斯特拉文斯基：煮酒论英雄

• 普罗科菲耶夫
• 勋伯格、贝尔格、韦伯恩
• 斯克里亚宾
• 利亚多夫
• 里姆斯基-科萨科夫
• 拉威尔

普罗科菲耶夫

Robert Craft: 你对普罗科菲耶夫的个人记忆是什么样的？你怎么看他和你的音乐？

Igor Stravinsky: 我和普罗科菲耶夫相遇是在圣彼得堡，1906-7年的冬天。那时候他才十七八岁，但他已经可以在 Walter Nouvel 的「当代音乐之夜」的系列音乐会中演奏一些他的钢琴作品。他的演奏很出色——我一直很喜欢听他演奏他的音乐——且这些音乐有个性。我不知道里姆斯基当时在不在，但我记得我跟他有过一次对话，他非常怀疑地看待普罗科菲耶夫。但利亚多夫，而不是里姆斯基-科萨科夫，一直支持普罗科菲耶夫。

几年后我才真正了解普罗科菲耶夫，在米兰，战争期间。迪亚吉列夫忙于把他介绍给未来学家和「左人」圈子。迪亚吉列夫想让他融合，跟其他艺术家交流想法，但这一尝试失败了，因为如他给我写的一封信中说的那样，他的音乐充满了来自比他更有音乐修养的人的碎片——而很多人都比他更有音乐修养。在这次米兰之旅期间，《春之祭》是他聊天的唯一话题。他沉迷《春之祭》好几年无法自拔。

普罗科菲耶夫是音乐思考者的反面。事实上，他在音乐结构的问题上惊人的天真。他有一些技术，他可以把某些事情做得很好，但更多的是，他有个性；人们在他的每一个言行中都能看到——让我们称之为生理个性。然而，他对音乐的判断通常都很普通，而且常常是错误的。想起来，后者的一个例子是《彼得鲁什卡》。有一次，在该作品的演出中，他坐在我身边，在第四场中俄罗斯舞蹈的高潮部分，他转向我说：「你应该在这里结束」。但对任何有洞察力的音乐家来说，《彼得鲁什卡》中最好的几页显然是在最后。

普罗科菲耶夫总是非常具有俄罗斯意识，而且总是一名原始的反教权主义者。但在我看来，这些倾向与他回到俄罗斯没有什么关系。后者是对世俗物质成功 (bitch goddess) 的献祭，而不是别的。由于一些原因，他在美国和欧洲都没有成功，而他到俄罗斯却取得了胜利。当我1937年在纽约最后一次见到他时，他对自己在法国的物质和艺术命运感到很绝望。然而，他在政治上很天真，没有从他的好朋友米亚[斯]科夫斯基的例子中学到什么。他回到了俄罗斯，当他终于明白自己在那里的处境时，已经太晚了。在他去世前几周，我在巴黎的一个朋友收到了他的一封信，询问我的情况，这让我非常感动。

我不知道他是否喜欢我除了俄罗斯作品（尤其是《春之祭》、《狐狸》和《婚礼》）之外的音乐，但如果他了解我在30年代所创作的音乐，他肯定不喜欢。我们在音乐上不怎么聊得来，但这不重要。我们的关系一直很好，我们之间从来没有发生过任何事件，我相信他喜欢我就像喜欢他任何音乐朋友一样。但是，人们可以接触普罗科菲耶夫一千次，却不与他建立任何深刻的联系，而且我们在一起时很少讨论音乐。我曾经认为，普罗科菲耶夫只有在下棋的时候才有深度。他是一个大师级的棋手，他和所有的名人下棋，也和我的妻子薇拉下棋。

迪亚吉列夫先前认为，普罗科菲耶夫会发展成为一个伟大的作曲家，他坚持这个信念好几年了。后来，他终于向我坦言，他最开始认为他是「愚蠢的」。我有一封来自迪亚吉列夫的信，关于普罗科菲耶夫的：

大饭店，罗马

1915年3月8日

亲爱的伊戈，很多新问题，但首先，关于普罗科菲耶夫。昨天他在 Augusterm 演奏，获得了一些成功，但那不是重点。重点是，他给我看了他的芭蕾新作，大概三分之一。主题是圣彼得堡制造业；这对于十年前的马林斯基剧院是很合适的，但对我们来说并非如此。他说音乐并不追寻俄罗斯主义，只是音乐本身。准确来说，只有音乐，而且很糟糕。现在我们得重新来过，而且为此我们还要和他保持好关系，让他再为我们干两三个月活。我就指望你帮我了。他有天赋，但他居然认为目前音乐造诣最高的人是齐尔品，他的先锋精神吸引了他，这样的人你能指望什么？他太容易受影响了，而在我看来，他其实没有之前所表现的那么傲慢。我会带他见你。他必须完全改变，否则我们会永远失去他……

在普罗科菲耶夫为迪亚吉列夫写的芭蕾中，我比较喜欢《丑角》(Chout)，但巴兰奇制作的《浪子》(Prodigal Son) 在编舞上是最美的。但我不想批判普罗科菲耶夫：如果我对他只有批评，那么大概我应该保持沉默。普罗科菲耶夫有优点，还有一种罕见的东西，即个性的即时印记 (instant imprint of personality)。他也不廉价——灵巧和廉价是两回事。只是，唉，他不会理解马拉美对一个称赞他清晰演说的人的回答：「那看来我得加上一些阴影。」

