曼弗雷德·霍内克：柴可夫斯基的命运交响曲
柴可夫斯基的第五交响曲从我指挥生涯之初就一直陪伴着我。此外，对我来说，它具有特殊意义，因为它是我与匹兹堡交响乐团一起演奏的第一部重要作品，这是在2006年，当时我不知道他们正在寻找新的音乐总监。我很高兴能够回到这部交响曲，不断在乐谱中发现新元素，我也非常高兴能够与匹兹堡交响乐团出色的音乐家们一起录制这部作品。
在给俄国艺术赞助人纳德日达·冯·梅克的一封信中，彼得·伊里奇·柴可夫斯基描述了他首次为他的朋友，钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦演奏他的第一钢琴协奏曲的经历：
我的协奏曲一文不值，完全无法演奏。乐段是如此零散、杂乱和编排不佳，以至于无法进行任何改进。作曲本身很糟糕，琐碎，庸俗。有几处我是从其他地方窃取的。也许有一两页值得保存；其余的必须被销毁或完全重新创作。
在这一基于尼古拉·鲁宾斯坦反馈的严厉批评之后，柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲确实受到了公众谴责。
几年后，1888年12月24日，在演奏完他的第五交响曲后，柴可夫斯基再次写信给纳德日达·冯·梅克，他现在「确信这部交响曲失败了。其中有些东西令人反感，程度太过分，此外还有不诚挚、伪造的成分……」
历史证明这两种评价都是完全错误的，因为第一钢琴协奏曲和第五交响曲现在都被认为是毋庸置疑的杰作。
但彼得·伊里奇·柴可夫斯基究竟是谁？柴可夫斯基于1840年5月7日出生在俄罗斯的沃特金斯克，于1893年11月6日在圣彼得堡去世。尽管他的父母早早地认识到他的音乐才华，但他们计划让他成为律师。从1850年到1859年，柴可夫斯基在圣彼得堡上法学院，并在司法部工作了一段时间。此外，他还接受了各种老师的音乐课程。柴可夫斯基被音乐的世界所吸引，因此他加入了安东·鲁宾斯坦创办的音乐学院。在那里，他接受了作曲和配器的指导。从1866年到1871年，在安东·鲁宾斯坦的引荐下，柴可夫斯基前往莫斯科与安东的弟弟的尼古拉·鲁宾斯坦住在一起，并在莫斯科音乐学院担任讲师以维持生计。
1871年，小提琴家亚历克谢·利特文诺夫描述莫斯科音乐学院的柴可夫斯基的个性如下：
他神经质、警觉，个子不太高。他双手背在背后，头微微前倾，目光坚定地朝前看，灰色的眼睛似乎流露出严厉的表情，冲进教室。彼得·伊里奇立刻坐在钢琴前，快速地弹奏我们的五度和平行八度的练习。
著名的俄罗斯小提琴学派教育家之一列奥波德·奥尔在他1924年的回忆录中描述了柴可夫斯基的高贵形象：
柴可夫斯基的外表和举止就像18世纪的法国侯爵，但他非常保守，有一种不会被误解为做作的克制。他过于聪明，永远不想在同行艺术家中扮演角色，对他们，他总是非常热情。柴可夫斯基非常敏感、谦虚，在与每个人的交往中都表现得不引人注意。他总是深深感激任何对他或他的作品的兴趣。
