瓦尔加三问厄特沃什

译者按：本文选自巴林特·安德拉什·瓦尔加的《为65位作曲家的三个问题》(Three questions for sixty-five composers)。

大约在1964年，我的父亲——时任布达佩斯某剧院的财务总监——曾告诉我，有一位年仅二十岁的年轻人，能够随时随地轻松地为任何戏剧创作音乐，毫不费力。我的父亲对彼得·厄特沃什印象极深，甚至特意安排我们见面。彼得曾来我家拜访，而他那份冷静、自信与成熟也让我深感震撼。尽管我年长他三岁，但在他面前，我却感到自己更为稚嫩，也远远不及他那般坚定自若。

自那以后，我们一直保持联系，尽管我并不能称自己是他的密友。我依然记得一些往昔的片段，其中许多都已经遥远得仿佛梦境一般。

比如，有一次我们站在德国科隆西德广播公司总部附近，彼得向我抱怨，他与施托克豪森的合作占据了他太多时间，以至于他几乎无法腾出时间作曲——尽管作曲才是他真正的生命目标。他觉得自己无法合理安排时间，为创作工作留出固定的时段。这应该是发生在1970年代初期；十年后，当我们进行以下对话时，他仍然在为争取作曲时间而苦恼挣扎。直到他与现任妻子玛丽·梅采伊结婚后，他的生活才变得井然有序、纪律严明。而这一变化的成果如今已清晰可见——他的一部又一部歌剧不断从他的工作室中诞生（包括1998年大获成功的歌剧《三姐妹》），此外还有大量的管弦乐与室内乐作品。

另一段记忆碎片与捷尔吉·库塔格为钢琴及分散在空间中的乐器而作的《……如同一首幻想曲……作品27第1号》世界首演的排练有关。时间是1988年10月，地点是柏林爱乐乐团的绝妙室内音乐厅——实际上，正是这座音乐厅激发了库塔格创作这部作品的灵感。钢琴独奏由佐尔坦·科奇什担任，乐团是现代合奏团 (Ensemble Modern)。作品的第一乐章空灵飘渺，由钢琴奏出的缓慢下行音阶构成，整个大厅里回荡着悬吊的铙钹、锣、大锣、口琴以及其他乐器发出的轻柔、梦幻般的音色。然而，音乐突然改变速度，转变为一种仓皇的奔逃，仿佛整个乐团在追捕钢琴家。这是一部极为复杂的作品，而彼得·厄特沃什仍然以他一贯的冷静与权威继续排练，直至某个时刻，他请所有乐手上台。然后，他说了一句我此前从未听过指挥家说的话——他承认自己已经走到了一个死胡同，不知道还能怎样排练，他选择了放弃。问题的核心，当然，是钢琴独奏与分布在不同空间层次的乐手之间的协调——在狂乱的速度中，钢琴的角色时而被乐团吞没，时而突然跃居主导地位。彼得的脸上已显疲惫。后来我才得知，他当时刚收到来自家中的不安消息，但他凭借惊人的自律，依然坚持了下来，并最终使这部作品获得了震撼人心的成功。

二十多年后的今天，即便是学生乐团，也已能够轻松驾驭这部作品的第二乐章。这种现象时常发生：一部极其困难的乐谱，随着时间的推移，似乎会逐渐摆脱它最初的障碍。

上世纪70年代，我曾拜访彼得在科隆附近田园诗般丘陵地带的旧居——一座改建自农场的房屋。在那里，我见到了他的中国妻子、钢琴家陈必先，以及他们年幼的女儿（如今她自己已经成为母亲，丈夫是一位库尔德人）。我还听到了彼得的钢琴演奏。三十多年过去，我依然无法忘怀他惊人的演奏技艺，那种诗意般的手指运动模式。我依稀记得，当时我还顺道拜访了附近的屈尔滕，也就是施托克豪森的住所——那是一座极具先锋建筑风格的房屋，弥漫着一种让我倍感局促的氛围。我记得，自己除了向作曲家问好外几乎没说一句话，只是静静地听着他们二人交谈——这对话已然超越了师徒关系，更像是平等的交流。

过去，我曾在彼得表面上的冷静之下察觉到某种紧张感。而如今，这种紧张似乎已然消散，取而代之的是一种安然自若的平和感，以及他那极具感染力的幽默感——那是一个清楚自己正在稳步实现人生目标之人的气度。

