引言

1983 年，我为磁带和器乐合奏团写了一首名为《分解》的作品。事实上，这首曲子的目标是将计算机合成的电子音效与奏的器乐音效尽可能紧密地结合在一起。但要实现这一目标，首先必须对器乐声音进行「分解」——将其还原为基本要素，然后再重新组合，将这些要素合成新的集合体，以产生所需的音色或和声效果（取决于振幅的权重和背景所建议的聆听类型）。

尽管其目标始终是创造丰富的、可交流的音乐话语 ，但这种近乎「科学」的作曲方法似乎与谢尔西的音乐美学相去甚远。然而，从本质上讲，谢尔西的决定是去—声音为频谱，而不是将声音相互组合。

「去—声音为频谱」是对现在被称为「频谱」的作曲方法出发点的恰当描述。虽然频谱音乐在音色和结构上与谢尔西的作品大相径庭，但它们至少有一个共同特点：对声音现象的态度相似。

我的音乐（以及其他频谱作曲家的音乐）与谢尔西的音乐之间的联系在于这种态度，而不是相似的风格或美学；作曲技法完全不同，只有少数极其相似之处（微调、对动态的关注、连续过程）。

但是，谢尔西、「幽灵」作曲家以及许多其他当代各类作曲家都持有的这种态度却至关重要。这是观点的彻底改变，是对西方音乐传统的全面颠覆，几个世纪以来，西方音乐传统一直以组合和叠加为基础。我们不再寻求组—合、并—置或叠—置，而是去—组合，甚至更简单地说，陈列声音材料的姿态

陈列声音材料，简单地将其提供给听众听觉，是最原始的声音姿态，也是瑜伽的「唵」。美国作曲家特里·莱利和拉蒙特·扬（谢尔西的朋友）曾试图重现这种姿态（在我看来，他们的想法很天真，而且没有取得成功），一些声乐团体也曾尝试过蒙古人的衍射谐波部分技术。(大卫·海克斯的和谐合唱团可能是最著名的，但在这个合唱团之前，还有罗马的 Prima Materia，其成员经常与谢尔西合作）。

具象音乐和电子音乐也曾尝试过，但通常都以失败告终，因为所呈现的声音对象过于简单或过于艺术化。约翰·凯奇也做过这样的尝试，他邀请我们去思考一种声音，就像禅宗的冥想者去思考升起的月亮，或者耙子在碎石床上的痕迹。

无形的边界

谢尔西深深扎根于相互矛盾的传统之中，不会落入这些显而易见的陷阱。与想要打破传统的凯奇以及极简主义与电子作曲家（他们通常缺乏古典音乐训练）不同，谢尔西对西方音乐有着深入的了解。他熟悉斯克里亚宾的半音阶语言，熟悉马利皮耶罗等人的新古典主义风格，尤其熟悉十二音音乐。他似乎对所有这些风格都进行过尝试；无论如何，谢尔西早期存世的几部作品显示，他的作品混合了十二音阶的基调。 我们知道，所有这些音乐风格最终都给他带来了问题，可能与此同时，他也面临着个人的生存危机。作曲家的技巧必须符合他的表达需要，否则他很快就会陷入艺术化或学院派的境地。然而，谢尔西明白，要解决这个问题并不简单。他深受东方音乐的影响和教诲，很容易效仿他们的音乐实践：采用印度拉格的缓慢演变、日本能乐的突兀旋律、巴厘岛的复杂节奏或西藏僧侣的声乐技巧。

我提到这些非欧洲的例子并非偶然；在谢尔西的作品中，我们可以找到对这些音乐的一些反映。不过，尽管东方可以提供灵感，但模仿东方思维方式是毫无意义的，因为东方思维方式只有在特定的文化背景下才具有价值，而模仿这种思维方式的文化表现形式更是毫无价值。正如谢尔西喜欢说的那样：「罗马处于东西方的交界处。」换句话说，对他而言，西方传统至少与东方影响同等重要。

他的解决办法是彻底改变观点，这是一场真正的思想革命。这种「文化革命」是典型的西方现象，只有在西方文化背景下才有意义。因此，谢尔西对作曲过程（以及音乐聆听本身）的重新思考属于这种革命传统。也许他参与了本世纪真正的音乐革命。勋伯格最终什么也没有改变：他的作曲技巧只不过是学术传统的负面形象。真正的革命者是那些从根本上改变了我们与声音的关系的人。革命要有光明的前景，就必须具有建设性和积极性，而不是被定义为一系列禁忌（即使这些禁忌被谨慎地称为「约束」）。