1870年代对于柴可夫斯基来说是重要的，他在这段时间创作了许多最著名的作品，包括第一钢琴协奏曲和芭蕾舞剧《天鹅湖》。然而，1877年对于柴可夫斯基的生活来说是特别重要的一年。一方面，这一年标志着柴可夫斯基与纳德日达·冯·梅克之间独特的书面通信和友谊的开始，后者在经济上支持他，但从未有机会亲自见过柴可夫斯基。另一方面，1877年也是柴可夫斯基匆匆与他的学生安东尼娜·米留科娃结婚的一年。可悲的是，这段婚姻只持续了两周，而离婚时柴可夫斯基正遭受精神崩溃甚至尝试自杀。虽然人们认为柴可夫斯基也许是利用与安东尼娜的婚姻来掩盖他的同性恋身份，以免自己暴露于迫害的危险之中，但实际上我们对他与男性的关系知之甚少。
随后，柴可夫斯基进行了许多国外的旅行。他曾亲眼目睹了瓦格纳在德国拜罗伊特首次演出《尼伯龙根的指环》。同样在1888年，柴可夫斯基完成了他作为指挥家的第一次重大巡演，并与许多著名作曲家会面，包括福雷、勃拉姆斯、格里格和马勒。巡演结束后，柴可夫斯基退居俄罗斯城市克林附近的弗洛洛夫斯科耶庄园，于1888年5月开始创作他的第五交响曲，有趣的是，这距离他创作第四交响曲已有11年之久。他只用了三个月就完成了第五交响曲。但对于柴可夫斯基来说并不容易，因为这位高度敏感的艺术家饱受抑郁和不确定之苦。他在一封写给纳德日达·梅克的信中写道：
疑虑经常袭来，我问自己：是不是该停下来了？我是不是已经过度运用了我的想象力？源头是否已经干涸？
第五交响曲于1888年11月17日在圣彼得堡首演，题献给汉堡的音乐评论家和作家约翰·提奥多尔·弗里德里希·阿韦-拉莱芒特，柴可夫斯基与他在1888年巡演期间结识。首演取得了成功，随后在1889年的巡演中，该交响曲在布拉格、汉堡和汉诺威的演出也获得了成功，这改变了柴可夫斯基对这部交响曲的看法。观众的热情传递给了他，正如他于1889年3月29日写给他的弟弟莫杰斯特的信中所说：「最令人愉快的是，这个交响曲对我来说不再是丑陋的。我又开始喜欢它了。」德国音乐评论家和音乐学家约瑟夫·西塔德称第五交响曲是「近年来最重要的音乐现象之一」。当柴可夫斯基请他的德国同行约翰内斯·勃拉姆斯听他的新第五交响曲时，勃拉姆斯为了听排练而在汉堡多留了一天。柴可夫斯基和勃拉姆斯一起吃了午饭，并且愉快地交流了想法。勃拉姆斯似乎很喜欢第五交响曲，除了最后一乐章。虽然柴可夫斯基对勃拉姆斯的个性非常尊重，但在很大程度上他拒绝了他的音乐。以下引自一封信的节选虽然在很大程度上对勃拉姆斯不太赞赏，但揭示了柴可夫斯基对作曲和他作为作曲家的优先事项的思考。这封信于1888年10月2日写给康斯坦丁·康斯坦丁诺维奇大公：
关于勃拉姆斯，我不完全同意殿下的看法。在这位大师的音乐中（他精湛的技艺当然是不可否认的），有些干燥和冷漠的东西，使我的心感到排斥。他的旋律创新很少；他的音乐想法从不完整；一听到易于理解的旋律形式的暗示，它就在毫无意义的和弦进行和变调的漩涡中消失了。就好像这位作曲家蓄意让自己变得难以理解；他所做的正是激怒音乐感情。他不想满足其需求；他害怕用能打动人心的语言说话……不能说勃拉姆斯的音乐是软弱和无足轻重的。他的风格总是崇高的；他从不追求外在效果，从不庸俗；他的一切都是严肃和高贵的，但最重要的东西是缺失的——美……如果殿下觉得我用如此尖锐的措辞表达我对勃拉姆斯音乐的不喜欢是不愉快的，请原谅我。许多勃拉姆斯的拥趸（其中包括彪罗）告诉我，总有一天我会看到光明，开始欣赏我现在难以理解的他的音乐的美，而这并非不可能，因为确实有这样的例子。