I. 你是否有过类似维托尔德·卢托斯瓦夫斯基的经历：他在收音机上听到约翰·凯奇的第二钢琴协奏曲——这次相遇改变了他的音乐思维，并开启了一个新的创作期，其第一个成果是他的《威尼斯游戏》(1960-61)?

那些在人的记忆里留下深刻印象的重要音乐体验，往往发生在童年。我四岁时就已经决定要成为一名作曲家。在六岁到十四岁之间，对我影响最深的人无疑是巴托克；他构成了我的基础，成为我思考的参照点。在这一阶段，我深入研究的作品包括《神奇的满大人》、《蓝胡子公爵的城堡》、《为弦乐器、打击乐器和钢片琴而作的音乐》、「夜曲」风格以及双钢琴与打击乐奏鸣曲。

从1958年起，也就是我十四岁时，我对电子音乐产生了浓厚兴趣——在那里，我找到了最适合自己的方向。

1958年的布达佩斯，你是如何接触到电子音乐的？

鲁道夫·毛罗什会从达姆施达特带回录音资料，亚诺什·维什基家中也收藏了一些非常有趣的磁带。在布达佩斯，总有办法找到你想要的东西。到了1960年代初，情况开始有所改善。例如，我记得有一位医生、作曲家、翻译家兼作家拉斯洛·韦格，他经常在自己家里半合法地举办聆听会。那里聚集着一群对先锋派音乐感兴趣的人，他们总能设法获取最新的音乐发展资讯。

1962年以后，我开始为一些短片创作电子音乐，尽管当时能用的设备十分简陋，但我已经在努力探索这个领域。

1966年，我搬到了科隆，而这里正是全球最顶尖的电子音乐工作室之一的所在地。此时，我对电子音乐的认知已经完全同步于世界最前沿，无需「迎头赶上」任何东西。

尽管如此，您能举出几部作品吗？

施托克豪森的作品：《研究I》、《研究II》、《青年之歌》、《群》（在布达佩斯音乐学院，我曾为三组钢琴四手联弹编写过缩编版）。当时我还不熟悉《接触》，尽管这是那些年里最重要的电子音乐作品。我曾经手抄过布列兹的两首《马拉美即兴》，因为当时还没有正式出版的总谱。实际上，重要的并不仅仅是这些单独的作品，而是它们整体的影响。

我曾在音乐会上演奏过大约二十五次《接触》的器乐版钢琴部分，而现在我正在为BBC交响乐团改编《习作II》的管弦乐版本¹。这项工作让我回忆起童年，它重新唤起了一个极其丰富多彩的世界，其中充满了色彩、光线、声音和气味的记忆。

在这种情况下，受到另一位作曲家的影响的不仅仅是我的音乐，而是我的整个存在。

顺便说一句，既然我们在谈论影响，那么爵士乐对我也有着相当重要的作用：它是唯一能让我放松的音乐。它能够缓解我的生理和心理压力，我随时都能听。

我最渴望的事情：能够完全投入到自己的音乐之中。然而，遗憾的是，我没有足够的时间。我需要更长的连续时间段：如果只有两天时间，我甚至无法进入思考状态。每次的中断都会产生极端的影响，以至于在这两天内诞生的任何东西，在下一次回归时都会消散，我不得不从零开始。

然而，你还是创作了不少作品。在你看来，哪些因素对你的创作影响最大？

要给出具体的例子并不容易。1961年，我写了一首钢琴作品，名叫《宇宙》。其中可以看到韦伯恩和巴托克（特别是夜曲）的影子，但更重要的影响其实是加加林的太空飞行——事实上，正是他的宇宙航行激发了我的创作。这部作品包含了许多电子音乐的元素，但都被移植到了钢琴上。

我的牧歌受到了杰苏阿尔多的影响。而在我的室内乐作品中，我并没有清晰感受到任何外来的影响。

甚至连施托克豪森都没有？

是的，没有。我所写的音乐完全来自我的内心，它当然融合了许多不同的影响，但它的本质并非对任何具体风格的模仿。实际上，音乐对我的影响远远不及绘画、雕塑、建筑，甚至是在森林中的漫步。对我而言，作曲的技术层面才是最重要的：如果别人已经找到了解决某个问题的方法，那么我就无需再投入时间去试验它。当然，仍然有无数的问题，需要自己去探索答案。

