罗伯特·莱文：关于这份莫扎特全集；表演者的一些评论

卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫在他的《带有不同重奏的六首奏鸣曲》(Six Sonatas with Varied Reprises) Wq. 50的前言中写道：

在今天，反复的装饰是不可缺少的。每名执行者都要这样做。我的一个朋友尽其所能，按照谱子印刷的内容，按照良好表演的规则，将作品呈现出来；人们应该拒绝给他掌声吗？另一个人，经常受到需求的压力，通过他的大胆装饰，取代了他在表达规定的音符方面的不足；然而，公众更喜欢他。一个人想装饰重复的每一个想法，而没有随时检查这种处理是否被作品的结构和表演者的能力所允许。这种变化，当它伴随着一个长的和特别装饰的华彩乐段时，往往促使大多数听众喊出 bravo。对这两种真正的表演装饰的使用是多么的错误啊！人们不再有耐心在第一次弹出规定的音符；总是听不到 bravo 变得令人难以忍受。这些不合时宜的装饰往往与实质内容相抵触，与情感相抵触，与思想之间的比例相抵触；对许多作曲家来说，这是一件令人不快的事情。然而，考虑到演奏者拥有所有必要的素质来演奏一首作品，来装饰它：他是否也总是有这样的倾向？未知的东西因此会造成新的困难，难道不是这样吗？变奏的主要目的难道不是这样吗：演奏者既尊重自己，也尊重作品？因此，他难道不应该在第二次演奏时提出至少是同样好的想法吗？尽管有这些困难和对装饰的滥用，好的装饰总是有其价值的。顺便说一句，我指的是我在文章第一部分所提出的。

在创作这些奏鸣曲时，我主要考虑的是初学者和那些业余爱好者，他们由于年事已高或其他方面的成就，不再有耐心和时间去特别热衷于练习。同时，我通过这些乐曲的简易性，为他们提供了一种舒适的方式来获得快乐，使他们能够听到装饰，而不需要他们自己去发明，或让别人去规定，这将花费他们很大的精力去记忆。最后，我明确指出了创造良好演奏效果的一切，这样，即使缺乏特定的处置方式，人们也可以非常自由地演奏这些作品。

我很高兴，据我所知，我是第一个以这种方式为赞助人和朋友的使用和快乐而工作的人。如果我热心服务的活力得到认可，我将是多么幸福啊！

柏林，1759年7月。C.P.E.巴赫。

这六首奏鸣曲与后世钢琴奏鸣曲演奏的关联性几乎没有被注意到。海顿的钢琴奏鸣曲显然来自于巴赫对键盘乐器的处理。正如海顿自己所说：「凡是彻底了解我的人肯定都意识到，伊曼纽尔·巴赫对我有很大影响。」莫扎特和贝多芬都为他的巨大影响留下了证据。根据约翰·弗里德里希·罗赫利茨 (Johann Friedrich Rochlitz) 的说法，莫扎特在莱比锡关于C.P.E.巴赫说：「他是父亲，我们是孩子。我们一切所学都是自他而来。」

C.P.E.巴赫的《带有不同重奏的奏鸣曲》为[作曲家对]重奏的想法提供了确凿的证据：巴赫[在这部作品中]没有写重奏符号，而是写出了要重奏的小节。但他并不是简单地重复它们，而是进一步作曲。他也不局限于装饰，即所谓的 “unwillkürliche Manieren”（非自愿装饰，指那些由传统符号要求的装饰，如颤音、波音、逆波音、回音等等）和 “willkürliche Manieren”（自愿装饰，或自由发明的旋律）的组合。不同的是，他要求的是涉及整个作曲结构的变化，而不仅仅是即兴伴奏 (descant)。这并不令人惊讶：他的父亲在他的英国组曲第2号（A小调）和第3号的（G小调）相同的萨拉班德的不同装饰音 (Agréments de la même Sarabande) 中澄清了这种区别：A小调组曲中只写出了上声部的装饰音，而其对应的G小调组曲中则写出了所有的装饰音。正如C.P.E.巴赫的贡献所表明的那样，向感性风格 (Empfindsamer Stil) 和维也纳古典主义的转变是源于这种「进一步作曲」的概念。

