杜森伯里：序幕，作品131

我刚奏出贝多芬晚期弦乐四重奏作品131的开头几个音，伦敦威格摩尔音乐厅第一排的一位男士便咳嗽起来，听着颇有不祥之兆。一位老师曾对我说，只有乏味的演奏才会引得听众咳嗽。倘若如此，这次的判决未免下得太快了。我纳闷，他怎么不离座逃走。也许他知道，作品131的七个乐章之间没有间歇——现在起身，场务人员可能就不让他再进来了。但愿他的烦闷和喉咙里的痰都能渐渐消散。

作品131的开头乐句，本不该有什么特别吃力的地方；作为陶卡奇四重奏组的第一小提琴，我演奏贝多芬这第15部弦乐四重奏，已有近20年了。最初的12个音，由我独自奏出：

节奏并不复杂，速度慢得从容，可即使看上去最简单的乐句，奏起来也有挑战：它可以有那么多不同的奏法。过去二十年，四重奏组里亲爱的同伴们给过我不计其数的建议。首先，突强该怎么奏？也就是上面谱例中的sf，指示某个音要加以强调，或以强劲的起音奏出。

这听起来太咄咄逼人了，能不能试试更有表情的奏法？
可现在又太闲适了——不够痛苦。
那速度呢？
这么慢，就没有线条感了。这只是一个长故事的开头。
可也不能流畅得让人觉得轻松自在。
那力度和音色呢？
试试再轻一点：内心的悲痛，不要显露出来。
但也不能犹疑，或声音单薄。

贝多芬的一个乐句，可以提出看似相互矛盾的音乐要求。有戏剧性，却又含蓄。缓慢，却有前行的方向。在一座音乐厅里，向五百人表达私密的悲痛。难怪这段开头的旋律总会引起争论：我的选择，会影响同伴们随后奏到同一乐句时能作的选择。

他们一个接一个加入进来：第二小提琴卡罗伊·施兰茨，我们叫他卡尔奇，是组里留下来的两位创始成员之一；杰拉尔丁·沃尔瑟，如今是她担任我们中提琴手的第十个年头；还有安德拉什·费耶尔，自1975年四重奏组在布达佩斯成立以来，就一直是组里的大提琴手。如果我们处理这段旋律的方式没有某种一致性，听众就会弄不清，我们究竟想传达怎样的整体情绪。然而，贝多芬并不打算让主题的四次陈述听起来一模一样。每一次进入，乐句的音区都会下移：从第一小提琴的中音区，移到第二小提琴的最低弦，接着是中提琴更暗的音色，最后来到大提琴浑厚回响的低音；织体与情感，就这样从第一小提琴的独奏中逐渐加深。

即便我们以大致相同的力度起伏和速度来演奏，每个人奏出的旋律仍略有不同：卡尔奇的突强最为苦痛；杰丽温暖的声音里既有悲伤，也有慰藉；安德拉什的版本更含蓄，以较清瘦的音色，显出旋律内向的一面。我没法判断，自己又为这番交融带来了什么；或许该问问前排那位支气管不大好的先生。他这场音乐会开局不妙，我固然觉得遗憾，但持续的咳嗽比偶发的动静更容易让人分心。节目单掉在地上，或一句随口的评论，传得比说话人自以为的更远——「今晚咱们的座位真不错」——这种事，在台上很容易就能置之不理。

作品131开头要求的，是合作与个人表达的结合，而这正是弦乐四重奏演奏中挑战与收获的核心。厨子多了也许会坏了一锅汤，可在四重奏里，只有四个人都往锅中添上自己那一味有滋有味的佐料，才可能达成令人满意的共识。过去十年，能与卡尔奇、杰丽、安德拉什一同做这件事，我十分幸运：我们始终在追问，热切地寻找能让演奏更好的办法。

早上在威格摩尔的舞台排练时，围绕这段开头旋律那场不可避免的争论，集中在速度以及速度如何影响音乐的性格上。杰丽和我担心，我们越拉越慢，结果听起来「一个音一个音的」。在我们的排练用语里，这可不是好话：它是说每一个单独的音都显得过分重要，就像一句话里，每个字都无缘无故地读得一样重。我们怕曲子才刚开始，就失去了听众的注意。但对安德拉什来说，更大的罪过是奏得过于流畅，显得轻飘或不耐烦：贝多芬常以一段简短的慢引子开始一首作品，可这次他大胆地把这个构想延展为一整个乐章，我们应该充分接纳这一选择。

