瓦尔加三问厄特沃什
译者按:本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。
大约在1964年,我的父亲——时任布达佩斯某剧院的财务总监——曾告诉我,有一位年仅二十岁的年轻人,能够随时随地轻松地为任何戏剧创作音乐,毫不费力。我的父亲对彼得·厄特沃什印象极深,甚至特意安排我们见面。彼得曾来我家拜访,而他那份冷静、自信与成熟也让我深感震撼。尽管我年长他三岁,但在他面前,我却感到自己更为稚嫩,也远远不及他那般坚定自若。
自那以后,我们一直保持联系,尽管我并不能称自己是他的密友。我依然记得一些往昔的片段,其中许多都已经遥远得仿佛梦境一般。
比如,有一次我们站在德国科隆西德广播公司总部附近,彼得向我抱怨,他与施托克豪森的合作占据了他太多时间,以至于他几乎无法腾出时间作曲——尽管作曲才是他真正的生命目标。他觉得自己无法合理安排时间,为创作工作留出固定的时段。这应该是发生在1970年代初期;十年后,当我们进行以下对话时,他仍然在为争取作曲时间而苦恼挣扎。直到他与现任妻子玛丽·梅采伊结婚后,他的生活才变得井然有序、纪律严明。而这一变化的成果如今已清晰可见——他的一部又一部歌剧不断从他的工作室中诞生(包括1998年大获成功的歌剧《三姐妹》),此外还有大量的管弦乐与室内乐作品。
另一段记忆碎片与捷尔吉·库塔格为钢琴及分散在空间中的乐器而作的《……如同一首幻想曲……作品27第1号》世界首演的排练有关。时间是1988年10月,地点是柏林爱乐乐团的绝妙室内音乐厅——实际上,正是这座音乐厅激发了库塔格创作这部作品的灵感。钢琴独奏由佐尔坦·科奇什担任,乐团是现代合奏团 (Ensemble Modern)。作品的第一乐章空灵飘渺,由钢琴奏出的缓慢下行音阶构成,整个大厅里回荡着悬吊的铙钹、锣、大锣、口琴以及其他乐器发出的轻柔、梦幻般的音色。然而,音乐突然改变速度,转变为一种仓皇的奔逃,仿佛整个乐团在追捕钢琴家。这是一部极为复杂的作品,而彼得·厄特沃什仍然以他一贯的冷静与权威继续排练,直至某个时刻,他请所有乐手上台。然后,他说了一句我此前从未听过指挥家说的话——他承认自己已经走到了一个死胡同,不知道还能怎样排练,他选择了放弃。问题的核心,当然,是钢琴独奏与分布在不同空间层次的乐手之间的协调——在狂乱的速度中,钢琴的角色时而被乐团吞没,时而突然跃居主导地位。彼得的脸上已显疲惫。后来我才得知,他当时刚收到来自家中的不安消息,但他凭借惊人的自律,依然坚持了下来,并最终使这部作品获得了震撼人心的成功。
二十多年后的今天,即便是学生乐团,也已能够轻松驾驭这部作品的第二乐章。这种现象时常发生:一部极其困难的乐谱,随着时间的推移,似乎会逐渐摆脱它最初的障碍。
上世纪70年代,我曾拜访彼得在科隆附近田园诗般丘陵地带的旧居——一座改建自农场的房屋。在那里,我见到了他的中国妻子、钢琴家陈必先,以及他们年幼的女儿(如今她自己已经成为母亲,丈夫是一位库尔德人)。我还听到了彼得的钢琴演奏。三十多年过去,我依然无法忘怀他惊人的演奏技艺,那种诗意般的手指运动模式。我依稀记得,当时我还顺道拜访了附近的屈尔滕,也就是施托克豪森的住所——那是一座极具先锋建筑风格的房屋,弥漫着一种让我倍感局促的氛围。我记得,自己除了向作曲家问好外几乎没说一句话,只是静静地听着他们二人交谈——这对话已然超越了师徒关系,更像是平等的交流。
过去,我曾在彼得表面上的冷静之下察觉到某种紧张感。而如今,这种紧张似乎已然消散,取而代之的是一种安然自若的平和感,以及他那极具感染力的幽默感——那是一个清楚自己正在稳步实现人生目标之人的气度。
I. 你是否有过类似维托尔德·卢托斯瓦夫斯基的经历:他在收音机上听到约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲——这次相遇改变了他的音乐思维,并开启了一个新的创作期,其第一个成果是他的《威尼斯游戏》(1960-61)?
