格哈赫尔：磨坊少女属于谁？

什么是艺术歌曲？又是谁创作了它们？艺术歌曲是两位作者共同努力的成果，尽管他们通常并未合作，甚至彼此并不相识。可我们往往只记得那位作曲家，并以其名字称颂。他是最后经手这些歌曲的人——然而，他对文本的诠释，并不总是诗人本人的意图。

艺术歌曲的本质还在于它那一丝轻微的错位感：一种我们可以称为诗意的、开放的、模糊的内容。在这里，诗歌的「开放性」与音乐创作的「开放性」交织在一起。而这两者并不必然一致，恰恰相反，它们略有差异的含义反而能够激发出一种建设性的张力。正是这种特性，使得每一首艺术歌曲在音乐上都成为独立的艺术作品，需要表演者与听众共同参与。人们必须去面对其中的张力与意义的位移。因此，有时忽略或改变那些显而易见的解读方式，乃至那些当下流行的诠释，不仅是重要的，甚至是必要的。

在某些情况下，艺术歌曲具有戏剧性，营造出一种微型对话场景的印象。或者，更常见的是，它们采取叙述性的姿态，通常以单首歌曲的形式出现。然而，有时所谓「讲述一个连贯故事」的印象仅仅是一种印象而已，我们无法辨认出明确的叙事。有时，歌词的遣词造句和意义构建方式使得作曲家放弃了其开放性与模糊性，转而追求一种相对明确的表达。如果这位作曲家如舒伯特那般独具一格——可以说他一手发明了德语浪漫主义艺术歌曲——那么这种处理方式与其说是缺点，不如说是其作品的典型特征。而这无疑正体现在他那部具有原型意义的叙事套曲《美丽的磨坊女》中。多数歌曲和套曲，如舒伯特的《冬之旅》或舒曼的作品39，在语调上更倾向于沉思与抒情，而《美丽的磨坊女》以其真正意义上的叙事方式一直被认为是最重要的套曲之一，也几乎在整体叙事结构的完整性上独树一帜，难有匹敌。

然而，舒伯特在为威廉·缪勒的作品谱曲时，或许在某种程度上损害了原诗的完整性。缪勒的诗本身就是一个按叙事结构构思的循环体。这也是我与格罗尔德·胡贝尔在14年之后决定重新录制这部作品的原因之一；这一次，我们加入了舒伯特未谱曲的五首诗，以朗诵的形式呈现。当然，这种做法并非首次，已有类似的录音存在。而在19世纪的演出实践中，艺术歌曲的演唱往往也会穿插朗诵诗歌——不仅限于《美丽的磨坊女》。

但舒伯特的叙事究竟「有失公允」在何处？他所讲述的版本与威廉·缪勒的原作有何不同？

这个故事可以用相对简洁的语言来概括：在旅途中，一位年轻的磨坊学徒爱上了磨坊主的女儿，而她也许一度短暂地爱过他，但很快转向他人，爱上了一位猎人。出于嫉妒、内心创伤和爱情的折磨，学徒最终只能选择自尽。

这个主题在舒伯特的同时代人中被反复处理，以相同或相似的方式表现出来，尤其体现在帕伊谢洛的歌剧《磨坊女》中，以及吕克特、艾兴多夫、克尔纳、布伦塔诺和歌德的诗作中。歌德甚至曾计划创作一部「轻歌剧」，很可能以歌曲剧或歌唱剧的形式呈现。帕伊谢洛的《磨坊女》也启发了缪勒对故事的最初构思。在柏林施泰格曼家举行的一次聚会游戏，标志着他创作磨坊女故事的第一阶段：他的构思在这里最初成形。最初女主角叫罗莎，而这个角色可能是由路易丝·亨泽尔扮演的——她后来成了范妮·门德尔松的小姑。缪勒深爱着她，自然自己饰演磨坊学徒。颇具意味的是，另一位路易丝·亨泽尔的仰慕者——克莱门斯·布伦塔诺——曾饰演那位「第三者」。据说他甚至有个外号叫「猎人」。当然，不同人对这些演出的描述并不完全一致，也有可能是赫德维希·冯·施泰格曼扮演了磨坊主的女儿，而路易丝·亨泽尔只是渔夫，至于她的兄弟、画家威廉·亨泽尔，则饰演猎人。门德尔松的钢琴老师路德维希·贝尔格也为这类歌唱剧演出创作了几首早期的谱曲。据说他同样对路易丝·亨泽尔心生爱慕。