当然，我们也会想到本世纪的其他「重建者」，如瓦雷兹和利盖蒂，更不会忘记电声音乐和计算机音乐给我们带来的一切。谢尔西显然没有科学天赋，但这并不妨碍他在作曲过程中使用先锋的工具（对于二十世纪五十年代而言）：一台古老的录音机和两台欧蒂兰。然而，重要的是，音乐思想的革命几乎同时发生，从不同的前提出发，却产生了不谋而合的结果：一方面是瓦雷兹所预料的电声实验，它导致了利盖蒂对传统管弦乐队的重新评价（牢记弗里德里希·策哈的非凡预感）；另一方面是谢尔西的直觉，它没有可识别的先兆，就像来自外界的信息。这种巧合本身就意义非凡：西方音乐的发展到了一个阻滞点，必须出现真正的新事物，而不仅仅是对传统技术的简单修补。

沉默并非黄金

《为管弦乐团而作的四首乐曲》是这一演变的产物，这四首乐曲分别以一个音符为基础。它们仅仅是挑衅，还是迫不得已的结果？几乎与此同时，凯奇创作了他的《4'33’’》。从历史上看，这两件作品似乎是不可避免的：伊夫·克莱因的单色油画、罗斯科的双色油画、由空白页组成的书。无声的作品，或者说只有一种声音的作品，显然应运而生。

但就凯奇而言，这一步本质上是消极的：音乐美学特定危机的顶点，过时的达达主义的终点；一个不可避免的「作品」，我重复一遍，一个必须由某人「写」的作品。是凯奇…… 在当时看来，这一定是个好主意。

另一方面，《四首乐曲》似乎是积极的。它们不仅具有挑衅性，还能提供一些重要的东西。它们是构图和感知方面富有成果、持续冒险的出发点。《四首乐曲》是去构成化和再构成化的作品。由于几乎完全放弃了和声的维度，谢尔西得以面对其他维度，并将听众的注意力集中在新的音效上。我们可以将这种态度与极简主义者的态度相比较。在史蒂夫·莱希的音乐中，由于放弃了音色与和声参数，听众不得不将注意力集中在不断变化的节奏上，或者说，集中在由非常简单的元素组成的组合图形的演变上。放弃音色与和声在美学上可能是必要的：当莱希，尤其是他的追随者菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯试图重新引入和声时，不可避免地会导致平淡无奇的色彩、塞萨尔·弗兰克式的调式以及「美好年代」和声教科书中的和弦行进。

对于谢尔西来说，作曲的主要目标就是他所说的声音的「深度」。这主要是一个处理音色的问题，从最广义的角度来看，即管弦乐队的整体音色。因此，作曲家关注的是每种乐器的动态、密度、音域、内部动力以及音色变化和微观变化：起音、延音类型、频谱变化以及音高和音强的改变。弦乐器显然是此类创作的理想选择，因为它们具有极大的灵活性和对音色的精确控制，而且不受管乐技巧的限制。

谢尔西对声音的痴迷使他置身于西方音乐史上的一场重要运动中。音色最初在作曲中完全被忽视，但最终被认为是一种独立的现象，然后成为一个完整的独立参数；最后，它淹没了，或者说涵盖了音乐话语的其他层面。因此，细微的声音波动（颤音vibrato、滑音、频谱变化、颤音tremolos）不仅仅是文本的装饰品，而是文本本身。

这种现象并不局限于「艺术」音乐。在摇滚音乐中也有同样的发展，「声音」优先于旋律、和声和节奏的实质内容（如果有的话）。音色是音乐感知——乃至听觉感知——中最敏感的类别之一，因为它甚至是口语的基础。我们对音色的感知是如此敏锐，以至于我们能立即辨别出电话中熟悉的声音，尽管它已被电话扬声器的「障眼法」彻底改变。

对音色的日益重视也与非欧洲音乐有关，在非欧洲音乐中，旋律或音色装饰通常被视为话语的一个组成部分，甚至是模态系统的一个要素（如越南）。在印度古典音乐传统中，人们甚至可以说，一首乐曲的音乐实质不过是对一种基本结构——拉加——的精心装饰。

当然，谢尔西在确定自己的新风格时也想到了这些音乐。因此，谢尔西与东方有着真正的关系，但这种关系在作曲家的脑海中经过了重新思考和想象。因此，皮埃尔·梅纳尔重写了《堂吉诃德》。

