库塔格的《游戏》：三次呼吸中的探索

1973年的一天，捷尔吉·库塔格开始涂鸦。在此之前，他向来与视觉艺术不大投缘。“我在学校的图画课不及格，”他曾向匈牙利评论家巴林特·安德拉什·瓦尔加坦言。“那时我没有这方面的天赋，现在也没有：直到今天，连最简单的东西我都画不出来。”可他仿佛被某种冲动攫住，开始翻开笔记本，在上面留下印迹：“把铅笔或钢笔抵在纸上，抖动我的手。”一片白色的中央，只有一团凝聚的灰色或黑色斑痕：一场微型风暴，一阵小小的痉挛，就这样凝在纸上。

此前几年，他过得很艰难——尽管从外面看来，一切似乎都在好转。自1968年新经济机制获准推行以来，匈牙利转为混合经济，经济也在增长。新的艺术运动纷纷出现，例如从事实验戏剧的卡沙克之家工作室，以及激进的新音乐工作室。库塔格不久前刚受聘于李斯特音乐学院，热心参加这两个团体的活动；后者还经常演出他的作品，向他致敬。然而，作曲家在这些场合总是沉默而拘谨，人们常将其理解为一种高贵的庄重，但那更可能是他日益缺乏自信的表现。在1960年代末一则未注明日期的日记里，他坦率地评估了自己的处境：“毫无进展”，还把自己比作匈牙利画家蒂沃道尔·琼特瓦里·科斯特卡。据说，后者在巴黎的一次画展反响不佳，于1909年放弃了绘画。这一时期，库塔格极少接受采访，也几乎不公开发表言论。

1968年，库塔格迄今规模最大的作品——为女高音与钢琴而作的协奏曲《彼得·博尔内米萨语录》——在西德享有盛名的达姆施达特夏季课程上首演，却反响冷淡。用指挥家彼得·哈拉斯的话说，这部作品“太现代，同时又太传统”（而库塔格自己，则“尽了最大的努力去喜欢”施托克豪森、布列兹等达姆施达特中坚人物的音乐）。1970年至1971年，他获得德国学术交流中心 (DAAD) 的奖学金，前往柏林，却在那里陷入阻滞，未能有所收获。达姆施达特的挫败之后，整整五年里，他完成的其他作品只有一组为女高音、小提琴与匈牙利扬琴而作的简短“片段”《忆一个冬日黄昏》，以及根据伊什特万·巴林特的诗歌写成、为女高音与室内乐队而作的《四首随想曲》。后来，他向瓦尔加坦言，自己当时“陷于创作瘫痪的痛苦之中。我苦恼到了极点。”

1995年，瓦尔加请库塔格画一幅能够代表他音乐的图画，他交来了两页密密匝匝的曲线，与他在70年代初不由自主地反复画下的那些颇为相像。这些线条蜷缩在纸页中央，既不起眼，又有着极强的张力，仿佛一只只被压扁在书页间的苍蝇。库塔格称它们为“一种不假思索的表达，捕捉某一刻的情绪”。他接着说：“它们并不能真正反映我的音乐；我更愿意说，如果我的音乐能像它们那样，我会很高兴。”他的妻子玛尔塔一如既往地敏锐，提出了另一种理解：“全身心的投入……如果你只是‘悬挂’在音乐上，那就全错了。如果你‘贴’在音乐上，那才是真的。”

在审视那部终于打破库塔格创作僵局的作品时，我们需要记住这一理解。很少有哪部音乐能让人如此清楚地感到，作曲家如此坚定地“贴”在音乐上。库塔格自己也认为，这部作品几乎就是从笔记本里的涂画直接生长出来的。“就好像，”他说，“其中的一点东西流进了《游戏》……”

两则来讯，使库塔格摆脱了60年代末至70年代初一直笼罩着他的消沉。第一则是电报，告知他即将获颁科苏特奖。这是一项由国家设立、表彰科学、文化与艺术领域杰出成就的奖项，自1949年起由匈牙利国民议会每年颁发，被广泛视为这个国家的最高荣誉。第二则来自一位名叫玛丽安娜·特厄克的钢琴教师，请他为她正在编纂的一套教学曲集写几首小品。显然，这份委约令他重新振作起来。他已有三年没有完成任何作品，却在短短一段时间里写出了200首新作。到2021年，这套曲集已扩展至十卷，今年早些时候又迎来了第11卷，如今收录的乐曲总数已远超400首。对于一位已年近五十的作曲家来说，这无异于一次新生，仿佛一只蝴蝶，经过五年的蛹期，终于破茧而出。“《游戏》，”他说，“对我而言，成了某种新的‘作品第一号’。”

那些在1970年使库塔格感到格格不入、孤独无依的特质，很可能恰恰在今天令他如此具有当代性。在各个教条阵营势不两立的时代，库塔格始终斜向而行，横穿并贯通各派的界线。他的音乐没有体系，不隶属于任何流派。他是一位游走于其间的艺术家，一位书写片段与省略的作曲家。从未有人能在转瞬即逝的姿态中，找到如此令人心驰神往的境界。