第一乐章
第五交响曲一开头就引入了命运主题，类似于固定乐思 (idée fixe, 反复出现的主题或特征)，这个主题在每个乐章中都会回归，同时经历各种变化。在他的草稿中，柴可夫斯基将开头描述为「引子：完全屈服于命运，或者说（其实是同一回事）深不可测的上帝旨意。」这强调了柴可夫斯基所熟知的一种情绪和感觉，他自己经常受到抑郁症的困扰：绝望、沉重、阴郁和（自愿或非自愿地）屈服于命运和圣旨。在低音弦乐器中，柴可夫斯基要求「沉重且始终保持」(Pesante e tenuto sempre)，音乐应该听起来宽广、长久而拉伸。在这里，柴可夫斯基只给出了低音部分的乐器，包括单簧管和巴松管，而稍轻的第一小提琴则在引子部分中保持沉默，直到「有活力的快板」 (Allegro con anima) 部分开始时才首次加入。这种「完全屈服」的感觉可以在第5小节 (0:20) 的下行线条中感受到，在徒劳的小反叛之后 (第10小节, 0:40)，表达哀悼的中提琴的半音阶尤为重要 (第11-14小节, 0:44-0:59). 有趣的是，莫扎特在他的安魂曲开头也使用了这一手法。
在有活力的快板部分的开始 (第38小节, 2:39)，柴可夫斯基在弦乐中标记了 ppp, 即 pianississimo（极极弱）。在整部交响曲中，这一极端的动态标记一共出现了三次，分别在第一乐章和第二乐章的末尾再次出现。在有活力的快板部分中，音乐开始时就像在很远的地方，暗示了安静的觉醒。它的呈现具有舞蹈的特点。主题本身首先由单簧管和巴松管演奏，后来由小提琴和中提琴演奏 (第58小节, 3:04)，具有两个独特的特点，其中第二部分是第一部分的阴影。音乐逐渐发展壮大。在他的草稿中，柴可夫斯基将情感描述为亲自经历的「抱怨、怀疑、哀叹、控诉 +++」。（这三个符号是柴可夫斯基隐藏的同性恋身份的秘密象征，他因担心受迫害而隐瞒了这一点。）一个影响结构和情感强度的重要特征是柴可夫斯基有意识地朝着高潮构建，例如116小节 (4:20) 及之后。首先，在突然的 sfp (sforzando piano, 重音演奏音符并突然减小音量) 之后，他开始渐强 (crescendo) 到强 (forte)，然后到极强 (fortissimo)，最后到 sff (sforzato, 在 ff 动态下持续的重音演奏)，然后在光荣、深沉、丰富的弦乐声中到达高潮 (第128小节, 4:39). 反过来，柴可夫斯基允许音乐在长弧线中有机地消散，例如140小节 (5:00). 第154小节 (5:18) 的过渡主题就像是唤醒的信号。值得注意的是，圆号不按照木管的节奏演奏，而是以相反的方向独立演奏。
随后的第二主题 (第170小节, 5:40) 被标记为「轻声、平静得多」(Molto piu tranquillo)，并应该演奏得「非常有歌唱性和表现力」(molto cantabile ed espressivo). 这是一段简单、优美流畅的旋律，在小号、长号和定音鼓进入时变得紧张 (第186小节, 6:18). 过渡主题现在被重复的跳动的8分音符所覆盖 (第198小节, 6:31). 在这里，我采取了一种动态波，首先降低声音水平，然后立即大渐强，以强调音乐前进的戏剧性。