从这个角度来看，任何对海顿或莫扎特的奏鸣曲（可能也包括贝多芬的早期奏鸣曲）的演奏，如果局限于重复部分的字面意思，或者满足于一些不实质的装饰，显然都无法满足这些风格上的期望。C.P.E.巴赫的奏鸣曲中的各种重奏应被视为模板：他没有为重奏规定固定的文本，而是提供了重奏的例子。在他的时代，和莫扎特的时代一样，「内行」(connoisseur) 和「外行」(amateur) 这两个词（我们只需考虑巴赫的《为内行和爱好者的奏鸣曲》(Sonaten für Kenner und Liebhaber)）具有重要的意义：内行能够随心所欲地即兴演奏，而外行则需要完整的文本。将莫扎特的钢琴奏鸣曲 K. 284、332和457的手迹与第一版进行比较，可以清楚地看出这种区别：C小调奏鸣曲（K. 457）的第二乐章不仅要求对反复出现的主旋律有两个不同的变化版本，而且还具体规定了一个「引子」(Eingang) 和手迹中缺少的其他内容。唐纳德·弗朗西斯·托维 (Donald Francis Tovey) 是20世纪最具洞察力的音乐家之一，他在研究莫扎特A大调钢琴协奏曲 K. 488 慢板的音乐文本时，也得出了同样的结论：「我认为自己是一个纯粹主义者，不会把自己限制在印刷文本里。」事实上，对音乐文本的所谓虔诚主义还原肯定是被误导了，正如 K. 488 第二乐章所证明的那样，其中丰富的手写装饰指示被证明是由莫扎特的学生芭芭拉·普罗耶 (Barbara Ployer, 1765-1811) 所写（和发明）的，她是降E大调 K. 449 和G大调 K. 453 钢琴协奏曲，以及可能也是A大调协奏曲的被题献者。问题的关键不在于她的装饰在音乐语言方面的风格是否忠实（即质量），而只在于它们的数值：莫扎特的学生不会在她的老师演奏四分和八分音符的地方写下64分音符。

在对重复的处理上出现了另一个问题：莫扎特和他同时代的人，在他们的奏鸣曲式乐章的再现部中，提供了装饰，偶尔也有插补，目的是让听众感到惊讶。那么装饰的版本是否应该在第一和第二次一样演奏，或者只在重奏时才演奏？虽然我们没有确凿的证据，但从戏剧结构的角度来看，将这些经过修饰和插补的段落演奏两次似乎是有问题的，因为重复演奏会失去惊喜的元素。尽管这仍然是一个推测的问题，但我还是冒昧地在各处利用了这个假设。

我在演奏莫扎特的奏鸣曲时就是这样进行的，因此在这张唱片中也是如此：自由地处理重复的部分，改变旋律、伴奏的细节，并根据场合的需要改变和声，甚至加入简短的插曲。我这样做不是出于不敬的精神，而是为了恢复一个有据可查的传统。

这张唱片包括莫扎特奏鸣曲的三个未完成的片段，加上了我自己补完的部分。

C大调奏鸣曲乐章，没有K.⁶编号¹，列在K. 42 (35a)之下 (Fr 1771 a)。这份手稿包含在葬礼音乐 (K. 42/35a) 的手迹中，尽管它与那首曲子毫无关系。这首欢快的三拍子乐章在25小节后中断，留给我们的是第一、第二主题。很明显，这首曲子恰恰是在一个旨在通往尾声的序列的开始处中断的。我的完成版试图保持该乐章的高昂情绪和直率的特点。

降B大调奏鸣曲乐章，K. 400 (372a, Fr 1782 d)。正如乌尔里希·莱辛格 (Ulrich Leisinger) 在他的评论中所指出的，在发展部反复出现的叹息音型上有「苏菲」和「科斯坦萨」的名字——分别指他未来的嫂子和的妻子。这个片段在第91小节中间，也就是再现部开始后断裂。马克西米利安·斯塔德勒 (Maximilian Stadler) 为莫扎特的遗孀康斯坦茨 (Constanze) 整理遗产时做了大量的工作，他也完成了一些莫扎特的片段，以便它们商业上可发行。这首曲子就是其中之一，他将自己的完成品插入了莫扎特的手迹。与他的大多数完成曲一样，他对 K. 400 的贡献往往是由字面上的补充组成（除了他在再现部中的重新创作，以达到主调而不是属调），而莫扎特通常提供或多或少的惊喜。我们录音中的版本力求在一定程度上实现自主即兴，但不至于过分偏离原来的呈式部。

G小调奏鸣曲乐章，K. 312 (189i; K.⁶: 590d, Fr 1790 e)，科歇尔将这个片段与C大调 K. 309、A小调 K. 310 和D大调 K. 311 钢琴奏鸣曲联系起来。然而，自从他的目录第六版出现后，它就从1778年被移到了1790年——这是对使用风格标准来确定音乐作品的日期所潜伏的危险的严厉警告。手迹在第106小节的第一个音符后中断（两份都是），就在即将到来的再现部之前。然后，这首曲子在某不明身份的人手中继续进行，1）向再现部的四小节过渡（106-09小节），2）用 “Da Capo” 重新使用呈式部的第1至21小节（110-30小节），以及3）第22至36小节的重新创作（131-45小节），将呈式部中向降B大调的关系调的变调替换为通往主调G小调的段落。完成者的贡献随着这个主调的到来而结束，该乐章的其余部分，包括从呈式部的关系调到主调的机械转调 (146ff.)，只在1805年由 Magasin de l’impressionerie chimique 出版的第一版中出现并流传至今。只有结尾处的两个pp和弦是新作曲的。这个传统版本虽然可以使用，但包含了与莫扎特的习惯做法不相称的细节：向再现部的过渡过于短促，而且和声的张力未能升级。新创作的第131至145小节缺乏一致的旋律处理，尾声中转为上主音（G小调中的A小调）在风格上是反常的（上主音用于大调，但不用于小调）。这些细节促使我提供了该乐章的修订版，它符合莫扎特的标准，并且按照他的习惯，包含一个略微增长的尾声。