瓦尔加三问布列兹
译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。
当皮埃尔·布列兹于1968年3月带领海牙爱乐来到布达佩斯时，我已经听说过他的名字，尽管从未听过他的任何作品。这个名字带有一种古典的韵味，甚至有些历史的痕迹，这意味着我可能已经多年间多次见过这个名字。
因此，对我来说，带着录音机去听他在埃克尔剧场举行的音乐会是件再自然不过的事（这个音乐厅的音响效果出了名的糟糕）。演出中场休息时，我来到艺术家的休息室，布列兹欣然接受了我的采访，尽管他本可以选择休息一下。
当天的演出曲目如下：
- 韦伯恩：为弦乐团而作的五部作品，作品5
- 布列兹：璀璨
- 韦伯恩：交响曲，作品21
- 巴托克：为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐
对当时的许多观众来说，包括我自己，这场音乐会的曲目都难以消化。在那几年，韦伯恩的作品在匈牙利几乎无人知晓，甚至巴托克的音乐对普通的音乐爱好者而言也颇具挑战。《碎璨》传达了一种来自未知世界的信息——一个我们甚至不知其存在的世界。
我毫不犹豫地向布列兹坦承自己脑中的诸多疑问，而他的谦逊和友善让我印象深刻。他不仅理解我的困惑，还愿意耐心地解释他创作《碎璨》的「意图」。他坚称音乐无法用语言表达，但仍同意对这部作品进行「翻译」，只是不会尝试去具体说明它的「内容」。
他说：「在这部小作品中，我想写一种沉思式的音乐——一种没有方向感或可感知发展的音乐。主题本身并不发展，音乐的基本特征是音色。尤其适用于主要的乐器组，它们的声音特质无法被改变。当它们一起演奏时，一种全新的声音出现了：即兴演奏直接影响音响特性。这就是为什么我说这部音乐没有方向。我无法告诉你更多——即使是这些解释，也已经过于直白，甚至有些粗俗。我或许可以把《碎璨》比作水族箱中鱼的行为。它们长时间地悬停不动——我们所能看到的只是色彩缓慢的流动。然后，突然间，它们因某种未知的刺激而惊慌失措，像箭一样迅速游走。这部音乐也是如此，它融合了无方向的沉思与沉稳，以及朝着特定方向闪电般迅速的运动。」
针对我提出的一个评论，布列兹愿意进一步解释：「我希望听众首先对音色作出反应。《碎璨》的音色柔和而悦耳，毫无攻击性。然而，的确让人困惑的是，你不知道这部作品从何处开始，也不知道它在哪里结束。这正是由于，如我所说，这部音乐没有方向。我特别关注乐团演奏者的反应。一开始，他们也完全感到迷失。但后来——正如他们告诉我的——他们比起演奏那些需要专注于节奏合奏的作品，更享受这部半即兴创作的音乐。」
不用说，《碎璨》如今已不再构成任何挑战，至少对熟悉当代音乐的人而言如此。听众只需坐下来，尽情品味这部作品的美感。
1968年，布列兹的名字对我这样的听众来说已经耳熟能详——尽管当时我尚未接触新音乐，但对音乐本身抱有浓厚的兴趣。当年，捷尔吉·库塔格于1957年前往巴黎进行一年的学习旅行，他立志在旅居期间创作一部作品，并将乐谱拿给布列兹看。然而，最终他什么也没写出来，因此也决定不去与布列兹见面。但值得注意的是，在当时仅三十出头的布列兹，竟能在一位长期与西方隔绝的匈牙利作曲家心中享有如此权威。