现代合奏团成员采访布列兹

皮埃尔·布列兹，作曲家、指挥家以及法国音乐权威，将担任本年度现代合奏团秋季巡演的指挥。伊娃·博克、罗兰·迪里和苏珊娜·特格鲍尔与他就他所说的「幼苗」、20世纪乐团的可能性与问题、官僚主义，以及新音乐所需要的人物进行了对话。

这次您与现代合奏团的巡演曲目是怎么策划出来的？

哦，这一切开始于卡斯滕·维特还担任现代合奏团的总经理时。当时进行了很多讨论！我们当时的想法是，要展示出现代的乐团并没有固定的标准编制——比如大量的弦乐或者舞台上的常规配置——而是每一次都可能面对一支不同的乐团。这本来是很有趣的构想，但后来证明不太可行，反而变得相当麻烦，因为在每首曲子之间都需要大约20分钟来重组舞台。所以，最初的目标逐渐被完全改造了。这种情况在策划曲目时其实很常见。你以为自己有一个清晰的构想，但出于各种现实原因，往往很难真正实现，结果是最终呈现出来的曲目和最初的想法相差甚远。在原始构想中，只剩下了勋伯格的《管弦乐歌曲》，作品22。我之所以坚持要演这部作品，是因为它很少被演出。它需要六支单簧管，从常规的降B调单簧管，到降E调单簧管，甚至包括低音单簧管和倍低音单簧管。这本身就很难组织——尤其是对于那些缺乏专业演奏者的乐团来说，几乎是个挑战。

所以，勋伯格这首作品算是这次巡演的核心曲目吗？

「核心」倒不至于，但它是一种参照。这首作品创作于《雅各的天梯》时期，这是一个非常有趣的阶段，因为那时的勋伯格正处于两种音乐语言之间的过渡：他从第10号作品开始就已经写出无调性音乐，距离十二音技法已经很接近了，但还没有真正进入那个体系。在那种严格自律的背后，他在这部作品中仍然保持了某种自由。作品的配器和音色组合非常有趣，会让人不禁问：为什么这样写？其实它用的乐器并没有特别奇特，但比如在第一首歌的开头，六支单簧管就像一把折扇一样展开又合上：齐奏、和弦、再齐奏、再和弦——因此形成一种独特的音色。这就是把室内乐的概念投射到一个乐队层面！

而且每一首歌的音色都不一样？

是的，我们可以说这是《月迷彼埃罗》音色理念的进一步发展。比如说，有一段是用两支英国管、一支低音单簧管和一支倍低音单簧管的组合，这种配器非常罕见，因为大多数作曲家对乐队的使用仍然过于传统。一般我们都认为：乐团里英国管就一支，像柏辽兹那样用两支的情况是极少数。所以大家就习惯性地认为，管弦乐队里通常只有一支英国管、一支低音单簧管。但勋伯格证明了：即使使用完全「中规中矩」的乐器，也能创造出极为不寻常的音响效果。斯特拉文斯基在《诗篇交响曲》里其实也用了类似的手法。那个时代确实有一股朝向音色实验的趋势。但在当今，乐团的标准化和惯性太强烈了，以致于现在很少有作曲家会真正去尝试这种特殊的乐器组合了。

那么对于《大地之舞》，那部伯特威斯尔献给您的作品，又是怎样的情况呢？

我们之所以选择《大地之舞》，也是因为这部作品的乐队编制非常不寻常。此外，伯特威斯尔在德国演出得并不多，严格来说，在整个「欧陆」都很少。尽管我自己经常演出他的作品，甚至有委托他创作新作。整个曲目设计呈现了一种我很喜欢的「文化混合」：伯特威斯尔是英国人，基布尔茨是瑞士人，然后是「祖父」勋伯格。当然，不可能在一个曲目里满足所有愿望，我其实也很想加入贝里奥，来代表一种地中海文化。毕竟我是法国人——虽然不那么典型（笑）——但总归还是……

最初曲目里其实是您自己的《图像—双重—棱镜》，对吗？

确实，本来打算演出《图像—双重—棱镜》。但后来出现了个问题：我想对这部作品进行修订，可是没有时间。所以这项计划就被推迟到明年了。于是这部作品从曲目中取消了，换上了《记谱法》。《记谱法》是一部编制相对标准的作品，除了——有非常多打击乐器！所以我们也遇到了和勋伯格作品类似的问题：按照美国的规格，这部作品需要18把第一小提琴和9位打击乐手。这意味着并不是所有的乐团或者舞台空间都适合演出这部作品。