在整个交响曲中，仔细检查谱面是很重要的，因为柴可夫斯基标记了许多具体的指示。例如，在第259-260小节 (7:38) 中，有些重要差异需要注意。在这段中，小节的前半部分用16分音符标记，后跟16分音符休止符，而后半部分则使用附点8分音符（较长的值，表示没有休止）。在这种情况下，前一半必须演奏得短（16分音符），而后一半则长（附点8分音符）。类似地，在第301小节 (8:26) 中，柴可夫斯基在圆号和长号中使用附点8分音符（长），但紧接着的小节则使用了相同的带16分音符休止符（短）的节奏型。我发现，对这些区别的关注可以创造出有趣的对话。
第一乐章的尾声从第487小节 (12:48) 开始，在木管乐器和弦乐器之间展开了上升的对话，然后在第503小节 (13:05) 达到高潮。从这一点开始，主题以下行的模式出现，呈现出一种严肃的进行曲特点 (第507小节, 13:10). 我认为这段音乐像是无情的走向虚无和死亡的进行曲。小号不时插入短促的军号般的动机，而低音乐器不断地重复着下行音阶。这场死亡行军直接引领回了开头的黑暗，在同样的低音区域再次听到。特别有趣的是低音提琴，作为音域最低的乐器，它唱出了最后的挽歌。
第二乐章
第二乐章是柴可夫斯基的追问「我要投入信仰的怀抱吗？」的典型。开头仿佛是从第一乐章的结束的寂静和黑暗中浮现出来，而我常常认为，开始这个乐章时不停顿 (attacca) 是很有道理的。开头再次由低音弦乐器演奏，首先是上升然后下降的旋律线，传达出阴郁和充满情感的感觉。随着著名的圆号独奏的进入 (第8小节, 0:55)，柴可夫斯基立刻为原本荒凉和空虚的黑暗增添了新的、充满希望的感觉和亲密感。在他的草稿中，柴可夫斯基首先写下了「安慰」，然后在圆号的进入之后写下了「光线的一瞬」。然而，在下面，他写下了「不，没有希望」。这个乐章不仅被称为「如歌的行板」(Andante cantabile)，而且还「带有一些自由度」 (con alcuna licenza). 因此，音乐需要很多的细微的节奏变化 (rubato). 许多时候，柴可夫斯基还写下「有活力的」(animando, animato 或 poco piu animato). 一个例子是第45小节 (4:18)，他希望主题首先是有活力的，然后更加平静。根据柴可夫斯基具体的指示，很明显他对音乐的演奏方式有非常明确的想法。
我将第二乐章视为柴可夫斯基创作的最美妙的乐章之一。旋律的写作技巧受到了许多人的赞赏，甚至包括伊戈尔·斯特拉文斯基在内。旋律以非常有机的方式从一个流动到另一个，创造出一种满足和充满希望的，同时又富有沉思的感觉。命运两次以几乎粗暴的方式破坏了这种心情。第95小节 (7:14) 在长号、大号与定音鼓的爆炸式重音之后，略微预示了第一次 (第99小节, 7:23). 接下来，弦乐器中摇摆的拨弦 (第108小节, 7:48) 引出了主题的回归，现在由第一小提琴演奏。我听到这些和弦几乎像敲响的钟声，要求以浑厚的声音演奏。接下来的旋律弧需要最大的热情和亲密感，同时表达远离最初黑暗心情的兴奋的幸福感。柴可夫斯基通常使用下行音阶来营造黑暗的音调，而这里的动作大多是向上的 (第140小节, 9:51).
