齐默尔曼《一位年轻诗人的安魂曲》导赏（一）创作理念

1969年12月，当贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼的《安魂曲》(Requiem für einen jungen Dichter) 首次上演时，杜塞尔多夫莱茵大厅 (Düsseldorf Rheinhalle) 的观众周围充满了音乐设备和人员。大型演播室的扬声器被安装在观众席四周的楼厅上。舞台上有三个大型合唱团、一个爵士乐队、一架 Hammond 管风琴和四位独唱演员，以及一个大型交响乐团。虽然这种大规模的材料集中可以被看作是安魂曲传统的一部分，特别是与十九世纪后期的大型管弦乐作品有关，但齐默尔曼对语言的分解立即引起了困惑。在最初集群的声音在大厅的空间中游荡之后，扬声器中传来了圣奥古斯丁的《忏悔录》片段，之后，随着三个合唱团的加入，又传来了法语、英语和俄语的语音片段，不同文本的叠加似乎融为一个难以辨认的连续体，这种语言的混乱也产生了复杂的乐音效果。作品的序奏已经展现了贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼从最早的作品开始就展开的音乐构思的多面图景，而这与他的生活经历密切相关。

贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼1918年出生于科隆附近的布利斯海姆 (Bliesheim)。他很早就对普遍的艺术概念感兴趣，这从他所受教育的多样性就可以看出。他的音乐训练（在科隆音乐学院师从海因里希·莱马赫尔 (Heinrich Lemacher) 和菲利普·雅尔纳赫 (Philipp Jarnach)，并在那里获得了音乐教育学位）之前和之后都有广泛的哲学和德国学研究。这种广泛的人文教育的影响可以在齐默尔曼的作品中清楚地看到，其中许多作品的灵感来自文学、哲学或视觉艺术。在科隆大学音乐学学院的工作以及多年的广播剧和舞台音乐创作经验，使齐默尔曼被任命为弗兰克·马丁 (Frank Martin) 的继任者，担任科隆音乐学院应用音乐研讨会主任。

齐默尔曼很早就与达姆施塔特夏季讲学会 (Darmstädter Ferienkurse¹)的音乐圈建立了联系。沃尔夫冈·福特纳 (Wolfgang Fortner) 和勒内·莱博维茨 (René Leibowitz) 强烈地影响了他早期的技巧性和表现主义作品，其中小提琴协奏曲和《一个乐章的交响曲》(Sinfonie in einem Satz) 至今仍是重要的作品。在这些早期的作品之后，齐默尔曼很快就形成了一种个人的音乐理念，一种风格上的分层，1960年后他通过自由修改哲学术语把这种理念称为「多元声音创作」(pluralistische Klangkomposition)。这种理念在歌剧《士兵们》(Die Soldaten) 和《一位年轻诗人的安魂曲》中表现得最为清楚，这两部作品在齐默尔曼去世前半年首次上演。

在《安魂曲》中，不同层次的体验的同时性达到了某种音乐的复杂程度，突破了当今演奏能力的极限。对齐默尔曼来说，这是他所说的「时间的球形性质」(Kugelgestalt der Zeit) 这一概念的最极端后果。《安魂曲》的60分钟，以乔伊斯式的同步时辰之舞的方式——过去、现在和未来可以互换——呈现了我们这个时代，即大约1920年至1970年之间的精神概要。语言和音响材料被捆绑在一起，就大概像《安魂曲》曲名中提到的那位年轻诗人的思想一样。齐默尔曼并不是在想某个诗人，虽然他给出了三个名字，都是自杀的诗人：叶赛宁、马雅可夫斯基和拜尔 (Konrad Bayer)。这部作品不如说是题献给一位可以代表过去五十年的诗人这种想法。这五十年在齐默尔曼的创作中变成了一个想象中的现在，正如乔伊斯以「把所有空间放入果壳中」²所表达的那样，也正如埃兹拉·庞德所说的那样：「耶路撒冷的黎明已经到来，而午夜则在海格力斯之柱上徘徊。所有的时代都是同时代的。」

对于贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼来说，时间上的同时性概念是他的多元声音创作的哲学出发点。他对此解释如下：「过去，现在和未来的感知是一个角度的问题。观察者坐在一个球体的中间。在他周围是时间，一个连续体。他在任何一个瞬间看到的东西都取决于他的视域。这是因为无论发生什么事情，都会在发生的瞬间成为过去；无论我们做什么，都会决定未来；而未来已经决定了过去——所有的时间模式都是可以互换的。」

在《安魂曲》中，这个时间球体同时包含了所有不同的历史层级的材料：拉丁死者弥撒的庄严文本被一连串类似语音的声音和噪音所扭曲。八种语言出现在这个巴别塔式的蒙太奇引文中。这些文字来自埃斯库罗斯、马雅可夫斯基、乔伊斯、庞德、加缪、雅恩 (Hans Henny Jahnn)、韦厄雷斯 (Sándor Weöres)、施维特斯 (Kurt Schwitters) 和拜尔的诗歌，以及示威游行、政治家和其他公众人物的演讲和采访的文献录音。

齐默尔曼将这种引用材料的拼贴称为 Lingual，这是一种为人声而作的作品，其中的康塔塔、清唱剧、广播剧、新闻和专题片等元素汇聚在一起。尽管材料数量庞大，种类繁多，但齐默尔曼还是明确界定了《安魂曲》的声音区域。一方面，通过不同文本的分层和组合，语言的句法关系基本丧失。语音片段被从语境中抽出，重新组合成新的结构，这些结构按照音乐创作的原则进行处理。语言的蒙太奇被创造出来，其中大部分词的语义方面和意义被破坏了。另一方面，齐默尔曼把单个词作为这种语言解体的极限，词在大多数情况下仍然是一个不可破坏的单位。在这种情况下，语言已经开始消解为纯粹的声音，但单个的词却可能保留其意义，于是出现了一个由语言碎片、管弦乐和电子声、政治事件的文献录音、爵士乐和节拍参考组成的模糊的联想网——这是一部完整的清唱剧，其文本拼贴无法在常用的乐曲介绍中再现。在歌剧《士兵们》中，在令人困惑的多种戏剧事件背后，有一个音乐的统一体——即一个音高序列——齐默尔曼在《安魂曲》中也利用了一个统一的作曲技法。语言上的蒙太奇是按照特定的节奏组织安排的。每一个文本都有自己的节奏，它与其他文本的节奏按照纯粹的音乐规则结合在一起。各种类似于语言的声音的混合体就是这种时间性作曲的结果。

《安魂曲》的四大部分相互衔接，没有停顿。在序奏中，乔伊斯和维特根斯坦的引用以及杜布切克和教皇约翰二十三世的演讲节选在观众席的不同位置出现，并与男声合唱的厚重织体形成对比。随后的《安魂曲一》，其语言蒙太奇几乎都是从扬声器群中投射出来的。作品的中心点是《安魂曲二》，这是一部清唱剧，具有技巧性的独唱写作和大型合唱编制，被对比鲜明的爵士乐段所打断。作品的结尾是赐我们平安 (Dona nobis pacem) 的大型合唱块，其中所有的各种元素再一次被整合在一起。

沃尔夫冈·贝克尔-卡斯滕

原文德语，翻译自 W. 理查德·里夫斯的英语翻译版本