库塔格1926年生于卢戈日。这座小城曾属于匈牙利，到他出生时，才刚划归罗马尼亚不久。他成长的地区处于东欧与中欧之间，夹在南喀尔巴阡山脉与多瑙河之间。他从小就会说三种语言——不过，到了晚年，他为人熟知地说话迟疑，常常一句话说到一半便没了下文，于是他喜欢开玩笑说，“结巴”是自己的“母语”。

他从五岁起学钢琴，最早的创作也出自这一时期：“我记得是两首钢琴小曲，”他后来回忆道。但他很快就厌倦了这件乐器。据他后来坦言，到七岁时，他似乎已“对音乐失去了所有兴趣”。“我故意不好好上钢琴课，每周只练五到十分钟，因为我从自己的演奏中得不到任何乐趣。”说来有些讽刺，这位作曲家如此坚决地不肯与时代一时的风尚同步，童年时却是舞步把他带回了音乐。

十岁起，他开始上舞蹈课，学习华尔兹和探戈。每年夏天全家去伯伊莱海尔库拉内度假时，他都乐于每晚与母亲一起，到温泉疗养地的公共厅室里跳舞。后来，11岁的他偶然在收音机里听到舒伯特的“未完成”交响曲，深受触动，再次拿起了五线谱纸。父母为他买来了乐谱，他学会弹奏钢琴缩编版，继而立志写一部自己的交响曲。“就是这件事，”他告诉瓦尔加，“决定了音乐将在我的生命中变得极为重要。”

在一些至关重要的方面，库塔格此后的生涯，是由战后初期在布达佩斯结下的两段关系塑造的。1945年9月，他来到匈牙利首都，报考李斯特音乐学院；二十多年后，他将成为这所高等学府的教师。在后来的采访中，他回忆起参加入学考试时的情形：排队等候时，身边站着一个“看上去十分严肃的年轻人，友好却又疏远；那份疏远，也许有一部分是眼镜带来的”。翻看了这个年轻人的作品集，他惊讶地发现，其中的音乐世界已然成形。“我遇见了一位大师，”他对自己说。他当即决定，从此将此人视为“精神导师”，“追随”他的脚步。两人终生亲密。这位新朋友的名字叫捷尔吉·利盖蒂。

初到布达佩斯的那几年，另一场决定性的相遇，是与一位名叫玛尔塔·金什克的年轻钢琴家。她来自匈牙利北部的埃斯泰尔戈姆。他立刻就知道，自己遇到了灵魂伴侣。两人于1947年结婚，儿子小捷尔吉于1954年出生。库塔格称她为“我的‘超我’的投影”。她是他每一部作品的第一位听众；她的意见与建议对他如此重要，以至于他最终认为，她不仅是自己的缪斯，也是自己作品的共同作曲者。“她有一种分寸感，”他说，“比如，她会说，这里需要再多一倍，或者那里太啰唆了，或者某处走偏了，没有朝着能带来新意的方向前进。”晚年，他们共同举办的音乐会成为乐坛传奇：两人一起演奏他的作品，以及巴赫等作曲家的四手联弹改编曲。2013年，评论家汤姆·瑟维斯谈到他们的合奏，谈到两人如何交换眼神，双手如何在键盘上交错，感受到“亲密的音乐演奏，升华成喜悦的奇迹”。

战后那些年，三位朋友养成了定期在周日晚上相聚奏乐的习惯。在库塔格夫妇的小公寓里，他们围坐在钢琴旁，演唱莫扎特的歌剧：利盖蒂唱男低音和男中音声部，玛尔塔唱女角，库塔格自己则坐在键盘后，以钢琴代替乐队。“这成了一种仪式，”他回忆说，“我们唱完了整部《费加罗的婚礼》《魔笛》《唐璜》，或许连《后宫诱逃》也从头到尾唱过。”这足以说明他们之间紧密的音乐纽带，以及艺术与生活密不可分的交织。从库塔格对那段岁月的描述中，人们能感到一份深深的怀念：尽管生活时常拮据，那几乎就是微型乌托邦。可它终究太过脆弱。

1956年，灾难降临。伊姆雷·纳吉决定让匈牙利退出华沙条约组织后，10月24日，来自莫斯科的苏联红军坦克开进了布达佩斯。随之而来的残酷镇压造成约2500名匈牙利人死亡，20万人流亡海外。利盖蒂选择逃离，很快便进入了科隆的卡尔海因茨·施托克豪森与戈特弗里德·米夏埃尔·柯尼希的圈子。1957年春天，库塔格也离开了——去了巴黎，追随另一位朋友、作曲家弗兰克·舒约克的脚步。舒约克也曾不时参加朋友们周日的莫扎特仪式，唱男低音声部。

