带来毁灭的力量：罗密欧·卡斯特鲁奇与皮尔桑德拉·迪·马泰奥讨论《唐璜》

皮尔桑德拉·迪·马泰奥： 在19世纪末到20世纪初，莫扎特的作品经历了一次根本性的重新评估。在此期间，《唐璜》成为争论的焦点，一方面有人坚称这部作品明显属于喜歌剧 (opera buffa) 的范畴，另一方面有人强调它的悲剧维度。围绕莫扎特的“诙谐剧” (dramma giocoso) 的这场讨论反映了它的复杂。你如何理解这部歌剧及其音乐中固有的模棱两可？

罗密欧·卡斯特鲁奇： 唐璜这个人物深深植根于西方文化历史中，是具有古老起源、融合了各种传统的形象。如果追溯这个人物的谱系，很可能会追溯到古代的萨堤尔，带有忧郁和孤独的色彩。唐璜这个古老的神话，自18世纪初以来，融合了传说和宗教道德寓言，经历了无数次新的诠释。达·彭特和莫扎特将其进一步发展，创作出一部在悲剧与喜剧之间高度复杂的作品。从乐曲的第一小节开始，音乐的结构中就已经织入了明显的死亡驱力，预示着最终的灾难。而当作品表现得轻松玩笑——“诙谐” (giocoso) 时，其实玩笑的内容却极为严肃。即便莫扎特的音乐表面上散发出轻快的气息，它也包含着洞穴，揭示了人类最深层的需求。

D小调的调性以及序曲开始时戏剧性的和弦立即唤起律令，引入父亲的声音。我们在指挥官还未登台时就已经成为他的俘虏。从一开始就激活了一种矛盾的化学反应，如同一种预感般渗透了整部歌剧。必须将这种无处不在的感觉展现出来。这种失衡和不对称感对于跟随主人公的轨迹至关重要。

你的导演手法拒绝了传统的放荡诱惑者的刻板印象。在你的作品中，唐璜更像是一种力量，一种运动的原则，所到之处引发混乱……

唐璜的行为就像一种恶魔的 (diabolical) 力量——从词源学¹的意义上来说，是一种制造分裂的力量。他出现时，强行闯入，分隔、扰乱、推动、释放混乱，打破权力平衡、既定秩序以及情侣关系。他摧毁他所经过的一切，就像龙卷风。他分裂了社会的原子。从这个意义上说，他的行为与希腊词汇 “diáballein” 相符，而正如 “diabolos”（魔鬼），他注定会堕落。从某种意义上说，他堕入地狱并不是道德审判，而是为了让唐璜重新连接上他作为分裂之火的本性。

这个人物的核心特质是他无法被把握：唐璜不思考，他不假思索地行动，不给自己喘息的机会。他四处冲撞，带来毁灭，同时不断逃避追捕他的人。可以说，他的致命命运是过度生命力的结果：在一种“我愿消散”的姿态中，生命力被消耗殆尽。

这让我想起了瑞士文学理论家让·鲁塞的《唐璜的神话》(Le Mythe de Don Juan)，他在书中强调了这部歌剧的神学性质。你的《唐璜》从一座教堂内开始，但紧接着这座教堂被剥夺了所有神圣属性和象征。这就像从结尾开始。为什么要以这种去圣化的行为作为开端呢？

唐璜之所以是一个危险的人物，是因为他击中了象征体系的核心，通过用欲爱 (Eros) 取代圣爱 (Agape)。而欲爱——引用乔治·巴塔耶的话——总是与死亡紧密相连。唐璜既不感到悔恨也没有罪恶感：为了满足他的欲望，他攻击律法，诋毁并废除了它。他在歌剧中的第一个行为就是杀死一名父亲——俄狄浦斯的弑父。

一个被清空的教堂被占领，我们看到一只山羊穿过。这座被去圣化的教堂空间成了唐璜的司令部。一种可识别的建筑通过一系列精确的戏剧性表现——适当或不适当的物体从上方落下，或出现并解体——时而被赋予了意义。这就像我们在目睹一个孩子在破坏他的玩具。从这个意义上说，唐璜是一个“万物破坏者”的形象，一个想要摧毁一切的人，一个因无法得到他所欲求的物品而发泄挫败感的孩子。另一方面：游戏的目的难道不是在于打破规则和玩具吗？

通过不断自我延续的一系列无满足感的行为——或称为症状性行为——唐璜保持了欲望的活力。对他来说，超越欲望对象的是欲望本身。追求原乐的强迫症似乎在驱使他前行，而他自己并没有真正意识到这一点。他的追求带有一种亵渎和分裂的特质，这种特质本身就具有削弱力量。

唐璜与莱波雷洛之间的关系体现了主仆的模式。可以说一个是另一个的缺失部分吗？

唐璜需要一个渴望过上主人生活的仆人，并按照仿制品的模式行事。他们之间的关系由替身 (doppelgänger) 和镜像的逻辑所定义，这是那个时代的戏剧中典型的反射动态。虽然莱波雷洛与主人的联系并不意味着他内心认同主人的行为，但他们彼此为对方提供了借口。唐璜将自己的恶行转嫁到莱波雷洛的身体上，后者字面意义上充当了盾牌的作用。在皮埃尔·让·朱夫关于唐璜的书中，他正确地总结出莱波雷洛“排泄物般的本质”——因为他是那个承担脏活的角色。

唐·奥塔维奥使用一种高雅的语言风格，仿佛是梅塔斯塔西奥戏剧中的角色。他几乎像是走错片场，让观众感到他有一种“格格不入”的感觉。他每次出场时不断更换服装、道具和形象，这暗示了什么？