谈到美术：当我十四岁左右时，克利和亨利·摩尔对我的吸引力甚至超过了任何一种音乐。

我理解你的意思，这些影响会以一种间接的方式反映在你的音乐中，比如在曲式或配器写作上。

确实，在这两方面都有所体现。关于曲式，最近我和利盖蒂讨论过这个问题。我告诉他，对我来说，音乐的形式就像是一个物体。音乐作品在我眼中，具有空间维度，它们像是某种实体——比如一块岩石，或者一片羽毛。当我阅读一份总谱时，我不一定会从开头开始。有时候，我可能先看结尾，然后慢慢向前翻页。这样体验作品的方式，与直接从第一页开始阅读并无二致。在我的脑海中，这个音乐实体就摆在面前，我可以从任何方向去理解它。我可以从一个细节入手，并通过它推导出整体的概念。有了一定的经验后，你甚至可以一眼掌握一份五十页的总谱。

在作曲时，我首先会感知作品的密度和质量。这就像雕塑，在动手之前，雕塑家必须先决定自己的材料——是使用木头，布料，还是石头。

指挥也是类似的。我不会用线性的发展去思考作品，而是在「块状结构」中寻找定位。对我而言，声音材料是一种质量，它有自己的速度、流动性和张力。在我的音乐概念里，没有「旋律」或「和声」，这些都不能直接引起我的共鸣。和声在我眼中，是某种密度的集合。这也是我的记忆方式。我很难把总谱完整地背下来，所以我会不断地重读这些作品。

你提到曾借鉴过其他人的技术解决方案。能举几个例子吗？

我不记得自己曾经有意识地从其他作曲家那里借鉴过任何东西。

你曾提到韦伯恩和巴托克对你的《宇宙》产生了影响。

确实，某些元素可能会出现。我的《风序列》在音乐史上没有先例，但如果它让人联想到某种东西的话，那可能是日本的仪式音乐。而我的合唱作品《无尽八》也几乎没有受到任何影响，除了或许是一点斯蒂夫·赖希的记忆痕迹——当时他的作品让我很感兴趣。然而，尽管我接受他的作曲方式，但我绝不会用同样的方式创作自己的音乐。对我来说，它会变成完全相反的东西。换句话说，影响可以经过转化。不过，最理想的情况还是自己影响自己。

对我而言，作曲并不意味着发明某种新东西。我所写的作品其实早已存在，我只是需要把它们记录下来。然后，我会花上数年时间打磨，精心「培育」这些记下来的素材，力求使乐谱尽可能清晰、简洁。换句话说，我的目标是让乐谱保持绝对的明确性。

现在，我的指挥经验越来越多，也学到了许多实际的东西。作品本身不会改变，但我意识到，诠释这些作品的方式可以有许多种，取决于如何向演奏者传达它们。

II. 一个作曲家被各种声音包围。这些声音会对你产生影响吗？它们对你的作曲工作有任何意义吗？

音乐是声响。它的基本要素可以是任何可以发声的东西，涵盖了从噪音到沉默的整个范围。然而，声音本身并不能算是音乐。只有当声音之间建立起「音乐的」相互关系时，它们才会成为音乐。从根本上来说，作曲就是创造和发现这些关系的过程。由于音乐创作本质上是一种人类活动，因此，只有当我们的大脑能够识别出其中潜在的结构时，声音世界才会变成音乐。

例如，街道上的噪音并不是音乐，但如果我从中截取七秒钟的片段，让它以汽车的鸣笛声开头，接着是街头的噪音，最后以有轨电车的铃声结束，那么这个片段就成为了一个具有三部分结构的音乐单元。

约翰·凯奇的钢琴作品《4分33秒》正好相反。它是一个由三乐章组成的「沉默」作品，全长四分三十三秒。但它仍然是音乐。在我的作品《故事》中，匈牙利民间故事的朗诵被转化为音乐，而在我的《蟋蟀音乐》中，蟋蟀的鸣叫被转化为一部音乐作品。

我之所以列举这些极端的例子，是为了说明：通常被称为「音乐声音」的东西（通常指乐器演奏或人声歌唱）实际上只是音乐基本素材的一个狭窄片段。

对我而言，声音的概念存在于两种不同的过程之中。第一种是收缩与扩展的过程，涉及我们耳朵可听见的频率范围。这个过程可以从宽频噪音（如喷气式飞机的轰鸣声，或者镲片的声音）开始，逐渐过渡到较窄的频率范围，这些频率相对更容易被定义（如铁砧的敲击声，或者颤音琴的音色），然后最终回到宽频沉默的境界（比如森林中的静谧，或者我们内心听觉世界的寂静或噪音）。