那些在人的记忆里留下深刻印象的重要音乐体验,往往发生在童年。我四岁时就已经决定要成为一名作曲家。在六岁到十四岁之间,对我影响最深的人无疑是巴托克;他构成了我的基础,成为我思考的参照点。在这一阶段,我深入研究的作品包括《神奇的满大人》、《蓝胡子公爵的城堡》、《为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐》、「夜曲」风格以及双钢琴与打击乐奏鸣曲。
从1958年起,也就是我十四岁时,我对电子音乐产生了浓厚兴趣——在那里,我找到了最适合自己的方向。
1958年的布达佩斯,你是如何接触到电子音乐的?
鲁道夫·毛罗什会从达姆施达特带回录音资料,亚诺什·维什基家中也收藏了一些非常有趣的磁带。在布达佩斯,总有办法找到你想要的东西。到了1960年代初,情况开始有所改善。例如,我记得有一位医生、作曲家、翻译家兼作家拉斯洛·韦格,他经常在自己家里半合法地举办聆听会。那里聚集着一群对先锋派音乐感兴趣的人,他们总能设法获取最新的音乐发展资讯。
1962年以后,我开始为一些短片创作电子音乐,尽管当时能用的设备十分简陋,但我已经在努力探索这个领域。
1966年,我搬到了科隆,而这里正是全球最顶尖的电子音乐工作室之一的所在地。此时,我对电子音乐的认知已经完全同步于世界最前沿,无需「迎头赶上」任何东西。
尽管如此,您能举出几部作品吗?
施托克豪森的作品:《研究I》、《研究II》、《青年之歌》、《群》(在布达佩斯音乐学院,我曾为三组钢琴四手联弹编写过缩编版)。当时我还不熟悉《接触》,尽管这是那些年里最重要的电子音乐作品。我曾经手抄过布列兹的两首《马拉美即兴》,因为当时还没有正式出版的总谱。实际上,重要的并不仅仅是这些单独的作品,而是它们整体的影响。
我曾在音乐会上演奏过大约二十五次《接触》的器乐版钢琴部分,而现在我正在为BBC交响乐团改编《习作II》的管弦乐版本1。这项工作让我回忆起童年,它重新唤起了一个极其丰富多彩的世界,其中充满了色彩、光线、声音和气味的记忆。
在这种情况下,受到另一位作曲家的影响的不仅仅是我的音乐,而是我的整个存在。
顺便说一句,既然我们在谈论影响,那么爵士乐对我也有着相当重要的作用:它是唯一能让我放松的音乐。它能够缓解我的生理和心理压力,我随时都能听。
我最渴望的事情:能够完全投入到自己的音乐之中。然而,遗憾的是,我没有足够的时间。我需要更长的连续时间段:如果只有两天时间,我甚至无法进入思考状态。每次的中断都会产生极端的影响,以至于在这两天内诞生的任何东西,在下一次回归时都会消散,我不得不从零开始。
然而,你还是创作了不少作品。在你看来,哪些因素对你的创作影响最大?
要给出具体的例子并不容易。1961年,我写了一首钢琴作品,名叫《宇宙》。其中可以看到韦伯恩和巴托克(特别是夜曲)的影子,但更重要的影响其实是加加林的太空飞行——事实上,正是他的宇宙航行激发了我的创作。这部作品包含了许多电子音乐的元素,但都被移植到了钢琴上。
我的牧歌受到了杰苏阿尔多的影响。而在我的室内乐作品中,我并没有清晰感受到任何外来的影响。
甚至连施托克豪森都没有?