关于您的作品《记谱法》：是什么促使您将这部作品改编为管弦乐版本？

啊，说来也奇怪，那是在我在拜罗伊特工作的时候，大约是1976年到1980年之间。《指环》真的是一部极为消耗精力的作品，最初几年我几乎完全被这份「职业」——也就是指挥——所占据。整天脑子里想的都是这一部作品，根本顾不上别的事情。不过到了第二年，当前两个《指环》循环演完之后，我稍微有了一点时间。但我仍然没法作曲，因为我的心思还被《指环》牵着走。就在那个时候，一位在梅西安班上的老同学偶然重新发现了我1945年写的那几首非常短小的钢琴曲《记谱法》。他把影印件寄给我，说他们想要重新演奏这些作品。我同意了，也保留了副本。恰巧那段时间我读到一个新闻，说在埃及，人们发现了一些古老的种子，重新种下去之后，竟然又长出了庄稼——那可是两千年前的种子啊！虽然我的情况没那么夸张，但也类似：那些短小的钢琴曲就像是「种子」，我意识到它们可以发展出更丰富的东西。于是我决定把它们管弦化，并且把我这么多年来作为指挥在不同作品中积累的经验都融入到这些编曲中。这其实与其说是作曲，不如说是处理音乐与管弦乐队之间关系的艺术。

您曾经说过，一部作品的长度与它所使用的乐器编制之间必须有适当的比例……

是的，这也是为什么这些极短的钢琴小品——每首大概只有30秒左右——原样是不可能用大型管弦乐队来演奏的。所以我对它们进行了重新构思和扩展。这种想法其实直接受到瓦格纳的启发——当然，不是风格上的模仿，而是结构上的影响。比如在《莱茵的黄金》中，他引入了一些主题，但这些主题直到《诸神的黄昏》中才真正展开。这种「源头—发展」的结构方式我也采用了：我对自己过去写下的一些主题和段落会保留距离，然后问自己：「我还能用它做什么？」这是一次非常好的练习，因为要做到这一点，你首先必须非常清醒地意识到时间与创作之间的距离。我年轻的时候有很多想法，但很多都还只是试验的雏形，没有完全展开。

所以这也是为什么在管弦乐总谱的前面，附上了钢琴原作？

是的，正是出于这个原因！这样人们就能清楚地看到两者之间的差别。这其实是同样的材料，只是经过了扩展与发展。而标题「记谱」当然也是1945年起的，意思就是那时匆匆记下的一些乐念，就像当时的状态一样。

那么顺序也一样吗？

是的，虽然它的顺序并没有被严格规定。对于我已经改编的五首来说，最重要的是在快与慢之间制造对比，这是一个非常简单的构想。所以现在的顺序是：I-VII-IV-III-II。但《记谱法》这个作品还没有完成。当我把更多的段落改编成管弦乐版之后，顺序也会重新调整。等到将来全部12首都完成后，人们可以根据需要选择其中的若干首来演出。

您觉得在一场音乐会上同时演出《记谱法》的两个版本会是件有趣的事吗？

我其实已经做过了。不过那不是正式音乐会，而是我和乐团音乐家们一起策划的一个工作坊。我们设置了一份提问清单，以此作为工作坊的结构。我则负责展示所有的例子，说明这些想法是如何发展出来的。

您曾用「种子」的比喻来形容这些作品：只有拥有强大生命力的种子才会发芽。在您的创作中，「改编」或「再发展」经常出现，您似乎一直都很关注这个问题。这就更有趣了，因为人们经常把您与阿多诺的那句名言联系起来：「作曲，就是发明未知之物。」——这种「再利用」的方式是不是与那种探索未知的态度矛盾呢？

不，并不矛盾。当我「看到」某个想法时，它虽然已经存在了，但对我来说它依然是「未知的」。每当我感觉自己还没有把一个想法讲清楚、做完整，我就会继续去探索它。 当然，也有一些作品，我觉得自己已经说得够清楚，不需要再动。但也有一些像是钢琴独奏的《内插》，后来我就把它扩展成了《内插之上》，篇幅大了许多，因为我特别喜欢里面包含的那些音乐思想。 同样的情况也发生在《颂歌》上，原本是为独奏小提琴而作的。我后来想写一部小提琴加电子音乐的作品，那我就问自己：「为什么不用同样的素材呢？」 于是我就把它重新绽放在新的作品里。