第二种则更具思辨性，但在我看来，它才是音乐思维的真正基础。你可以将其称为时间的凝缩。由于声音本质上是振动，因此每一次振动，每一个时间内的重复，都可能成为「声音」。让我们从一个极其缓慢的重复开始，比如新年。如果我把它的速度提高十二倍，那么这个振动就会变成一个月的长度。如果再加速三十倍，它就变成了一天。然后，如果再加速二十四倍，这个振动就变成了一个小时。如果再加速六十倍，它就会变成一分钟，这个时间虽然无法被我们的耳朵感知，但却可以被理解为一个形式，例如音乐的结构。如果我们再加速六十倍，这个振动就变成了一秒钟，此时，它就可以被感知为节拍。如果再加速十六倍，它就会变成我们能听见的最低音高，即16Hz的声音。从16 Hz到大约16000 Hz，我们都会将这些振动——这些时间的重复——感知为可听见的声音。这种时间游戏可以无限地向前推进，无论是减慢还是加速，都可以在音乐中继续探索。

从作曲的角度来看，这种思维过程归结为一种源自时间的抽象概念，它在形式、节奏、声音和音色之间建立了联系。我之前提到的施托克豪森的《接触》是这种思维方式的一个基本范例，而我自己在1972年创作的《电子纪事》则是这一思维方式的进一步发展。

最近，我一直专注于空间声学。我发现了一些既不是噪音也不是沉默的声音——它们没有可定义的音高，却能够创造出空间感。

但让我提醒你一下，最初的问题是：外部世界的声音会对你产生影响吗？

这个问题的答案是双向的。外部世界确实出现在我的音乐中，但与此同时，我也在创造外部世界。我只能将其理解为一种连锁反应。我们所写下的一切，都是外部世界的体现，而我在这个过程中只是一个转换器。我所创造的作品又会影响另一位作曲家，如此往复，周而复始。例如，贝多芬也受到他所处世界的影响，他创作了弦乐四重奏，而它们又影响了我，并在我的作品中演变成不同的东西，而这些东西将继续影响后人。这是一条连锁反应的链条，没有别的。

为什么在《风序列》中你会依赖风的声音这一具象现实？

我一点也不认为它是具象的。对我来说，重要的正是这种声音的中性特质：它没有可定义的音高。我本可以选择别的东西，但当我需要一个符合我目的的声音时，我唯一能想到的就是这个。它可以被移植到其他任何事物上，而它的功能依然不变。最近，我想到可以为室内乐团改编这部作品。我会舍弃风的声音，让乐器来取而代之——只是为了达到更广的频率范围，我需要很多乐器。在原始版本中，最简单的方法就是让某个人用嘴发出「SSSSSHHHHH」这样的声音。当然，也可以用滤波器和噪声发生器来制造这个声音，但那样就缺乏生命力，而且过于费力。最简单的方法就是找个人站在那里，发出「SSSSSHHHHH」……

III. 能从何种程度上谈论个人风格，自我重复又从哪里开始？

我最近在读布索尼1906年出版的一本论文集。他在书中写道，他总是被指责喜欢改编其他作曲家的作品。而他则认为，巴赫本身就是自己作品的「改编者」：他几十年来每天都在创作同样的东西，几乎没有发生任何本质性的变化。

对此，我想进一步说：每位作曲家一生都在写同样的作品，而在同一历史时期，他们的音乐也往往是相似的。

从根本上说，一切都是自我重复。这是我们生命的基础，每个人做的、说的都大同小异，看到的、闻到的、听到的方式也相似——但又始终有所不同。

我并不认为自我重复有什么问题。对某些人来说，自我重复甚至至关重要。一些富有创造力的人能够毫不费力地改变方向，比如毕加索。这是生命活力的问题：他运转得更快，生命的脉搏跳动得更迅速，换句话说，他比其他人更快地经历了某些阶段。某些人可能需要五百年才能走完一条道路，而像裴多菲、莫扎特和舒伯特这样的人在三十岁时就已经走到了尽头，他们所经历的旅程，可能需要别人花三倍的时间才能完成。

至于我自己：遗憾的是，我并不是每天都作曲，也不会写一系列的作品。因此，我的作品彼此之间差异似乎相当大。如果我能以更有规律的方式进行创作，我的方法可能会演变得完全不同。