施托克豪森：抒情与戏剧形式

我们有传统的术语，如主题、序列和发展，只是一些音乐术语，来描述古典音乐的过程。而在西方古典音乐的历史中，发展，正如我们在第一乐章奏鸣曲式中发现的那样，发挥着越来越重要的作用。在主题发展变得越来越重要的同时，我们发现主题的数量越来越少，从三个主题到两个，有时甚至只有一个主题。勋伯格的第三弦乐四重奏将这一趋势推向了极端：正如他所说，「一切都是发展。」豪尔是另一个有类似想法的奥地利人：他说他想从单一模式中构建一个完整的宇宙。在这个历史时期有一种普遍的感觉，即科学家们非常接近于宣布作为整个宇宙基础的公式，即我们经常听到的与爱因斯坦名字有关的著名的 Einheitsformel 或大一统公式。这是在说，所有的东西都是单一事物的发展，这正是勋伯格在那部作品中所说的：例如，一个最初的主题，或一系列的音高。

在谈到我最早的作品时，我曾用过「戏剧性」这个词。当我们听到戏剧性这个词时，我们总是认为它意味着充满情感。这不一定为真。戏剧性意味着呈现人物、主角，就像希腊戏剧那样，然后发展，引导这些人物经历各种不同的经历。一个人被杀，另一个人被加冕为国王，第三个人疯了。还有一个人去了美国——当然不是希腊戏剧中的，但事情就是这样发生的。戏剧性意味着你总是可以跟随线索，即使你有时确实失去了它，这增加了戏剧性的张力。而在古典时代的欧洲，音乐必须代表对宇宙的一般解释。如果结局是好的，那么所有的事情都是好的：所以不管在此期间发生了什么，最后总是有一个再现部，让大家再次感到高兴和乐观。在音乐方面，情况当然也是如此。

这一切都与古典的时间概念有关。我们在戏剧中也发现了这一点，那就是善的力量最终获胜的惯例。但还有许多戏剧家，特别是英国的莎士比亚，戏剧如你所知是这样构建的：它以每个人被杀而结束；结论由这一事实决定：他们无法走出坟墓并重新开始一切。

而我们有相当多的音乐作品反映了这种解释宇宙进化的概念。它反映了我们文化中的犹太教-基督教传统，因为我们如何解释那个开始和结束，与我们对发展艺术的解释有很大关系。那个特殊的初始时刻和一个非常特殊的最后时刻；然后是中间的戏剧，可以这么说。

我的作品《交叉游戏》(Kreuzspiel) 是一个戏剧形式的例子，但没有那种传统情感表达的负担。在我的第一批作品中，我有这些想法，而且它们开始重新出现在我如今的作品中。发展作为一种作曲方法是受时间之箭制约的。如果你仔细听《交叉游戏》的第一乐章，你在钢琴里听到的是最高八度的六个音符，和最低八度的六个音符。在乐章中，每个音符一个接一个地穿越七个八度，直到乐章结束时，开始在最高八度的六个音符进入了最低八度，最低的进入了最高的。这个发展过程可以被清楚地感知，因为当每个音符越过三个中间八度时，它被另外两种乐器——低音单簧管和双簧管拾起并演奏。因此，中间区域在乐章的中部逐渐填满，然后随着音符继续向边缘延伸而再次放空。但这是一个清晰的发展，持续了两分钟。

我认为这是我第一部真正的新作品，可以这么说。然而，我当时仍在以乐章的方式思考，我曾创作过受勋伯格、贝多芬等人影响的学生练习曲，这些练习曲在其他意义上是非常戏剧性的。因此，《交叉游戏》的第二乐章从中间区域开始，一直扩展到充满所有的八度空间。与之前一样，存在着音域的交叉。最后，第三乐章同时结合了前两个乐章的发展趋势。

在1951年以来创作的大多数音乐中，发展的想法被放弃了，在我看来十分可惜。在未来，我认为我们需要在作品中加入更多的层次，这些层次具有很强的方向性，并且有更清晰的发展。你知道，在文学界也有一种普遍的趋势，认为阿里阿德涅的线索，即人们应该能够跟随戏剧或小说中的人物发展，这个概念是非常老式、过时的。因此，我们相反地发现人物的变化达到了你再也认不出他们是个体的程度；或者人物被引入小说，然后再也没有出现。或者在舞台上，你现在让某人扮演某个角色，五分钟后，他又出现在一个完全不同的角色中，然后又是另一个，再另一个。所以角色的发展，角色的连续性，似乎不再重要：真正重要的是他出现的方式，扮演的方式。发展应该被重新引入音乐创作，否则它就会变得太弱，因为太重视个别事件了。