普罗科菲耶夫给我写的信非常感人。想要用英语再现其原本的语气是很难的，但我觉得以下这封信能让人感觉到他信件的特征：

转交 Haensel 和 Jones

西42街33号，纽约

1919年12月10日

亲爱的斯特拉文斯基，

我很高兴告诉您，昨天您的 Pribaoutki 在美国首演，薇拉·雅纳科普洛斯 (Vera Janacópulos)¹演唱，一位非常有天赋的歌手。她的处理的和演唱非常动人、美丽，只不过其中一首 Kornílo 对她的音域来说太低了。演出非常成功，四首歌每首都被要求重新演唱。观众里很多人都在大笑，当然不是恼怒，而是真挚的笑声。福金²坐在我旁边，我们喊 “bravo” 的时候喊得可响了。乐手们演奏得很好，他们热情地工作。但是中提琴和低音提琴有点不乐意。长笛手已经演奏过了《3首日本抒情诗》(Three Japanese Lyrics)，十分自信，没有任何困难。排练我也去了，给他们解释清楚了一些事情。I. Kornílo，我个人最喜欢的是双簧管和单簧管，就像瓶子倒空时的潺潺声。您通过您的单簧管表达醉意，像一名真正的醉汉一样；II. Natashka，整首我都喜欢，但尤其是最后五小节管乐欢乐的隆隆声；III. Polkovnik，整首都很棒，但尤其是双簧管的鸣叫和 “paea propala” 处的高潮；最后这首有很多地方值得说，但尾声是最棒的：单簧管的G-A自然调和英国管的降A调是最精彩、最狂傲的。

我向您致以亲切的问候和良好的祝愿。我将非常高兴收到您的来信。

谨启

S. 普罗科菲耶夫

勋伯格、贝尔格、韦伯恩

RC: 你是否能描述下你1912年在柏林与勋伯格的会面？你跟他是说德语吗？他友不友好？他指挥的《彼埃罗》怎么样？韦伯恩也在《彼埃罗》排练时也在柏林；你对他有什么印象？你曾经谈过《彼埃罗》的配器，但没有谈过其严格的对位装置和复调；你怎么看当时的这些音乐上的创新？

IS: 迪亚吉列夫邀请勋伯格聆听我的芭蕾，《火鸟》和《彼得鲁什卡》，然后勋伯格邀请我们去听他的《月迷彼埃罗》(Pierrot lunaire)。 我不记得我听的排练是勋伯格还是舍尔兴 (Hermann Scherchen) 还是韦伯恩指挥的了。迪亚吉列夫和我都跟勋伯格说德语，他很友好、热情，我感觉他对我的音乐很感兴趣，尤其是《彼得鲁什卡》。四十五年过去了，很难回想当时的记忆，但我很清楚地记得：我非常惊艳于《月迷彼埃罗》的器乐实体 (instrumental substance)。当我说「器乐」我不是简单地说这部作品的配器，而是这部优秀的器乐杰作的整个对位和复调结构。不幸的是我不怎么记得韦伯恩了——虽然我确定我至少见过他，在勋伯格在采伦多夫的家里。战后我很快受到了来自勋伯格的信件，他要和韦伯恩在他著名的私人音乐表演协会 (Verein für musikalische Privataufführungen) 的维也纳音乐会系列中演出我的各种小作品。然后在1925年，他写了一首关于我的非常卑劣的诗（尽管我几乎原谅了他，因为他把这首诗编成了非常出色的镜像卡农）。我不知道这中间发生了什么。

RC: 贝尔格呢？你了解他吗？

IS: 我只见过他一次，1934年9月在威尼斯。他来到凤凰剧院的绿厅看我，在那里我在双年展的音乐会上指挥了我的《随想曲》(Capriccio)，我的儿子苏利马 (Soulima) 演奏钢琴。虽然这是我第一次见到他，而且我只见了他几分钟，但我记得我被他著名的魅力和微妙的性格所吸引。

