成为一名作曲家意味着什么？传统的音乐史著作一直致力于风格的定义，区分一个历史时期的一般风格和一个作曲家的个人风格。但是，「作曲」一词的词源，即「拼凑」，表明了一种不同的可能性：将作曲家视为参与反映和解释他们周围的音乐世界的过程的生产性听众。「作曲家」对音乐材料的任务——强调细节、寻找新的联系、考虑对比——与有意识的听众、表演者和音乐评论家的任务有很大的关系。无论人们是否认为后现代主义是20世纪末和21世纪初当代音乐的一个合适的概念，似乎有理由认为，这一时期的作曲家已经越来越意识到他们作为多元音乐可能性的解释者和批评者的地位。汉斯·岑德（生于1936年）是当代作曲家中作品最符合这一描述的人之一。通过他关于音乐的大量文章，他也是对作曲家作为多元主义解释者的地位进行了最深刻反思的作家之一。

当人们研究汉斯·岑德的作品时，似乎几乎不可能是由一个人完成的。这种印象不仅是由他惊人的生产力造成的，也是由他的作品中令人困惑的审美多元性造成的。岑德在1949年作为作曲家首次亮相，当时他只有13岁，因此他的职业生涯迄今跨越了60年。他在德国新音乐领域的几个核心领域都有独特的声音，不仅是作曲家，也是指挥家、作曲教师和音乐作家。在所有这些领域中，他都表现出对不同的、往往是矛盾的冲动进行反思的倾向，以及将这些矛盾综合到个人视野中的非凡能力，而不将明显的悖论弄平。

因此，从音乐史方面给他分类并不容易。在《用来听的音乐》和《伏尔泰歌舞厅》等作品中，他使用了一种在和声上、节奏上和技术上高度复杂的音乐语言，这似乎使他在音乐现代主义的继承者中占有一席之地。在其他作品中，如舒伯特的《冬之旅》和舒曼的《幻想曲》，岑德对经典作品的引用和评论似乎将他与后现代主义联系起来。而在《洛书》系列等作品中对东亚文化的关注，很容易使他获得「异国情调」的标签。在岑德关于音乐的大量文章中，有许多自我反省的文本，思考在他的活动背后定义一个统一的项目的问题。2004年，他质疑自己：

一部作品的内部统一性在哪里，它涉及到对现代性的根本性非表现方法的延续，涉及到对欧洲传统的现行重塑，以及与根本不同的东亚思维方式的有效对抗？

岑德在这里定义的三个主题——现代主义的形式抽象的延续、欧洲传统的重塑和与东亚思想的对抗——作为他作品的粗略细分似乎相当合适。尽管岑德创作的这三个主要类别可能看起来是相互矛盾的音乐语言，但我将在这篇文章中试图找到一个统一的视角，通过探索之前介绍的岑德作为他周围音乐多元化的批判性解释者的观点，一个并列和弥合对比的「构成者」。岑德的策略不一定与建立个人的音乐语言不相容，这一点将在讨论过程中变得更加清楚。在一个简短的结尾，我将提出岑德关于与过去的生产关系的想法如何与瓦尔特·本雅明的历史哲学相关联。

岑德和后现代主义

20世纪80年代，当关于音乐后现代主义的讨论传到德国时，岑德写了几篇文章，他主要承认目前「后现代条件」的理论术语。他把所有音乐时间和地点的虚拟共存所带来的审美开放性描述为作曲家的巨大可能性，但同时也是巨大的危险。在岑德看来，音乐后现代主义必须在美学上「负责任」——不同风格的并置必须在形式上加以解决。岑德没有耐心接受无承诺的折衷主义或未经反思的前现代主义形式的循环。这种对音乐后现代主义的谨慎和有条件的支持，在80年代和90年代的德国音乐界并不罕见。乔金·蒂尔曼 (Joakim Tillman) 对德国关于音乐后现代主义的辩论写了一篇有见地的评论，其中显示了对这个概念作为倒退的反现代主义的同义词的理解是如何被后现代主义作为现代主义的反思性延续的变化概念所反驳的。在他看来，后现代主义的第一个概念受到哈贝马斯的贬低性描述的影响，而后一种更积极的概念则更多地受到利奥塔主导的法国辩论的影响。在蒂尔曼叙述的定义的尝试中，岑德对后现代主义的理解似乎很接近托马斯·舍费尔 (Thomas Schäfer) 关于后现代主义是 「现代主义的激进的延续，摆脱了教条主义」的想法。赫尔曼·达努泽 (Hermann Danuser) 的一些标准也很合适：「音乐语言的基本多元化」将是这次介绍岑德的音乐诗学的中心主题，正如「双重编码」使用历史元素和恢复先锋派的策略。¹然而，达努泽将后现代主义音乐描述为「弥合高级和低级艺术之间的差距」，无论它在一般的后现代音乐中多么恰当，都与岑德的情况无关。用于娱乐的音乐被有意地保持在岑德的多元化之外。人们可以认为，它反而成为他所选择的对比材料的基本统一性的负面定义：其作为「严肃音乐」的身份。岑德早年是阿多诺的忠实读者，即使他后来与阿多诺理论的关键部分保持距离，但「严肃音乐」和「通俗音乐」之间的二分法，他理解为商业文化产业的产物，是他不愿质疑的定义线。