《领域》是不是也可能有进一步的发展？

是的，我确实想在两年后重新处理《领域》，按照我当年原始设想中未能实现的那种方式来进行。不过我现在还不能透露太多。我已经处理过《领域》，现在其实已经有两个扩展版本存在：我完成了笔记本I和笔记本II-III，其他的部分还在酝酿中——还在「冰箱里冷藏着」。

您之前提到，勋伯格在创作《管弦乐歌曲》时，正思考着如何重新组织管弦乐队的结构。那么依您现在的看法，乐团的未来发展方向会是什么？

这个问题其实很难回答，因为「乐团作为一种制度」实在是过于庞大和沉重了，它不是那么容易改变的。并不是因为谁有恶意，而是这套体制本身就带有惯性，沉重的惯性。在美国，这种情况甚至比这里（欧洲）还要严重。他们有一套非常固定的排练模式：每场音乐会只安排四次排练——星期二一次、星期三两次、星期四再来一次。当然，也有一些现实的、技术性的理由，比如舞台的重排。如果你一首曲子演完就要花三十分钟来更换布置，那怎么可能？或者说，有些乐手习惯了在舞台的某个角落演奏和聆听，现在却被安排到不同的位置，与不同的乐器混合在一起，他们需要时间去重新适应听觉与空间感。所以，要真正「搅动」一个完整的交响乐团，是非常困难的。排练方式也必须彻底改变，例如：一场排练只排练一首曲子，因为如果每首曲子都要重新布置乐器、重新定位，那就会浪费大量时间。但额外的排练又需要花很多钱。这里涉及工会、合同等等问题。有时候你可以申请「额外排练时间」，但那也是合同规定的，必须提前提出申请。而在歌剧院，这些问题就更复杂了。光是组织协调这套体系，就已经是一项极其庞大的工程。你会不断在这些现实问题中「跌跟头」。所以，很多作曲家最终更愿意与小型合奏团合作。如果他们曾经心怀冒险，写了一部大型管弦乐作品，结果演出得不尽如人意，那他们下一次就会回到「标准编制」的乐团。这样不但在体力上轻松很多，而且也避免了舞台上的各种麻烦。这一整套体系，我们无法真正改变，因为那就是这项制度本身所带来的「重量」。

我们在现代合奏团的运作就完全不是那样，做法非常不同。那么如果我们把所有技术层面的问题都搁置不谈，您认为乐团这种形式本身的潜力在哪里？

首先，灵活性必须改变。但问题是，有多少人愿意像我那样，去挑战那些常规的工作条件？要等到足够多的人对当前的状况感到不满，并且说出：「我只在这样那样的条件下指挥。」——那时才会真正有所改变。但你觉得，有多少指挥真的敢这样做？你认为呢？不管怎样，最重要的是你得明确地表达自己的立场与意图，而且行政管理方也必须愿意提前为此做好准备。其实现在每一个乐团中都有一些人在思考：「我们的乐团将走向何方？我们该如何继续？」而我总是说：灵活性真的是绝对必要的。

这也就是说，对于感兴趣的作曲家来说，未来要研究的就是如何让乐团保持可变性？

是的，而且还有一件非常根本性的事：那就是——作品的时长必须合理。我不能为了一首只有十分钟的作品就搞一场大型的调度革命。或者说，我们应该有个旋转舞台，这样可以在演奏一首作品的同时，悄悄准备下一首的布置。还有一个问题似乎也很明显：在青年乐团中，几乎只演奏古典-浪漫主义的曲目，而一旦排到现代作品，首席们就自动跑去坐最后一排。真的吗？这其实归根结底是教育问题。在大多数音乐学院，当代音乐根本没有被好好教授。我见过很多试奏场景，有的小提琴家可以演奏柴可夫斯基、演奏一堆传统曲目，但你给他两行巴托克，他立刻完全崩溃！不是有点问题，而是完全懵了！这太不正常了！而且你也会发现，现在很多年轻演奏者根本不会视奏。他们只能演奏那些已经练熟的作品，就像木偶人一样。