即使在威廉·缪勒的原始构想中，这个故事的情节起初也是没有什么问题的，而且他最终定稿的版本中，可能仍保留着早期版本的一些痕迹。在第18首《枯萎的花》(Trockne Blumen) 中提到，磨坊主的女儿曾送给学徒一些花，这一点在最终的叙事版本中已无法自洽——在那个版本中，女方对这位仰慕者毫无深意，更遑论有任何情感往来。

在随后的四年里，缪勒将这部诗集保留在自己手中，并对其进行了大幅修改。这已经不再是一个供娱乐的聚会游戏，而是一幅细腻描绘的心理画像，展示了一个年轻人，他更爱「坠入爱河的感觉」，而非真正的爱情——更谈不上爱一个真实的人。他的世界观几乎完全是从内心出发建构的。因此，缪勒在序诗中才会称之为「独角戏」。在定稿的版本中，所剩下的只是一位磨坊学徒沉溺于自我封闭视角的现实。要不是他对自己如此不确定，那几乎就是一幅标准的自恋者画像。

缪勒的整套作品共包含25首诗，而舒伯特舍弃了其中五首，包括开头的序诗与结尾的尾声。在这两首诗中，诗人的语气完全不同，带有明显的讽刺甚至挖苦意味。就舒伯特在其他作品中对文本的选择来看，他不太可能会被缪勒这两首具有讽刺意味的诗吸引——显然他对讽刺没有特别的感应。但他还舍弃了另外三首诗，尽管这些诗在语气与质量上都与被谱曲的那20首相当一致。为什么？也许舒伯特不愿意为他的叙事加入任何不必要的复杂性，因为这些诗会破坏他所追求的那种简洁明晰的叙事传统。

举一个例子来说：诗作《磨坊生活》(Das Mühlenleben) 清楚地表明，磨坊主的女儿并不是一个头脑简单、可以轻易投射上比德迈时期田园幻想的少女。相反，她是一个务实、甚至果断的年轻女性，已经接手了父母的家业。她的商业头脑被细致入微地描绘出来，同时也和她从学徒、帮工乃至猎人、园丁、渔夫那里获得的敬仰巧妙地融合在一起。这首诗揭示了许多背景，也照亮了第5首《晚归时分》(Am Feierabend) 中一句话的含义——那是为数不多磨坊主女儿亲口说话的句子：当她「向我们道晚安」时，说话的绝不是在一天辛劳后含情脉脉的少女，而是，好比是一位家族企业中的年轻合伙人在说话。尽管舒伯特没有为这首诗谱曲，但这个对磨坊女儿的刻画让我联想到她的父亲——一个因丧妻和中风而备受打击的老人，拄着拐杖坐在屋前的长椅上，只能机械地、一遍又一遍地低声重复：「我对你的工作很满意。」而新任「女主人」只是把大家打发去睡觉，好让第二天的工作同样顺利。

第二首没有被谱曲的诗是《初痛，终欢》(Erster Schmerz, letzter Scherz)，是对第15首《嫉妒与自尊》(Eifersucht und Stolz) 的回应。它更直接地描绘了那位深受打击的学徒性格的内面，他在外表上却扮演着一个冷漠的角色，仿佛对周遭发生的一切无动于衷。这种处理方式正符合诗人开篇序诗中所宣布的「独角戏」的精神。

舒伯特忽略的第三首诗是《忘我花》(Blümlein Vergißmein)，这首诗将我们带到了一个关键点——一个对作曲家而言可能并不重要的节点，因为它是否定了学徒对「勿忘我」花的爱意。而这朵花又在象征层面上代表了磨坊主的女儿。我们由此得以一窥威廉·缪勒诗歌的复杂性：事实上，这位学徒只是众多仰慕者之一，他隐藏着自己深切的情感，从未表露于外。他唯一倾诉的对象是寓言性角色——溪流——他把它视作自己的代言者。

但诗人也为这场戏剧中的其他参与者赋予了替身。比如，水妖象征着一种尚未明确指向的欲望对象——一种模糊的、未聚焦的情欲投射，至少在那股欲望尚未转向磨坊女儿之前是如此。野猪象征猎人，它们肆意践踏了学徒在第9首《磨坊之花》(Des Müllers Blumen) 中精心布置的花园。「射杀那野猪吧，狩猎英雄！」换句话说，猎人应该自己了结性命，这样学徒就不必自杀了。映在溪水中的天空象征着死亡与永恒；而溪水的水面象征着苦难——从上方看，它如同镜子，暗示的是自怜；从下方看，则仿佛透过一扇窗，那是客观的痛苦。月亮象征着那些旁观者——他们评论着故事的发展，并对磨坊学徒产生同情。绿色丝带象征恋人之间的结合，而窗户则象征那种未曾得到、也注定无法得到的爱情。

