莱因霍尔德·弗里德尔：泽纳基斯的电声作品

图1: Diamorphoses的草稿

伊阿尼斯·泽纳基斯于1922年出生在罗马尼亚，是少数希腊人的一员，但在他的母亲早逝后，他年轻时回到希腊上学。之后他在雅典学习土木工程。没有什么迹象表明他会从事音乐事业，但严重的创伤塑造了他：不仅是他很早就去世的母亲；在希腊反对英国占领的内战中，他被手榴弹炸掉了左眼，当时他只有20多岁。当他不顾一切地从严重的面部伤害中幸存下来后，泽纳基斯——在希腊被判处死刑——以一种冒险的方式流亡到法国，在那里他在勒·柯布西耶的建筑办公室找到了一份工作，后者常雇用没有正式文件的难民。在那里，他迅速从土木工程师晋升为首席建筑师，独自实现了大型建筑项目。

在希腊抵抗运动的经历之后，泽纳基斯已经失去了对康米意识形态的信仰。从那时起，音乐就是泽纳基斯改变世界的手段。他向阿蒂尔·奥涅格和达律斯·米约学习作曲，并试图成为皮埃尔·舍费尔的musique concrète小组的成员，但起初都是徒劳的。最后，奥利维耶·梅西安和赫尔曼·舍尔兴支持他，并鼓励他走自己的路，将他对数学方法的热情融入他的作品中。

泽纳基斯立即这样做了——在50年代中期，他创作了他第一部开创性的作品。他利用双曲抛物面，为大型管弦乐队创作了Metastaseis（1956年），其令人印象深刻的滑音面成为他的音乐标志之一。他还能够在建筑中使用上述双曲抛物面：他用它们为1958年布鲁塞尔世界博览会建造了著名的展馆。由于成功——特别是Metastaseis的成功——音乐世界突然向他敞开了大门。他终于成为musique concrète小组（后来称为音乐研究小组Groupe de recherches musicales, GRM）的成员，电子音乐成为他发挥新想法和概念的方式。在Diamorphoses（1958年）中，他通过使用灵巧的磁带技术从微小的声音颗粒中创造新的织体来建立自己的声音材料。他在颗粒合成实现前几十年就已经提出该概念，并在Concret PH或Analogique B等磁带作品中用模拟手段实现了这一概念。1970年代，他提出了Polytopes的概念，用电声音乐进行多媒体表演，用多达几百个扬声器在空间中移动声音。为此，他设计了建筑、激光和灯光表演等。但Polytopes也使他能够创作更加激进和庞大的音乐，他也将其作为声音作品单独演出，如近一小时的作品Persopolis（1970年）和La Légende d’Eer（1978年）。他也用他的UPIC电脑开发了用于声音合成的图形界面。然后，随着电脑的普及，他成功地实现了他所谓的「随机合成」，这是他后期电子作品的纯噪音音乐的基础（Gendy 3和S.709）。

图2: Philips pavilion

除了大量的室内乐和备受赞誉的独奏作品外，泽纳基斯还为大型管弦乐队创作了30多部作品，这使他可能成为迄今为止他那一代人中最多产的作曲家。电子音乐和器乐的相互影响是显而易见的。特别是空间概念，如他为六个打击乐手创作的Persephassa（1968年）中乐手围绕观众的安排，已经可以被称为经典之作，或Terretektorh（1969年）中巨大的管弦乐队与观众的交融，都与他的电声空间化概念直接相关：沉浸式和压倒式。泽纳基斯是一个合成主义者：他把他的数学-科学天赋与伟大的音乐经验和他自己的沉浸式声音美学相结合。他克服了科学和技术，以及情感表达和创造力之间的分裂。

伊阿尼斯·泽纳基斯是对立品质的结合：一方面是实用主义者、白手起家的人，另一方面是不受约束的空想家。正如他在实现大型项目的技术上令人印象深刻，从广阔的管弦乐作品到全面的多媒体项目、建筑或灯光架构，他在电子音乐领域的远见设计同样令人印象深刻：他在计算机能够实现颗粒合成和随机合成的许多年前就发明了这些技术，而这只是两个突出的例子。