RC: 你对勋伯格和他的地位的评价是否受到最近出版的他未完成的作品的影响？

IS: 他的范围因这些作品而大为扩大，但我认为他的地位仍然不变。然而，一位大师的任何新揭示的作品都会在某些方面质疑对他的判断——正如艾略特所说，但丁的小作品之所以有趣，是因为它们是但丁的作品，所以勋伯格的任何作品，像1897年的弦乐四重奏这样的早期作品，像他1900年的《塞维利亚的理发师》的双钢琴改编，这些都是我们感兴趣的，因为它是勋伯格的。 未完成的作品中最有趣的是1910年创作的三首独奏乐器乐队作品。它们迫使我们重新考虑韦伯恩在器乐风格和短篇作品方面的功劳程度。³最后一部未完成的作品，即1950-1的《现代诗篇》(Modern Psalms) 表明，勋伯格一直到死都在探索新的方法，寻找新的序列音乐规律。在这些遗作中，《摩西与亚伦》(Moses und Aron) 自成一类：其他作品是未完成的，而它是未完成的但却是完整的——就像卡夫卡的故事，其主题的性质使得普通意义上的结局是不可能的。《摩西与亚伦》是勋伯格成熟期的最大作品，也是他在欧洲的最后一部作品。然而，这并不影响我们对他的历史角色的看法。《雅各的天梯》(Die Jakobsleiter)，或其中可演奏的一百个小节可能仍然会这样⁴：它可以追溯到勋伯格的最大过渡时期，实际上它是唯一代表1915-22年的作品。勋伯格的作品有太多的差异，我们无法将其作为一个整体来接受。例如，他几乎所有的文本都糟糕得令人震惊，其中一些糟糕得让人不愿意演奏他的音乐。还有，他对巴赫、亨德尔、莫恩 (Georg Matthias Monn)、勒韦 (Johann Jacob Löwe)、勃拉姆斯的管弦乐改编，与商业管弦乐改编的不同只在于在工艺上更胜一筹：他的意图并没有更好。事实上，从他的亨德尔编曲中可以看出，他无法欣赏「有限的」和声范围的音乐，有人告诉我，他认为英国维金纳派⁵，以及事实上任何没有显示「和声发展」的音乐都是原始的。他的表现主义是最幼稚的（例如《命运之手》的灯光指示）；他的晚期调性作品与其类似的雷格尔 (Reger) 或塞扎尔·弗兰克 (César Franck) 一样沉闷，《拿破仑颂》(Ode to Napoleon) 中的四音动机就像弗兰克；而且，他在「灵感的旋律」和单纯的「技术」（「心」与「脑」）之间的区分，如果不是单纯的天真，那就是虚构的，而他提供的前者的例子，即他的第四四重奏中的纯一度柔板让我感到不安。我们——我指的是现在说「韦伯恩和我」的那一代人——必须只记住完美的作品，即《管弦乐五首》(Fünf Orchesterstücke)（除去它，我可以丢掉前19部作品）、《心叶》(Herzgewächse)、《彼埃罗》、《小夜曲》(Serenade)、《为管弦乐团的变奏曲》(Variationen für Orchester)，以及作品22的 Seraphita. 通过这些作品，勋伯格跻身于伟大的作曲家行列。音乐家们将在未来很长一段时间内从这些作品中获得他们的方向。它们与其他几位作曲家的作品一起构成了真正的传统。

RC: 你现在如何评价贝尔格的音乐？

IS: 如果我能够穿透风格的壁垒（贝尔格完全陌生的情感氛围），我怀疑他将作为本世纪作曲家中最具天赋的形式构造者出现在我面前。他甚至超越了他自己最公开的造型。事实上，他是唯一一个实现了大规模发展型形式而没有「新古典主义」作为伪装的人。然而，他的遗产中几乎没有什么可以借鉴的地方。他处于发展的末端（形式和风格并不是独立发展的，我们不能假装使用一个而抛弃另一个），而韦伯恩，那个斯芬克斯，留下了一个完整的基础，以及一个当代的感官和风格。贝尔格的形式是主题性的（在这一点上，和其他大多数人一样，他是韦伯恩的反面）；他作品的本质是主题性结构，而主题性结构负责形式的直接性。无论后者多么复杂，多么「数学化」，它们始终是「自由」的主题形式，诞生于「纯粹的感觉」和「表达」。研究这一点的完美作品就是《三首管弦乐作品》(Drei Orchesterstücke)，作品6，而且我认为，此作与《伍采克》(Wozzeck) 都是研究他所有音乐的基本作品。在这些作品中，贝尔格的个性已经成熟，而且在我看来，它们比十二音的序列作品更丰富、更自由地表达了他的才华。如果考虑到它们的早期作品——1914年，贝尔格29岁——它们就是一个奇迹。我想知道有多少音乐家在40年后的今天发现了它们。在许多地方，它们显示了后期的贝尔格。例如，《圆舞曲》(Reigen) 第54小节的音乐非常像《伍采克》中玛丽的咏叹调中首次听到的「死亡」动机。歌剧中的溺水音乐也很像《进行曲》(Marsch) 中第162小节的音乐。《圆舞曲》中的华尔兹和第50小节的音乐和《伍采克》第二幕酒馆场景异曲同工，而《圆舞曲》结束时的颤音就像《伍采克》第一幕结束时的著名乐队颤音。《进行曲》中第168小节的小提琴独奏是《伍采克》最后几页音乐的暗示，而同一首曲子中第75小节的动机的复调节奏则像是对该歌剧的引用。在《圆舞曲》第55小节的第二旋律 (Nebenstimme) 的音型中，以及之后的小提琴独奏和管乐中，也有对《室内协奏曲》(Kammerkonzert) 的预示。而且，《露露》每一幕的结尾都使用了和《圆舞曲》结尾处的相同节奏的和弦。

马勒在《进行曲》中占据了相当多的篇幅，但即使是那部作品也被一个极好的（不似马勒的）结尾所拯救，即——我希望我可以指出——戏剧性地与《彼得鲁什卡》的结尾不一样：高潮之后是安静，然后是独奏乐器的几个断句，然后是小号的最后抗议；小号的最后一小节是贝尔格的最精妙之处之一。《三首管弦乐作品》必须作为一个整体来考虑。它们是一个戏剧性的整体，而且这三首曲子在主题上都有关联（《进行曲》中《前奏曲》(Präludium) 的主题在第160小节有一个极妙的回归）。每首曲子的形式也很有戏剧性。根据我的判断，《前奏曲》是其中在构思和实现上最完美的作品。它的形式有起有伏，而且是圆形的，不重复的。它以打击乐开始和结束，定音鼓的最早几个音符已经有了主题。然后长笛和巴松管陈述了主要的节奏动机，为中音长号独奏做准备，这是贝尔格或其他任何人写出的最崇高的管弦乐声音之一。贝尔格的管弦乐想象力和技巧是惊人的，特别是在创造管弦乐区块方面，我指的是在几个复调平面上平衡整个管弦乐。他所想象的最杰出的声音之一是在《圆舞曲》的第89小节，但还有许多其他引人注目的声音创新，例如《圆舞曲》第110小节进入的大号，以及《前奏曲》的第49小节和《进行曲》的第144小节。