那么，威廉·缪勒这种层层递进的象征体系究竟有何意义？显然，是为了让主人公在逃避复杂现实的过程中，使生活变得更容易承受、更有可控感——因为现实本身早已被他投射上了自我幻想的形状。诗人为这位磨坊学徒编织了一张古怪的人际网络，通过一系列象征信号将这种结构贯穿于整组诗中，仿佛森林地面上的菌丝那样蔓延。这些符号彼此关联，构成他所渴望存在的联系。在这座完全出于幻想构建的结构终点，所有人物与决定这个爱情与世界图景的条件，如同童话中的蘑菇圈一般排列。主人公在这片精心构思的世界中热情洋溢、技巧娴熟地穿梭其中——但这个看似逻辑完备的系统，终究将在那无法再被遮掩的现实面前破灭。

即便是在前两首歌曲中，在磨坊少女首次被提及之前，我们就已察觉到这位学徒有一个习惯：他总是从外在环境中推演出内在的逻辑与意义。

「这是水教给我们的」，「我们也能从水轮中看出来」，「连那些沉重的石头也在说」——他从这些无生命的事物中获得启示，而非人类。他由此不仅明白了我们必须漫步，更明白了我们应该如何漫步。早在第1首歌《漫步》(Das Wandern) 中，他就已经开始用自己脑中虚构的版本来取代现实，就像孩子通过堆积木来理解世界一样。

「我听见一条小溪在喃喃低语…我不知自己怎么了…我总是跟着这条溪流…这就是我的道路吗？/ 啊，溪水，请告诉我它通向何方。」他所踏上的道路，并非出于自愿选择，而是由自然引导。在第2首歌《往哪里去？》(Wohin?) 中，学徒承认这条溪流是他自己选择的一个替身，是他内在本性的承载者，而那份本性对他而言过于复杂，甚至令他害怕。

到了第4首歌《向溪流致谢》(Danksagung an den Bach) 中，他问道：「是她派你来的吗？」换句话说，是不是那位早已爱上他的磨坊少女派遣溪流作为信使？在这里，一个神秘而隐秘的世界被构建出来——一个学徒再也无法与现实调和的世界。于是，他只能不断地用迷信来支撑它，把信仰寄托在命运的安排上，而此时他甚至还不知道自己真正渴望的对象是谁。这种莫名的爱情等待被意中人发现的母题，在许多浪漫主义作品中都反复出现，最著名的例子莫过于艾兴多夫的中篇小说《无用之人的生活片段》。在那部作品中，主人公最终不得不面对一个事实：原来他确实被人深爱着——虽然那人并不是他幻想中的神秘对象，而是现实中真实存在的女性。他是一个乐观、开朗、充满阳光的人，只有这样的人才可能经历这样的事。与之相反，我们这位学徒式的主人公却完全无法面对现实；如果他最后真的要与磨坊少女共度余生，那他一定会毫不犹豫地立刻逃之夭夭。

在第8首《清晨的问候》(Morgengruß) 中，勿忘我花的寓意作为恋人象征被确立下来，早于第18首《忘我花》中对这一象征的正式宣告：「金发的小脑袋，请出来吧！/ 从你圆圆的门窗走出来吧，/ 蓝色的晨星。」这里，磨坊学徒将磨坊女儿的眼睛比作这花朵。

接下来的两首歌曲对我们理解磨坊学徒的内心世界具有核心意义，因为正是在第9首《磨坊之花》中，他那貌似合乎逻辑，实则极度私密、幻想化、带有迷信色彩的思维方式得到了最清晰的表达：因为溪边长满了小花，这些花的颜色像她那双明亮的蓝眼睛，而溪流又是他的朋友，也就是他的另一个自我，所以他与磨坊主的女儿天生是一对（「所以这些是我的花」）。对他来说，这简直是自然法则，于是他满怀喜悦地向全世界宣告自己的「发现」。他确信自己会赢得她的心，于是在磨坊女儿的花园里种下这些花，借花之口向她表白：「你知道我想说什么。」这话听起来羞怯——他不敢直接说出口。但仅仅下一节诗里，他已经无法继续隐瞒下去。那些花应对她说——虽然是在她沉睡时——「勿忘我！/ 这就是我想说的话！」这听起来像是情不自禁脱口而出，但他也因此感到高兴，因为终于说出了这番话。他视作爱情信使的花朵，在夜里对她低语「勿忘我！」；通过这种方式，它们也向磨坊女儿揭示了她自己的真心：她爱他，她的本质就埋藏在勿忘我这花名中——她无法忘记他，必须忠于他。