在巴黎，库塔格去听奥利维埃·梅西安和达里厄斯·米约的课，在老鼠山公园里长时间散步。但很快，他便发觉自己陷入了深深的抑郁，预示着后来70年代初的那场危机。伦敦大学皇家霍洛威学院教授雷切尔·贝克尔斯·威尔逊在她关于冷战时期匈牙利音乐的著作中提出，“苏联的本质，突然第一次在他眼前清晰起来”。2023年接受《卫报》采访时，库塔格回忆，自己曾猛然“注意到玛尔塔和我在街上说话的方式，注意到我们不再需要压低声音了”。但在更深的层面上，“我周围的世界真的崩塌了——不仅是外部世界，我的内心世界也一样”。他说，他已“对自己的为人、自己的品格不再抱有幻想”。

在一位名叫玛丽安娜·施泰因的精神分析师帮助下，他才得以慢慢将生活的碎片重新拼合起来。与施泰因的治疗谈话给了他启发。她鼓励他不再从音块或序列体系的角度出发，转而专注于一个音。取一个声音，将它与另一个声音结合起来。“这次相遇真正解放了我，”库塔格对《卫报》说，“它让我明白，我应该以自己觉得对的方式作曲，而不是别人觉得对的方式；我应该寻求真实。”回到布达佩斯，他发现自己已经可以重新创作了，于是写下了第一弦乐四重奏。这是一次足够彻底的新开始，因此，他将其编为作品1号，并题献给施泰因。

库塔格的音乐蕴含着一种独特的神秘。在每部作品背后，你都能感到作曲家眼中那一闪狡黠的光。例如，《游戏》第二卷接近结尾处，有一个地方，乐谱上写着一个中央C，而音符下方先标了渐强，随后又标了渐弱。也就是说，谱面要求演奏者按下某个琴键，在音已经奏响之后，让音量先增大、再减小——不可能实现的要求！按彼得·哈拉斯的理解，“这个力度要求并非技术指令，而是要求具备足够专注力的演奏者，通过心智唤起这种幻觉”。这音乐里，总有耳朵所听见的声音之外的东西。

1978年冬天，皮埃尔-洛朗·艾马尔第一次见到这位作曲家时，两人只是静静地坐着，许久无言。“他常常就是这样，”最近一次在线交谈时，艾马尔向我解释道，“他不说话。”不过，终于，库塔格以行动代替了言语：他把艾马尔领到钢琴旁，两人开始弹奏。他选了《游戏》第四卷里一首新近写成的四手联弹曲——这一卷当时尚未出版——将手指放在琴键上。艾马尔是初次见到这首作品，于是视奏。渐渐地，库塔格开始“引导”这位年轻的音乐家“走进他的世界”。此刻，艾马尔意识到，眼前这个人“不怎么表露自己，也不怎么说话。他没有在扮演什么角色。但音乐在他内心燃烧着。”艾马尔最后说，不可能有人“与音乐有更为本质的接触”。

从那以后，艾马尔始终热情地诠释着库塔格的音乐。最近，他推出了一套内容丰厚的双CD唱片，从《游戏》现有的11卷中选曲，几乎卷卷都有涉及，并在作曲家亲自指导下完成录音。在艾马尔看来，这套曲集无异于一个“贯穿一生的过程”，一种“日记”，记录着作曲家“与钢琴、与钢琴创作持续不断的交流”。这部作品既有实验性，也有教学性；既富于游戏趣味，也饱含强烈的情感。它满是秘密和私下的玩笑，是音乐文献中最为私密、也最具探索精神的曲集之一。与库塔格一起录音，听来几乎像是在接受某种治疗或精神分析。“他从头开始重构这首曲子，”艾马尔说，“而且，他大概也在试图重构你。这是一个触及根本、极为深入的过程。给予你莫大的滋养。也对一切提出质疑。”

“这会让人觉得失去了立足点，”艾马尔接着说，“但我喜欢这种动摇。我想，艺术关乎的正是这个。”

第二次世界大战结束后的那些年，音乐仿佛宣布进入了一个新的零年。重归白板。突然间，一切都可以重新定义。作曲家采用新的乐器、新的调律体系、新的技法和新的记谱形式。艾马尔告诉我，在经历了60年代末至70年代初的危机之后，库塔格着手创作《游戏》第一卷时，也将一切归零，从头开始。他重新出发，不把任何事情视为理所当然。但他的道路不同于施托克豪森、凯奇、布列兹或泽纳基斯所走的路——这些锐意进取的现代主义巨人，带着他们奇诡的体系和引以为傲的理论。库塔格的方法“并非思索种种可能的抽象概念，或向外界寻求灵感”。正如作曲家自己曾说的：“没有体系。……我的作品没有体系——每一次作曲，我都必须重新发明它们。”用艾马尔的话说，库塔格的方法更关乎“内省”，是一场在“人本身”这一层面不断进行的实验，与他在50年代末于巴黎初次接受的精神分析有着微妙的关联。这位作曲家曾梦想写出九部交响曲——每部只有短短几秒——如今已将凝缩的艺术锤炼至纯熟。在艾马尔看来，他就是“一位无可替代的微型作品大师——而这本身就已经很了不起了！”

Robert Barry 2026