我的墙上有一张贝尔格和韦伯恩的合影，时间大约是在创作《三首管弦乐作品》的时候。贝尔格身材高大，体态宽松，几乎太美了；他的外表是向外的。韦伯恩矮小、坚硬、近视、目光呆滞。贝尔格穿着飘逸的「艺术家的」围巾，显示出他自己的形象；韦伯恩穿着农民式的鞋子，鞋子上有泥巴，这对我来说揭示了一些深刻的东西。当我看着这张照片时，我不禁想起，在这张照片拍摄的几年后，这两个人都在多年的贫困和音乐的被忽视中过早地悲惨死去，最后在他们的作品被自己的国家放逐。我看到韦伯恩在最后几个月里经常去他后来被埋葬的米特西尔教堂的墓地，据他女儿说，他站在那里静静地望着群山；而贝尔格在最后几个月里怀疑他的病可能是致命的。我比较了这两个人的命运，他们不理会世界的要求，他们创造的音乐将使我们的半个世纪被记住，与指挥家、钢琴家、小提琴家的「事业」相比，一种虚无的症结。然后，这幅两个伟大的音乐家，两个精神纯洁的美丽的人 (herrliche Menschen) 的照片，在最深层次上唤醒了我的正义感。

斯克里亚宾

RC: 你和斯克里亚宾有什么联系，无论是在圣彼得堡，还是后来，当迪亚吉列夫对他感兴趣时？他对你有什么影响吗？

IS: 我与斯克里亚宾的第一次见面我记不清了，但一定是在里姆斯基-科萨科夫的家里，因为在我跟随里姆斯基学习的那些年里，我们经常在那里相遇。但他本人非常不懂待人接物，他对待我和里姆斯基的其他学生的方式也是彻头彻尾 (von oben bis unten) 的可恶，我从来不希望与他为伴。里姆斯基也不喜欢他；事实上，每当他向我提到斯克里亚宾时，他都把他称为「自恋狂」。里姆斯基也不太重视斯克里亚宾作为作曲家的天赋：「这人就是个鲁宾斯坦」。⁶

作为塔涅耶夫的学生，斯克里亚宾在对位与和声方面的基础比大多数俄罗斯人要好——在这些方面比普罗科菲耶夫要好得多，后者的天赋也许更出色。他自己的基础部分来自李斯特，这在那个时代是很自然的。我对李斯特没什么意见，但我很烦斯克里亚宾不断尬吹肖邦-李斯特路线 作为反对德国传统的方式。我在其他地方说过，当我表达对舒伯特的钦佩时，他震惊的反应。对斯克里亚宾来说，舒伯特杰出的F小调钢琴四手联弹幻想曲只不过是取悦姑娘的音乐 (la musique pour les jeunes demoiselles). 但他的大多数音乐观点都不比这好。我最后一次见到他是在乌契，就在他去世前不久：他的父亲是俄罗斯驻洛桑领事，我去洛桑办理护照签字。当时亚历山大·尼古拉耶维奇⁷刚到那里。他和我谈起德彪西和拉威尔，以及我自己的音乐。他完全没有一点洞察力：「我可以告诉你如何做出他们那种法国的鬼音乐。拿出一个空五度音型，用增6/4/3和弦来解决它，不断叠三度，直到足够不和谐，然后在另一个『调』中重复整个过程：你将能够创作出你想要的『德彪西』和『拉威尔』。」他跟别人说他被我的《春之祭》吓坏了，没跟我说；但他也没能理解《彼得鲁什卡》和《火鸟》，所以我大概不应该感到惊讶。

斯克里亚宾在圣彼得堡的风头大约始于1905年。我认为这更多地是由于他作为钢琴家的惊人能力，而不是他的音乐中有什么新的品质，但不管是什么原因，人们突然对他产生了非常大的兴趣，他被誉为，至少在先锋派圈子里，是一个「原创者」。

回答你的问题，也许我在一个非常微不足道的方面受到了斯克里亚宾的影响，即在我钢琴写作中，《练习曲》作品7 (Études). 但是，一个人受到他所喜爱的东西的影响，而我从来没有喜欢过他那冠冕堂皇的音乐，哪怕一小节。至于斯克里亚宾在迪亚吉列夫那里的短暂职业生涯，我只知道它为什么短暂：斯克里亚宾是「病态的」。迪亚吉列夫理解错误了，以为情况恰恰相反，他决定带他去巴黎，并告诉我，「我要给巴黎展示斯克里亚宾的音乐」。这场演出不管是什么，都没有成功。

斯克里亚宾是个很文学思维的人。维利耶·德·利尔-亚当，于斯曼，整个「颓废派」帮派都是他的激情所在。那是一个象征主义的时代，而在俄罗斯，他和康斯坦丁·巴尔蒙特就是象征主义的神。他也是布拉瓦茨基夫人的追随者，他自己也是一个严肃的、深思熟虑的神学家。我不理解这一点，因为在我这一代人中，布拉瓦茨基夫人已经很过气 (démodée) 了，当然我尊重他的信仰。斯克里亚宾是一个长相傲慢的人，有着浓密的金发和金色山羊胡 (barbiche). 虽然他的死亡是悲剧性的，而且是过早的，但我有时会想，如果这样一个人活到20世纪20年代，他会写出什么样的音乐。