在套曲更后面的部分，即舒伯特未谱曲的第二首被舍弃的诗《初痛，终欢》中，学徒回忆起这段早已破灭的希望——那是在他第一次意识到自己比猎人更适合她的时候。当然，这一顿悟来得太晚，也毫无意义。他所能提出的最大优势就是自己的忠诚——这曾是他投射在磨坊女儿身上的品质，但现在却只有他自己真正拥有。这一点在他问「你会重新接纳你的磨坊学徒吗？/ 他永远不会忘记你。」时变得格外痛切。他在《磨坊之花》中那种欣喜若狂的语气和看似压倒性的证据，让他根本无暇去思考：那种他以自然法则的逻辑为自己合理化的感情，或许根本既不真实，也不成立。无论他自己多么坚信这一点，他依然无法把它直接说给磨坊女儿听。也许他在模糊地意识到，他为自己建构的这个世界是多么脆弱、多么值得怀疑。他得出的结论——即他所想象的那些联系在现实中真实存在——几乎可以说是一种近乎悲剧性的误判。

第10首《泪雨》(Tränenregen) 情感格外真挚动人，是整部套曲中内在平静的高潮，也是一个非凡的高点。但这位磨坊学徒毕竟是个非常安静的人——实在是过于安静了。他和磨坊女儿一同凝视着溪流，也就是他的另一个自我。他是如何说服她与他如此亲密的？「高悬于云与星之上 / 溪流欢快地荡漾着。」这意味着，广袤无垠的天空映入溪水深处，既透明，又反射——那正是可以溺水、可以死亡的深渊。这里，天空成了死亡的象征。正是在此处，学徒最初显现出求死的意志——而这甚至在他经历爱情上的失望之前就已发生。简而言之，他的死亡并不是对外界所发生一切的回应。相反，死亡与失望相互依存，如同闭环，或者说如同一场无声的灾难。

我们无法不将这一首与最后一首联系起来。在这两个时刻，磨坊学徒都在凝望天空——在《泪雨》中，他从上方望向溪流中倒映的天空；而在第20首《溪流的摇篮曲》(Des Baches Wiegenlied) 中，他则是从水下仰望，通过溪流如玻璃般的水面看向天际。

此时，「整个天空」已经沉入溪流之中，如同死亡一般向他伸出手臂。就像自恋者在镜中的映像，这位年轻的磨坊学徒幻想着死亡——一种让他感到安慰的幻想，但同时也剥夺了他与他人沟通的最终能力。于是，泪水终于开始涌出。然而这种自怜——对应着溪水反射的表面——也打断了他对死亡的沉思；那不再是泪，而仅仅是「一滴水」。在这里，他所建构出的脑中逻辑之清晰自然地走到了尽头，而他那种虚妄而似是而非的逻辑也不可避免地被废弃。因此，在这首歌最后的短小小调句式中，我们可视为整部套曲真正的转折点——磨坊女儿告别了这场毫无意义的相遇，借即将到来的雨——学徒的泪水——作为借口。在这里，雨不再是象征，而只是一个磨坊学徒无从反驳的现实理由，因为情境本身过于尴尬。我认为，舒伯特不擅讽刺，但这首诗的讽刺意味存在于文字中，可能并不在音乐之中。在我看来，这首歌以主音小调开始，最后却像其他段落一样落在大调结尾，这并不表示什么「讽刺性的错位」。虽然我们也许会想象成，当磨坊女儿说「再见，我要回家了」(Ade, ich geh’ nach Haus) 时，那句「大调」的出现是某种冷酷现实闯入学徒安宁幻想世界的反讽，但我倾向于认为，这只是技术上为回到引子大调所做的过渡（引子随后又转回小调），而非刻意的「讽刺反射」。当然，这也可以有不同的解释：在最后一句小调「她说：要下雨了」之后，钢琴奏出了大调的升六度音，虽然真正的大调调性感要到「再见」(ade) 第二个音节才完全确立。我们可以称之为俏皮、巧妙、优美，或者讽刺。我不愿在此作出绝对判断，但更倾向于第一种可能。

