布列兹：语言、材料、结构

很难把音乐创作化约为一份简单的技法清单，也很难仅仅通过描述作曲家可资运用的一套资源，来说明一种音乐语言是如何构建起来的。然而，音乐创作之所以能以有形的方式存在，恰恰有赖于这些传达手段；没有它们，思想就永远停留在意图的层面。显然，没有某些或多或少明确的程序，音乐创作便无从发生。同样显然的是，任何体系，无论多么有效，都不能单凭自身催生创作——那种明晰而持久的创作。这张由明示或隐含的解释构成、把直觉与作品联系起来的网络，既不可或缺，又无足轻重：说它不可或缺，是因为它是我们描述作品的唯一手段（无论在作品死去之前，还是之后！）；说它无足轻重，是因为作品的最终价值不在它所能触及的范围之内。不过，要思考一部作品的必然性，我们就必须分析它的各个组成部分、各个创作维度，同时又不能忘记：这些维度之间没有优先次序或等级之分，它们总是彼此指涉；任何一个维度若脱离其余维度而独立存在，都会损害自身的有效性。

我将从语言这个概念本身谈起。这个词用于音乐时，究竟意味着什么？它究竟有没有意义？音乐交流一定要通过语言来进行吗？这些问题必须提出，因为音乐语言这一观念日益受到质疑，更重要的是，有些误解即便无法消除，也需要解释清楚。

随后，我将以批判性的眼光，描述构成这种语言的诸要素——如果它确实是一种语言的话。这将引导我考察材料、时间与空间。从要素转向要素的运用方式，我便可以研究形式组织与风格的问题。最后，为了把这两个视角与作曲中的塑形过程联系起来，我将讨论操控与偶发事件的关键特征：在「被消除的偶然」所造成的脆弱创作平衡中，这两种现象紧密相连。¹

现在来谈语言问题。这一观念遭受了猛烈抨击，受到质疑，甚至被断然否定。为什么会这样？

在过去的几个世纪里，音乐语言确实是一套共通的符码。这里我说的只是西方文明，但从这一角度来看，非欧洲音乐的情形更为明显。两者都无法设想在一套共同的、公认的、约定俗成的符码之外进行表达。从这个意义上说，可以认为，交流是通过明确的惯例进行的，个人得以凭借这些惯例追求完美。有时，尤其在口传传统中，个性甚至会完全消散，让位于匿名性。重要的是传承中的作品，以及这种传承所包含的一切偶然因素与变形。这是一种集体表达：作品如果受到宗教或社会禁忌的约束，便得到普遍遵从；如果与劳动和娱乐有关，则可以由个人加以改动。

在绵延至今的非欧洲传统中，占主导地位的正是这种观点：集体语言赋予匿名性以优先地位，至少是作曲者的匿名性，尽管演奏者并不总是如此。不过，我说的是活着的传统，至少是尚存的传统，因为这种语言观念有一种危险，即可能使发展趋于艰涩迟滞——简言之，趋于僵化。人们认定语言是静止的，源自一个曾经提供过唯一而终极解答的黄金时代。不消说，一次格外猛烈的冲击，就能迅速摧毁这种保守状态：殖民主义对那些被我们称为「原住民」的群体所造成的摧残，就是明证。近来，随着社会急剧变化，许多传统文化也迅速消失了，因为新出现的情势与约定俗成的行进方式已全然不相符合。

让那些已不再符合现实的语言律令继续存在，实在是一件极其人为的事。教会中的拉丁语就是如此，与之相伴的素歌保存也是如此；或者说，所保存的是被视为素歌的东西，因为对于素歌在其产生与发展的那几个世纪中究竟如何演唱，音乐学家并无一致意见。当然，文本还在，但如何在音乐上诠释这些文本——我说的当然不是音程或音型，而是那些无法用精确记谱捕捉的特征——也就是说，这种音乐的表演实践，与中世纪拉丁语或法语究竟如何发音一样，仍然令人费解。即便尽可能精确地搜寻资料，也无法获得对这种语言的完整认识。这是一个悖论：传承下来的语言变化如此之小，我们轻易便能追溯其原貌；可与此同时，由于关键信息缺失，我们面对的又是一种失落的语言。这幽灵般的语言既在场又不在场，既长存又过时。