是的,没有。我所写的音乐完全来自我的内心,它当然融合了许多不同的影响,但它的本质并非对任何具体风格的模仿。实际上,音乐对我的影响远远不及绘画、雕塑、建筑,甚至是在森林中的漫步。对我而言,作曲的技术层面才是最重要的:如果别人已经找到了解决某个问题的方法,那么我就无需再投入时间去试验它。当然,仍然有无数的问题,需要自己去探索答案。
谈到美术:当我十四岁左右时,克利和亨利·摩尔对我的吸引力甚至超过了任何一种音乐。
我理解你的意思,这些影响会以一种间接的方式反映在你的音乐中,比如在曲式或配器写作上。
确实,在这两方面都有所体现。关于曲式,最近我和利盖蒂讨论过这个问题。我告诉他,对我来说,音乐的形式就像是一个物体。音乐作品在我眼中,具有空间维度,它们像是某种实体——比如一块岩石,或者一片羽毛。当我阅读一份总谱时,我不一定会从开头开始。有时候,我可能先看结尾,然后慢慢向前翻页。这样体验作品的方式,与直接从第一页开始阅读并无二致。在我的脑海中,这个音乐实体就摆在面前,我可以从任何方向去理解它。我可以从一个细节入手,并通过它推导出整体的概念。有了一定的经验后,你甚至可以一眼掌握一份五十页的总谱。
在作曲时,我首先会感知作品的密度和质量。这就像雕塑,在动手之前,雕塑家必须先决定自己的材料——是使用木头,布料,还是石头。
指挥也是类似的。我不会用线性的发展去思考作品,而是在「块状结构」中寻找定位。对我而言,声音材料是一种质量,它有自己的速度、流动性和张力。在我的音乐概念里,没有「旋律」或「和声」,这些都不能直接引起我的共鸣。和声在我眼中,是某种密度的集合。这也是我的记忆方式。我很难把总谱完整地背下来,所以我会不断地重读这些作品。
你提到曾借鉴过其他人的技术解决方案。能举几个例子吗?
我不记得自己曾经有意识地从其他作曲家那里借鉴过任何东西。
你曾提到韦伯恩和巴托克对你的《宇宙》产生了影响。
确实,某些元素可能会出现。我的《风序列》在音乐史上没有先例,但如果它让人联想到某种东西的话,那可能是日本的仪式音乐。而我的合唱作品《无尽八》也几乎没有受到任何影响,除了或许是一点斯蒂夫·赖希的记忆痕迹——当时他的作品让我很感兴趣。然而,尽管我接受他的作曲方式,但我绝不会用同样的方式创作自己的音乐。对我来说,它会变成完全相反的东西。换句话说,影响可以经过转化。不过,最理想的情况还是自己影响自己。
对我而言,作曲并不意味着发明某种新东西。我所写的作品其实早已存在,我只是需要把它们记录下来。然后,我会花上数年时间打磨,精心「培育」这些记下来的素材,力求使乐谱尽可能清晰、简洁。换句话说,我的目标是让乐谱保持绝对的明确性。
现在,我的指挥经验越来越多,也学到了许多实际的东西。作品本身不会改变,但我意识到,诠释这些作品的方式可以有许多种,取决于如何向演奏者传达它们。
II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗?它们对你的作曲工作有任何意义吗?
音乐是声响。它的基本要素可以是任何可以发声的东西,涵盖了从噪音到沉默的整个范围。然而,声音本身并不能算是音乐。只有当声音之间建立起「音乐的」相互关系时,它们才会成为音乐。从根本上来说,作曲就是创造和发现这些关系的过程。由于音乐创作本质上是一种人类活动,因此,只有当我们的大脑能够识别出其中潜在的结构时,声音世界才会变成音乐。
例如,街道上的噪音并不是音乐,但如果我从中截取七秒钟的片段,让它以汽车的鸣笛声开头,接着是街头的噪音,最后以有轨电车的铃声结束,那么这个片段就成为了一个具有三部分结构的音乐单元。
约翰·凯奇的钢琴作品《4分33秒》正好相反。它是一个由三乐章组成的「沉默」作品,全长四分三十三秒。但它仍然是音乐。在我的作品《故事》中,匈牙利民间故事的朗诵被转化为音乐,而在我的《蟋蟀音乐》中,蟋蟀的鸣叫被转化为一部音乐作品。
我之所以列举这些极端的例子,是为了说明:通常被称为「音乐声音」的东西(通常指乐器演奏或人声歌唱)实际上只是音乐基本素材的一个狭窄片段。
对我而言,声音的概念存在于两种不同的过程之中。第一种是收缩与扩展的过程,涉及我们耳朵可听见的频率范围。这个过程可以从宽频噪音(如喷气式飞机的轰鸣声,或者镲片的声音)开始,逐渐过渡到较窄的频率范围,这些频率相对更容易被定义(如铁砧的敲击声,或者颤音琴的音色),然后最终回到宽频沉默的境界(比如森林中的静谧,或者我们内心听觉世界的寂静或噪音)。