形成音乐的另一种方式是用序列工作。序列和变奏形式是以一个主题为基础的，这个主题不一定是你自己写的：我们知道，最伟大的作曲家都曾根据其他作曲家的主题，或根据民间曲调创作了大量的变奏集。你创作一个序列或一组变奏曲的方法是把它们一个个串联起来。套曲是一种序列形式，无非是像今天的流行音乐表演一样，一系列的性格小品接连不断。

越是简单或原始的音乐，你越能发现序列和变奏形式表达了一种变化的需要。让我们变化一下：慢乐章到快乐章到不快不慢的乐章。有点悲伤，有点快乐，有点侵略性，有点喜怒无常，等等：套曲。就像巴洛克时期的舞蹈套曲，这一切都始于此。我们仍然可以在古典交响乐中找到它，一个由四个乐章组成的音乐会套曲，一个更戏剧化，一个更抒情，一个更快乐，一个类似舞蹈：回旋曲——这是另一种舞蹈形式——在每一次变奏后都有重复的副歌，然后在最后回到相同的序列公式。序列的形式：我称它们为史诗的形式，因为你可以对它们进行添加，也可以减少，做减法，而它并没有真正的改变。尽管如此，早在贝多芬时期就有尝试，将序列和戏剧的形式综合在一起连续发展，就像一座长桥。贝多芬一直梦想着这种奏鸣曲式和变奏曲式的合成。

我可以举一个最近的序列形式概念的例子，即我为两架钢琴和电子调制器创作的《曼怛罗》(Mantra)。在这部作品中，我使用了一个13个音符的公式，而且在整个创作过程中，除了这个公式，什么都没有。这个公式在其音高和时间间隔上被扩大和压缩，但它始终是同一个公式。公式最初陈述的每个音符都有某些特征：周期性重复、音符末尾的重音、装饰音等等，这些特征是后来发展的种子。整部作品的结构是将那一个小公式在时间上放大到60多分钟，作品的各个部分与原公式的音符及其特点相对应。形式是序列的，但有一个整体的发展。

不断地更新，不断地重复：这一直是序列形式的核心。一开始，我和许多其他作曲家试图避免任何基于重复或主题发展的形式。然而，现在，这个公式是将发展重新引入音乐的一种手段，但以一种全新的方式。在五、六十年代被禁忌的音乐的所有方面，现在又重新回归。我试图避免任何可识别的节奏；我禁止周期，因为它太容易掌握和记住，并主导所有其他方面：我的音乐是非常非周期性的；我试图，像抽象或非形式时期的画家一样，避免任何可识别的形状，任何你可以吹口哨或唱出来的旋律，因为它会占据你的注意力，你会一直在听，好奇它在音乐过程中发生了什么。

所有可识别的声音在电子音乐中都被避免：我曾经说过，不要模仿任何传统的乐器，不要模仿汽车的声音或鸟的声音，因为那样人们就开始想鸟和汽车，而不是听音乐。这基本上是一个弱点，必须为音乐的每一个方面要求一种排他性，总是在禁忌方面定义音乐。这在艺术和生活中都是如此。在一个陌生的环境中发现熟悉的东西可能是很神奇的，当背景是完全抽象的或非形式的时就更神奇了。但总有一个问题，那就是它是否会主导作品。无论你是利用引用，还是产生一个可识别的声音对象，如果它是已知的，就有可能使你围绕它创作的其他东西听起来像一个酱，只是调味品。当把平庸的东西引入未知的领域时，我们必须非常小心，因为已知的东西总是倾向于更强大和更诱人，就像一把旧椅子。