除了与礼仪稳定性相联系的素歌这一特例，西方社会走过的道路与非欧洲传统大不相同。几乎从一开始，艺术音乐的语言就是那些参与塑造它的个人的产物，或是他们任意处置的对象。当然，在很长一段时间里，人们采用的语言仍是共有的。依照自定法则进行表达的个人尚未出现。那种个人主义与音乐作品的观念相抵触。在这方面，我们的西方文化与非欧洲文化十分接近。神圣的语言要求服从，而与真理相契合，并不给个人心境留下位置。从今天的角度看，我们现在所理解的个性，似乎经过了很长时间，才从这种「非个人」的处境中挣脱出来。事实上，我们很难准确衡量个性在古老的音乐表达形式中起了什么作用；回溯得越远，我们的判断就越不可靠。普鲁斯特说，端详另一个时代的人像照片时，很难还原其中的社会阶层，区分上流人物与资产者，或区分资产者与身着节日盛装的劳动者，因为我们更强烈地意识到，他们都来自同一个逝去的时代，带着那个时代人人共有的习俗与时尚。过去的音乐也是如此：比起同一时代各部作品之间的差别，我们对它们共同特征的意识强烈得多，因为几个世纪的距离造成了一种显著的齐一化，连表达本身也被拉平，而那种表达如今已难以把握。我们无法辨识个人的独特性，也同样全然不具备欣赏某种音乐语言内部表达多样性的条件。无论表达的是痛苦还是愉悦，我们能理解或欣赏的都极为有限。如果作品所谱写的诗歌文本已经失传，我们对音乐的理解很可能时常是错的。

从历史的视角看，个性观念的发展——甚至是过度发展——所引发的种种现象，似乎正在极其迅速地加速，这种印象只会愈加强烈。音乐语言之所以演变，是因为个人按照自己的愿望与需要塑造它。不过，即使把这种近乎视错觉的印象考虑在内，我们仍须承认：西方音乐的演变日益造成音乐语言与个人之间、集体交流手段与个人自我描绘的追求之间、表达与自我表达之间的冲突。20世纪初，这种冲突体现为废除一种普遍通行的符码——调性——而代之以另一种符码：其中的方法仍可普遍化，但结果却几乎完全取决于个人的选择。甚至这种方法也很快受到挑战；勋伯格以为自己在音乐语言中找到了一种新的恒久秩序，这一幻觉很快便彻底消散。今天，谁还会梦想致力于建立一种集体语言？勋伯格与维也纳乐派大概是最后怀有这种乌托邦愿景的人。

对个人语汇的渴望，当然可以在音乐语言中观察到。有时，我们似乎正在重演巴别塔的故事。试图为这个问题找到合理解答的种种学术会议，都未能取得任何切实成果，因为它们碰到了记谱法这道障碍：记谱法已经成为个人独创性的标志。²无论是出于经验或经验不足，出于所要记下的音乐事件的复杂性，还是出于所采用的方式——它可以记录动作，也可以记录结果——眼前都是一片混乱：同一个符号在一份乐谱中可以描述某种事物，在另一份乐谱中却可以描述完全相反的事物。当代音乐演奏者对这一记谱问题再熟悉不过了；它并非孤立现象，不能归因于某些作曲家的不守规矩。它恰恰源于这样一个事实：音乐语言已经发展到一个阶段，人们需要开辟与自身表达需要相应的特定领域。曾经用来便利交流的东西，如今成了根本障碍。从某种意义上说，记谱法是音乐语言极端个人化最显眼的象征：这种语言回避集体符码，几乎就要放弃语言最基本的长处——交流的能力；至少是直接交流的能力，因为加密的信息正变得越来越常见。