紧随其后的是行动的行板 (Andante mosso)，主题再次回响，柴可夫斯基再次标记了 fff 的强度，以及「有活力的」(con anima, 第142小节, 10:00)，之后又一个animando继续推动前进的动力 (第144小节, 10:06). 然而，这一次，命运猛烈而出乎意料地中断了愉快的心情 (第158小节, 10:56). 再次，柴可夫斯基注明了 fff 的强度，但这次的情况完全不同，要求原始而几乎是暴力的声音。这一段在12个和弦块的重复中达到高潮，有趣的是，柴可夫斯基只在最后6个和弦块上添加了重音 (第164小节, 11:10)，从而将强度提高到了绝望的最高程度。在这里，我想到了柴可夫斯基提出的问题，他是否应该「投入信仰的怀抱」，将这段视为钉死在十字架上的象征，一个和弦块对应一根钉子。因此，在这一戏剧性事件之后，我采取了稍微更长的停顿 (caesura). 截然相反，接下来的哀歌 (第166小节, 11:20) 是非常发自内心的。尽管结束部分在异常美丽的甜美、柔和 (dolcissimo) 的情感中，但我觉得有些令人不安。很明显，一切都不再是以前的样子，也许是早期草图中「不，没有希望」所提醒的。结束乐章的单簧管旋律 (第182小节, 12:50) 令人陶醉，虽然有些奇怪，因为在这句旋律之前，乐章本来就可以结束。但是，通过这最后一次单簧管的升高，柴可夫斯基以某种感性和神奇的方式结束了第二乐章。
第三乐章
第三乐章是优雅的华尔兹，与周围的乐章相比可能被低估了。作为著名的芭蕾音乐作曲家，柴可夫斯基将开头的主题谱写在第一小提琴中，称为「甜美而优雅地」(dolce con grazia). 但我发现值得注意的是，他并不局限于简单的舞蹈。与此前的古典作曲家一样，柴可夫斯基而是使用音调和节奏特点来增加趣味；例如，在第28小节 (0:34) 中使用「堵住」的圆号创造了一种略不安的声音。
柴可夫斯基还大量使用了赫缪拉 (hemiola, 节奏交替的一种模式，6个相等的音符可以均分为2组或3组1). 在第9-11小节 (0:11) 中，他在每个赫缪拉序列的开头标记了重音。这在第60小节 (1:17)、第89小节 (1:51)、第98小节 (2:02)、第112小节 (2:19) 和第262小节 (5:30) 也可以听到。三重奏部分 (第72小节, 1:32) 尤其具有技巧性。除了赫缪拉，柴可夫斯基还加入了其他节奏细节，包括在第104小节 (2:10) 上的第三拍的重音。再现部分与引子大致相同。因此，我认为进行一些小的诠释改变是重要的。一个例子是第177小节 (3:37)，在这里我要求单簧管特别轻柔地演奏，并进行减慢速度 (ritardando)。命运主题在这个乐章中再次出现 (第241小节, 5:03)，但这次嵌入在华尔兹之中。在这里，柴可夫斯基还在单簧管和巴松管的下行旋律线中使用了赫缪拉 (第248小节, 5:12).
第四乐章
第四乐章通常被认为存在问题。甚至柴可夫斯基自己也在与约翰内斯·勃拉姆斯在汉堡会面后，于1889年3月12日写给他的兄弟莫杰斯特的信中表达了这一点：
我从昨晚开始就一直在这里。今天是第一次排练。勃拉姆斯多留了一整天来听交响曲，非常友好。排练后我们一起去吃午饭，喝了一点酒。他人很好，我喜欢他的开放和简朴。他和音乐家们都不太满意终曲，但最重要的是我现在发现自己也对它感到无比厌恶。
然而，几周后，1889年3月29日，柴可夫斯基在汉诺威给莫德斯特写信时写道：「最令人愉快的是，这首交响曲现在对我来说不再显得难听。我再次爱上它了。」也许柴可夫斯基在创作最后乐章时又被提醒起了最初的感受。