卡尔奇没有加入争执，而是提议到台下去听。离开舞台，他便能从听众的角度判断我们的演奏。我们奏了较慢和较快的两个版本，尽力让每个版本都令人信服。如果在演奏安德拉什偏爱的慢版本时，我拉得像个被硬拖去参加全家出游的孩子，卡尔奇就没法公平比较这两种选择了。

先前的讨论已经影响了我们的演奏。现在，杰丽和我急于证明，速度快一些，也可以有足够的庄重；安德拉什则专注于让一个音尽可能平顺地走向下一个音，表明即使速度慢，每小节仍然可以按两拍来感受。

「差别不大」，卡尔奇回来报告，「我们的弓速能保持一致就很好。如果有一个人突然多用了一截弓，听起来就太躁动了。」这一次，彼此提醒开头这段音乐所提出的不同要求，倒让我们的处理统一了起来。

每当重新拿起一部贝多芬四重奏，继续争论速度和性格这样基本的问题时，我们简直像是第一次接触这部音乐。有位朋友是华盛顿特区科科伦美术馆室内乐系列的理事，曾邀我们到他家客厅排练。他从前只在音乐会上听过我们，排练结束时，看上去惊呆了：「有时候，你们听起来简直不知道自己在干什么。」不过，即使在音乐会当天重新审视一切，令人神经紧绷，我仍乐在其中：这过程能让我们演奏多年的音乐继续保有鲜活的当下感。许多个小时的准备固然能使音乐会受益，但最令人激动的交流，是听众与演奏者都能暂时放下怀疑，重新发现音乐的时刻。《哈姆雷特》开场时，假如演员悄悄向观众解释，说这场交锋在先前的日场演出里已经演过一遍，好让大家放心，那么鬼魂现身的效果就要打折扣了。

今晚我们演奏作品131第一乐章，便得益于早上的讨论。杰丽兴致勃勃地突出中提琴的某一个音；这会儿，安德拉什向前推进得比排练时更加迫切。卡尔奇知道，威格摩尔音乐厅鲜活的声场，会把音色或织体最细小的变化都送到厅堂后方，于是尝试一种更透明的声音——我也尽力与他相配。第一排那位可怜的男士，还在时断时续地咳嗽，对这座音乐厅的声学特性，大概就没那么欣赏了。

演奏作品131，始终是一场冒险。七个乐章连续奏来，没有间歇；贝多芬让情感从一个极端延伸到另一个极端，往往只用极少的铺垫，就从一种情绪转向另一种。不管排练过多少遍，我还是会想：在一段空灵的慢乐章之后，奏起那倏忽而过的狂乱谐谑曲，会是什么感受？到了猛烈的终乐章，我们又能不能发出足够宏大的声音？

向一位朋友谈起晚期四重奏惊人的独创性时，贝多芬解释道：「艺术要求我们不能停步不前。」¹他的十六部弦乐四重奏，写于一生中的不同阶段；如果把《大赋格》也算在内，就是十七部——它起初是作品130的最后一个乐章，后来单独出版，编为作品133。它们是同一位作曲家在这一体裁中写下的最多样的一组作品。我们之所以觉得需要不断重审自己的诠释，部分正是受到了贯穿这些四重奏的探索精神的启发。

1800年10月，29岁的贝多芬完成了最初的六部四重奏；那时，距他从出生地波恩迁居维也纳已近八年。这最初的六部，作品18，汲取海顿与莫扎特的四重奏传统，却又走向令人惊异的新方向。1804年至1806年间，他接着写出了三部弦乐四重奏，作品59，人们以委约创作的俄国伯爵之名，称之为「拉祖莫夫斯基」四重奏。这些后来的作品，在形式上的革新与异乎寻常的表达幅度，震惊了最早接触它们的演奏者和听众。面对尖锐的批评，贝多芬反驳说，这些是「写给后世的」音乐。²之后的1809年与1810年，他又分别写了两部四重奏，作品74和作品95。再往后，到了1827年去世前的三年，贝多芬将主要精力转向弦乐四重奏，挑战这一体裁的基本形式，重新创造四个声部相互关联的方式，写下五部杰作，大胆地把最精微、最崇高的段落，与天真如孩童的朴素音乐并置。没有人写过这样一组作品，对弦乐四重奏的形式与情感内涵提出如此多的问题，又给出如此多不同的答案。1812年，贝多芬这样描述自己的志业所带来的魅力与诅咒：「真正的艺术家从不自满。不幸的是，他看到艺术没有止境。他隐约知道，自己离目标还有多远。」³