然而，岑德越来越多地试图超越现代主义和后现代主义的二分法来定义他的音乐。在上面引用的2004年的文章中，他对自己作品的统一性进行了拷问，他对现代主义是关于作曲的统一性和后现代主义是关于作曲的多元性的普遍预设提出质疑。相反，他将现代主义重新定义为对多元性的寻求：

几年来，我至少消极地试图定义一个统一性：远离现代主义以及后现代主义的陈词滥调——远离伪抽象艺术和工艺以及历史或外在的随机性……今天，我相信现代性最深层的冲动是转向（非同质的、不可还原的）多重性。多重性——这也意味着对意外的开放。

这种将现代性理解为对复杂性和不可还原的异质性的占领，不仅在岑德的作品中引人注目，而且对重估所谓「严格的」现代主义音乐也有巨大的影响。

作为一种皮埃尔·布列兹的德国对立人物 (counter-figure)，岑德不仅致力于作曲、指挥和教学，而且还撰写了有影响力的音乐随笔，既涉及他自己和其他作曲家的音乐，也涉及基本的音乐哲学问题。岑德的文章——收集在《思考感官：1975年–2003年的音乐文本》(Die Sinne denken: Texte zur Musik 1975-2003) ——雄辩而集中，主要围绕着几个关键概念展开。他通常放弃了众所周知的风格历史和美学的清单，而以隐喻的方式使用一些最受欢迎的哲学概念。最明显的是他对前苏格拉底哲学家赫拉克利特的迷恋。岑德从赫拉克利特的片断中找回了他的两个美学关键概念。首先，他使用了 「我们从未踏入同一条河流的说法」，作为他的生产性倾听美学的隐喻，我将在本文后面探讨。其次，他用赫拉克利特的表述「palintonos²的和声」——「激动人心的和声」，或「反直觉的巧合」(Gegenstrebige Fügung)，正如岑德用德语翻译的那样——作为他对审美矛盾的生产性对抗的首要努力的隐喻。通过这个概念，岑德试图说明他的目标是综合对立的建筑原则，而不是抹平它们之间的差异。正如赫拉克利特的「对立的和声，如琴弓和琴弦」的形象一样，矛盾的张力的统一创造了一种新的能量，而没有消解创造性的张力。

在关于岑德的和声理论的短篇专著中，Franziska Thron 将岑德在其理论讲座 「对立的和声」的标题中对赫拉克利特的影射视为对赫拉克利特的接受。通过对赫拉克利特语文学的深入讨论，她认为岑德将赫拉克利特的概念转移到音乐理论中确实是对该片段的误解，因为哲学家所指的「对立的和声」是世界的基本属性，而不是人类可以产生的东西。然而，在我看来，赫拉克利特的意图在岑德的音乐思想中几乎没有这么关键。在我看来，他使用赫拉克利特的表达方式，就像他使用其他哲学和思维方式的概念一样，作为他自己项目的隐喻。他使用这些概念的方式实际上与他在作品中处理音乐和文学传统的方式有相似之处：在蒙太奇中引用它们，因为它们在当下的有效性，而不问它们的起源。对岑德来说，「反直觉的巧合」和 「我们从未两次踏入同一条河流」³这两个隐喻在当前非常重要，并与他不断尝试理解后现代音乐状况以及这种状况对他这个作曲家的挑战有着深刻的联系。

我们从未两次踏入同一条河流——岑德的聆听概念

自20世纪70年代中期以来，岑德越来越经常地在文章、演讲、音乐会节目和散文中表达他对音乐的想法。它们共同构成了一种草图式的音乐美学，在这里，传统的音乐交流观被颠覆了，因此，倾听和解释充当了作曲的前提条件。