如果说「戏剧」形式指音乐的发展具有强烈的方向性、史诗性、是连续的话，那么我可以用「抒情」这个词来描述一种音乐，其形成过程是瞬间的。在我为四个合唱团和管弦乐团创作的《方》(Carré) 中，我第一次尝试集中于即时形成，或瞬间形成。正如许多人当时所写的那样，这是很不符合逻辑的，完全颠覆了正常的音乐惯例。我工作的基础是，从此时此刻开始，然后我们将看到是否有任何过去和未来。这导致了我现在称之为抒情的方法，而在我们西方的传统中，鉴于序列和发展的传统占主导地位，抒情形式的构成非常罕见。在东方传统中则不然，例如在日本，我们知道抒情形式要频繁得多：例如俳句的形式，以及能剧和音乐的传统。在那里，重要的是此时此刻；他们并不总是觉得必须把他们的创作建立在与之前的对比上，或建立在未来可能走向的瞬间上。你不去想它：你只是意识到脚、声音、手、头和眼睛的对位。

在很长一段时间里，你对过去或未来没有任何想法，因为只有当下的时刻。而如果在行进中发生了突然的变化，那么它就是十分令人兴奋的，它在那一刻形成。

我们在歌曲曲目中也有一些例子，而也许在韦伯恩的音乐中可以找到这种专注于形成的抒情方面的最初开端。早期的作品，作品5弦乐四重奏乐章，甚至更典型的作品7为小提琴和钢琴的作品，作品9弦乐四重奏小品，或作品10管弦乐作品，都非常短，我们可以称之为瞬间，尽管它们在当时并没有这样称呼：评论家们不知道该如何称呼它们。这是极度浓缩的音乐，作品只有12秒或20秒长。只是悬在空中：没有什么衍生，也没有什么后续，就是这样。瞬间是如此强烈，以至于勋伯格评价它们为——如他在弦乐四重奏小品的序言中所写的那样——这位作曲家可以在瞬间，在一个叹息中，包含其他人需要在一整部长篇小说中所表达的东西。

极度浓缩。好吧，我在我的音乐中发展了瞬间形成的概念，现在我们可以自然地把它解释为在音符的特定组织方面的发展，而不是作为一个更大的发展的片段。这是一种不同的方法；一种不同的思维方式，而且它导致了不同的音乐。

你可能会意识到，瞬间形成的巨大困难是创造统一性，这是个要命的问题，因为瞬间形成主要是关于个体的。它必须有直接性的程度，或者说是存在性的程度，将这些个别的时刻结合起来：事实上，所有的东西都有相同程度的存在性，因为一旦某些事件比其他事件更加存在，那么我们就立即有了一个阶层分划：次要事件、过渡、伴奏、准备事件、回声，这意味着方向和发展的序列性。而要组成具有同等程度存在的时刻，一点也不容易。

现在必须清楚，点可以是确定的、可变的或统计的；群可以是确定的、可变的或统计的；质量也同样可以是确定的、可变的或统计的。确定的点可以在发展中，可变的点也可以在发展中，而统计的点同样可以在发展中。确定的点可以在序列中；序列中的点也可以在瞬间中；等等。这种3x3个术语的顺序：点、群、质；确定的、可变的、统计的；序列形成的、发展形成的、瞬间形成的——是一种每个术语都可以与其他术语结合的顺序。而这最终导致的并不是一种形成方式导致无法使用其他组织方式，而是可以与所有其他方法结合起来。正如我所说，如果我们达到了统计学的控制方式，并不意味着我们忘记了决定性或方向性或可变性，就像我们如果达到了抒情，也不会忽视戏剧。相反，我们正在努力达到的是一个普遍的概念，在这个概念中，我们可以在不同的作品和个别作品中向不同的方向发展，但在每一部作品中都有我们可以利用的所有组织可能性。

最后，你可能会问，为什么有必要说这一切呢？为什么要使用这些好听的术语，以便鉴定这个奇妙的、丰富的、深不可测的音乐领域？也许大家都明白，这些术语可能适用于任何音乐，民间音乐，或传统音乐，或新音乐。这有什么区别呢？好吧，就我而言，我想说的是，我自己已经在这些术语中体验到了音乐，我的意识也因此而变得更加敏锐。随着意识的提高，一个人的敏感度也得到了加强，这就是我在解释我对待音乐的方式时想要做的，我所创作的音乐，以及其他人所创作的音乐。锐化意识，并因此变得更加敏感。

1971年伦敦