泽纳基斯的音乐创造力大概也是基于他的外向性，因此也是基于他的外向视野：作为一名结构工程师和建筑师，以及科学特别是数学的爱好者，他首先要征服自己在音乐界的地位——没有完成作曲训练。他在当时的明星指挥家赫尔曼·舍尔兴的鼓励和全心全意的支持下，以科学的冷酷无情完成了这项工作。他是第一个将管弦乐队个体化的人，为管弦乐队的每件乐器分配了自己的声音，以实现最大的多样性，并利用它创造出复杂的大规模效果。他还发明了不是用复调而是用统计方法来控制这种新的音调多样性的方法。当时年轻而狂野的泽纳基斯，立即在Gravesaner Blätter的第一期上发表了一篇文章，题目是《序列音乐的危机》，很有煽动性。就像他在几页纸中以精湛的技艺说明了序列方法被推翻为——超过一定的复杂性后——统计织体一样，这篇文章的发表对这位年轻的作曲家产生了毁灭性的影响。泽纳基斯树立了强大的敌人，他的音乐在法国几年都没有演出。然而，更糟糕的挑衅是泽纳基斯对音乐材料区别的拒绝：他没有把自己限制在美丽的音调上，而是实现了意大利未来主义者所宣布但没有实现的东西，以及他的朋友埃德加·瓦雷兹从零开始所确立的：噪音作为音乐材料的解放。

图3: Baschet兄弟制作的piano-tige

在细致的磁带剪接中，他很早就在皮埃尔·舍费尔领导的GRM制作了他的第一部电子音乐，这是一种未曾梦想过的激进主义。在1957年实现的他的第一部磁带音乐作品Diamorphoses中，他组建了微观结构，他自己的声音材料通过记录单个声音和细致地复制它们，「繁殖」它们，如他自己所说。因此，通过操纵磁带的播放速度，他实现了转置和浓缩，材料的新密度程度，他最终根据精确的蒙太奇计划，以GRM的方式组装起来（图1）。

Concret PH产生于1958年布鲁塞尔世界博览会展馆的声音干预的咝咝声颗粒，这是泽纳基斯自己设计的（图2）：这首曲子，迸发着活力，让人想起燃烧的煤块的声音，以至于在其第一张唱片发行后，有人称泽纳基斯真的录制了燃烧的煤块。他也从未否认过。

也许是皮埃尔·舍费尔给他的电影委托Orient Occident（1960年），实际上向他证明了录制的音乐和声音可以很好地用于电声带作品。他曾为一部关于东方和西方文化的联系和对比的电影创作音乐，其中他也使用了民族学音乐，但在磁带作品中几乎无法辨认，与原声带相比，它被缩短了大约一半。Bohor（1962年）是一场噪音和持续音的狂欢，已经预示了其沉浸式多媒体Polytopes。泽纳基斯为8个轨道创作了它，尽管他还没有8轨机可以使用。他只用了四盘立体声磁带，从这四盘磁带中，用排列在观众周围的八个扬声器播放该作品，尽管它们不能精确同步。1968年的演出成为「电声音乐的最大丑闻」（Michel Chion语），并导致了与皮埃尔·舍费尔和GRM的最终决裂。在Bohor中，泽纳基斯使用了Baschet兄弟当时极为突出的噪音乐器的录音，他们同时在GRM工作。他用他们的大型声帆（图3）来创造作品结尾的声音，即使在今天也被一些人认为是「白噪声」。他还记录了印度和伊拉克珠宝的金属噪音织体，据推测，他还将老挝口琴向下的声音转置，直到形成一个深沉的波尔东低音。

图4: Hibiki Hana-Ma的乐谱

特别是在他的电声音乐中，泽纳基斯显然感到自由和不受约束。他把自己喜欢的和旅行中遇到的东西都录了下来：他在1970年为Hibiki Hana-Ma编辑和过滤管弦乐录音（图4），听日本的琵琶音乐，他当时也使用了这种音乐，对他来说是一种「启蒙」。在La Légende d’Eer中，他使用了他的助手James Whitman在科隆电子音乐工作室制作的低音提琴即兴演奏，但也使用了非洲打击乐器的录音或源自巴厘岛的声音。他还首次加入了在他的巴黎机构CeMaMu中用随机合成技术实现的声音。

