马里诺·福尔门蒂与彼得·奥斯瓦尔德讨论「库塔格幽灵」

译者按：「库塔格幽灵」(Kurtág’s Ghosts)是钢琴家、指挥家马里诺·福尔门蒂（Marino Formenti）策划的音乐项目（专辑试听链接：Kurtag’s Ghosts），以「音乐史中的每部作品都是对古人的回答、对来者的发问」¹为指导思想，向听众展现了十四到二十世纪的众多作曲家（珀塞尔、舒伯特、雅纳切克、肖邦、舒曼、利盖蒂、李斯特、施托克豪森、梅西安、斯卡拉蒂、巴赫、海顿、巴托克、贝多芬……）如何影响了库塔格·捷尔吉 (Kurtág György)。²我们将在这场福尔门蒂与彼得·奥斯瓦尔德 (Peter Oswald) 的对话中，跟随钢琴家的思路。原文德语，本文译自克里斯托弗·罗思 (Christopher Roth) 的英语翻译。

彼得·奥斯瓦尔德：这个不同寻常的标题「库塔格幽灵」的背后到底是什么样的一个项目？

马里诺·福尔门蒂：我认为，在库塔格的音乐中，人们可以认识到他与我们共同的音乐传统之间近乎痴迷的关系。可以说，他的音乐受到了我们音乐史上的各种生产性力量和负担的影响。负担、生产性力量当然也是我们自己的——也就是说，库塔格的幽灵，其实也是我们的幽灵。当然，我们所说的幽灵，也是指与我们紧密相连的过去的伟大作曲家。

PO: 这意味着幽灵同时由古代和当代的形式组成——复杂的现实体验。也许是生命的编码信息？

MF: 是的，每一种可能的现象形式：思想、迷恋，有时甚至只是音乐节拍符号。这个项目的一个部分是关于一个下降的运动，一个由四个音符组成的单元，它第一次出现在穆索尔斯基的《第一次惩罚》(The First Punishment, CD1 [14]) 中，并在随后的作品中反复出现。这是一个以最多样的形式出现的单元，因此也唤起了最多样的幽灵。这个单元在《致敬 J. S. B. 》(Hommage à J. S. B., CD1 [15]) 中以一种来回摆动的形式出现，造成一种独特的不稳定。人们有一种不断处于另一个调子中的感觉——某种程度上的平静的眩晕。

PO: 那么，「库塔格幽灵」的初衷是什么？

MF: 好吧，最初的想法就是演奏库塔格。同时，我也产生了一个想法，那就是在诠释经验中放置一面镜子，尤其是为了更好地理解他的音乐。我很快就明白，这个项目将涉及到对我们与音乐和过去关系的强烈质疑。毕竟，听音乐和做音乐，与记忆有很大关系。而我认为，对于库塔格来说，记忆确实是一件非常重要的事情。库塔格在他的音乐中融入了大量的想法、人物，这些想法、人物就像是记忆。

当然，有时也是关于记忆的丧失。例如，库塔格对钢琴踏板的使用极为精妙（人们可以认为这是乐器的一种类似记忆的功能）；有半踏板，有四分之一踏板，甚至更巧妙。

就这样——例如在《致敬法卡斯·费伦茨（二）》(Hommage à Farkas Ferenc (2), CD1 [2]) 中——一个旋律可以作为记忆成和声 (memory-become-harmony)，被踏板保存下来；然而，这种记忆在第六或第二十四次踏板的过程中几乎被抹去，但并不完全，最后它是相当遥远的。在《华尔兹》(Keringö, CD2 [8]) 中，即使是节奏和韵律结构——在这里，它让人联想到华尔兹——也只能部分辨认。它的工作原理与琴键类似——一个世界，虽然它只存在于很远的地方，但仍然以某种方式存在。也许是作为一种记忆，也许是作为某种可能已经溜走的东西的形象。

这就是为何我也谈及痴迷。在演奏库塔格的时候，会发现自己一直处于一种危机状态。而这种痛苦的距离往往是组成音乐的东西，就像舒伯特的作品一样。与初始模型的距离（由于各种原因而失去这一模型）似乎是一个重要的主题——甚至，可能是一部作品的真正主题。

PO: 正如资深的库塔格专家沃尔高·巴林特·安德拉什 (Varga Bálint András) 所写的那样，舒伯特对库塔格来说，是一种无与伦比的、无法实现的美，美于它的所有差异性、所有的矛盾性和所有的复杂性，以及在悲伤、绝望和不可实现的表达上。但让我们回到幽灵和库塔格与过去的关系上。你体验到的过去——在艺术的意义上——是一种破碎的、矛盾的、同时又是痴迷的、令人难以置信的生产性力量。从这个意义上说，库塔格是当代作曲家，他的作品体现了过去和现在如何同时存在于我们的神经网络中，即存在于我们的头脑中，也存在于我们的心中。