唐·奥塔维奥是一个反英雄角色，是不可或缺的存在，因为他使唐璜的与众不同更加突出。作为歌剧中少数几个真诚的人之一，唐·奥塔维奥与道德紧密相连。他代表了我们的平庸、对安全感的渴望、对时间流逝的适应、对社会惯例的遵从，但也代表了真挚的感情。

唐·奥塔维奥唤起了一系列英雄行为，暗示了比他自身更伟大的行动，但他可能永远不会去实践这些行动，因为他不适合真正的行动，无法投入到斗争中。他不知道饥寒交迫的滋味。或许他从书本中获得了他那做作的语言。他不断更换服装，展示最奇异的物品，唤起不可能的世界和冒险——这一切都是为了取悦唐娜·安娜和我们。他是个敏感的人，一个不真正理解实际情况的人；他无法认清恋人行为背后的真实动机。在我看来，这使他成为一个令人感动的角色。

唐娜·安娜、唐娜·艾尔维拉和泽琳娜各自走着自己的路，而这又引发了各自的动态。但她们三人似乎都被某种缺失所标记，无法与她们渴望但始终无法企及的对象结合……

这三位女性代表了三种不同形式的情感。唐娜·安娜出身高贵，象征着难以接近的最高渴望对象。要与她真正相遇意味着要杀戮，意味着要犯下罪行。她的语言和痛苦通过她的动作——一个悲剧女主角的动作——变得生动可感。她有许多话要说，但也有许多事情要隐瞒。在二重唱《走吧，残酷的人，走吧》中，她误将唐·奥塔维奥称为“残酷的人”，而不是唐璜，这令人不安。她无意间的口误暴露了她对唐璜未说出口的渴望。

唐娜·艾尔维拉是真诚的人物，她的声音透露出困惑和内心的动荡。在我看来，她是作为母亲的女性。唐璜在第二次遇到她时感到震惊；他无法面对她，无法面对他者。他可能是父亲的想法让他感到恐惧。对他来说，爱是分离、割裂、隔绝、杀戮，而不是产生。他在自己的世界中完全孤立，这个世界只显示出其自身。

然后是泽琳娜：她是欲望对象的典型，存在的唯一目的是被占有。泽琳娜这个角色体现在“我想要”与“我不想要”的张力中，这种矛盾代表了色情的内在本质。泽琳娜的感性将欲望与对社会解放的渴望结合在一起。另一方面，唐璜进入农民社区后，带来了一种黑暗的压力。在婚礼的欢庆中以及与自然的联系层面上，某种东西破裂了：这个“领主”自认为有权利摘取泽琳娜，就像摘一颗水果一样。

在你的舞台中，列波雷罗的目录中那种将男性性行为与数量上的成就等同起来的冷嘲热讽在第二幕中发生了逆转：一群女性回来夺回属于她们的空间……

被自恋蒙蔽的唐璜无法将女性视为有血有肉的主体。作为自己享乐的奴隶，他无法看到他所遇见的差异。对他来说，他者是令他害怕的。在他的世界中，没有互惠的原则，因为那意味着他必须进入一段关系，必须去关注别人。

在第二幕中，我们邀请了大量居住在萨尔茨堡的女性来占据她们城市中的剧院。这些女性将夺回她们自己的身体、存在感和生命故事。这个恐怖的目录清单以血肉之躯的形式展现出来，既触动人心又令人感到震撼。编舞家辛迪·范·阿克与这些女性一起设计了运动轨迹和不同的空间配置、互动的动态以及象征着重新团结的互惠形式，这些都超越了他们粉色衣裙所暗示的女性刻板印象。这些女性的存在使得欲望的领域逐渐发展成一种吞噬一切的力量这一过程变得触手可及。唐璜作为猎人、女性作为猎物的极化模式被颠覆了。

指挥官是老年人，他拄着一根深色的木杖走路，即三条腿走路的人（这是对俄狄浦斯被斯芬克斯提出的谜语的暗示）。剧本中的“石人”再次作为死者的使者出现在行刑者的角色中……

指挥官象征着父亲的法则；他出现后，立刻变成了一个幻影——或者他本来就是一个幻影。就像西方文学中的所有被谋杀的父亲一样，指挥官以鬼魂的形式回归；他无处不在，像空气一样弥漫。但在最后一幕中，他展现了自己的真面目：一种抑制性的权威，就像一种内在的审查者，命令并要求行为准则，并强加价值观念。正因为如此，他以幽灵般的、创伤性的面貌回归，成为一种充满空间的无源之声。最终，真相浮出水面：这个人物，像舞台上出现的其他所有人物一样，都是在唐璜内心世界中产生的。一切发生的事都源自他内心深处的角落。

你用僵硬的人像来对抗结尾中的道德说教：那是公元79年维苏威火山喷发时，庞贝古城被瞬间烧焦并埋葬在熔岩下的那些身体。极度的高温捕捉了那些身体的动作，将它们永久地固定下来。这个结尾处的石化象征着什么？

剧本中的道德主义结尾纯粹是一种宣示。尽管这部作品被称为“诙谐剧”，它并没有真正预见到美满的结局，因此从这个意义上说，这也不能算作喜剧。在最后的“不！”中，唐璜决定继续坚持自己的欲望，因此他选择了消失。而随着他的消失，混乱的原则——一种分裂的能量，同时也是一种动态的源泉——也随之消失。唐璜的元素是火，这是属于他的。当他消失时，一切都变得僵硬。角色们变成了没有深度、没有阴影的小雕像。最终的石化不仅仅影响到了指挥官，还影响了所有留下来的人，他们被永远遗弃了。