在音乐学院里，当代音乐也得不到重视！那您觉得，应该如何改变这种状况？在法国——特别是在您的推动下——这方面已经做得多得多。那么德国该怎么做，才能「醒一醒」呢？

这始终都取决于具体的人。只要没有人为此而奋斗，什么都不会改变。

上世纪50年代不是还有「达姆施塔特暑期课程」的黄金年代吗？

是的，但那时候不止有达姆施塔特。那时候还有广播电台——我为什么会在巴登-巴登？就是当时被施特罗贝尔请来的！他是真正想有所作为的人。还有指挥家罗斯鲍德，他也是如此。我还记得在慕尼黑参与 musica viva 系列音乐会，那是哈特曼一手促成的。所以，变革永远是由有个性、有担当的人推动的，而不是制度自动带来的。如果一个人软弱、胆小，那就什么也不会发生。顺便说一句，当代音乐的另一个障碍是音乐厅的建筑设计。很多音乐厅都是按照19世纪的审美与需求建造的。举个实际例子：如果你需要很多打击乐器，那只有在空间预设好相关结构的情况下才容易布置。再比如施托克豪森的《群》，那是为三个分散在观众席周围的乐团而写的作品——但现实中，几乎没有任何一个音乐厅真正适合演出这类作品。如果你真要演出，可能得找一大堆木匠来「改造舞台」，但这仅仅为了一场演出又不值得那么折腾。新的建筑应该拥有更多「可变空间」，可以让观众或演奏者灵活布置。只要这类必要的空间灵活性还没有实现，那我们就永远得跟外部条件作斗争。

在秋吉台由矶崎新设计的新厅就是按照这种理念建造的。虽然它不太大，但观众理论上可以坐在任何地方，乐团或合奏团也可以在任何地方演出。

是的，这就像巴黎的音乐城一样。我们很幸运，有一位既聪明又具音乐素养的建筑师。我们一起讨论过很多，我还向他展示了一些具体的作品，对他说：「我需要这些——这些必须要在这个场地里成为可能。」我还会问他：「为了实现这个，你们能做什么？怎样才能快速切换舞台设置，而不是需要14天、20个舞台工来完成——那样太花钱了……」必须要找到实际可行的解决方案。我做过那么多场音乐会，我知道哪些事情在实际演出中是最关键的，也能把这些传达给建筑师。在音乐城，我们也建立了一种非常良好的联系，连接起巴黎国立高等音乐学院和跨当代合奏团 (EIC)。

在德国就没有这种模式。

我们每两年会举办一次夏季学院，而且来的不光是巴黎高等音乐学院的学生，还有来自各个音乐学院的学生。平时一年之中也有各种项目。比如1998年施托克豪森70岁生日时，我们就和学生们一起演出了他的《群》。我们每年都会组织一个大型项目。在音乐城里，有7到10位教授要么正在EIC工作、要么是前成员，这本身就带来了方向性的统一，也让协作变得更容易。

换一个话题，关于不久前去世的欧内斯特·布尔，他对现代合奏团有很重要的意义。他对您来说意味着什么？

从专业角度来说，他非常出色，准备工作极其充分，甚至到了一丝不苟的地步。我有一个小故事：1963年我准备指挥《沃采克》，而布尔总是提起乐谱的事——他经常说乐谱中有很多错误。我就约了他见面，问他：「您能不能把您的谱子借我看看，让我看看您都改了哪些地方？」他说：「不不不，我的谱子我不会借出去的。但你可以把你的谱子给我。」大概两周之后，他把我的谱子还给我——用铅笔修改过的，每一处错误都改了！有时候只是一颗省略的附点，现在也补上了。我从未见过一份校对得如此完美的乐谱，而我本身就已经是非常讲究细节的人了。这就是他的典型风格——既极其严谨，又非常乐于助人。他曾经跟我说过：「我其实更适合当校对员，而不是指挥。」——而事实是，他指挥过的那些多瑙艾兴根音乐节的乐谱，没有一份有错误！可惜的是，他逐渐被人遗忘，这是不公平的——他在这里（德国新音乐界）做出了那么多努力和推动。施特罗贝尔非常欣赏他，当罗斯鲍德去世后，施特罗贝尔立刻请他来接替。利伯曼也曾多次邀请他去汉堡，可惜始终没能真正实现合作。他真的是一个非常特别的人。