利亚多夫

RC: 你与阿纳托利·利亚多夫的关系如何——尤其是在你接受了他未能完成的《火鸟》委托之后？

IS: 利亚多夫是个可爱的人，就像他自己的《八音盒》(Musical Snuff Box) 一样迷人。我们称他为「铁匠」，但我想不出为什么，除非是因为他是如此温柔，如此不像一个铁匠。他个子不高，长着一张富有同情心的笑眯眯的脸，头上的头发很少。他的胳膊下总是夹着书，有梅特林克、E.T.A. 霍夫曼、安徒生：他喜欢温柔、幻想的东西。他是一个短小精悍的作曲家，他不可能写出像《火鸟》这样冗长而嘈杂的芭蕾舞剧。我猜想，当我接受委托时，他更多的是感到欣慰，而不是被冒犯。

我喜欢利亚多夫的音乐，尤其是钢琴曲，《奇奇莫拉》和《芭芭雅嘎》。他有很好的和声感觉，而且他音乐的配器表现总是很好。也许我在创作第二小乐队组曲中的「冰激凌」马车华尔兹时，潜意识里在想着《八音盒》。我经常陪同利亚多夫去听音乐会，但是，如果我们不在一起，而他碰巧在大厅里看到我，他总是会邀请我去和他一起跟谱。我不知道他在晚年是否听过《火鸟》，但我相信如果他听过，他一定会支持这部作品。他是他那一代音乐家中最前卫的，他还曾支持过我的第一批作品。在斯克里亚宾职业生涯的早期，当广大公众对这位作曲家的抵制还很普遍时，有人在利亚多夫（和我）面前把斯克里亚宾称为傻子，利亚多夫说：「我喜欢这种傻子。」

当我想到利亚多夫时，我想起了另一位作曲家，既然你不会想到要问我关于他的问题，那我就自己提一下他。雅泽普斯·维托斯 (Jāzeps Vītols), 作曲家、教育家——他曾与里姆斯基-科萨科夫合作过一两部作品，是利亚多夫在圣彼得堡音乐学院的同事，那个可怕的音乐监狱。他像利亚多夫一样和善，对我很有帮助。他是个爱开玩笑的人，圆脸和像猫爪子的圆手。他后来住在里加，当我在1934年的巡回音乐会上访问那里时，他热情地招待了我。

里姆斯基-科萨科夫

RC: 你现在对里姆斯基-科萨科夫有什么感情，不管是个人的还是其他的？你还记得你为纪念他而创作的葬礼之歌 (Chant funèbre) 吗？

IS: 五十年后，要区分个人和非个人的记忆是很不可能的；所有的记忆都是个人的，但我的记忆却离人如此之远，以至于除了非个人的记忆外，无法讲述。很少有人能像我这样接近里姆斯基，特别是在我父亲去世后，对我来说，他就像一个养父母。我们尽量不去评判我们的父母，但我们还是要评判他们，而且往往是不公正的。我希望我没有对里姆斯基不公正。

自传中的里姆斯基和我的老师里姆斯基在性格上存在很大差异，前者是大多数人所熟知的。那本写得不差但又仅是事实的堆砌的书的读者认为，他是一个不太容易获得同情的人，也不是非常慷慨或善良的人；此外，自传中的里姆斯基有时在艺术目标上的浅薄令人震惊。然而，我的里姆斯基却深具同情心，深深地、不露声色地慷慨解囊，而且只对柴可夫斯基的崇拜者不怀好意。肤浅我无法反驳，因为显然里姆斯基的本性和他的音乐中都没有什么深刻的东西。

我很喜欢里姆斯基，但不喜欢他的「心态」，我指的是他那种资产阶级的无神论（他称之为「理性主义」）。他的思想对任何宗教或形而上学的想法都是封闭的。如果谈话碰巧涉及到宗教或哲学的某些方面，他就会直接拒绝允许从「启示宗教」的角度来考虑这个问题。我习惯于在课后与里姆斯基-科萨科夫一家共进晚餐。我们一起喝伏特加，吃扎库斯基⁸，然后开始吃饭。我坐在里姆斯基身边，经常继续讨论上一节课的一些问题。里姆斯基的儿子和女儿们占据了桌子的其余部分。他的二儿子安德烈曾在海德堡学习哲学，他经常和一个叫米罗诺夫的大学同学来吃饭。但尽管这些年轻人对哲学感兴趣，里姆斯基不允许在他面前讨论这个问题。我记得有人把在餐桌上讨论「复活」，而里姆斯基在桌布上画了一个零，说：「死后什么也没有，死亡就是结束。」我当时很大胆地提议，也许这也只是一种观点，但之后我感觉我还不如啥也不说。