研习贝多芬四重奏，是一道必经的成长仪式，四十多年来塑造着陶卡奇四重奏组共同的工作。从最早的时候起，这些富于挑战的作品就与我们的成长密不可分。四重奏组于1975年在匈牙利成立，当时，加博尔·陶卡奇-纳吉、卡罗伊·施兰茨、加博尔·奥尔迈、安德拉什·费耶尔，都是布达佩斯李斯特音乐学院的学生。1979年，他们前往参加首届朴次茅斯弦乐四重奏比赛，以贝多芬作品59之2赢得冠军，由此受到国际瞩目。四年后，他们应邀到美国，向德奈什·科罗姆佐伊学习贝多芬四重奏。科罗姆佐伊是著名的匈牙利弦乐四重奏组的创始中提琴手，退出四重奏演奏后，在科罗拉多大学任教。这次访问开启了他们与科罗拉多大学的联系，也改变了他们的人生：1986年，陶卡奇四重奏组的四位成员携家人叛离匈牙利，定居博尔德。

1993年夏天，我成了组里第一位非匈牙利籍的演奏者，接替离去的杰出创始第一小提琴加博尔·陶卡奇-纳吉。他是一位令人振奋、多才多艺的音乐家，如今兼做指挥、小提琴演奏与教学，事业多姿多彩。1993年参加四重奏组的试奏时，我演奏的是贝多芬中期四重奏之一，作品59之3的末乐章。

我的到来，只是此后一连串人员变动中的第一次。英国中提琴家罗杰·塔平接替了创始中提琴手加博尔·奥尔迈；加博尔于1995年因癌症去世。我们最后与加博尔一起演奏的，是作品59之2的慢乐章——也就是陶卡奇四重奏组在朴次茅斯比赛决赛中演奏的那部作品，当时十九岁的罗杰·塔平就坐在听众席里。罗杰加入后，我们在佛蒙特州米德尔伯里学院，用六场音乐会首次完整演出了贝多芬四重奏全集；此后又在伦敦、巴黎、悉尼演出全集，让自己愈加沉浸于这些音乐之中。2001年至2004年，我们为迪卡唱片公司录制了贝多芬四重奏全集；这期间，还在纽约、阿斯彭、纳帕、伯克利演出了更多轮全集。

罗杰后来离开四重奏组，前往波士顿演奏和教学，也多留些时间陪伴家人。⁴2005年，出生于美国的中提琴家杰拉尔丁·沃尔特加入了我们；她曾任旧金山交响乐团中提琴首席二十九年。她十七岁在佛蒙特州马尔伯勒音乐学校与音乐节学习时，第一次接触贝多芬四重奏。那里每个学生重奏组都配有一位经验丰富的室内乐演奏家，既指导他们，也加入合奏。杰丽第一次演奏贝多芬晚期四重奏时，同组坐着令人望而生畏的山多尔·维格——他先后是匈牙利四重奏组和维格四重奏组的创始第一小提琴。在新的阵容下，我们重新打磨对贝多芬四重奏的诠释，并于2009年至2010年在伦敦南岸艺术中心再度演出全集。2014年春天，我们把目光转向贝多芬超凡的作品132；这部作品完成于作曲家从一场危及生命的大病中康复之后。我们在多地演奏了它，包括阿斯彭音乐节和爱丁堡艺术节。

正如贝多芬所预言的，他的十六部弦乐四重奏在后世得到了赏识。如今，对于那些买了室内乐套票、却对不大熟悉或更为当代的曲目心存忐忑的听众，它们甚至已是一种令人安心的存在。不过，我想起最近一位演出主办人跑到后台抱怨某部晚期四重奏中那段轻快的进行曲：它粗鲁地打破了前一慢乐章天堂般的氛围。「他干嘛非得写这么一小段讨厌的东西？全给毁了！」我想贝多芬要是听到这句话，大概会觉得好笑。她的反应，把今天听众的体验，与当年那些面对这些四重奏不知所措的演奏者和听众联系起来，也再次表明：即使到了今天，熟悉的音乐仍有力量扰动我们。