较早涉及处理这一主题的文本之一是1980年的《音乐作为经验》(Musik als Erfahrung). 岑德一开始就讨论了音乐从前现代的仪式、歌唱诗歌和文化「整体性」的背景中解放出来，作为一种自主的、往往是边缘的艺术形式存在。他问道，这种解放是否意味着意义的丧失，但答案是否定的：「音乐从神圣的背景中解放出来确实使它孤立，但它也给了它一个令人难以置信的丰富的机会。」⁴然而，尽管音乐从其语境中解放出来后，已经成为一种自己的语言，但岑德坚持认为，其意义的问题已经越来越难以真实地回答。他建议，解决办法不在于寻求对音乐形式的客观描述，而在于选择聆听的过程作为思考音乐意义的有利位置。

岑德指出了聆听过程中的三个基本阶段，即自发的、反思的和解释的阶段。自发的感知是在「无私的」和「永恒的」思想状态下对一个现象的瞬间、闪电般的感觉，而对现象之间连续性的反思则进入第二阶段，在解释阶段进一步发展为对形式的判断。岑德在佛教心理学中发现了这三个被称为「念」⁵的感知阶段，其中回到自发感知的初级阶段是一项核心的冥想练习。对岑德来说，为了专注于开放性的、「无私的」感知而放下习惯性的概念和判断，也成为理解音乐意义的关键。

这种聆听音乐的方法与传统的音乐教育方法和目标相悖，因为与熟悉的音乐形式有关的声音分类被中止了。在岑德看来，传统音乐学习的程度越高，回归听觉的自发阶段的集中就越困难。岑德把把听众教育成「美食家」和「档案家」理解为把音乐作品作为对象来关注的结果「音乐正逐渐成为一种物品，一种封闭的、可分析的、保证顶级「艺术价值」的时间块，可通过唱片公司和电视进行销售[…]。在我们不愿意的情况下，我们的音乐教育理念同时也是对商业主义的一种调整」。岑德认为，必须通过关注音乐作为一个开放的过程，来抵制这种对音乐的重新认识和商业化。对他来说，这意味着要试图回到聆听音乐时刻的自发阶段。值得注意的是，他认为这种对瞬间的转向在20世纪的音乐中已经是一种成熟且重要的策略，在韦伯恩和约翰·凯奇这样明显不同的作曲家的作品中。遇到这些作品，听众被剥夺了重复和大型形式模式的舒适感，相反，他们被挑战，以提高他们的感知力，并参与到一个可以提供大量新经验的过程中。

这里引用的1980年的文字所勾勒的听觉美学，似乎与约翰·凯奇的想法很相似。自发的听觉比分类的思考更重要，「把声音变成某种东西」的冲动，是凯奇受禅宗启发的音乐思想中的一个关键点，可以通过以下对其开创性作品《变化的音乐》背后的随机操作⁶的评论来体现：

因此，有可能使一个音乐作品的连续性不受个人品味和记忆（心理学）的影响，也不受文学和艺术 「传统」的影响。声音进入以自己为中心的时间空间，不受任何抽象事物的阻碍，其360度的周长可以自由地进行无限的相互渗透。价值判断不属于这项工作的性质，因为无论是作曲、表演还是聆听。⁷

但是，尽管岑德关于自发聆听的想法似乎与凯奇的想法很接近，岑德的其他文本——更不用说他的作品——揭示了对凯奇试图摆脱的那些范畴的强烈关注：记忆、文学和艺术的「传统」，甚至像个人品味。 为了理解凯奇和岑德的听觉概念之间的关系，我们需要回到佛教的三个「念」或感知阶段的理论，正如岑德在1988年的文章《今天的音乐可以是什么？》(Was kann Musik heute sein?).

在1980年的文章中，岑德专注于倾听的第一个自发阶段，并建议回到这个阶段，作为对当代社会中音乐的再化的补救措施。这一点使他接近凯奇。但是，当凯奇想停留在第一阶段时，1988年的文章清楚地表明，即使岑德将这第一个「念」视为关键的阶段，他也强调其作为感知的以下两个阶段的必要前提的作用：反射和解释。岑德描述了反思的第二阶段，即立即建立连续性，作为个人对声音的情感反应，这是由听者的生产能力形成的。第三阶段是解释与其他声音有关的声音的活动，这释放了一个潜在的无止境的背景。这种音乐声音的语境化是要鼓励还是避免的？岑德在1988年的文本中是矛盾的。他同意佛教徒的观点，即第三个「念」意味着有可能失去对瞬间现象的关注，而瞬间现象是建立感知的基础，但同时他又赞赏第三个阶段在产生音乐作品整体经验方面的作用：

这里必须说，只有当听众把他所有可用的注意力集中在那个单一的点上，把他的意识引向发声的音乐的存在，而不实行第三念的反思活动时，才能进行适当和真正的音乐聆听。然而，第三念也参与了这一过程，因为音乐总是通过一定时间内的各种冲动形成的。有必要记住并将这些冲动联系起来，以把握作品的连贯性。⁸