MF: 在库塔格的音乐中，这是一个与祖先以及我们的现在进行斗争的过程——为每一个音符而战。对于一个有兴趣发现其他音乐的演奏者来说，演奏太多库塔格实际上是很危险的，因为他的音乐中的每一个音符都是如此复杂、如此多样，而且往往是如此矛盾。这就是对音乐的一贯探索，对真理的一贯而永不言败的探索。

PO: 因此，在库塔格对现实的创作中，我们所体验到的是一种在短短几分钟内发生的箴言式的提炼。我们也体验到了一位伟大的作曲家的最不同的表达世界，一位既吸收了浪漫主义的表现特征，又吸收了现代的，同时又相当「主观的语言特征，一种专门用于低调暗示的音乐形式」(Hartmut Lück 语) 的作曲家。因此，我们在这里看到的是一种既批判又感人的对过去的反思，却从未体现出这种过去的后现代剥削。

MF: 一个特别漂亮的例子是匈牙利作品《致匈牙利》(All’ongherese, CD1 [28])。在这里，我们几乎找不到任何匈牙利音乐的实际特征，也找不到任何这些元素的讽刺性引用。即使如此，这首曲子听起来也非常匈牙利。

值得注意的是，有多少音乐致敬、颂歌，其程度可想而知。有时，它们是由标题明确表示的，如《致敬穆索尔斯基》(Hommage à Muszorgszkij, CD1 [13]) 或《致敬 J. S. B.》，有时它们是隐藏的，半意识的，无意识的。例如，《眼泪》(Tears, CD2 [2]) 可能是指英国巴洛克音乐中的眼泪 (Tears 或 Lachrymae) 的传统；另一个这样的参考是《纪念伦德沃伊·艾尔诺》(Lendvai Ernö in memoriam, CD2 [33]) 开头的半音阶下降线。在任何情况下，库塔格的惊人之处在于——除了极少数的例外，即使是这些例外也不曾以「后现代」的方式来完成——实际的引用从未出现。

PO: 一个有趣的因素是，库塔格与那些继续建设性地发展民间音乐元素而又不拘泥于民间音乐的作曲家的亲密感。人们会想到巴托克和雅纳切克的新形式声乐、舒伯特的华尔兹和肖邦创造的马祖卡世界。

MF: 当在这种新的语境中聆听马祖卡时，我注意到你所提到的距离感是相当近乎可以感受到的 (CD2 [9])。在演奏它们时，绝对要记住这种巧妙的音乐发明的创作心理角度，因为对我来说，这才是这首音乐真正的意义所在——就像舒伯特一样，近距离和远距离之间的张力具有不可思议的重要性。当一首兰德勒 (Ländler) 出现在奏鸣曲中时，人们就会面临这样的问题：它在那里意味着什么——在任何情况下，它都不仅仅是一首兰德勒。

PO: 反思主体与集体的破碎关系，以及集体的不可接近性。你之前所描述的近距离与远距离之间的辩证关系，以及差异最大的空间之间的转换。 在韦伯恩和库塔格的关系中，你如何体会音乐的提炼？在库塔格 20 世纪 60 年代至 70 年代初的早期作品中，韦伯恩起到了核心作用。

MF: 是的，但库塔格与韦伯恩的不同之处在于他的材料具有不可思议的异质性。除了韦伯恩的密度之外，我们至少还必须考虑到马勒看似不同的特质。在库塔格的作品中，即使是一个很小的空间，也会发生很多意想不到的事情。

PO: 对我来说，最令人着迷的是，在库塔格的音乐中，艺术生产性力量如何在生平和创作实践中相互影响。库塔格以对他在艺术上和生平上都很重要的人物命名的作品比任何其他作曲家都多。这些个性鲜明的作品以惊人的数量出现，往往只有行家才能详细理解——即便如此，任何一个思想开放的听众都能看出他们超凡的艺术品质。例如，库塔格曾说：「我的母语是巴托克，而巴托克的母语是贝多芬。」

MF: 如果没有这个项目，我永远也不会想到贝多芬的钢琴小品，作品 119 (Bagatelle, CD1 [34]) 其实是部匈牙利作品。

PO: 同样值得注意的是，从贝多芬、巴托克中如何提取出来，并从后者中产生库塔格。

MF: 在这里出现的作曲家之间的关系往往具有传记性质。对我来说，库塔格和他的密友米哈伊·安德拉什 (Mihály András) 之间的关系就是一个令人着迷的例子。