正如库塔格向我坦承的那样，他当时尚未听过布列兹的任何音乐，但已然知晓他的地位。「他是绝对的明星！」他如此形容。利盖蒂曾向他讲述自己在达姆施达特的经历，而更早之前，在1956年，即二战以来布达佩斯首次举办的巴托克音乐节上，他结识了一些来自罗马尼亚的音乐家，他们是公开的「布列兹派」信徒。在巴黎期间，库塔格经常造访俄罗斯画家伊达·卡斯卡娅的沙龙，在那里他结识了理查德·罗德尼·贝内特和苏珊·布拉德肖。这两人曾是布列兹的学生，依然对他充满崇敬。库塔格首次听到《无主之锤》正是在卡斯卡娅的儿子米歇尔家中。当然，他也会去听布列兹与音乐领域乐团的音乐会，而这些音乐会对他而言「意义非凡」。
如果你读过本书中对莫顿·费尔德曼的采访，你会发现，对一些美国作曲家而言，布列兹是欧洲音乐的主要代表，他们既挑战他，也尊敬他，或许还希望给他留下深刻印象。
确实，我认为皮埃尔·布列兹已经实现了任何创造性艺术家所能希望达到的一切——他成为了一个象征。他代表了战后欧洲音乐，他不仅是一位作曲家，也是一位指挥家、教育家、音乐与艺术评论家（他曾出版了一本关于保罗·克利的出色著作），并且创立了像IRCAM和跨当代合奏团 (Ensemble intercontemporain) 这样的机构。
布列兹活跃于国际音乐界已有六十年。对我来说，他简直是个生理学奇迹。自从我第一次见到他以来，我就见证了他那无穷无尽的精力。他或许已比1968年年长许多，但他的工作仍然繁忙，看起来从未感到疲倦。有一次，我们环球出版社的几位同事邀请他去维也纳传统的酒馆，在忙碌工作了一整天后，我们当中的一些人到午夜时分已经困倦不堪，准备回家。而布列兹——在场年纪最大的人，并且白天还进行了排练——依然精神抖擞。当他注意到我们偷偷瞄着手表时，他看了一眼自己的手表，笑着说：「怎么了？时间还早呢！」最终，他才允许我们回家。
如果有人在布列兹面前感到敬畏，这是完全可以理解的——毕竟，他本身就是活生生的音乐史。然而，布列兹很擅长让人感到放松。有一次，他对我说：「我总是友善的。」由此，我推测礼貌（在这种情况下或许可以视为友善的同义词）是他有意选择的一种社交行为，并且他数十年来始终保持这一点。当然，礼貌也是一种保持距离、维持一定疏离感的方式。尽管我们相识已久，但我仍然无法说自己真正了解他。尽管我与他的出版商环球有着合作关系，但这并未使我们更加亲近。他在全球范围内享有如此高的权威，以至于用传统意义上的方式来推广他的音乐显得完全不合时宜，甚至有些荒谬——他根本不需要宣传。此外，遗憾的是，他总是缺少作曲的时间，新作品往往要很久才能完成。皮埃尔·布列兹的世界首演是一件罕见的事情，因此每次都成为轰动的盛事。
自1968年第一次采访以来，他又接受了我的几次采访，包括下面这次。1998年，他特意抽出时间核对内容，并做了一些修改，他一贯使用的小巧但清晰易读的字迹，依然一丝不苟。
I. 你是否有过类似维托尔德·卢托斯瓦夫斯基的经历：他在收音机上听到约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲——这次相遇改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作期，其第一个成果是他的《威尼斯游戏》(1960-61)?
