形态的众多：汉斯·岑徳与约翰内斯·皮希特的对话
JP: 是什么激发了你写这部作品？
HZ: 如果不是罗兰·迪里和现代合奏团的热切要求，这部作品恐怕不会进入我的眼中，因此我想再一次为这个独一无二的合奏团交付一部作品，对此，它不仅能够重新证实他们的技法，也更能凸显出他们的精神能力。
JP: 这部作品处于你的「作曲式诠释」系列之中：海顿、舒伯特、舒曼、德彪西，但这部《33变奏之上的33变奏》之中却有些不同，这里，我们有一个以此为模型的作品——自身已经处于一种「关于音乐的音乐」的独特方式。
HZ: 贝多芬在这部晚期作品首次以一种前所未有的方式意识到了这样一种观念——风格作为一种要去观察的变量，由此他早已预期到了现代中最重要的方面，作曲家的主体包括了其他历史时期已知的风格点位，贝多芬回到了最早的巴洛克；另一方面，有些段落则指向了遥远的19、甚至20世纪。当我在作曲上来指代的话，这只能意味着——Veränderung（变化）一词以这样一种含义去理解：Veränderung变化着风格的持续，在贝多芬那里就像在我的作品中一样。我的作品尝试呈现历史的包容物，它处于贝多芬与我之间。
JP: 从一开始，在贝多芬那里就存在着一种反对自我风格现状与代代相传的变奏曲套曲形式的批判冲动。
HZ: 毫无疑问。它从一个自我批判的贝多芬开始，从而再次超出自身，他回望了他中期的巨大古典展开部形式并又一次到达了新大陆，不再与他其他的古典风格所协调。
JP: 贝多芬不仅改变了迪亚贝利的圆舞曲，而且改变了整个变奏曲套曲的形式，他炸毁了它们，并容许——像是阿多诺所称的——废墟的存在。
HZ: 没错，在一开始它是一种解构主义的思想，但这仅仅是一个方面，贝多芬将这些废墟重新整合成了新的形式，为了理解他的变奏曲，一条单一的线性历史是不足够的。
JP: 由此产生的一个结果是，贝多芬的作品不再有一个封闭的形式，人们也知道，贝多芬在完成这部作品时，面对着何种困难。对他来说，这部作品尤其与他通常的习惯所冲突，数年以来没有完成，因为他——我们可以推测——目前无法知晓，他应当如何将它形式化。
HZ: 这是关键之处。当人们思考新音乐的开放形式获得了何种意义时，这无疑是有趣的：在贝多芬那里已经可以找到（这种想法）了。
JP: 人们或许会将对变奏曲套曲的古典形式的解构解释为，服务于进步的破坏，但并非如此，倒不如说，在线性时间中，后者连续地与前者相连，因此像是一种撕开的，空间化的时间，其中历史作为一种可利用的空间存在。
HZ: 这假定了一种历史纪元的大纲，它对于古典音乐的思想一开始是陌生的，或许贝多芬是第一位音乐家，将自己作为历史形象来认识并反思。无论如何，来自他自我意识的想法超出了一种临界点，即到达一种自身极限的感知。
JP: 历史事实会被改变，并由此在一种被强调的意义上被带到现在。例如在小赋格变奏（第24）中，巴赫键盘练习曲的范式，不仅作为记忆被呈现，更作为现实被想象，在你的作品中一些伴随着贝多芬的相似点出现了。
HZ: 这是一种尝试，从我们的时代去看贝多芬。乌托邦的目标——让某种过去无中介地成为现在——只能通过个体创造性力量与生命感悟的直接参与来达到，这就是我作曲诠释的观念。在这部作品中，古典变奏曲的观念被超越，虽然原型总是不断地一再作为历史的在场被唤起，但与那种对原型的、同一性的古典内涵不同，我试图让这部作品的演奏特征——它让这部作品在一些地方显得像是一部音乐剧——变成一种对新音乐形式的冲动，风格自身作为变奏的可能性被使用。
JP: 贝多芬自己不仅仅是简单地改变了迪亚贝利的主题，更是几乎将其推开，他从未让它完全离开，但它又总是非常遥远。