这种对大形式连续性的感知的关注，以及在一定的音乐时间范围内的内部对应关系，将岑德与凯奇截然分开。凯奇鼓励一种不注重声音之间关系的倾听方式，而岑德显然想在倾听过程中为音乐记忆和比较保留一个空间。这种差异实际上是至关重要的：与凯奇不同，岑德致力于对音乐作品的理解。当第一个「念」，即对当下声音的自发聆听，对凯奇来说本身就是一个目标，而对岑德来说，它是体验音乐作品过程中的第一个重要阶段。在岑德看来，聆听时对对应关系和大型形式结构的思考本身是不应该被避免的，但它必须建立在对发声时刻的高度集中上。这样一来，解释性的第三种「念」就不允许成为离开实际声音的抽象概念。岑德对反思性和解释性听觉的描述，必须总是回头，并反映在自发的第一阶段，实际上读起来就像解释学圆圈的一个说明：

但在某一点上，第三个「念」的活动被切断了，就像它一样，并被重新导向自己。在这里，我们可以说是一面镜子，它通过对所接受的刺激的反复反射，创造出一种存在，没有这种存在，较长的时间就不能被视为一种结构化的背景。其结果是类似于意识中的一个圆圈：时间跨度高于日常的时间经验，辐射更强烈，听众越是无条件地阻止他的注意力超越纯粹的接受能力的边缘。⁹

如前所述，岑德基本上对作为体验音乐作品的一种方式的自发聆听感兴趣。在最后一段引文中，他把音乐作品定义为「一个高于日常时间经验的时间跨度」，他在关于音乐的文章中反复使用这一定义。然而，音乐的经验应该是与日常经验完全不同的东西，需要一种更强烈的倾听，这个概念对凯奇来说是有问题的。它与生活和艺术之间的分离有关，而这是古典浪漫主义的自主艺术概念的先决条件。对凯奇来说，就像对20世纪的先锋派一样，生活和艺术之间的区别是值得怀疑的。在「作为过程的作曲」的讲座中，凯奇谈到了这个主题：

当我们把音乐与生活分开时，我们得到的是艺术（杰作的汇编）。对于当代音乐，当它实际上是当代的时候，我们没有时间进行这种分离（这保护了我们的生活），因此当代音乐与其说是艺术，不如说是生活，任何一个制作音乐的人在完成其中一个音乐之后，就开始制作另一个音乐，就像人们不断地洗碗、刷牙、犯困等等。¹⁰

在《作为经验的音乐》中，即本文所讨论的岑德的第一篇文章中，将自发的聆听作为一种补救措施，以对抗音乐的重化和商业化消费，使他看起来更像是凯奇的弟子，而不是他自己。在这里讨论的第二篇文章《今天的音乐可以是什么？》中，岑德对三个「念」——自发的、反思的和解释的聆听——之间的关系的分析，清楚地表明他扎根于欧洲的艺术音乐传统。

在1991年的《关于聆听》(Über das Hören) 一文中，岑德发展了他的自发聆听主题。虽然岑德认为随身听用户和歌剧订阅者的习惯性听觉是「知识性的」，但他把听众接触到的不确定性和开放性定位为实验性新音乐的一个重要方面：「名副其实的新音乐把人们从所有虚假的安全中拉出来，让他们回到开放的听觉中」。但岑德显然与他先前在「作为经验的音乐」中的立场相矛盾，他说即使重要的新音乐是一种闪电般的音乐，对传统的了解是理解它的前提：「然而，我们必须同时强调，对欧洲音乐传统的杰作的关心和爱护是理解新音乐深度的先决条件。没有沉浸在历史形式中，就不可能确定今天音乐的意义和地位」。

然而，在我看来，这个新的方面与其说是一种转换，不如说是一种澄清。在岑德的文本或音乐作品中，没有凯奇希望摆脱「艺术的文学和「传统」」的痕迹。对岑德来说，凯奇的有趣之处似乎在于他的开放性听觉的想法，岑德毫不犹豫地在与凯奇格格不入的语境中使用这一想法：艺术作品和传统的语境。然而，在1995年的一篇关于凯奇的文章中，岑德认为，在凯奇的作品中，自发的经验和艺术设定之间实际上也存在一个「恰好相反的巧合」。 岑德认为这个悖论在禅宗中是至关重要的，它为他思考凯奇和他自己的音乐的方式增添了色彩。这个想法是，屈服于瞬间的声音可以解放听众的生产能力，因此，「艺术」在听众对形式的体验和作曲家的体验中一样多。

