曼弗雷德·霍内克谈马勒

第一交响曲

19世纪的任何一位作曲家都没有像古斯塔夫·马勒那样为指挥家们提供如此具体的指示。这是为什么呢？主要是因为他本身就是一位优秀的指挥家，而且他不仅希望乐谱能达到他精确的艺术标准，尤其是在实际演出中。但是否有可能有他没有写下来的东西呢？

我们惊叹于马勒在他的第一部交响曲中引入了多少新颖的、未曾听过的和革命性的东西。在他之前没有其他作曲家这样做，甚至贝多芬也没有。想想第一乐章的发展，它并不是真正以奏鸣曲的形式写成的，低音提琴独奏和第三乐章的粗俗音乐是作为一种模仿而设计的。马勒来自波西米亚的一个小村庄，在维也纳这个多民族君主国的多元文化首都接受音乐教育和调教。在这种环境中生活和工作，因此他显然将这两种文化，即波西米亚文化和维也纳文化的具体特征融入了他的音乐中。当我忙于奥地利民间音乐时（我的父亲来自波西米亚地区，他允许我学习齐特琴），我可以在其中找到许多「马勒」精神的元素。后来，当我作为维也纳爱乐乐团的中提琴手能够演奏美妙的维也纳音乐时，我与马勒的关系加深了。

因此，亲爱的听众们，你们会注意到，这首曲子的演绎不仅强调维也纳–波西米亚风格，而且还强调以略微尖锐的方式演绎反常的音乐元素，这不应该是一件令人惊讶的事。特别是第二乐章，对我来说不是一首普通的华尔兹或兰德勒。就像门格尔伯格在他的乐谱中写的那样（据说这是他从马勒本人那里得到的东西），这是一个不修边幅的农民舞蹈。在我看来，传统的维也纳–波希米亚式的音乐创作方式，其灵活的节奏变化和维也纳华尔兹的非典型节奏，以及提前落下的第二拍在这里发挥了特殊的作用。对马勒来说，没有必要在乐谱上注明这种演奏方式，因为他那个时代的音乐家们自动知道需要什么。(这实际上可能是许多在众多铜管乐队和沙龙管弦乐队中表演的音乐家不赞成他的作品的原因之一。在他们眼里，贝多芬精神中的「神圣」交响乐体裁被玷污了，可以这么说）。

在这一点上，我希望你会喜欢这个录音。

第三交响曲

第一次听马勒的「第三交响曲」时，我被其音乐的独创性深深打动。今天我意识到，这部交响曲中有很多地方让我想起了我的童年，当时我被允许在奥地利的田园诗般的阿尔卑斯山上度过每年的暑假：每天都能看到令人印象深刻的山顶，草地上郁郁葱葱的绿色，令人惊叹的高山植物，我们曾经轻轻地、自然地入睡——没有人工照明。打瞌睡时，偶尔会听到远处客栈传来的铜管乐队。

我觉得马勒把这些永远不会忘记的回忆写进了音乐。他不放过任何机会，至少在前三个乐章中，他捕捉到了大自然的无边美丽和凶猛。即使是第三乐章中的邮号独奏，在我们的录音中也是由一流的 George Vosburgh 非常敏感地演奏的，它以其简单和普通的触感融入了大自然的田园世界，然而它也可以被看作是人类的一种渴望的宣告，当然还是纯洁和天真的。我父亲曾经用类似的流行曲调用齐特琴给我演奏小夜曲，这种乐器现在鲜少有人演奏。

约瑟夫·海顿在他的清唱剧《创世纪》中描述了世界的形成，从混沌的表现到动物和人类的形成，马勒也创作了一部创造的历史。潘神醒了，夏天来了。马勒将长号作为潘神的声音有一定的传统，人们可能会想起莫扎特《魔笛》中的萨拉斯特罗或他《安魂曲》中的 “Tuba mirum”。马勒本人为这首交响曲提供了一系列乐章标题，只是在出版前将其撤回：「草地上的花朵所告诉我的」、「森林里的动物所告诉我的」、「人所告诉我的」、「天使所告诉我的」，最后是「爱所告诉我的」。在我看来，这部交响曲是一种交响清唱剧，最后一个乐章是其高潮和中心。按照创造的过程，我们可能期望在花、动物、人和天使之后，故事转向上帝。然而，在《圣经》的观点中，爱与上帝是一致的。上帝就是爱。因此，马勒从世俗走向了超然，这最后一个乐章以其精神上的崇高和美丽，直接与大约十年前安东·布鲁克纳创作的第八交响曲中的柔板相联系。

这部交响曲有一定的结构，各个乐章都显示出一定的形式，尽管第一乐章中没有多少典型的奏鸣曲形式。第三交响曲是那种分析性较强的交响曲之一。阿诺德·勋伯格在一次演出后给古斯塔夫·马勒写了一封信：「也许终究感受、重温和体验这部交响曲比完全理解它更重要。」

第四交响曲

马勒的第四交响曲在我心中特别重要，因为尽管这部作品有一个新古典主义的结构，并且由于乐队规模的缩小，提供了一个看似简单和天真的声音世界，但仔细观察，它似乎比马勒以前的交响曲更加神秘和怪诞。阴森与田园的相互作用，即著名的马勒式的模糊性，在这部交响曲上留下了它独特的印记，就像之前创作的其它任何一部作品。

