布列兹：贝尔格《室内协奏曲》

贝尔格的个性在很多方面都很吸引人，但我觉得最引人注目的是直接的表现力与杰出的结构力量的结合。他当然是一个浪漫主义者，甚至是过度的浪漫主义者：他所传达的是迷恋、怀旧的情感，往往是瞬间的迸发。他的音乐表达了他的全部个性，反映了他所处的时代。然而，这种感官的狂欢被组织得如此详细，以至于需要一个侦探的工作来追踪他的想法的无尽延伸。这些内容大量散布在他所有的乐谱中，甚至包括某些深奥的特征，如数字关系和密码图，除非有钥匙，否则很难破译。这种形式的，甚至是形式主义的符号，似乎与激发作曲家写作的感情表达相矛盾，但事实上却证实了贝尔格的表现力，赋予不寻常的维度和令人难以置信的力量和持久性。

《室内协奏曲》(Kammerkonzert) 是贝尔格音乐中形式方案的发展与音乐材料的表现性之间的有趣「矛盾」的最典型例子之一。在一开始，我们就发现了一个看似可笑的限制性想法——整部作品以数字3为基础，这是他与勋伯格和韦伯恩友谊的象征。此外，部分主题材料是由他们三个名字的字母组成的音乐转写；最后，一个固定音型是基于他们名字的首字母。人们会认为，所有这些音乐以外的条件肯定会形成一种束缚；但贝尔格似乎很喜欢这种象征性的对应关系，它们所带来的约束激发了他的想象力，刺激了他创造音乐和整体象征性结构的形式的杰出发明能力。

《室内协奏曲》也明显标志着作曲家的语言向十二音符技术演变的一个过渡阶段。典型的是，这种演变最初不是出现在语言领域（音乐的实际词汇）而是出现在每个乐句之间的关系以及它在作品整体形式中的位置。一个很好的例子是第一乐章：钢琴和管乐的变奏曲，在这一乐章中，贝尔格采用了四种古典的复调形式，在这些形式中，旋律线可以被呈现。

这部作品还包含了贝尔格最痴迷的事物之一，即回文。因此，第二乐章（小提琴和管乐）被分为两半，其中第二部分是第一部分的「镜像」。在第三乐章中，前两个乐章的形式被结合起来，或连续或同时，一个对称的形式因此与一个非对称的形式结合起来。

最后是对《月迷彼埃罗》的呼应——每个乐章，或乐章的一部分，都有自己独立的器乐特征，而且只在一个场合出现过乐队合奏。对于那些不熟悉这部作品的人来说，这个庞大的外壳自然既是最简单的，也是最引人注目的特征——钢琴和管乐；小提琴和管乐；钢琴和小提琴；钢琴、小提琴和管乐——华彩由钢琴和小提琴来演奏。

《室内协奏曲》的内容包括了贝尔格所有的私人幻想——维也纳华尔兹；对失乐园的怀念；标志着对称中心点的午夜的符号；对戏剧性姿态的品味，如最后一小节渐渐进入寂静。毫无疑问，这就是贝尔格「矛盾」的秘密，也是他成功解决这些矛盾的秘密；他觉得这些姿态——形式上的、结构上的、深奥的甚至是数字上的象征意义——是需要在音乐结构中表达的戏剧性特征。

在《为单簧管和钢琴的四部作品》(Vier Stücke für Klarinette und Klavier) 中，有不少这样的戏剧性姿态，但它们不需要这样一个高度组织化的框架。与勋伯格类似的相对较短的作品相比，甚至与韦伯恩的极短的作品相比，贝尔格的姿态是相当不同的类型。勋伯格浓缩了，韦伯恩创造了一个完美的微观世界，而贝尔格的姿态则是草图，听者感到它们可能被延续、扩散或增加。在这一点上，它们类似于卡夫卡日记中的 Novellen 草稿，它暗示了在实际的、「封闭的」文本之外的没有被表达的一种延续——形式虽然完整，但在某种意义上仍然开放。

钢琴奏鸣曲与《室内协奏曲》和《为单簧管和钢琴的作品》不同，它显示出贝尔格正在适应作曲的世界，没有提出他的原创性问题。他在某些方面绝对是自己，这些方面已经非常有特点，但还不完全是自己。他正在适应自己，为他的航行做准备，仍然在岸上，扫描他要探索的遥远的国家。他感觉到遥远的未来的吸引力，但仍然被最近的过去所束缚。他正在收起他的武器，做准备工作。这部作品中的乡愁是一个男孩的乡愁。在奏鸣曲和《室内协奏曲》之间，在他成为完全的、彻底的、不可救药的自己之前，他面前有怎样的迷宫啊！