PO: 米哈伊·安德拉什是对库塔格来说非常重要的作曲家。他在 1968 年成立了布达佩斯室内乐团，他在当时布达佩斯的音乐生活中所扮演的角色类似于弗里德里希·采尔哈 (Friedrich Cerha) 在维也纳。而这也构成了库塔格与米哈伊一直相互敬重的基础。

米哈伊是一位大提琴家，不过他尤其是一位杰出的室内乐教师。对库塔格来说，特别重要的是米哈伊对他的作品 1（当时被认为是一部无法演奏的弦乐四重奏）表现出的热情。对此，米哈伊说「即使我们必须安排六十次排练：我们知道它可以被演奏。」这也是库塔格的一个重要突破。

MF: 《纪念安德拉什·米哈伊》(In memoriam András Mihály, CD2 [24]) 中发生的事情——这个项目的核心曲目之一——对我来说是库塔格音乐中最迷人的谜题之一。而我的项目中的最后一首曲子，则是献给库塔格在法卡斯·费伦茨之前的老师——《纪念帕尔·亚尔达尼》(In memoriam Pál Járdányi, CD2 [34])。我从一开始就觉得这个音碑 (audible gravestone) 很感人。毕竟，项目的最后是一整系列的石碑、墓碑铭文。

PO: 另一位只在地区意义上的重要作曲家彼得罗维奇 (Hommage à Petrovics, CD2, [10]) 刚刚出版了一本自传，在匈牙利引起了不小的轰动。这里面充满了对同事的嫉妒，而库塔格并没有撤回他的献词，这说明了他的慷慨和自信。

MF: 但这首曲子中的气势和侵略性很可能是为了描绘一些可能是彼得罗维奇先生个性的东西，这些元素以某种方式组成了音乐。在其他作品中也可以听到这样的传记痕迹，他可以从不同的角度去描绘一个人本质的不同方面。从典型的前卫派角度来看，这是不寻常的，也许很难接受。毕竟，对于音乐外内容的态度往往是彻头彻尾的纯粹主义。然而，就我而言，根本就没有绝对的音乐——即使是布列兹的《结构》(Structures) 也是在与一种非常特殊的美学相联系的情况下创作的；它反映了一种明确的哲学，因此在某种程度上确实存在于音乐外语境中。巴赫的《赋格的艺术》(Die Kunst der Fuge) 也是如此。

PO: 伟大的音乐具有复杂的语言特征，因此总是具有表现性——即使它是隐藏的。它意味着不同层次的理解，无论它多么努力地想让纯粹的音乐材料言语。

为了保持匈牙利人的个性：音乐学家伦德沃伊·艾尔诺 (Lendvai Ernö in memoriam, CD2 [33]) 发现巴托克在他的作品中大量使用黄金比例和斐波那契序列。

特凯·玛丽安娜 (For Marianne Teöke, CD2 [26]) 是一位钢琴老师，她启发了他创作出套曲《游戏》(Játékok)。这些作品对你意味着什么？

MF: 在我看来——至少就最近几卷的《游戏》而言³——他并不是以成人的眼光来写儿童音乐。这里出现的所有情感状态，都和一个孩子所经历的一样强烈。所以，也许这不是成人为儿童创作的音乐，而是儿童为成人创作的音乐。就像舒曼的《童年场景》(Kinderszenen) 一样，库塔格的套曲完全避免了蔑视或幼稚的可爱。

PO: 或者说这是一个成年人的音乐，他意识到童年是不可挽回的。

MF: 即使是在俏皮的、讽刺性的作品中——比如 Nyuszicsököny (CD2 [20])，这个词的意思是「兔子的固执」：这些作品中的戏剧是真正的戏剧。这就是为什么我觉得「游戏」这个词其实是极其矛盾的。

PO: 现在让我们来谈谈库塔格同时代的人。他与利盖蒂保持了一生的友谊。两人原本都希望能与巴托克一起学习，直到1945年收到巴托克去世的消息。库塔格通过他1957年第一次到巴黎时参加的作曲课程认识了梅西安。1957/58年，他还曾想在巴黎与布列兹见面，以便向布列兹展示他在巴黎创作的新作品。但由于这部作品没有完成，所以见面也没有进行。后来，皮埃尔·布列兹发现了库塔格的《彼得·博尔奈米绍》(Péter Bornemisza)，讶于他竟不知道这样一位重要的作曲家。紧接着，布列兹委托他创作了套曲《特鲁索瓦》(Troussova)。

MF: 我发现，奥利维埃·梅西安的《火岛一》(Île de Feu 1, CD1 [7])与《时长与强度模式》(Modes de valeurs et d’intensités, 1949) 同时创作，这是很了不起的，因为后者完全是以序列的方式组织的。然而，在《火岛一》中，它的抽象起源导致了绝对的戏剧性内容，几乎是后印象主义的形式。梅西安的《火岛一》、施托克豪森的《钢琴作品二》(Klavierstück II, CD1 [6]) 和布列兹的《记谱法》(Notations) 10 和 12 (CD1 [10] - [11])，以及库塔格的致敬作品穿插其中，也许可以看作是抽象性和表现性之间张力的反映。