我觉得我在里姆斯基的小儿子中找到了朋友，这两位年轻的绅士，至少在圣彼得堡省内，是启蒙的灯塔。安德烈比我大三岁，大提琴拉得不错，他对我特别好，尽管这种好感只在他父亲在世时持续；在1910年《火鸟》成功后，他，事实上整个里姆斯基-科萨科夫家族都对我反感。⁹他甚至为一家俄罗斯报纸评论《彼得鲁什卡》，称其为「俄罗斯伏特加加了法国香水」。他的弟弟弗拉基米尔拉小提琴拉得不赖，我对小提琴指法的初步了解要归功于他。我与里姆斯基的女儿苏菲和娜杰达并不亲近，¹⁰尽管我与里姆斯基-科萨科夫家族的最后一次接触是通过娜杰达的丈夫马克西米利安·斯坦伯格，他于1924年来到巴黎，在那里听我演奏钢琴协奏曲。但是我告诉你，他连我的《烟花》(Feu d’artifice) 都无法接受，你可以想象他对这部作品的反应。听完这首协奏曲后，他想对我的整个错误的职业生涯进行说教。当我拒绝见他时，他回到俄罗斯后彻底恼火了。

里姆斯基是个高个子，像贝尔格或阿道司·赫胥黎一样，也像赫胥黎一样视力很差。他戴着蓝色的眼镜，有时还在额头上多放一副，这是我发现的他的一个习惯。在指挥乐队时，他会弯腰看乐谱，几乎不抬头，把指挥棒朝膝盖的方向挥动。他很难看清乐谱，而且他是如此专注于聆听，以至于他几乎没有对乐队做出任何指示。和贝尔格一样，他也患有哮喘病。在他生命的最后一年，他开始因这种疾病的影响而突然衰竭，虽然他只有六十四岁，但我们知道他时日不多了。1908年1月，他的病连续严重发作。每天早上都有电话从他家打到我们家，我每天早上都在等，不知道他是否还活着。

里姆斯基是一个严格的人，也是一个严格的老师，虽然同时也很有耐心（在我的整个课程中，他都会说 ‘ponimyete, ponimyete’（你知道的），一遍又一遍）。他的知识很精确，而且他能够非常清晰地传授他所知道的一切。他的教学都是「技术性」的。但是，虽然他知道关于和声和实际管弦乐写作的宝贵细节，但他对作曲本身的了解并不完全是这样的。对我来说，当我第一次见到他时，他在音乐上是无可指责的 (sans reproche)，但不久之后，我就开始希望有一个更不「可指责」的人，希望音乐能满足我成长中的理想，而里姆斯基的音乐却做不到。在里姆斯基去世的那一年，在维也纳开始的复调音乐的复兴和形式的更新是里姆斯基学派完全不知道的发展。我对里姆斯基的许多事情表示感谢，我不想为他不知道的事情责备他；然而，我的艺术的最重要的工具我必须自己去发现。我还应该提到，当我成为他的学生时，他是一个保守分子，原则上反对来自法国或德国的任何新事物。我一直对这种态度感到惊讶，因为在艺术之外，他是一个激进的、反沙皇的进步分子。

尽管里姆斯基拥有智慧和生动的幽默感，尽管他已经形成了自己的文学风格，但他的文学品味是狭隘的，而且是最糟糕的。除了《雪姑娘》（奥斯特洛夫斯基）和《莫扎特和萨列里》（普希金）的歌词外，他的歌剧的歌词总体上是令人尴尬的糟糕。我曾提请他注意其中的一个不合时宜的地方。「但是，亲爱的老师，你真的认为这样的表达方式在十五世纪就在使用吗？」「它现在在被使用，这就够了。」里姆斯基除了把柴可夫斯基当作一个「对手」而不当作另外任何人。柴可夫斯基在德国的影响力比里姆斯基大，里姆斯基很嫉妒（在我看来，柴可夫斯基对马勒有明显的影响；听听马勒第一交响曲的第四乐章和第二交响曲的第五乐章）。他说，而且不厌其烦地说，「柴可夫斯基的音乐品味太差了」，事实上，尽管他说的没大错，里姆斯基可能已经意识到，他自己的音乐在这方面可以与柴可夫斯基的音乐平起平坐。尽管如此，里姆斯基还是很自豪地在他的工作间里展示了柴可夫斯基为《西班牙随想曲》的首演送给他的一顶大银冠。柴可夫斯基参加了彩排，他非常欣赏这首音乐的光彩，所以第二天就把这个致敬的信物送给了里姆斯基。

里姆斯基是个英国迷。他在担任海军军官期间学会了英语，虽然我不能说他的英语有多好，但我第一次从他嘴里听到了这种语言。他经常用小小的英语旁白来表达自己。因此，有一天，一位年轻的作曲家来给他看乐谱，但在紧张的兴奋中把乐谱丢在了地上。里姆斯基用俄语发出失望的呻吟，但用英语低声对我说：「上天是仁慈的。」

里姆斯基在他的自传中没有提到我，原因是他不想向我表示任何敬意；他有很多学生，总是小心翼翼地避免偏袒。提到我的弟弟古里，是因为他在我为里姆斯基创作的一部大合唱中演唱，而且是在他家演出。在这件事之后，里姆斯基给我母亲写了一封迷人的信，对我们的才华表示赞赏。