到了电声音乐领域，这个问题无疑更为尖锐。在以乐谱记写的音乐中，作曲家既寻求个人的表达方式，也寻求让演奏者循着这条道路前进。因此，要使一个共同体——无论多小——说同一种语言，记谱就是最低条件。但一旦作品被「不可撤回地」固定记录下来，不再需要面向演奏者，记谱就变得完全多余。它至多可以充当对声学现象的视觉描述，成为一幅对已实现的作品所作的、精确程度不一的素描。³或者，人们用符号、用数字来描述生成声音的过程；没有听过作品的人，便不可能想象这些被转写下来的过程究竟对应着怎样的实际音响。转写将始终是一种完全秘密的语言，只对作曲家及其本人的记忆，以及那些已经熟悉处理过程及其结果的人有意义。

作曲家在其活动的各个方面，都在挑战这样一种观念：音乐语言可以不是严格个人化的。它只对作曲家本人具有实际用途，是一种归个人所有的语言，仿佛由作曲家申请了专利。

然而，作曲家仍然承认组织、选择、筛选这些概念。语言固然是个人的，建立在由个人设定的框架之上，但这些框架又依照一个坐标系统而建立；要把握作品的意义，就必须标定这些坐标。即使只考虑声音，它也组织于一个体系之中；脱离个人音乐语言的符码，便无法设想音响材料。不过，某种借口——最好还是意识形态或哲学上的借口——可能使我们觉得，语言与材料之间并无必然联系，某种东西本身就是音乐。果真如此，所需要做的，就只是把这一信条——更确切地说，这一前提——付诸行动，使之「起作用」。凡是源于、属于声音振动的东西，都可以使用：日常生活的声音、自然的声音、文化的声音或技术的声音。显然，这可能意味着彻底否定将语言理解为一个内在一致的有机整体。

事实上，人们也不打算以借口或伪装掩饰这一点：语言观念干脆就在原则上遭到抛弃，因为它与外部世界相抵触，提供的结构也毫无趣味。我们不愿接受语言的约束，理由很简单：语言会排除，而我们希望容许任何事情发生。我至多愿意构建一些便利的结构，让它们像我容纳一切的愿望一样宽厚、包容。期待一种结构——假定它还配得上被称为结构——开放到这种程度，显然与承担责任背道而驰。即使我们把时间先后相继的观念加诸这些现象——当所做的仅仅是把现象按时间排序时，就只有这一点——它们仍然与这种相继关系的性质毫不相干；从逻辑上说，它们完全可以按另一种次序发生，同样格格不入，或者反过来说，同样各得其所。

那么，我们还能谈论语言吗？如果可以，这种语言便对其中的事件毫无控制力。不过，还有另一种同样宽泛、以风格为基础的语言。我们向语言要求的是某种普遍性——我要强调某种二字。这究竟是真正的普遍性，还是仅仅是一种适切性，其依据主要是诗学上的，甚至是意识形态上的，仍是一个悬而未决的问题。实际上，人们发现，一套语汇的表达可能性过于有限，于是想要扩充它；所采取的办法，不是拓展可能产生的结果，而是找回这条链条更上游的要素，重新发现并整合一整套取自往昔世界的技法，使那些世界借此重获生机。一方面，这是一种尝试，要把语言观念应用于每一种可能的音响事件；另一方面，它所涉及的又仅仅是从我们自身文化与历史中取来的事件。

很难从信念或诗学信仰的立场出发，反驳这两个出发点、假设或信条。在这样的决定中，选择的自由确实至高无上。将外部的或历史的事件纳入今天的语言，文学中早已如此——绝非只是近来的事，因为超现实主义者和乔伊斯都可以被视为同样态度的体现。然而，音乐表达的特殊性容许类似的做法吗？界定音乐语言的那些标准，难道不禁止这样纳入原始材料或精心加工的材料吗？至少，它们难道不排斥如此随意地使用材料，或借助种种绕过真正问题的手段将材料纳入其中，好让人沉溺于人为技法的泥沼吗？