HZ: 已经出现在贝多芬作品中的变形或许能被解释为讽刺滑稽式的、悲剧式存在主义的，或是分析式的，它不止有一个性格变体，它是对基本思想的分裂。人们或许会——像布伦德尔一样——将这部作品描述为一部滑稽的作品，而然人们也可以将其看做是十分令人疑惑的、接近悲剧的，一部将回望的倾向与伴随着进步努力的变形相交错的、矛盾的作品，作为一位现代作曲家，我必须阐释清楚这种多义性，它属于本质上的新音乐革新，但已经在晚期贝多芬那里出现了。
JP: 在第一变奏中就已经出现了一些独特的东西：与幼稚的主题相反，它显得像个大男子主义者，而在几个小节后它就变得模棱两可并和声复杂，这启发你从开始就创作一种断裂。在统一的句法、统一的速度、统一的和声中，听众无法适应，他被抛弃了，实际上你在这里使用了一种精细的马赛克技术。
HZ: 这个变奏起到了决定性作用，它让我完全地参与到这部作品之中，一个想法立刻出现在我脑海——将这种大男子主义特征同其他文本诠释相对立：因此它必须滑稽地去模仿；他必须成为进行曲，之后是猎歌，之后又是圆舞曲，事件也应当包含着折中炫耀式语调的氛围，但以一种被更复杂的复节奏与多调性打断的方式来面对听众，形态的众多，（这种多样性）必须是简洁明了的。 我必须寻找一批不同的速度，它们分离并重叠，因此这也是音高上所实行的（方式），而调性属于第一变奏的性格，人们不能将其去除。作为解决方案，这里给出了多调性的结构，在特定的距离上使用转调，这样，调性同时被引用与打断，它们转到另一个调性，由此它们保留了自身，至少在肯定的陈述意义上；调性的转换通过十二音音列来控制，我从迪亚贝利主题的一到十二小节中将其摘录，这中做法在许多后来的变奏曲终被使用。
JP: 所以在背后有一个抽象的原则，听众无法识别，但能够感知，这也是贝多芬所设计的，在这个主题中，他获得了抽象的事实，后者成为了变奏的原则。在第二十变奏中贝多芬自己使用了你所写下的原则，即按照音序的种类来设置调性。
HZ: 对，我自己没发觉这一点。
JP: 这种变化的原则在色彩、音色、由声音产生的不同外观上得到持续。即使在第一变奏中，这也给人一种几乎触觉的体验，在线条之内，在最小的动机之内，从一个乐器转换到另一个乐器，这样，身为听众的人们无法适应一个相同的声音质感——相反，他受制于一个万花筒。
HZ: 从戏剧法上来说，听众通过第一变奏，从一开始就被提出最高的要求，并从睡梦中被唤醒，一种他们自己屈从于赤裸消费者身份的睡梦。
JP: 但你足够友好，再一次将你几乎未改动的变奏呈现给听众。例如第三变奏，一个简单的、来自贝多芬文本的弦乐四重奏乐章；其他的变奏，像是第八或是第二十，或是小赋格，之后是赋格前最后的慢速变奏，还有赋格本身，在句法和和声上几乎未有改动，但却在演奏音色。我们可以使用「演奏」一词吗，或者它是被构造的？
HZ: 它是被构造的，然而这种构造服务于演奏。例如，在赋格中，一个小三和弦的混合——在其上与其下的扩充，让它听起来像是钟声频谱泛音一样，通过这种方式，建立了通往前奏中已经使听众烦扰的钟声的桥梁。这是个变奏吗？它是声音中的Veränderung，是贝多芬的原型必须要经受的。
JP: 贝多芬的迪亚贝利变奏曲也引导了听众经历一种不断改变化合价的声音景观。
HZ: 自贝多芬的时代以来，我们已经发展了声音变化性的舞台，当想要临摹从贝多芬到当今音乐风格的时间旅行时，人们可以使用它，而它只能是这样——当我不想把它处理为线性的，而是对我来说，跳跃的。本真贝多芬的声音总是一再出现，以在之后被彻底的抛弃。
JP: 正是通过这种非线性，时间展开为空间。
HZ: 这就是我的意思，我们被如今的历史现状逼迫着去学习，学习一位作曲家个体不能被一种风格等同，现代本质上的挑战在于创造多元性。
JP: 你所说的个人风格，有些像是我们无法再去认同的身份。
HZ: 没错。我们认识到身份是自我的虚构，这打击了我们对艺术的态度，同样也包括那些我们至今都与个人风格等同的自我面具。