在他关于倾听的文章中，岑德越来越重视对倾听的三个「念」之间的相互作用的描述，正如前面提到的，他对这种相互作用的描述类似于解释学圈的运动。 在「今天的音乐可以是什么？」中，这个自发的、反思性的和解释性的听的圈子被总结并重新定义为 「集中的」或「有意识的」听。对岑德来说，在这种强调的意义上的聆听不是对作曲家的想象力的被动屈服。在岑德的有意识聆听的概念中，作曲家、表演者和聆听者是平等的；所有人都是聆听者，也都是生产者：

接受和生产是同一件事。最深的亲和力存在于听众和作曲家之间，前者的想象力通过发生的音乐 (einfallende Musik) 产生，后者被自己的「发生的想法 (Einfall) 」所激发，并试图通过声音来表现这些。两者都是在声音的直接生产中结合起来的。这里也明确了为什么把演奏家的活动视为「单纯的」复制是错误的：它是生产，不管我们文化分工的复杂关系。¹¹

但是，如果每个有意识的听众都在生产他或她所听的作品，那么它是否永远是同一个作品？在几篇关于音乐符号和解释的文章中，岑德的回答是否定的。相反，他把作品的不稳定性理解为欧洲记谱传统的一个核心方面。在2003年的一篇文章中，他断言，音乐符号的发明并没有简化音乐实践的明确固定；相反，它使解释的永恒需求制度化。也就是说，书面传统必须不断地被交给新的解释，新的阅读，以保持任何意义。在这种情况下，聆听和表演，尤其是创作新作品，都是更新传统的方式。

聆听的生产质量的想法是岑德的一个关键思想，也是他在标题下改写舒伯特和舒曼等作曲家的作品背后的一个关键推动力。为了理清岑德的音乐思想中听觉、解释和作曲之间的联系，我将看一下1991年的文章《我们从未两次踏入同一条河流》。在这篇文章中，岑德阐述了音乐作品永不「相同」的思想。标题是赫拉克利特的一个著名片段；就像这位哲学家的表达「反直觉的巧合」一样，它是岑德文本自我反思中的一个核心隐喻，正如已经提到的。在文章中，岑德首先将听区分为体验时间的能力，而将看区分为体验空间的能力。由于听的生产性与时间体验的主观性密切相关，一部音乐作品对于两个听众或同一个听众来说永远不会相同。

这就是促使岑德回顾赫拉克利特的句子的认识「我们从未两次踏入同一条河流」。对岑德来说，这句话所表达的变化、不稳定性和灵活性的经验与时间性的基本经验有关。在同一个地方再次走进一条河，河水永远不会是一样的：水是不同的。但岑德指出了赫拉克利特句子中的第二个含义：水流是恒定的，即使实际的水被替换了。河流在某种程度上必须是相同的，否则我们就不能认为它是变化的。岑德认为这个悖论是赫拉克利特片段中的核心，也是思考行为中的核心：「河流从来都是一样的；尽管如此，它作为一条河流与自己是相同的。如果不涉及矛盾的「次级」含义，我们确实无法思考我们句子的「主要」含义。在这里，我们知识的核心显示为一个深不可测的悖论，一个无法解决的谜团。」在岑德使用它的音乐背景下，赫拉克利特的句子显然意味着对一件音乐作品的体验永远不会相同。但与此同时，它意味着某些方面必须是相同的，以便我们认为它是变化的。我的理解是，对岑德来说，记谱的音乐作品是稳定的方面，然而，它不能被客观地体验。主观体验的不可避免性，表演者和听众不断变化的解释行为，使作品成为一个无止境的过程，而不是一个产品。

岑德把身份和非身份的矛盾共存理解为正是他在「反直觉的巧合」概念中所吸引的生产性张力。在澄清了这种联系之后，岑德表达了他对赫拉克利特的两个片段对于理解音乐的意义的想法，这段话揭示了我在这篇文章中所评论的文本中的矛盾立场之间的关系。岑德根据赫拉克利特关于河流的悖论，重新阐述了他之前所说的第一种 「念」的自发倾听和第二、第三种「念」的反映和解释倾听之间的关系。他认为，一方面是「兴奋的」、动态的倾听，它在其独特的瞬间体验中忘记了形式，另一方面是「反射的」、结构性的倾听，它通过抽象和比较来识别形式，两者以一种深不可测的复杂方式相互依存。

音乐作为一种动态的时间流和作为一种结构性建筑的矛盾共存，使得每次对音乐作品的体验都是不同的，但同时它又使潜在的无限体验之间有了灵活的连续性。也就是说，它使传统得以存在。对岑德来说，传统的吸引力并不在于一个安全的避风港的概念，当现在太混乱的时候，人们可以转向它。相反，使他作为一个作曲家和指挥家如此积极地与传统打交道的原因是，过去的东西永远不一样，永远不会结束。用岑德的话说，「过去并没有结束；它的力量可以重新组合，以一种几乎不可预测的方式影响我们的现在。」在下文中，我将展示他如何将这种聆听的概念转化为解释的概念，这意味着对欧洲音乐传统作品的根本参与。