虽然泽纳基斯的第一部Polytope (Polytope de Montreal) 仍然是为四个管弦乐队演奏的作品，他只是出于实际的经济原因而将其转录到磁带上，但他在接下来的Polytope (Hibiki Hana-Ma、Persepolis、Polytope de Cluny和最后的Diatope/La Légende d’Eer)中积累了个人的声音材料：人们一再遇到Concret PH的嗞嗞声，以及Bohor的一些声音。此外，泽纳基斯开始将他的声音集合在7、8、甚至12个音轨上。在Persepolis的草稿中，可以清楚地看到他的模块化分层（图5）。但即使这样对他来说也是不够的：1958年在布鲁塞尔的展馆里，他已经在数百个扬声器的帮助下，构建了他的声音的运动。他还为Hibiki Hana-Ma（图6）实现了自动化的空间化概念，他还在之后的Polytopes中与自己的灯光戏剧法同步。他的女儿Mâkhi Xenakis强调，他的许多设计都受到视觉上的启发，例如他在科西嘉岛度假时花上几个小时观察的蜘蛛网。它们甚至在Polytope de Cluny（图7）的草图中被赋名（“toile d’areignée lumineuse”）。

图5: Persepolis的草稿

简而言之，泽纳基斯跨越了一个音乐工艺的空间，直接惊艳了他同时代的大多数人。泽纳基斯很受欢迎；据说在1968年5月，学生们在示威中高呼他的名字，在拉罗谢尔的海滩上进行了带有同步烟花的Bohor演出。然而，泽纳基斯的想法和技术成就的广度和前瞻性直到现在才开始被认可：计算机现在可以计算他设计的东西——新一代的音乐家沉醉于颗粒合成，马尔科夫链现在是每个电子音乐业内人士的家常便饭，甚至微声方法也与伊阿尼斯·泽纳基斯的名字关联起来。他用于图形声音合成的UPIC程序现在可以作为软件使用，随机声音合成也是如此。

声音最激进的方面可以在泽纳基斯的晚期作品中找到，并无仁慈地还原为苛刻的、几乎无情的声音合成。1988/89年，在Taurhiphanie和Voyage absolu des Unari vers Andromède（图8）中，他仍然借助他的UPIC机器将图形结构转移到声音中，但他最终也完全免除了这一点，并致力于作曲机器的概念。这台机器独立设计一切，并计算出完成的作品——算法就是作品（S.709和Gendy 3）。于是就有了现在的噪音音乐。最后，音乐被允许听起来狂野、刮擦、瑟瑟、哔哔作响、聒噪、压倒性和令人陶醉。

现在，泽纳基斯的全部电声作品第一次有了录音合集。多年的音源研究和比较研究，与音响工程师Martin Wurmnest合作，使得立体声混音反映的决定版成为可能，这些混音由Rashad Becker适当母带处理，除了对音源的保真度方面，还将听众置于中心位置。泽纳基斯的音乐可以被享受。

对泽纳基斯音乐的精确回顾使人们对现在有了新的看法，并显示出惊人的联系。众多知名的国际音乐家和艺术家在技术方面都采用了泽纳基斯的方法——空间中的声群控制、各种合成方法、马尔科夫链等——在内容方面：从精确-理性的压倒性美学到刺耳的噪音。泽纳基斯的想法和概念，还有他的声音美学，在社会意义上也是乌托邦的：噪音音乐家泽纳基斯从不把自己局限于学术性的新音乐听众，与DJ和噪音音乐家的接触和合作对他来说很重要，他也在海滩上或世界展览上演奏他的作品。乌托邦不仅是技术意义上的，而且音乐也是对声音和空间的解放和整体体验，克服了社会的区别。

图6: Hibiki Hana-Ma声音运动的草稿

图7: Polytope de Cluny灯光展览的草稿

图8: Voyage absolu des Unari vers Andromède的合成图画