JP: 我们来看一看，迪亚贝利变奏曲都对这个主题说了些什么。在古典风格中——即对同一性的证实——同一与差异的关系，在贝多芬之前都是肯定性地形成，但在他的迪亚贝利变奏曲中，显露出它已不再以这种方式形成，主题动机的贯彻采用了变奏的原则，相较于变奏，与变化的关系要大得多。我们之前讨论过，当不同的风格相邻存在时，时间形成为一种空间，这种空间——当我们想给它贴上标签时——在贝多芬那里从蒙特威尔第延伸至韦伯恩，而现在到了岑徳。
HZ: 对，我自己在过去25五年来一直阐释的，以结合音为基础的和声思考方式，有时候显得像是一个面具，在拐角处。
JP: 这仅仅只是万花筒中的一块石头？或是会形成一种对风格的阐述？
HZ: 通过这种方式——一个单独的变奏被整合进整体——确立了一种在幕与场之中的戏剧结构划分，此外，我决定在这个结构中叠加3×11个变奏，还有结尾，通过赋格和最后的变奏被构建。这种结构会通过钟声记号被标记，后者每次都会在节点处显现，这也像是打击乐几乎是幽灵般的噪音，它迫使听众在音乐之流的背后感知开始的寂静/沉默，这种寂静仍然由非声音构成，因此寂静变成了每个音乐的持存部分，这尤其适用于贝多芬的这部巨作，作为寂静被唤起，所有音乐最后的结尾嵌入其中。
JP: 这种结构划分作为纯数字的原则与发展形式相对，3×11，无论那时发生了什么。这是一个恐怖的时刻，它与小节相对，已经伴随着钟声在主题中开始了。
HZ: 从最开始潜入的噪音中它就开始了：这是音乐吗？最开始它是一个声学信号，本质上它是一个尝试，去描述纯粹的在场。
JP: 你说，在线性历史意义中的叙事不能被找到，但人们却发现了（历史）进程中的片段，这暗示了某种场景化的东西。
HZ: 贝多芬已经通过他对《唐璜》的引用开辟了这一角度。我的回答是，将贝多芬所引用的，《唐璜》中莱波雷洛的歌曲《日夜劳作》(Notte e giorno faticar)，置于最后一幕骑士团长的入场音乐之上，对此我必须将莱波雷洛的速度与骑士团长的速度设置为四比五，这样与第二变奏的十个莱波雷洛小节相对应的是八个骑士团长小节，变慢了五分之一，之后再加上我之前用到的调性转换，那么无论是在在节奏上还是在调性转换上，都漂亮极了。通过这种方式，形成了某种对拼贴的拼贴，人们会觉得这有些奇怪，但人们也可以将其作为一种危机来观察，而之后紧接着的下个变奏是一种崩溃的音乐：尖叫并死亡。人们会看出，通过这种极端的、来自结构主义思维和其效果的冲突，一种震慑被建立，伴随着呐喊与不和谐在音乐之中被释放，而之后的下个变奏就十分简朴地开始。
JP: 而这个变奏是小赋格，这并非偶然。就像这些在风格与声音上不同的段落一样，不同的情感状态也会紧随其后，而这毫无疑问地产生出一种情景矩阵；但这又不仅是情感冲动——在这种风格里总是会实现不同的时间形式，因此总会有不同的、自我的存在方式，或者是表达主体的存在方式，就像是它们历史性地发展自身。
HZ: 这让我们处于这部作品和我的多元美学之中！我感觉这就是当今艺术工作的核心。这也显示出，所有我们所想的，都拥有情感上的根源，因此历史与我们鲜活的生命是连接在一起的。
JP: 音乐有能力提供一些东西，首次让我们完全有可能获得这种体验。
HZ: 正是这样！
JP: 贝多芬在1823年才能写下这个小赋格，1819年的时候还不行，它处于《庄严弥撒》和三首奏鸣曲（作品109-111）的工作之间。他对历史空间的实验主要发生在作品111。
HZ: 在莱波雷洛变奏之前的是第二十变奏，对此你在你的一部出版著作中这样写过，在这之后一切都与之前不一样了。这对我来说是一个试金石——自己是否能够处理这部作品：我该对这个变奏做些什么？它是逐字改写的，尽管它处于一种极慢的速度之中并作为详尽的、完整的回声。音乐聆听自身，也就是说，这个段落同时出现在三个不同的速度之中，但它们只有最小的不同，所以它们又显得像这一段主导声音的影子。它呈现出了后回声和前回声，但两者都几乎处于不可听的边界处，只有在这种经历之后，听众才会暴露在剧场化效果之中——这在对莫扎特的引用中达到顶峰。在此之前，音乐已经有了自我确证，这使得在这种崩溃后，结尾仍是可能的。