创造性转化——岑德的解释概念

如前言所述，岑德与阿多诺一样，对音乐文化中的各种商业主义极不信任，他认为这是对音乐思考和集中能力的致命威胁。但他对娱乐的商业意识形态的怀疑也使他偏离了众所周知的保守主义立场，即对音乐传统的保护和崇拜本身就是一种价值。在岑德看来，遗产必须始终被批判性地修正；传统必须被重新解释，重新发明，并为每个新的历史情况所补充。对岑德来说，这种对传统的重塑与生产性聆听的美学密切相关，这一点在本文的前一部分已经探讨过了。

作为一名指挥家，岑德试图通过对巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、马勒、布鲁克纳、雷格、勋伯格和韦伯恩的原创诠释，为奥地利-德国管弦乐传统带来新的生命力，特别是舒伯特和马勒。但作为一名指挥家，他最突出的特点是对战后音乐的推广，包括他在上一代的灵感来源，如齐默尔曼、谢尔西、梅西安、凯奇和尹伊桑的作品，以及许多同行的作品，尤其是赫尔穆特·拉亨曼的作品。在他1980年代担任汉堡国立歌剧院和爱乐乐团的首席指挥期间，岑德对新音乐的倡导使他与审美保守的文化管理部门产生了严重的问题。在汉堡的这些令人沮丧的经历加强了他的信念，即音乐传统必须经历一个不断重塑的过程，而不是一个毫无生气的「想象的博物馆」。

1993年，岑德在他的作曲作品中推出了一个新的子类型，打着「作曲演绎」(komponierte Interpretation) 的旗号，其中他成功改编的舒伯特《冬之旅》是第一个例子。但作为一名指挥家，岑德早在20世纪60年代就试图在「作曲」的音乐会节目中对抗过去和现在，例如，将勋伯格的《华沙幸存者》或韦伯恩的歌曲融入巴赫的受难曲。然而，他后来认为这种简单的交叉拼接太过粗暴，认为这个问题应该通过对传统的关系进行贯穿式的创作来解决。

在他完成对音乐典籍中的作品的第一次「作曲演绎」的十多年前，岑德开始尝试改编传统中的作品。在1982年的海顿纪念日上，岑德用微分音音乐改写了海顿「惊愕」交响曲的行板乐章。标题「与海顿对话」体现了岑德对引用和改编的看法，与其说这是一个模仿的问题，不如说是通过对话实现过去。在随后十年的三部不同的作品中，岑德以一种看似间接的方式，通过乐器和安排的微妙变化，与贝多芬、舒伯特和德彪西的作品进行了这种对话。1993年，岑德写了他的第一部作品，以「作曲演绎」的名义出版：有争议的观众成功的舒伯特《冬之旅》。尽管许多听众被激怒了，但用岑德的话说，对这部「标志性」作品的改写并不是为了模仿或诋毁。在节目说明中，岑德强调，他的目的不是伪造，而是通过创造性的转变来恢复活力。岑德的假设是，改变一部被封存的作品可能是表演它的最真实的方式。当然，像卡赫尔、贝里奥和施内贝尔这样的作曲家在60年代就已经开始探索引用和改写欧洲音乐传统的讽刺和批判的可能性。岑德的方法的独特之处在于他对文本的亲近，这使他对原作的「批评」在很大程度上是肯定的。

岑德几乎没有改变舒伯特的声乐音符，但通过新的动态、停顿、重复和偶尔使用的言唱法，重新设计了男高音部分。这些改动产生了显著的效果，但岑德的主要贡献在于为小型管弦乐队安排的钢琴伴奏。即使在这里，舒伯特的书面说明所给出的限制也很少被突破；强制性的旋律、节奏性的数字和和声在管弦乐中基本被保留。相反，岑德把他的作曲资源投入到传统上由表演者自由解释的领域，如动态、音色、乐句和节奏变化。正如文章前半部分所讨论的，岑德将音乐符号的发明视为解释的永恒需求的诞生。通过将解释的姿态重定向到书面作品中，岑德旨在强调其核心的不稳定性。

