的贵格利的短篇节选；以及与叶塞宁或马雅可夫斯基有特殊诗意、精神或个人关系的诗人的作品。²

从这一时期开始，出现了最终版本中被称为 Comp. V、Comp. VI 和 Comp. VII 的磁带蒙太奇综合体 (Bandmontagekomplexe)，在草图中被称为 Bandkomplex I、II 和 III。从这个时候开始，作品的工作似乎已经向着现今的版本发展，没有出现重大的延误或分流，尽管新的材料在不断地扩大《一位年轻诗人的安魂曲》的范围。1968年11月，从C (Rappresentazione) 到 F (Lamento) 的乐谱部分的照片被放入西德广播电台的档案中。磁带蒙太奇的大部分工作是在1969年1月至3月间进行的，但 frage, worauf hoffen? 一节是在1969年5月之后才插入的。1969年12月11日，在米夏埃尔·吉伦的指挥棒下，《一位年轻诗人的安魂曲》在杜塞尔多夫首演。

II.

在《一位年轻诗人的安魂曲》首演时，没有其他作品可以与之相提并论。这部作品给许多首批观众留下的深刻印象，在后来的演出中没有再现，这似乎是一个时代的问题。1972年在荷兰音乐节和1973年在柏林爱乐厅演出过这部作品，之后直到1986年在科隆才再次演出。任何作品都无法逃脱时间在它周围营造的气场 (aura)，音乐的不断发展也使《一位年轻诗人的安魂曲》失去了许多独特性。今天，齐默尔曼的 Lingual 所传达的信息，对于习惯了声乐艺术领域众多实验的听众来说，更多是熟悉的，在这些作品中，他们不再纠结于诸如清唱剧、康塔塔或 Hörspiel（广播作品）等标题。虽然我们现在可以指出对 Lingual 的声学形式的各种影响（如保罗·珀尔特纳早期的 Schallspielstudien、汉斯·黑尔姆斯的 Fa:m’Ahniesgwow，或 Happening³ 活动和激浪派艺术运动），但这些都发生在文学、视觉艺术或广播等各个领域的边缘，并没有进入音乐的主流。齐默尔曼的成就更多的是将这些不同的尝试结合在一起，成为一部极具个性的统一作品，其历史重要性我们只能现在开始评价。

III.

齐默尔曼在他的注释中，将《一位年轻诗人的安魂曲》分为四个部分。序奏、安魂曲一、安魂曲二、安魂曲三。拉丁死者弥撒构成了该曲的总体框架，不过各部分的选择和排序非常个人化和具有暗示性。齐默尔曼没有使用标准的安魂曲，而是在大多数情况下使用了 Requiem pro defunctis Fratribus, Propinquis et Benefactoribus，这与通常的安魂曲形式不同，它的文本包括Oratio, Secreta, Postcommunio 和读经。这些选择揭示了《一位年轻诗人的安魂曲》并非泛指某位匿名诗人，而是指齐默尔曼感到特别亲切的那些诗人。礼拜的几个部分是序奏的基础：Postcommunio——通常是礼拜的结束部分，但这里在开头奠定了整部作品的情绪——(Praesta, quaesumus…), Introitus (Requiem aeternam…), Requiem in commemorium omnium fidelum defunctorum 的 Oratio (Fidelum Deus omnium…) 和 Lectio (In diebus illis audivi…).

另一方面，《安魂曲一》以进堂咏 (Introitus) 开始，《安魂曲二》也是如此。在《安魂曲二》的 Rappresentazione 中，又出现了进堂涌、垂怜经和 Lectio 的部分内容，可能是由于它们的启示录内容而被选择。 Dona nobis pacem 是正常弥撒的一部分，不属于死者弥撒的礼拜，死者弥撒的祷文是 dona eis requiem。这里很明显，作曲家是在用礼拜文本表达一个非常个人化的信息；很明显，为什么 Dona nobis pacem 被当作一个独立的部分。想象中的安魂曲礼拜已经完成。Dona nobis pacem 的呼喊在另一个层面上。约恩·彼得·希克尔 (Jörn Peter Hiekel) 曾指出，Dona nobis pacem 的旋律与工人歌曲《兄弟们，向着太阳，向着自由》(Brüder, zur Sonne, zur Freiheit) 相似——这是早期计划中工人歌曲和合唱团组成的康塔塔的遗迹。

这种相似性，不容易在乐章开始时男声合唱团对旋律的类似于固定旋律的延伸中被察觉，但在乐章结束时，当铜管乐在合唱团和管弦乐团的合奏以及示威游行的录音声中，将旋律如入场音乐般演奏出来时，这种相似性几乎变得令人震惊地清晰起来。这个暗示在 Lamento 的结尾处出现，男声合唱以席勒的《欢乐颂》和贝多芬的第九交响曲中的词句结束：兄弟们，星空的高处，定住着慈爱的天父 (Brüder, über’m Sternenzelt / muß ein lieber Vater wohnen)。