第四乐章以命运主题开始，现在以光辉的E大调呈现。这逻辑上遵循了贝多芬在他的第五交响曲中使用的「从黑暗到星辰」(per aspera ad astra) 原则。如果说在柴可夫斯基的第五交响曲开头，命运主题是挽歌，那么在最后乐章中，它就是凯旋之歌，而不是凯旋进行曲。充满希望和乐观的歌唱在前景中 (第9小节, 0:28)，只有两次在木管和铜管乐器中出现了一丝忧伤的迹象 (第20小节, 1:03和第43小节, 2:17)，这些都来自于第一乐章引子第12小节 (0:48) 的半音音程。
随后的主体部分，标记为「活泼的快板」(Allegro vivace)，是充满多彩的俄罗斯民间音乐的舞蹈乐章。这种作曲方法可能不会吸引传统主义者约翰内斯·勃拉姆斯，他是德国交响音乐学派的代表。但值得注意的是，另一位伟大的斯拉夫作曲家安东尼·德沃夏克，在创作他的第八交响曲时，参加了柴可夫斯基的第五交响曲的首演，柴可夫斯基亲自指挥。毫不奇怪，德沃夏克的第八交响曲的最后乐章贯穿了捷克民间音乐，显然受到了柴可夫斯基作品的启发。
活泼的快板（二拍）(Allegro vivace (alla breve)) 部分 (第58小节, 3:10) 以弦乐的重复的8分音符开头，柴可夫斯基作曲时很可能在想像巴拉莱卡琴2。虽然在这里柴可夫斯基仅标记了 f, 但仅仅四小节后就突然出现了ff. 木管乐器的8分音符音阶 (第70小节, 3:21) 很少听到，因为通常被标记为 f 的弦乐所遮盖。在这里，我大幅减少了弦乐的音量，以突出木管乐器的声线。第82小节 (3:32) 唤起了另一种类型的俄罗斯舞蹈。因此，我保持了节奏的流动性和舞蹈性，没有丝毫的扩展。即使是抒情的第二主题 (第128小节, 4:11) 也以快速的、舞蹈般的动感为支撑。
随后的华丽而欢快的乐句以第156小节 (4:35) 的尖锐的切分节奏结束。命运主题 (第172小节, 4:49) 通常会稍微放慢速度，并更有力地演奏，这可能是为了更突出的强调。然而，我认为柴可夫斯基已经将命运主题融入了快速的俄罗斯舞曲中，就像他在第三乐章中的华尔兹中所做的那样。
在末乐章中，有一些时刻让人想起了第一乐章的忧郁情绪。一个例子是第266小节 (6:16) 的开头，柴可夫斯基再次利用了第一乐章第12小节的半音音程。我认为这一部分是对再现部的挽歌式过渡，短暂地完全迷失在自身之中，然后突然返回到快速的俄罗斯舞曲 (第296小节, 6:50). 但在这里，为了回到柴可夫斯基在第312小节 (7:01) 指示的最初的速度 (Tempo I)，必须加快舞曲的速度。
再现部与呈示部完全相同。小细节非常重要，包括在第425小节 (8:38) 的尾声中，第二和第四圆号与第一小号一起演奏切分的节奏。我认为这是为了准备延伸到长篇尾声的重要准备，延伸到即将到来的长号的厄运主题，它突然迅速地进入了更快的俄罗斯舞曲 (第436小节, 8:56). 由于这次的舞曲用半音符来表示，所以通常会稍微加长，而切分的节奏则保持相对较短。柴可夫斯基再次在第452小节 (9:08) 中回到了那个熟悉的忧郁半音音程。这几乎就好像命运在不断与现有的欢愉发生冲突一样。为了强调这种对比，我要求将半音音程微微拉长。随后的凯旋进行曲 (第472小节, 9:33) 标记为「非常克制、庄严」(Moderato assai e molto maestoso). 此外，柴可夫斯基还在弦乐器中加入了「缓慢、宽广地」(largamente) 的额外指示。这种凯旋并不是军事上的凯旋，而是柴可夫斯基本人的个人凯旋。我认为这段乐章在演奏时要富有声乐性。即使在最大的高潮部分 (第490小节, 10:27)，柴可夫斯基在小号上方写下了「军事风格、有活力和充满力量」(marciale, energico, con tutta forza)，但声乐性质不得丧失。同样，柴可夫斯基个人的情感起伏也体现在一些小时刻中，例如在第499小节 (10:54)，我要求乐团稍微降低音量，只为在接下来的兴奋的华彩段中完全释放动态。柴可夫斯基再次提升速度，标记了急板 (Presto, 11:10). 最后几小节中充满了跳跃的切分节奏，使这个宏大的终曲更加生动。