音乐文本永远未完成的特点意味着表演者必须是作品的共同创造者，岑德通过写《冬之旅》的激进表演来证明这一点。但在岑德看来，听众也是一个共同创造者。正如我在文章的前一部分所探讨的那样，岑德将作曲家、表演者和有意识的听众视为平等的，因为他们共同拥有生产性聆听的实践。他在舒伯特的《冬之旅》中针对这一点，对听众的历史地位提出了质疑。即使我们能听到舒伯特时代的演奏，我们也不能以与他同时代人相同的方式听到它，因为我们有不同的历史意识和我们对舒伯特之后几个世纪的音乐的经验。岑德称，作曲时的精神是无法找回的：「我们的聆听习惯和我们的耳朵已经改变了太多，我们的思想被舒伯特之后的音乐所塑造」。即使是本真运动为确保「神圣的原作」所做的尝试，也不过是个人的当代解释，岑德断言，他赞同他们这样做，但不鼓励他们对真实性的要求。 在主流表演的背景下，这些尝试可以被体验为「陌生化」，因为它们与接受历史的发展断裂了。而历史重建的这种意外的副作用与岑德的构成性解释的想法是一致的。岑德并不试图对作曲家的意图进行「客观」的重建，他想强调对一部作品可能的个人「解读」的无限多元性。他明确了与20世纪文学理论中的阅读概念的联系：

这就是历史重构经验的重要性：人们突然看到一个心爱的大师的形象被放大了两三倍，从不同的角度，也就是不同的视角。此外，这里是对旧文本完全非正统方法的开始，法国人称之为「讲座」，我们可以将其翻译为「个人-解释式阅读」(individual-interpretative reading)。

然而，岑德强调了他对《冬之旅》的组成式诠释的元方面，这与表演者的个人诠释有所区别。他的目的不是要给出一个单一的表达性诠释，而是要将构成多种可能诠释的符号系统化，这种方式可以称为符号学：

我对《冬之旅》的「讲座」并不是要寻找一种新的表现性诠释，而是系统地利用所有诠释者通常凭直觉允许自己的自由：拉伸或压缩节奏，转调到不同的调性，探索色彩的特征细微差别。

除了表演者可利用的细微差别外，岑德还试图将文学作品的读者活动移植到他的创作解读中：此外，还有「阅读」音乐的可能性：在文本中跳跃，多次重复部分，中断连续性，比较同一段落的不同阅读方式…… 也就是说，与音乐作品的表演者相比，他在每个时刻都必须在不同的可能解读之间做出选择，而文本的读者可以通过重复和非线性的阅读来吸收文本中对比意义的复调。

正如多声部阅读的理念所暗示的那样，作为共同创造的解释问题不仅仅是一个个人的问题。表演者和听众的历史地位同样决定了对过去作品的体验。解释的历史性的一个方面是前面提到的对该作品后续音乐的了解。就《冬之旅》这样的经典作品而言，音乐的接受甚至可以在后来的作曲家的作品中以符号和姿态的形式被追踪到。岑德实验了从舒伯特到布鲁克纳、沃尔夫和马勒再到表现主义的音乐线条展开的想法。正如可能的细微差别的多重性一样，岑德试图将这些「未来的观点」系统化，并将它们重新导向舒伯特的音乐文本。解释的历史性的另一个方面是「新」的经验的难以捉摸的质量问题。岑德在节目说明的最后描述了他认为舒伯特的听众第一次听到《冬之旅》时一定感到震惊：

据报道，在这些歌曲的创作过程中，舒伯特只是很少见到他的朋友，而且精神状态非常不稳定。第一次演出肯定引起了恐惧而不是快乐。是否有可能打破我们接受经典的审美常规，这使得这种体验几乎不可能，以便重新体验这种原始的冲动，这种原始的存在力量？

然而，这后一个问题的要点似乎是一个自相矛盾的问题，因为岑德主要是在论证反对进入「原作」的可能性。尽管他没有明确指出这个想法，但岑德暗示他使用了「现代」效果，试图重现《冬之旅》的「原始体验」。 但我认为这句话不应该被理解为对客观重现过去的可能性的天真信仰的标志。相反，我认为它是岑德在其音乐文本中倾向于隐喻和悖论的一个例子。他重写的《冬之旅》的节目说明中的结论悖论，是岑德的首要项目的另一个隐喻，即面对和弥合明显不相容的原则。在这种情况下，岑德的创作解释似乎是他在传统和现在之间「反直觉的巧合」想法的惊人的音乐实现。

结尾：本雅明的观点

在这篇文章中，我认为赫拉克利特的「palintonos的和声」概念，或「反直觉的巧合」，是岑德音乐文本中的一个基本思想。对岑德来说，它描述了一种对抗的诗学，一种建立在生产性张力上的诗学，这种张力可以通过结合明显不相容的结构原则来探索。