里姆斯基和我一起参加了我的两场首演。其中第一部作品《降E调交响曲》是献给他的（手稿仍在他家人那里）。于1907年4月27日在圣彼得堡演出；我记得这个日期，因为我的叔叔伊拉契奇送给我一枚纪念章。里姆斯基坐在我旁边，并不时地提出批评意见：「这太重了；当你在中音区使用长号时要更加小心。」由于音乐会是在中午举行的，而且观众也不是付费的，我不能说我听到的掌声是否意味着成功。唯一的坏兆头是格拉祖诺夫，他事后对我说，「非常好，非常好」。帝国乐长瓦利希，一位穿着军装的将军，指挥了演出。同年晚些时候，在贝拉耶夫的一场俄罗斯交响音乐会上，费利克斯·布卢门菲尔德 (Felix Blumenfeld) 指挥了我的第二首作品《农牧神和牧羊女》(Le Faune et la bergère)，这肯定刺激了里姆斯基的保守主义，尽管现在看来这很不可思议。他觉得第一首歌很「奇怪」，而我对全音阶的使用令人怀疑是「德彪西主义」。「你看，」他在演出后对我说，「我已经听过了，但如果我在半小时内再听一次，我就得重新努力调整了。」在这个时候，里姆斯基自己的「现代主义」是建立在一些脆弱的和声装置上的。

在里姆斯基去世后不久，我为纪念里姆斯基而创作的管乐《葬礼之歌》在圣彼得堡由布卢门菲尔德指挥的音乐会上演出。我记得这首曲子是我在《火鸟》之前最好的作品，也是半音阶和声方面最先进的作品。管弦乐部分一定保存在圣彼得堡的某个管弦乐图书馆中；我希望列宁格勒有人能找到这些部分，因为我自己也很好奇，想看看我在《火鸟》之前的创作。唉，从那时起，我对里姆斯基唯一的致意就是指挥他的音诗《萨德科》（1935年纽约；不是那部歌剧，这部音诗比歌剧更有趣），这是我认为值得复兴的一部作品。

里姆斯基写给我的任何信件我都没了，尽管我在奥斯蒂卢格肯定有50封或更多。我对此非常遗憾，因为他曾从加尔达湖给我寄过许多令人愉快的卡片，他在那里度过了他的夏天。我也没有手稿，尽管他给了我他的《雪姑娘》乐谱的前50页。事实上，我根本没有他的亲笔签名——这些信息是为了让那个经常从巴西某地给我寄挂号信乞求里姆斯基的亲笔签名的人知道。

拉威尔

RC: 你是否知道你和拉威尔的《霍万兴纳》配器的手稿可能在哪里？

IS: 我上次去俄罗斯的时候把它留在了奥斯蒂卢格，因此我认为它已经丢失或被毁。（我希望在伏尔加尼亚旅行并途经奥斯蒂卢格的人能够调查一下我的房子是否还在；不久前，一些好心人给我寄来了一张照片，但没有提到它是否在纳粹入侵中幸存下来，我也无法判断照片是战前还是战后的。）不过，我觉得可以肯定的是，贝塞尔在[1914年]战争之前就已经在俄国刻好金属板了。因此，这些板应该存在于贝塞尔的俄罗斯公司的继承人那里。我记得与贝塞尔的资金斗争，他说我们要求的太多了，并争辩说「穆索尔斯基只得到了你们要求的一小部分。」

我回答说，因为他们没有给穆索尔斯基任何东西，因为他们成功让这个可怜的人挨饿，所以更有理由给我们更多。

请拉威尔与我合作配器《霍万兴纳》是我的想法。我担心无法为1913年的春季演出做好准备，我需要帮助。然而，不幸的是，迪亚吉列夫并不关心建立这部歌剧的好的配器并从里姆斯基-科萨科夫手中拯救它，而是关心我们的版本作为夏里亚宾的新工具。那个白痴从每一个非声乐的角度来看，以及从一些声乐角度来看，都无法意识到这样一种配器的价值。他拒绝演唱，这个项目被放弃了，尽管我们已经做了大量的工作。我为沙克洛维蒂著名而平庸的咏叹调、最后的合唱和其他一些我已不记得的音乐做了配器。最后的合唱，穆索尔斯基只写了草稿——实际上只是大概规画了最后的合唱；我从穆索尔斯基的原作开始，忽略里姆斯基-科萨科夫而创作。

拉威尔来到克莱朗斯 (Clarens) 和我一起生活，1913年3月至4月，我们在那里一起工作。在同一时间，我创作了我的《日本抒情诗三首》，拉威尔创作了《马拉美诗三首》(Trois poèmes de Mallarmé)，我至今仍喜欢这部作品超过他所有其他音乐。我记得有一次我和拉威尔从克莱朗斯到马焦雷湖附近的瓦雷泽游览，去买瓦雷泽的纸。那个小镇非常拥挤，我们找不到两个旅馆房间，甚至找不到两张床，所以我们同睡在一张床上。

拉威尔？当我想到他时，例如与萨蒂相比，他显得很普通。然而，他的音乐判断力非常敏锐，我会说他是唯一能立即理解《春之祭》的音乐家。他是个干练而矜持的人，有时在他的言论中隐藏着小飞镖，但他对我来说始终是个非常好的朋友。如你所知，他在战争中开了一辆卡车或救护车，我为此很钦佩他，因为以他的年龄和名声，他本可以有一个更容易的位置——或者什么都不做。他穿着制服看起来相当可怜；那么小，他比我还小两三英寸。

