汤姆·索拉：复杂·无法弹奏的·权威

理性和情感在泽纳基斯的音乐中总是不可分割地联系在一起的。他的音乐的解释者因此不得不演奏「音符」，并使它们尽可能忠实于文本。此外，还有许多段落实际上根本无法演奏，因为在他的所有作品中，泽纳基斯经常忽视或超越特定乐器的技术可能性，他要求的声音效果在钢琴和大键琴上都无法实现，例如大键琴作品 Khoai 中无处不在的30秒音符的颤音，或钢琴作品 Evryali 中过快的音符重复。然而，在这些作品中遇到困难的主要原因仍然是冗长复杂和多层次的写作，这实际上是任何演奏者都无法掌握的。为了证明这一原则，我们概述了这些作品的主要方面。

音符的聚集是泽纳基斯音乐的典型特征，它们有时形式简单，例如可以由大量随机的，即无规律的或以统计学的组合的音符建立起来。泽纳基斯称这些混沌结构为「音块」(sound masses) 或「音云」(sound clouds)。让我们先来讨论一下音云。在 Herma 中，从6:27到6:37的这段录音中，演奏者需呈现出音团的范围和密度–每秒钟的单音量，这并不是一个真正的问题，困难的地方在于必须非常精确地执行大组音符，例如，重复的旋律或节奏单位被编织到不同的音域。这样的段落在 Mists (0: 00-1:05) 和 Khoai (4:48-5:04) 中可以听到类似的听觉情况：在 Evryali (0:52-1:04) 或 Khoai (3:11-3:30) 中，坚持重复和节奏相似的单一音符被叠加再叠加，这只是两个例子。这些复杂的声音纹理因其重叠的结构而变得不那么拗口，显然，一个音乐家无法准确地实现其节奏，就像正确的声音引导也无法正确地表达出来一样。

当一个声音结构的许多线条或声音交叉时，演奏者所面对的情况变得更加复杂，例如在 Evryali (2:33-2:59) 由于钢琴的统一音色，声音的交叉只能在有限的范围内实现。对于钢琴家来说，只有一种可能，即通过响度来区分不同的声音，这种策略只能接近预期的效果。在竖琴上，这些声音的交叉肯定无法在单一的手动上听出来–这也是泽纳基斯在 Naama (13:13-13:36) 中要求的。解释者的另一个障碍是同时执行多层次的纹理或内插和结构不同的“音云”。这种情况的一个例子是在 Herma (1:07-1:40)：在这里，一层错落有致的音符要与另一层包含的音符同时响起，通过踏板形成一个紧凑的“音云”。事实上，对于这些段落，需要两个钢琴家在两台钢琴上演奏。

问题很快就出现了，为什么泽纳基斯选择为一件独奏乐器而不是为多架钢琴或大键琴，甚至是为一个合奏团写这样复杂的作品？在目前的作品中，他可能想让音乐的流动受到控制。我们也可以推测，有些作品是为单人钢琴而设计的，因为他写的很多东西仍然是高度的「钢琴家」。一个例子是 Mists 开头的上升琶音 (0:00-1:05)。这个段落和类似的段落需要钢琴的声音。另一个原因是与电声音乐的接收问题有关：在音乐会上，也就是说在一个单一的交流环境中，人们对在录音室里制作的、随后由录音媒介复制的作品的感知是完全不同的，这可能是与以直接方式演奏的音乐相比，体验不那么强烈。在这里讨论的作品中，泽纳基斯可能更喜欢不完美的现场表演，以增加与观众的接触。

指挥家丹尼尔·格罗斯曼 (Daniel Grossmann) 的这张CD可能是第一次尝试重建作曲家的听觉想象力，录音看起来是自发的，但实际上是在电脑前密集工作的结果。恰恰是在响度关系方面，大量的单个音符必须被精细地分级，许多其他的单个音符的节奏继承–那些产生回旋音云的音符，以及泽纳基斯故意不精确地记下的音符，也必须被考虑到了。在 Mists (3:15-6:30) 他还利用了全景效果，也就是将各种音符和音符组在左、右扬声器通道之间的声学分布，从而使不同的声音平面的个性和自主性显而易见。计算机给出的严格的基本脉冲和节奏已经被渲染得稍微「人性化」，并没有因此而变得更糟糕。他的工作的一个重要目的是，最终，获得一个令人信服的戏剧性，在恰恰相反，正是这样的计算机辅助录音，完全展现了色纳基斯音乐中的巨大活力和新鲜感。

矛盾的是，正是这样的计算机辅助录音，通过其合理性完全展现了色纳基斯音乐中蕴含的巨大活力和新鲜感。目前的录音应该在任何正常录音的基础上进行评判，即作为一种具有自身艺术主张的单一解释行为的记录。然而，这张CD必须被理解为不能替代已经存在的或将来要做的「真正的」录音。我们的目的是加强对作曲家的音乐的接收——从听众和表演者的角度来看都是如此。