一个内蒙古人

谢尔西作品的标题常常让人联想到神话中（或者说是想象中）的东方。根据作曲家的说法，「Khoom」或「Igghur)」等标题让人联想到神秘的蒙古精神。

几年前，萨尔瓦多·达利拍摄了一部名为《洪荒遐想》的短片。影片中的抽象图像看起来近乎自然：地质形状、轮廓模糊的色块、沙丘、湖泊、毫无生气的岩石。达利用他那细腻的加泰罗尼亚口音评论着这些色彩斑斓、朦朦胧胧的形态，用他画家的眼光描述着一个想象中的世界：「蒙古人的大暴君」「致幻蘑菇」——一幅超现实的风景画。但事实上，「洪荒遐想」完全是一个内蒙古——在影片的结尾，我们发现所有的画面都来自一支钢笔表面被酸腐蚀后放大的照片。达利的双重探索（对物质的探索和对想象的探索）与谢尔西的探索（对声音的物质性的探索，以及对想象中的亚洲的类似迷恋）之间有着惊人的相似之处。

想象中的东方是我们西方文化的永恒主题。达利有意无意地玩弄着它，拉威尔也是如此，他在《舍赫拉查德》中将「Asie, Asie」这个简单的词唱得如此动人。某些地名和人名能够唤醒一个杂乱无章的想象世界：撒马尔罕、吴哥窟、婆罗浮屠、特奥蒂瓦坎。也许最好的办法就是让这些名字继续存在，忽略可能令人失望的现实。在我们每个人的内心深处都有一个「别处」，我们的文化、我们的集体无意识将它与东方联系在一起：也许是因为那里是太阳升起的地方。

阿兹特克人也认为东方有一个「别处」，克察尔科亚特尔将从那里返回；当真正的东方以征服者的形式出现时，这意味着一个梦想、整个文明梦想的终结。我们的音乐也是如此：到底该不该引入真正的东方？当爵士摇滚乐队中有印度塔布拉鼓手，或梅纽因演奏拉格时，这并不像人们常说的那样是文化的融合，而是一种文化新殖民主义：剥夺文明的内涵，这比以低价购买可可更具剥削性。

最后一个例子表明，想象中的东方可以延伸到遥远的西方，延伸到消失的前哥伦布文明及其奥秘。在西方人的想象中，埃尔多拉多毗邻普雷斯特·约翰的王国和马可·波罗所报道的奇迹。

尽管这些标题有助于揭示作曲家的意图和创作手法，但我们不应就此止步。声乐和器乐技巧、时间的展开方式以及谢尔西的作曲方法也都体现了东方的影子。新的演奏技巧、通常被认为是演奏中寄生副作用的声音（弓弦声、呼吸声等）、咒语元素、仪式形式、运动中的静止…… 这些都是原创、独特修辞的组成部分。

雕刻的时间

在谢尔西的作品中，乐器演奏者或歌唱家不再只是「演奏音符」。一个被视为单一整体的声音实体，有时由许多音乐符号来表示；在极端的情况下，整个乐谱只代表一个声音。我们必须重新学习如何阅读乐谱，学习如何认识到一个看似不可分割的声音实体实际上是由一整套音乐符号构成的，不同的音高、伴随的力度记号、音色指示等等，只代表了声音演变过程中的不同时刻。谢尔西对声学的直觉把握非常出色。他可能在无意识中利用了瞬态、节拍、临界带宽等声学现象。

这一点在声乐作品中尤为明显，辅音充当起音瞬态，而音色则由元音精确控制。在弦乐独奏曲中，谢尔西经常使用「弦奏法」，即在四根弦的同一位置上演奏同一音高（或音程极小的音高）。这使得声音变得厚重，并产生节拍和微波动，丰富了乐器的音色。

我们可以将音色的细节处理分为两种类型。第一种类型直接作用于音源：琴弓的位置、弦的选择、动态和颗粒感的精确描述、哑音（传统的或新发明的）、鼻韵母等。第二种类型是一种加法合成。我有意使用这一专业术语，而不是「管弦乐」，因为在这里，音色的合成往往是必不可少的作曲行为。作曲家的主要兴趣在于创造新的声音，而不是修饰已有的素材。

这显然对乐器演奏者提出了新的要求：一方面，要掌握精确的演奏技巧，包括发音的微小变化（颤音tremolos、有节制的颤音、多根弦上的颤音）、音色、动态和音高（颤音trills、有节奏的颤音、四分音振荡、小滑音），以及通常所有这些技巧的组合；另一方面，在合奏曲中，要有能力将各个乐器部分融合成一个整体声音。这些技术要求与「频谱」音乐的要求类似，同样需要对音色的精确控制，而融合效果则是「频谱」音乐语言的主要特征。