我想拉威尔在进医院做最后一次手术时就知道，他将最后一次入睡。他对我说：「只要乙醚起作用，他们可以对我的头盖骨做任何事情。」然而，它并没有起作用，这个可怜的人感觉到了切口。我没有在这家医院看望他，我最后一次看到他是在一家殡仪馆。他头骨的上半部分仍然被包扎着。他的最后几年是残酷的，因为他逐渐失去了记忆和一些协调能力，而且，他当然很清楚这一点。果戈理在尖叫中死去，迪亚吉列夫在大笑中死去（唱着他真心喜爱的《波希米亚人》：虽然他对其他任何音乐都是如此），但拉威尔却是慢慢死去。这是最糟糕的。

来自拉威尔的信件：

Comarques, Thorpe-le-Soken

1913年12月13日

伙计——我已经很久没有收到关于你的健康的轰动消息了。三个星期前，我听说你突然去世，但并没有因此而感到震惊，因为同一天早上我们收到了你的明信片。

德拉热¹¹肯定告诉你，你的《日本[抒情诗三首]》将于1月14日与他的《印度[诗四首]》(Quatre poèmes hindous) 和我的《马拉美[诗三首]》一起演出。……我们希望你能出席。

我三天后将到伦敦，希望能听到关于《春之祭》的谈话。

还有《夜莺》，他能很快唱起来吗？

我向斯特拉文斯基夫人致以崇高的敬意，亲吻孩子们，相信你忠实的

莫里斯·拉威尔

圣让德吕兹

1914年2月14日

亲爱的伊戈，

我从卡塞拉¹²那里听说，斯特拉文斯基夫人去了莱森 (Leysin)。我希望这只是一种预防措施。我请求你，带句话让我放心。

我在我的出生国避难，在这里工作，因为在巴黎工作已经很不容易了。替我亲吻孩子们，并向斯特拉文斯基夫人致以崇高的敬意。请相信你忠实的

莫里斯·拉威尔

圣让德吕兹

1914年9月26日

告诉我你的消息，我的老伙计。你在这一切中怎么样了？

爱德华应征成为一名司机。我就没那么幸运了。他们不需要我。我希望在他们重新审查所有退役士兵后，在我采取所有措施后，如果我有能力的话，可以回到巴黎。

想到我将离开，我不得不在五个星期内完成五个月的工作。我已经完成了我的三重奏。但我不得不放弃了我希望在这个冬天完成的作品：《沉没的钟声》(La Cloche Engloutie)！！和一部交响诗：《维也纳》！！！¹³当然，这已经是一个不合时宜的话题了。

你的妻子和孩子们还好吗？快给我写信吧，老伙计。如果你知道远离一切是多么痛苦！

向大家致以亲切的纪念。没有贝努瓦家的消息。他们怎么样了？

莫里斯·拉威尔

巴黎，1914年11月14日

亲爱的伙计，我回到了巴黎……但这一点都不适合我。我比以前更想离开。我不能再工作了。我们来的时候，妈妈不得不躺在床上。现在她起来了，但她必须保持无白蛋白的饮食。她的年龄和焦虑当然是造成这种病况的原因。自10月28日以来没有爱德华的消息；整整一个月了，我们不知道他发生了什么。

德拉热现在在枫丹白露。他不时地被派到某个地方去执行任务。在图勒 (Toul) 被闷死的施密特¹⁴终于获得了上前线的许可。戈德布斯基一家¹⁵还在卡朗泰克 (Carantec)。我还是没有见到米西娅。

请把我的致意带给你的家人，亲爱的伙计。我请求你尽快给我写信。请相信我的兄弟友谊。

莫里斯·拉威尔

1914年12月19日

伙计，就这么定了：你来（不舒服地）睡在木材房里，那是我兄弟的卧室，为你改成了波斯房间。但要快点来，否则你在这里就碰不到我了。我将成为一名司机。这是我去城市的唯一途径，我必须去看《达夫尼与克罗埃》。你没给我你兄弟的消息。我希望他已经完全康复了。请尽快到来。

我们致你亲切的问候。

莫里斯·拉威尔

1915年1月2日

就这样，老伙计。一切都是为了给你，我们的盟友，一个适当的欢迎而准备好了。波斯房间里有来自热那亚的巴里纱，日本的图画，中国的玩具，总之是「俄罗斯季节」的综合体。是的，甚至还有一只机械夜莺——而你却没有来。……啊，斯拉夫人的任性！正是由于这种任性，我收到了桑托¹⁶的信，他很高兴知道我将在一月底到瑞士。我在信中说我很快就会离开，但我怀疑他们不会把我送到你的方向。

我等待着你兄弟和你以及你所有家人的消息。同时，请接受我们对新年（新风格）的所有深情祝福。

忠实的，

莫里斯·拉威尔

1919年9月16日

亲爱的伊戈，

我很伤心没有看到你。你为什么不给杜兰¹⁷打电话？他们会给你我的地址和电话号码的（圣克卢2.33）。好吧，我希望能很快见到你，也许甚至是在 莫尔日 (Morges)，因为我想在秋天结束前去那里看我叔叔。我继续什么都不做。我大概空了。尽快给我你的消息，如果你再次经过巴黎，尽量聪明一点，做得好一点。

我向大家致以亲切的问候，

莫里斯·拉威尔

1923年6月26日

亲爱的伊戈，

你的《婚礼》很精彩！我很遗憾没能听到和看到更多的演出。但那天晚上来这里似乎是不明智的；我的脚又很肿，现在我又得回去休息，至少要到下周日。谢谢你，老伙计，

亲切地，

莫里斯·拉威尔