是的。有时候，你听到某段音乐，立刻想到可以从中提取什么为己所用。从那一刻起，你便不再单纯地聆听那首作品，而是专注于它所引发的问题。
例如？
我曾听过莫顿·费尔德曼的一部作品，具体是哪一首并不重要。当然，我很清楚自己是在聆听其中的「事件」而非音乐本身。但就在那个瞬间，我有了《璀璨》的构想。受到费尔德曼作品的影响，我意识到可以用短小的音型，甚至单个和弦来构建音乐，它们从无中生有，又消散于虚无之中。我早就计划写一部适合这种表现方式的作品，但这个概念正是在那一刻浮现出来的。
当我聆听梅西安的《价与强度模式》时，我感到它的结构对我来说过于严密。毕竟，仅仅依靠相同音高的重复，即便是不同的排列方式，也难以构建一部作品。然而，在第一次聆听时，我立刻意识到如果能够放松作品中那些被严格绑定的要素，会产生什么样的后果。在梅西安的作品中，特定的音量、力度、时值和单一音符是固定对应的。例如，在某个音阶体系中，所有特定音区的降E都会有完全相同的时值、力度和强度，等等。换句话说，在固定的音高序列中，降E只有一种形式，而我感兴趣的则是让这些联系变得可变。这正是我创作《结构》第一册的契机。
II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？
一半一半。有时候我会对外界的声音感兴趣，有时候则不会。当然，你无法直接将环境中的声音逐字逐句地转录成音乐。声音包围着我们，它们是我们周围环境的一部分，而我们从中挑选出所需要的部分。这种选择的过程我无法具体描述。它取决于某一刻我对声音的兴趣程度——是否愿意去吸收它们。
我只能这么说：这完全取决于我当时正在做什么。当然，即使在我对声音「封闭」的时候，一个特别引人注意的声音仍然可能会吸引我的注意力。
III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从哪里开始？
我认为每个人至少都有想要革新的愿望。与此同时，一个人又被自己建立的世界所束缚。困难在于如何离开那个世界而不毁灭它，并找到一个明确的目标前进。
我可以举前一代人的两个例子：韦伯恩和斯特拉文斯基。
韦伯恩的风格较容易追踪，因为他的发展是缓慢而连续的。他的音乐中有一些始终不变的特征：作品的简洁、动态范围的克制、乐器编制的稀少，以及以高度凝练的方式表达思想的强烈愿望。这些特点几乎在他每一部作品中都会出现。与此同时，他的风格也发生了相当大的变化，从一种带有浪漫主义色彩的自由风格，逐渐发展到一种结构主义、类似蒙德里安绘画的风格。这种发展在最初时无法预见，但最终却显得极其合乎逻辑。他一点一点地尝试表达自己的真理。
另一方面，斯特拉文斯基在创作生涯的初期便展现了大量的个人特质，随后开始探索新的领域。实际上，他从过去选择了一些范式，并将自己的风格调整适配到这些范式之上。在他的一生中，人们都在说：「斯特拉文斯基不断地在更新自己的风格，真是了不起。」但如果从长远来看，他其实是在不断戴上新的面具，而不是在更新自己的个性特征。他并不是唯一一个这样做的人，这正是我们这个世纪早期「历史主义」出现的一个例子。
正如你无法改变自己眼睛的颜色，作曲家也有属于自己的音乐姿态，从始至终伴随他。这正是赋予他个人风格的特征。贝多芬的戏剧性音乐姿态在他最早的作品中就已经存在，而在他最后的作品中依然如故。但由于他的个人风格经历了重要的演变，这些姿态在后期变得更加深刻，也比起初更具影响力。
在我看来，这些姿态是创造性人格的标志。随着岁月流逝，作曲家会逐步提升这些姿态的有效性，并在深入创作的过程中，使它们更加精准。这才是正确的革新方式。
实际上，这并不是「革新」的问题，而是对自身的不断发展和发现。我不喜欢「革新」这个词，它对我来说意义不大。它多少带有一种「像蛇一样蜕皮」的含义！但真正重要的，是不断深入探究自己的内心，发现那些此前未曾意识到的东西。这些东西并不「新」，它们一直都在那里，只是你尚未察觉。真正关键的，是这种自我发现，而不是时刻想要创造出新的东西。后者是一种非常肤浅的追求。
这让我想起你1978年在布达佩斯谈论《记谱法》时说的话：当你回溯早期的钢琴作品时，你发现其中有许多此前未曾察觉的内容。
是的，这种过程对我来说非常典型。从这个角度来看，我是一个非常内省的人。
这个问题经常困扰你吗？
一直如此，一直如此。尤其是现在——我已经创作了三十年了。