我理解这部作品的出发点是第四乐章，它原本是作为第三部交响曲的最后一个乐章，因此是在几年前写的。最初，马勒给它起的名字是「孩童所告诉我的」。对天堂生活的描述被尖锐的音符打断了。你可能会认为这些段落比平时快，但实际上马勒本人在一个脚注中明确要求比交响曲开始时的节奏更快。因此，怪诞的声音应该听起来更像恶魔，而田园诗则更像天真和孩子。因此，对我来说，选择一位具有显著的抒情和童声的独唱者也是非常重要的（毕竟这是「少年魔法号角」），以证实这种天真和纯洁。我想我在女高音任善惠身上找到了这种感觉。

第二乐章也同样以这种相互作用为生命。总的来说，我认为没有必要让独奏小提琴（被马勒称为 “fiddle”）演奏得更加怪异，因为该乐器的调音已经比标准音高了整整一个音，但对我来说，突出一些元素是很重要的，比如从传统的奥地利民间音乐中借用的舞蹈部分，其典型的反拍和短暂的停顿，对我来说是一个挑战。这部作品需要一种类似于约翰·施特劳斯的音乐的特殊弹性速度。

对我来说，这部交响曲要求把室内乐的纪律和管弦乐的技巧与民间音乐的朴实和令人惊讶的古典形式结合起来，把直接源于约瑟夫·海顿精神的欧洲中部传统结合起来。

第五交响曲

作为一个年轻人，第一次体验马勒的音乐对我来说是一次真正迷人的经历。这种迷恋并没有减弱，而是随着经验的积累而不断增强。因此，我和匹兹堡交响乐团决定在马勒的第一、第三和第四交响曲之后，推出第五交响曲，作为这位作曲家的另一部杰作，同时继续我们对马勒所有交响曲的CD录音。

马勒为这部交响乐作品进行了积极的争取，他不断地进行修改，特别是在管弦乐排练的过程中。据报道，他向具有传奇色彩的布鲁诺·瓦尔特抱怨说，当涉及到乐器的时候，他的第一个版本似乎完全是过度的配器，这是他同时代的理查德·施特劳斯也发现的问题。

对我来说，这部交响曲标志着马勒作品中的一个转折点，将少年魔法号角的歌曲世界抛在身后。我们仍然经历着进行曲、华尔兹、兰德勒或号角，这些都来自于他成长的古老的奥地利传统。仍然有那些冗长的旋律，但所有这些都以一种新的方式呈现。作为交响乐的中心部分，回旋曲是一种前所未有的复调。我面临的挑战是，不仅要透明地展示这种复调，而且要清楚地标出各种不同的对比主题。顺便说一下，马勒曾经让第一圆号走到乐团首席的前面，以便将他作为独奏者加以区分。我以他为榜样，让我们的独奏圆号威廉·卡瓦列罗站起来演奏。

指挥家们可能会感谢马勒极其精确的记谱法，然而，他的一些评论仍然可能导致误解。例如，小号的第一个三连音上行要「匆忙地演奏，以一种军队出场乐的方式」。如今，这种军号的演奏速度往往过快，这似乎表明，传统有可能正在被遗忘。

因此，为了全面掌握马勒的音乐，研究一下奥地利传统民间音乐的习俗是很有好处的：谐谑曲作为快速华尔兹演奏并不符合传统音乐创作的特质，马勒在科隆的第一次排练后写道：「……指挥家会把它演得太快，50年后会把它变成胡言乱语。」此外，我认为，华尔兹的伴奏需要有明显的维也纳风味。在这部作品的创作过程中，古斯塔夫·马勒经历了一段幸福的时期，无论是在职业上还是在私人生活上，他与阿尔玛新婚。马勒为她献上了小柔板，据指挥家门格尔伯格说，他以一首爱情诗为基础——这与维斯康蒂的电影《魂断威尼斯》的主题相去甚远，后者使小柔板享誉全球。就像吕克特之歌《我于此世已迷失》(Ich bin der Welt abhanden gekommen) 一样，小柔板没有表达阴郁的悲伤，而是表达了深深的幸福感。我选择了一个安静和悠闲的节奏，但比通常的做法要快，这可能会令人惊讶。毕竟，这不是柔板，而是小柔板；是爱的宣言，不是安魂曲。

在主旋律中，马勒在一个乐句的每个部分后都注明了一个逗号，这导致了现在的轻微困惑。对我来说，这里的逗号并不意味着有必要停止或中断这个乐句，而是一种迷失自我的方式，它仍然在引领着下一个乐句。为了反对当时正在流行的「疯狂的连奏」，马勒只是想要求音乐家们更加清晰。

关于困难重重的多次排练，马勒则说出了在50年后指挥这部作品的愿望。100多年后的今天，我们可以高兴地指出，乐团的表演文化得到了极大的发展。但是，要达到这部作品的精神和内容的挑战丝毫没有减少。它需要通过反映传统的演奏风格来满足，在这里是指古老的奥地利传统。