PO: 激进抽象的高度表现力。就像与杰克逊·波洛克、威廉·德库宁和马克·罗斯科的世界有着隐秘的关系。

MF: 我认为，施托克豪森的《钢琴作品二》是贝多芬最后的钢琴小品和韦伯恩作品的逻辑结果：一个提炼的过程，最终还原为一个单音符。斯托克豪森的「群体创作」：人们首先创造出单体——换句话说，声音是自成一体的，类似于库塔格的复杂声音，在其内部承受着，讲述着一个完整的故事，然后这些声音被聚集成一个群体，成为一个单一的整体。我们在穆索尔斯基的《墓窟》(Catacombae, CD1 [12]) 中也能找到这种情况。一个个独立的音符——每一个音符都是不同的，在它的所有特征中：在它的时值、色彩、动态等方面。每一个音符都是独立的，但在作品的背景下，它们形成了一个故事。

因此，我又回到了《游戏》，回到了创作的角度。很少有作曲家能以如此可塑性的方式为钢琴创作。这种音乐是如此的微妙和多样、空间性、异质性，不需要分析。几乎没有任何其他作曲家需要类似的细腻的踏板工作。虽然他的记谱相当精确，但他的音乐是永远无法百分之百记下来的。在这方面，他的记谱法是另一种与过去有深刻联系的东西：一个谜题——也许没有解决办法，或者至少没有可以被认为是确定的。顺便说一下，这也适用于人们认为组织严谨、过度精确的记谱作品，如斯托克豪森的《钢琴作品二》：诠释上的变数和挑战一点也不小。

PO: 一种难以捉摸的表达方式。现在，斯卡拉蒂的世界对库塔格来说，是可以进入还是不能进入？

MF: 有时人们会觉得库塔格的致敬作品实际上比他的「幽灵」更胜一筹。就像我读完了斯卡拉蒂所有588首奏鸣曲，才得出结论：没有一首奏鸣曲像《致敬多梅尼科·斯卡拉蒂》(Hommage à Domenico Scarlatti, CD1 [16]) 有着这样典型的斯卡拉蒂风格：这种不稳定的特质，这些休止符——那是纯粹的斯卡拉蒂，但他的奏鸣曲没有一首像库塔格的致敬那样把它发挥到极致。

PO: 这个项目的一个重要方面体现在纪念作品上。

MF: 他的很多作品都与死亡有关。也许甚至是他所有的音乐。在他的音乐和这个项目中，沉默是一个非常重要的主题。当演奏这个项目时，我经常有这样的感觉：库塔格创作音乐也许只是为了让我们意识到背后的沉默。

PO: 是什么让你把李斯特的一部晚期作品收录至项目中？

MF: 出发点是墓碑碑文的构思以及李斯特对重要作曲家理查德·瓦格纳的致敬。在这里，我们也可以找到利盖蒂为巴托克所立的乐碑 (musical stele)。当然，李斯特同样也是对巴托克的形成性影响。而对于年老的李斯特来说，为钢琴作曲也是最高的创作和存在的集中体现和表达：钢琴曲作为一本私密的日记。

在最后一部分，从库塔格·捷尔吉：《纪念爱迪生·杰尼索夫》(Kurtág György: In memoriam Edison Denisov, CD2 [22]) 开始，死亡是唯一的主题。即使如此——或者也许正是因为这个原因——我认为结尾是相当开放的。节目结束后，可以直接从头开始，「循环往复」。(“And round and round it goes.”)

PO: 关于纪尧姆·德·马肖：程式化地，例如库塔格的告别作品，作品 15d (Abschiedsstück op. 15d): 舒曼的「拉罗大师」⁴发现了中世纪晚期伟大的音乐家纪尧姆·德·马肖。

MF: 也许库塔格确实是肩负着整个音乐史；《套曲》游戏也包括改编马肖的作品。在刚才描述的语境中演奏马肖（并从马肖开始）对我来说非常重要，正是因为时间上的巨大距离——以及因此而存在的诠释上的不确定性。毕竟，你与马肖的音乐文本所形成的关系，恰恰代表了一个人与记谱法那种令人困惑的极致关系。在这样做的时候，这些作品是用钢琴演奏的事实是最次要的问题——毕竟，这些作品最初并不是为任何特定的乐器而设计的。这里更大的挑战，就像「库塔格幽灵」这一项目一样，是核心的美学问题：文本是斯芬克斯，人们试图从它那里哄骗出一个词。