刚开始演奏四重奏的那几年，我很容易理解，最初接触这些作品的演奏者和听众为何困惑。如今我却想，震惊与不解，远不只是初学者一种容易招来轻蔑的反应，或许恰恰是领会这音乐精神不可或缺的一部分。我沉入贝多芬创作这些四重奏时的境况，了解委约创作的赞助人，以及聆听这些作品的听众的反应与动机；对我来说，这是让音乐始终不至于熟悉得太安逸的一种办法，也让每次演出都能延续这些四重奏的挑战精神。

前排那位先生不再咳嗽了，我冒险朝他投去感激的一瞥。我不该容许自己分心，但舞台很小，第一排座位就紧挨着台下。舞台监督一开门，我们仿佛就径直走进了听众中间。今晚在座的许多人，从陶卡奇四重奏组在1980年代初崭露头角时，就一直来听我们演奏：朋友、亲人，还有多年来以各自的方式帮助过四重奏组的支持者。他们关心我们过得好不好，和关心我们拉得好不好一样多。每次在威格摩尔演出的头几分钟，我都要努力压下这样的担忧：自己会不会在哪方面让他们失望。音乐会后，在后台休息室里，听到他们热情的回应，我们心怀感激，也知道他们即使有严厉的批评，仍会留待日后再说。不像几年前在科罗拉多州阿斯彭，一位不认识的听众走进我的化妆间，开口就说：「第一乐章里，第二小提琴拉第二段旋律的时候，你盖过他了一点；谐谑曲似乎太快；总的来说，分句还可以多些呼吸。贝多芬不是你们今晚演得最好的一首，不过音乐会我可喜欢了——早点再来！」我说，不大习惯在后台听到这样坦率、这样细致的意见，她顿时容光焕发：「你不介意，真是太好了！大多数演奏家都被我弄得很不高兴。」

虽然下回去阿斯彭时，我检查了一下化妆间的门锁，但任何演奏者的目标，都应该是激起这样投入的聆听。抓住并留住听众的注意，始终是我们的责任；而音乐厅里聆听的质量，反过来也能深刻影响演奏。如果全场寂静，我们就更愿意在一次美丽的和声转变，或慢乐章末尾最后几缕余音上流连；倘若有人正把毛衣塞进沙沙作响的塑料袋，或像我们另一场音乐会上那样，一位坐在前排的女士刚刚脱下左脚的鞋，借着舞台灯光聚精会神地端详，我们就未必如此了。

作品131的第一乐章快结束时，组里的其他人似乎都已全神贯注于眼前的音乐。杰丽抬头望向卡尔奇，以完全相同的弓速，让自己的声音与他的相配；安德拉什从卡尔奇手中接过旋律时，身体微微向右摆动。幸好，我们来到了我最喜爱的时刻之一。开头这个乐章的最后两个音，音名相同，相隔八度。第二个音上的延长记号，容许我们按自己的感受，把它延续到合适的时刻。接着，贝多芬把同一个八度音程升高半音，再奏一次，成为一段温柔而短暂的旋律的开头：几乎没有铺垫，音乐的性格已经变了。

前一乐章的最后一个音，是不是应该渐渐消逝，让新旋律最初的几个音以新的音色进入，带来出人意料的转向？还是应该让最后那个缓慢的音保持住，尽可能平顺、连贯地衔接下去，以结束前一乐章时的同一种声音，开始新的旋律？理想的办法，是把看似相互矛盾的想法结合起来：既要传达骤然变化的惊喜，又要保有合乎逻辑的延续感。

早上排练时，我们主要谈的是，新旋律应该从一开始就有更活泼的声音和速度。但今晚，部分因为全场专注的寂静，我们把前一个音保持得比平时更久，将渐弱慢慢拉长。下一段旋律从同样纤弱的声音中浮现，用了几个音，才完全确立新的、更快的速度。今晚，第一乐章结尾与第二乐章开头之间的性格转换，不像有时那么突然。