在某种程度上，谢尔西音乐中的和声只是这种全球化途径的副产品。古典意义上的和声通常是不存在的，它被简化为单音或八度音，并通过前面所述的方法「加厚」。然而，有时会出现突然的和声「折射」：单音被衍射，以新的音高重新影响。这种现象在 Anahit 或《第四弦乐四重奏》等作品中非常明显。分析表明，这些谐波折射通常使用谐波频谱中的音程或次谐波（来自倒置谐波频谱）。然而，这些关系因微调失真或音高的渐变而扭曲。更为罕见的是，这种两极化发生在一个音程上，而不是单一音高上（例如，Pranam II 完全建立在 C → 升 E 音程上）。

我们不能忽视谢尔西音乐的另一个方面，我称之为「咒语」。他的旋律起伏和四分音的使用往往与咒语技巧有关（经常回到同一音高，重复和变化简短的公式），他的节奏也是如此，或多或少都是围绕着一个隐藏的周期性。谢尔西欣然承认，他喜欢节奏的咒语，喜欢「充满生机活力」的节奏。某些作品让人联想到秘密仪式：为竖琴、锣与低音提琴而作的 Okanagon 的副标题是「被视为一种仪式，或者可以说是大地的心跳」。Riti 是三首名为《阿基里斯的葬礼》《亚历山大大帝的葬礼》和《查理曼大帝的葬礼》的乐曲。这些音乐不仅让人联想到仪式，还梦幻般地再现了古代音乐。「别处」不仅是地理上的，也是时间上的。谢尔西的许多标题似乎都是指希腊-埃及神话中的古董（Okanagon, Anagamin 等）。

谢尔西将节奏的概念归纳为更全面的「持续时间」概念，预示了幽灵作曲家的时间概念。节奏是「持续时间的一种表现形式」，它“将创作艺术家的个人相对时间与宇宙持续时间、绝对时间联系起来」。

这样理解的节奏可能是一种内部节奏，它使作品充满活力，即使作品本质上只是一个连续的声音。时间变得模棱两可，既静态又动态。整体的形式看起来往往是静止的，而细节则是流动的。在这里，我们找不到现代音乐所倡导的「过程」理念。这种静止，或者说时间的消失，是永恒的一瞥吗？在这里，我想到了梅西安，他也没有动态的形式概念，而是在彩色玻璃上进行设计，每个瞬间都是自主的、永恒的。这可以解释谢尔西作品中看似形式上的弱点：我指的是所有包含多个乐章的作品，在这些作品中，乐章之间的关系并不符合任何可感知的逻辑。

然而，最出色的作品往往基于更为严谨的形式概念。这些作品可以说是单一乐章中的单一乐章——一种不间断的、不可抗拒的姿态，如《第四弦乐四重奏》中缓慢而明确的上升，或 Anahit 中共分三段（第二段为独奏者的华彩）的类似上升，小提琴带领乐队在无尽的螺旋中上升。

这两个例子清楚地说明了谢尔西的作曲方法。这不是发展或动机细胞的概念，也不是叠加结构（或事实上的结构），更不是「组合位置」（回到我们的引言），而是一种全面的方法，以越来越窄的同心圆拉近与对象的距离。这种方法再次让人想起东方，想起禅宗书法家或画家的美学。

但什么是对象，什么是模式？音乐总是有模式的，无论是形式的还是自然的。即使是最抽象的艺术，也是从模型出发的。谢尔西的模式是什么？如何才能在分析他的音乐时不诉诸简单而无用的描述？传统的分析工具是不合适的，因为他的音乐既没有材料，也没有组合，更没有清晰的表达形式。我们只能研究形状、密度、音域变化和厚度，研究它们之间的演变和关系（也许可以用统计方法）。我们需要一种新型的分析方法，它更具有普遍性，也许适用于所有类型的音乐，这种分析方法将直达目标——即作曲家的意图和听众所感受到的效果。传统的分析将是一个更大计划中的一个可能的子类别，正如传统的作曲技法和所谓的体系——「调式、调性、无调性」——在未来无疑将被认为是一个更加全面的现实的各个方面或侧面，在这个现实中，音乐元素之间的关系将遵循更为普遍的规则。

如果说谢尔西的作品中有一个基本模式，那么它并非来自西方的形式传统、对自然的观察或原创理论的构建，而是来自其他地方…… 或者说「其他地方」。或许是「别处」。谢尔西喜欢把自己描述成一个单纯的传递者，一个我们的世界和更高现实之间的中介。图像和思想是否独立存在，等待艺术家/中介揭示？对谢尔西来说，作曲就是「以声音为媒介投射图像」——仿佛图像和声音材料先于音乐家而存在。由于无法找到他作品的先驱，即使是最不神秘的我们，也很容易接受他的定义。