从这一点开始，事情便急转直下。在第11首《我的！》(Mein!) 中，磨坊学徒开始失去控制。他一直用来支撑自己世界观的那个所谓「自然的魔术」——他那纸牌屋的阿基米德支点，用来自我肯定的逻辑根基——不再奏效。「春天，你的花就只有这些吗？/ 太阳，你就没有更明亮的光了吗？」——他用来支撑自我信念的资本正在消失。这首歌有时被理解为一首洋溢着爱情确信的光辉咏叹调，而我自己也倾向于这种诠释，因为舒伯特所谱曲的是诗歌的一个简化版本，更偏向于表现外在行动。而在第14首《猎人》(Der Jäger) 中，磨坊女儿所选择的那位男子将直接介入她与学徒之间那种模糊存在的关系。但在缪勒的诗中，这首诗更像是对即将到来的失望所作出的最初而激烈的反抗，一种将失落感视为威胁的情绪爆发。

第12首《停顿》(Pause) 中，学徒意识到把绿丝带挂在鲁特琴上是个错误：他本该在有机会时弹奏鲁特琴，去争取与磨坊女儿真正的靠近——此时，猎人显然已大步逼近。

在第13首《带着绿色鲁特琴带》(Mit dem grünen Lautenbande) 中，学徒最初还在尝试自我欺骗：「我们总愿相信希望常在。」但到了第三节，那份一直在他内心深处啃噬的、关于两人关系本质的领悟，终于浮现上来。这首歌要求表演者在极为规范的结构中——节奏严格如同一支加沃特舞曲——刻画出极为细腻的心理图景。实际上，对于演唱者而言，《美丽的磨坊女》中那些以重复诗节构成的歌曲有一个核心难题：必须用有层次、富有节奏却不过于自由的方式讲述出渐变的叙事。这种讲述的细腻性，不仅要体现在曲与曲之间，诗节与诗节之间，甚至还要落实在词与词之间。「那我就真正地喜爱绿色。」在这里，学徒带着讽刺的语气说道。他正经历着极大的羞辱！那条挂在鲁特琴上的绿丝带——她请求他将之作为礼物赠与她，却无意中激起了他「绿色的希望」——最终竟被磨坊女儿羞辱性地滥用：她兴奋地将它编入自己的发辫，用作她与绿色（即猎人）结合的象征。这也正是为什么，在第17首《讨厌的颜色》(Die böse Farbe) 中，学徒会爆发出那样的愤怒与狂躁。

从这一刻起，整部套曲便走上了众所周知的悲剧轨道。但这条路径的展开所展现出的作曲结构之严密，几乎无需多言。此前那些复杂铺陈的线索，如今都像齿轮般精准运转——在舒伯特所处的世界中也是如此。但从这个视角来看，整部作品的高潮便不再是最后那场悲伤的自杀。相反，在诗歌原作中，诗人从磨坊场景中抽离视线，转而凝视那位困惑的磨坊学徒，这一改变带来了另一种叙事结构：直到第10首为止，磨坊学徒脑中始终响着一种诡异的嗡嗡声，仿佛蜂巢一般的声音在内心持续发酵，直到磨坊主的女儿突然说出类似「你到底在搞什么？立刻离开！」这样的一句话。从套曲的后半段开始，一切仿佛进入倒转：现实追赶上了这位沉溺在空中楼阁中的学徒，他不得不面对它——或者，无法面对。

由于这次加入了三首舒伯特未谱曲的诗作，第8、9、12和13首那些有时略显静态的歌曲在戏剧结构中获得了更深层的意义，因为它们将叙述的场所从人与人之间的关系，转向了人物内心的空间。此刻，在这个可怜的磨坊学徒的想象之中，整个故事就像一座建立得极高的塔楼坍塌——跌落得愈发惨烈。与那种传统叙事相比，后者描绘的是人与人之间在熟悉的自然背景中相互作用、相互回应的情节发展，而在我看来，这部作品却完成了一种显著而深刻的心理转向。对此，格罗尔德·胡贝尔与我力图通过表演展现缪勒在舒伯特这部杰作中所作出的特殊贡献。我们不仅更能体会到诗与曲之间的张力，也对诗人与作曲家的创作生出了更深的敬意，甚至由此为观众与演绎者打开了一个全新的、可能的空间。