到了作品131的第四乐章，如何在诠释中平衡统一与对比，又成了问题。这个慢乐章以一段简朴、安详的旋律开始，下方是基本的和弦，给发展留下尽可能广阔的余地。在随后的变奏中，贝多芬不断改变主题，生出令人目眩的种种节奏、情绪与织体，有时，这个故事甚至像最放胆的爵士即兴一样，难以追随。最惊人的新意出现在乐章接近结尾处。每件乐器先后被留下，独自奏出简短、带着探寻意味的华彩段；随后，音乐退隐到几近于无，才摸索着回到开头的主题。如今，主题在第二小提琴与中提琴声部中奏出，周围却换了一种截然不同的伴奏：第一小提琴和大提琴模仿行进乐队的短笛与鼓，冲撞着弥漫于此前大部分音乐中的空灵气氛——像民间乐手闯进一场庄严的聚会。面对这不恭敬的伴奏，旋律该如何回应？今晚，我喜欢卡尔奇与杰丽的旋律抵住安德拉什和我的伴奏的样子：大提琴的节奏依然向前行进，旋律却唤起一缕怀旧的记忆，变化与延续并肩而存。

作品131的第七乐章，也是最后一个乐章，其猛烈与此前一切都全不相干。前面几个乐章经历了那么多细腻的演奏，这个终乐章却以催迫的节奏和好斗的极强音，要求我们拿出整支弦乐队的力量。我们还能唤起足够的能量，让这部巨作走向一个激动人心的结尾吗？今晚，这种极致让我振奋：终于，我可以全身投入这场戏剧，不再理会听众席上发生什么，也不再理会那一簇断了的弓毛挠着我的额头——直到其中一根缠进左手，短暂地把琴弓扯离了琴弦。就连这点意外，也为最后这次炽烈的变形添上了一种令人陶醉的危险感：它仿佛威胁着作品的结构，也威胁着演奏者的健康。每一次与贝多芬晚期四重奏鲜活的相遇，核心处都有失控的风险。这音乐有时给予慰藉，却也有能力让听众与演奏者同样失去平衡。

作品131以一种意外的方式结束。第一小提琴与中提琴奏出下行的旋律，疲惫地回应着整部作品由我奏出的开头乐句；第二小提琴与大提琴较快的节奏，则继续在旋律下方躁动。那恳求般的旋律，似乎终于安抚了底下的节奏，直到安德拉什突然从四重奏的底部，重新带回这个乐章开头较快的速度与节奏，沿着升C大调琶音向上跃升。我们一同加入，以三个极强的大和弦结束全曲——猝然收束。⁵

不管我们给这几个和弦施加多大的力量，它们都无法彻底收束这部浩大的作品。今晚，迎接它们的，和往常一样，是一小段惊愕的寂静。听众对这一结尾的反应，不同于他们听贝多芬中期作品时的反应。比如第五交响曲，末尾和弦的反复如此斩钉截铁，丝毫不让人怀疑，结束已经在眼前。唯一的问题，只是这么多和弦里，究竟哪一个才是最后一个——达德利·穆尔那段精彩绝伦、模仿贝多芬风格演奏《博基上校进行曲》的表演，戏仿的正是这一点。不过，在作品131结尾，我们不大可能听见哪位听众兴高采烈地叫道：「就是这样！」——我们在威格摩尔演奏另一首曲子时，最后一个音刚落，就曾有人这么喊过。一部作品如此多变，又一气走过七个乐章，要让它令人信服地彻底结束，或许根本不可能。除了体力耗尽这点小小的实际问题，最后三个和弦，只让我想回到最初那几个音，把这段旅程再走一遍。

贝多芬所有的四重奏中，作品131抱负最大：七个如此对比鲜明的乐章，竟能相互补足，又这样令人信服地结合在一起，这是再多的音乐分析也解释不了的奇迹。然而，我之所以觉得它是一个令人满足的统一整体，也是多年与这音乐朝夕相处之后才有的判断。初遇作品131时，那些极端的对比令我望而生畏，似乎根本无法调和。但无论在幸福还是绝望的日子里，贝多芬四重奏一直陪伴着陶卡奇四重奏组。难怪，这些本身也在努力平衡统一与对比、延续与转变的音乐，会是如此坚定的伴侣，既帮助我们庆祝变化，也帮助我们承受变化。25年前，我还是纽约茱莉亚音乐学院的学生，完全不知道这些作品会怎样把演奏者与听众的生命联结在一起；而音乐本身，也正是从贝多芬、他的赞助人以及最早排练这些作品的弦乐演奏者之间复杂交织的往来中诞生的。

演奏结束，我们鞠躬谢幕。我刚来得及把小提琴放进琴盒，后台休息室便响起了敲门声。