JP: 对此你描述了一个戏剧过程。
HZ: 对，我自己也很惊讶。
JP: 你严格保持着贝多芬的变化顺序，你采用他的设计并用你的方式去诠释它。第二十变奏是贝多芬以一种及其简约的方式构造的，它几乎没有节奏和运动，当人们在演奏时，它几乎不能变得再安静了。这样的时间停滞并非是不戏剧化的，而可以说是极端戏剧化的。
HZ: 对，或者说否定的，内向的。
JP: 而之后出现了《唐璜》，或者更确切地说：出现了它诙谐的对应物，你将它与骑士团长对置，对此你也要面对结尾灾难的开始。
HZ: 如果要解释的话，我必须说，这是生命与死亡，它们彼此相遇。这个天真的游戏，莱波雷洛生命的活力和骑士团长死亡的回答，后者是一个幽灵。
JP: 在莱波雷洛生活在他所抱怨的秩序中时，他也要面对这个秩序的崩溃。
HZ: 没错。通过这种方式，迪亚贝利变奏曲的双面性得以建立。
JP: 对你这部作品的题献者，阿弗雷徳·布伦德尔来说，迪亚贝利变奏曲是一部音乐戏剧的纲要，他的短文题目《颠倒的崇高》，引用自你非常珍视与喜爱的让·保罗。
HZ: 人们也可以说，迪亚贝利变奏曲是通往崇高的诙谐之路：在第一部分中宣泄着谐谑，而在第二部分中，第二十变奏缓慢的、向上通往崇高的道路又被感知，通过在的22、23变奏中彻底展现的危机。然而，这是一个我又要即刻撤销的解释。
JP: 这种谐谑也是解构的一个方面。有些东西被摧毁，被证明为假象，它不再存在，它离开了它的建筑，它被打断了……——由各种各样的可能性。在古典的意义上识别主体的东西：于自身一致的存在、关联性、连续性、无矛盾性，这些都失效了，因此这里是喜剧或谐谑的区域。布伦德尔知道这一点，但当人们阅读或聆听他的录音时会有这样一种印象，即他决定不触及这一点，他不想「触动阿刻戎河」。
HZ: 我在他的诠释中发现了不同的美，但作曲诠释也可能做出非常不同的抉择。
JP: 我认为，你完全地「触动了阿刻戎河」，但你并不畏惧谐谑，这很有趣。在莱波雷洛变奏中，在你这里人们会听到门前骑士团长的脚步声，这是可辨认的引用，音乐变成了一个语义的时刻，一个惊恐的场景，但人们也能从中获得乐趣，看看这里是多么的精彩。同样还有之后的崩溃，尖叫，以及一些尖锐的东西，像是魔女集会；它近乎放荡，人们可以以一种滑稽的形式感到谐谑。同样还有揶揄的时刻，例如当你在第八变奏中让手风琴演奏，这显露出确定的维也纳式极乐。现在你说过，崇高或许是颠倒的谐谑，是否真的有某些崇高的事物，在结尾，在最后一个变奏中发生了呢？这当然是一个尤其惊人的时刻，突然间钢琴的声音从幕后传来。
HZ: 是的，但只有在弦乐演奏无音高的节奏框架之后——一种极度去物质化的形式——其中只有声音的光-影在气声运动的轮廓中被感知。非声音的运动——再多一点点减弱都是无法演奏的。
JP: 这是对缺席之物的唤起，但之后场景再次回到了演奏中，因为你让钢琴在门后演奏，这一段是贝多芬本身，对此你没有做任何改变。
HZ: 可以这么说，原始文本重生了，尽管它一再被合奏团的极端异化的声音所打破。改变所做的，仍只是对立于声音地产生非声音。
JP: 同时它也作为一种时间上的距离，将我们与贝多芬分离，尽管他现在确实地在场，通过声音的距离被置于场景中，但同样也来自远方。到这时你已经使用了巨大的仪器和相当多的方式去破解材料，但之后又显现出一个赤裸的、未加改变的贝多芬，这是一处作曲中的断裂。
HZ: 或许这种断裂就是最好的方式，为了将诠释中的乌托邦愿景完全地展现：在现在中获得作为未来的过去？