我试图在两个主要方面证明岑德对「反直觉的巧合」概念的使用。首先，我讨论了岑德对关于听觉的两个矛盾的想法的对抗：一个侧重于声学时刻的体验，并与禅宗实践和约翰·凯奇的想法有关；另一个侧重于形式的时间性展开，并与欧洲音乐传统有关。其次，我讨论了岑德对欧洲传统中的典范作品与当代音乐意识的生产性聆听的对抗。

以这样的方式规划，欧洲传统在岑德的对抗诗学中的核心作用是很明显的。他的对比对抗总是以某种方式包括这一传统，无论是东亚传统的感知模式还是现代主义的断裂和碎片化的感觉。岑德的对抗可以进一步被视为一种更简单的方式：作为过去的对象和现在的主体之间的遭遇。禅宗、现代主义或纯音调的对立传统不是偶然的，它们是岑德作为作曲家身份的主要参考点。与欧洲传统不同的是，欧洲传统似乎是他活动中的深层基础，而对立的方面似乎是新的和激进的见解。这些激进的观点有可能会破坏传统所奠定的基础。认识到这一危机，拯救传统遗产的唯一方法是让它与对立的见解对抗，使它与它们进行对话。这样一来，传统可能会在一个多元化的环境中继续存在，但它将是一个改变了的传统。在我看来，这种与传统对立的过程是岑德最重要的美学项目。但他远没有公开将新的激进见解描述为对欧洲传统的威胁，而是选择将这种不可避免的对抗视为一种关键的生产性张力，一种「反直觉的巧合」，它有可能使过去恢复活力。因为，如前所述，岑德认为过去是未完成的，为当代意识的创造性转化而开放。在他看来，只有通过这种持续的批判性的实现，传统才能生存。

在我看来，岑德与传统的对抗与瓦尔特·本雅明的历史唯物主义哲学有惊人的相似之处，因为它在1940年的论文《论历史的概念》(On the concept of history) 中有所表述。与占主导地位的历史主义形成鲜明对比的是，本雅明认为过去的时代可以被客观地重建，他阐明了一种将过去视为未完成的、依赖于现在的经验的观点：「过去的真实形象一闪而过。过去只能作为一种图像被抓住，在其可识别性的时刻闪现出来，然后就再也看不到了」。 本雅明强调，这个过程并非毫无问题，因为统治阶级的守旧主义不断威胁着要抹杀传统的未来可能性。论文六描述了记忆作为过去的创造性形象是如何受到威胁的：

从历史上阐述过去并不意味着承认它「真实的方式」。它意味着在一个危险的时刻占有一段记忆，因为它闪现出来了。[……]每个时代都必须重新努力，把传统从正在努力压倒它的顺从主义中夺回来。[……]唯一能够在过去煽起希望火花的历史学家，是坚信如果敌人取得胜利，即使是死者也不会安全的人。而这个敌人从来没有停止过胜利」。

为了保证传统的现实意义，本雅明认为，历史学家必须远离对连续传统的信仰。对于马克思主义的本雅明来说，历史主义是与胜利的镇压者是共鸣的，因此「没有任何一种文化文件不同时是野蛮的文件」。在本雅明看来，将文化文件作为神圣的「文化宝藏」从一代人手中小心翼翼地传给下一代，也是「被野蛮所玷污」。不仅是对传统的敬畏，而且对其传承的强迫性方式也必须予以反抗：「历史唯物主义者[……]尽一切可能地将自己从这种传播过程中抽离开来。他将逆向梳理历史的纹理视为己任。」¹²

对本雅明来说，「现在」是理解历史的决定性极点，而不是过去的一个原点。「逆向梳理历史的纹理」意味着以非线性的方式反思传统，作为当下的闪光点，在过去变得「可识别」或相关的时刻得到实现。本雅明鼓励我们「炸开历史的连续体」，并利用其碎片为现在服务¹³。本雅明的历史哲学并没有构建线性的、以目标为导向的解释模式，而是意味着要思考当下的 「现在时间」与过去的特定部分所构成的独特集合 (constellations).

在我看来，瓦尔特·本雅明的历史哲学为汉斯·岑德的音乐思考提供了一个有益的视角。像本雅明一样，岑德反对线性的历史哲学，并试图探索当代意识、「现在时间」和过去的独特元素之间的组合。像本雅明一样，岑德从现在的关注角度与传统接触，利用对历史文件的非线性参与作为反思和创造性转变的垫脚石。像本雅明一样，岑德在过去发现了太多的意义和希望，不允许它被留在统治者的守旧主义中。在我看来，岑德对欧洲音乐传统及其「他者」，特别是东亚思想和现代主义实验的「反直觉的巧合」，是本雅明式救赎性批判的有力证明。在音乐多元化的后现代主义条件下，岑德在未完成的过去中寻找希望，并将其转化为当代音乐。