第二种则更具思辨性,但在我看来,它才是音乐思维的真正基础。你可以将其称为时间的凝缩。由于声音本质上是振动,因此每一次振动,每一个时间内的重复,都可能成为「声音」。让我们从一个极其缓慢的重复开始,比如新年。如果我把它的速度提高十二倍,那么这个振动就会变成一个月的长度。如果再加速三十倍,它就变成了一天。然后,如果再加速二十四倍,这个振动就变成了一个小时。如果再加速六十倍,它就会变成一分钟,这个时间虽然无法被我们的耳朵感知,但却可以被理解为一个形式,例如音乐的结构。如果我们再加速六十倍,这个振动就变成了一秒钟,此时,它就可以被感知为节拍。如果再加速十六倍,它就会变成我们能听见的最低音高,即16Hz的声音。从16 Hz到大约16000 Hz,我们都会将这些振动——这些时间的重复——感知为可听见的声音。这种时间游戏可以无限地向前推进,无论是减慢还是加速,都可以在音乐中继续探索。
从作曲的角度来看,这种思维过程归结为一种源自时间的抽象概念,它在形式、节奏、声音和音色之间建立了联系。我之前提到的施托克豪森的《接触》是这种思维方式的一个基本范例,而我自己在1972年创作的《电子纪事》则是这一思维方式的进一步发展。
最近,我一直专注于空间声学。我发现了一些既不是噪音也不是沉默的声音——它们没有可定义的音高,却能够创造出空间感。
但让我提醒你一下,最初的问题是:外部世界的声音会对你产生影响吗?
这个问题的答案是双向的。外部世界确实出现在我的音乐中,但与此同时,我也在创造外部世界。我只能将其理解为一种连锁反应。我们所写下的一切,都是外部世界的体现,而我在这个过程中只是一个转换器。我所创造的作品又会影响另一位作曲家,如此往复,周而复始。例如,贝多芬也受到他所处世界的影响,他创作了弦乐四重奏,而它们又影响了我,并在我的作品中演变成不同的东西,而这些东西将继续影响后人。这是一条连锁反应的链条,没有别的。
为什么在《风序列》中你会依赖风的声音这一具象现实?
我一点也不认为它是具象的。对我来说,重要的正是这种声音的中性特质:它没有可定义的音高。我本可以选择别的东西,但当我需要一个符合我目的的声音时,我唯一能想到的就是这个。它可以被移植到其他任何事物上,而它的功能依然不变。最近,我想到可以为室内乐团改编这部作品。我会舍弃风的声音,让乐器来取而代之——只是为了达到更广的频率范围,我需要很多乐器。在原始版本中,最简单的方法就是让某个人用嘴发出「SSSSSHHHHH」这样的声音。当然,也可以用滤波器和噪声发生器来制造这个声音,但那样就缺乏生命力,而且过于费力。最简单的方法就是找个人站在那里,发出「SSSSSHHHHH」……
III. 能从何种程度上谈论个人风格,自我重复又从哪里开始?
我最近在读布索尼1906年出版的一本论文集。他在书中写道,他总是被指责喜欢改编其他作曲家的作品。而他则认为,巴赫本身就是自己作品的「改编者」:他几十年来每天都在创作同样的东西,几乎没有发生任何本质性的变化。
对此,我想进一步说:每位作曲家一生都在写同样的作品,而在同一历史时期,他们的音乐也往往是相似的。
从根本上说,一切都是自我重复。这是我们生命的基础,每个人做的、说的都大同小异,看到的、闻到的、听到的方式也相似——但又始终有所不同。
我并不认为自我重复有什么问题。对某些人来说,自我重复甚至至关重要。一些富有创造力的人能够毫不费力地改变方向,比如毕加索。这是生命活力的问题:他运转得更快,生命的脉搏跳动得更迅速,换句话说,他比其他人更快地经历了某些阶段。某些人可能需要五百年才能走完一条道路,而像裴多菲、莫扎特和舒伯特这样的人在三十岁时就已经走到了尽头,他们所经历的旅程,可能需要别人花三倍的时间才能完成。
至于我自己:遗憾的是,我并不是每天都作曲,也不会写一系列的作品。因此,我的作品彼此之间差异似乎相当大。如果我能以更有规律的方式进行创作,我的方法可能会演变得完全不同。
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厄特沃什2009年补充:这一计划从未实现 ↩︎