序奏是《一位年轻诗人的安魂曲》中最后创作的部分之一。在第一盘演出磁带的第四轨上的亚历山大·杜布切克1968年8月27日演说，在音乐会的演出中，声音从大厅的右后角传来，几乎可以确定地标志着序奏中所使用的磁带材料的开始。这些文本没有像 Comp. 蒙太奇那样被广泛的处理，但正因为如此，它们能够完成一种特殊的音乐戏剧功能。齐默尔曼选择在《一位年轻诗人的安魂曲》中加入一些非常自发的东西。里切卡尔 (frage, worauf hoffen?) 和 wie jeder weiß, wie jeder wußte 一段取自康拉德·拜耳 (Konrad Bayer) 在1969年版的小说《第六感》(der sechste sinn)。1969年8月，这些段落的讲者阿尔弗雷德·福伊斯纳 (Alfred Feussner)自杀，使这部分的录音工作告一段落。

虽然包括《哲学研究》以及《逻辑哲学论》在内的维特根斯坦哲学著作的第一个选集出现在1960年，但没有任何迹象表明齐默尔曼当时就了解这些著作。他第一次接触《哲学研究》更可能是在《一位年轻诗人的安魂曲》所引用的版本出版的那一年，甚至更晚。齐默尔曼对序奏的匆忙工作表现在，他没有像往常那样准备打字机摘录，而是在他个人的维特根斯坦抄本中标明段落，并为讲者、他的朋友、广播剧导演拉乌尔·沃尔夫冈·施内尔 (Raoul Wolfgang Schnell) 写下了说明。

然而，维特根斯坦的文本并不像那种随意的做法所暗示的那样，仅仅起到象征性的作用。音乐的戏剧性赋予讲者在大厅中（左后方）的位置，这个位置在整个序奏中保持不变。在乐谱中，说话者被称为男声：明文 (Männerstimme: Klartext)，奥古斯丁引文中的拉丁语词已被删除。为了最大限度地实现文本的可理解性，采取了一切手段。这样，维特根斯坦的文本就被赋予了与整部作品相联系的象征性功能：「我将把一切——语言和与之相关的活动——称为『语言游戏』(Sprachspiel)」，这是序奏最后引用的维特根斯坦的一句话。齐默尔曼把他的创作描述为 Lingual。「音乐」二字没有被提及。整个《一位年轻诗人的安魂曲》就是一个「语言游戏」，它试图通过音乐创作的手段来拥抱一切。

IV.

作品献词 “Ad Honorem St. Hermanni-Josephi” 是指埋葬在施泰因费尔德修道院的圣人，齐默尔曼在那里上学。然而，作品的礼拜方面只是其中之一，通常不是最重要的。有许多迹象表明，这一元素是在相对较晚的时候才加入的。带有四个不变的说话声音的序奏、Dona nobis pacem，或许还有安魂曲一和安魂曲二开头的安魂曲回声，很可能是《马雅可夫斯基康塔塔》构思最后改变的结果，随着齐默尔曼的处境越来越绝望，这部作品将成为他自己的安魂曲。《安魂曲一》和《安魂曲二》中的磁带蒙太奇综合体构成了作品的实际核心，一字一句地组成了作品的微小细节。尽管单一的磁带蒙太奇很确定，但要将它们放在大作品中却相当困难。齐默尔曼试验了几种不同的序列，才决定了现在的顺序。在作品的「现场」部分中，《安魂曲二》中的 Rappresentazione、Elegia 和 Lamento 也能追溯到创作的早期阶段。这些核心乐章揭示了作曲家的很多初衷。然而，随着时间的推移，《一位年轻诗人的安魂曲》的创作对齐默尔曼来说越来越具有存在的重要性。安魂曲二》中最后一盘磁带蒙太奇是由汉斯·亨尼·雅恩 (Hans Henny Jahnn) 的《古斯塔夫·阿尼亚斯·霍恩的著作》(Niederschrift des Gustav Anias Horn)中的引文拼贴而成，而作曲家本人似乎也在这个面具后面说话：

关于我到底是谁的问题，在我心中仍然没有沉默。我回过头来，很容易列出事实。我的50部作品已被印刷出来。许多室内乐团和交响乐团都使用了这些音乐。时不时有大型作品的演出。一些管风琴家用我的《前奏曲》和《赋格曲》折磨自己。报刊评论家们对我赞不绝口，也对我诅咒不已。在新的音乐词典中，我被提到是一个重要但困难的作曲家。多年来我几乎无声；也许我在与一种疲惫作斗争，与无法想象的死亡作斗争。

《一位年轻诗人的安魂曲》对作曲家的意义，可以从给米夏埃尔·吉伦的最后一封信中看出：

十万火急！- 演出即使在最困难的条件下也必须进行，因为演出的时机对作曲家的理智至关重要。这里的情况就是如此。回想一下1965年：那也是这个作品必须要来的时候，否则它永远不会来。我指的是《士兵们》。《安魂曲》的情况是不同的，但却更重要，真正的重要性！（我这样写，不是因为我现在的心态是前所未有的，而是因为一切都取决于它——这是一个客观事实……）

克劳斯·埃贝克

原文德语，翻译自 W. 理查德·里夫斯的英语翻译版本