在我看来，无限度地纳入原始现象或文化现象，最明显值得质疑之处，在于对象与语言之间缺乏真正的关系。在第一种情形中，任何音响对象都被纳入，事件与结构的联系被有意切断；作曲家拒绝依据材料能否在形式上得到整合来选择材料，无视音乐展开的约束，并把相对于某一特定结构而言本可能只是偶发事件的东西，当作置换操作的材料本身。这就解释了为什么「作曲」会分裂为两个截然不同、彼此独立的部分。一方面，人们依据与材料毫无关系的原则——材料的选择往往留待日后，甚至最后一刻才进行——设计出某种可以称为图式的东西：制作有关时间安排、密度、演奏与包络的精密详尽的图表，而各表之间全无关联。这些图式各有自己内部的、独立的、非现实的逻辑。它们可以应用于任何东西，而这恰恰是其弱点：因为在任何阶段，音乐材料的实际运作都没有证实它们存在的必然性。这些图式对于本应受其控制的东西，只是外在的指令，完全不顾材料与结构之间必要的相互作用。随后，人们又依照某种任意或预定的过程来界定材料，而且往往有意漠视已经画好的图式。

我说「界定材料」，其实应该说「圈定材料」。严格说来，材料并不是由图式所规定的特征来界定，而是由一种完全外在的描述圈定的，这种描述仅仅依赖某种诗性观念：它可能是设计好的或随机产生的和声，也可能是与图式相符或相悖的熟悉声音。乐趣似乎就在于这样一场偶然相遇：一边是详尽的图式，它可以适用于一切，却不具体适用于任何东西；另一边是材料，它不仅不适合这一图式，而且不适合任何图式，甚至不适合图式这一观念本身。这对时间性造成的后果显而易见：我们至多得到一连串事件，而这些事件原本完全可以按任何别的次序发生。它就像儿童游戏中的算术：三个苹果加五把刀，等于八只青蛙。这种诗学可以令人愉快，但它提供的空间很有限，也不能创造任何新东西……

此外，我觉得，在作品的实际材料出现之前就制作形式图式，与创作观念本身相抵触，因为它预先假定——即使往最好处说——可以用任何并非为此而构想的杂异材料去填补空格。这种方法——不如说，只是一种做法——透露出一种对材料令人不安的漠然：似乎任何材料都可以适合任何形式方案；不必寻求，也不希望存在任何内在联系；创作可以毫无顾忌地把自己隔离起来，以抽象的、非物质的形式存在。这一倾向中最明智的那些做法，映照出传统，但只是单向的映照。在这些关于时间安排、密度、力度与音色，关于再现与新材料的预制图式里，你很容易找到古老的固定旋律技法的痕迹。这种技法虽然催生了复调，却同样是人为的。试想，一种技法实际上是把一条旋律线在时间上拉长，直到它与自身内容、自身分节方式失去一切联系，再利用这种丧失了身份的状态，把另一种或多种身份嫁接到它身上；对此，我们能说些什么？这难道不也是一种预先存在的图式吗？它建立在一个被拆解的真实对象之上，以幽灵般的存在强加于音乐事件，而这些事件此后却对它的存在本身视而不见。富于创造的头脑总是在发明僵硬的活动框架，随后再让它们服从这样一种幻想：秩序可以被破坏，而不必承担后果。一切规训的存在，都是为了被废除……

这些分岔的道路贯穿音乐史，尤其可见于其发展的重大转折点。秩序与无序之间存在一种辩证关系，事实证明它极富成效，在近来的时代尤其如此；但这种辩证关系涉及的是对象与音乐语言的关系，而这种关系本身又与音响材料的选择相联系。就音乐材料与语言而言，二者的关系无疑始终关乎检验与相关性。面对音乐材料，隐含的第一个问题是：「这种材料有音乐性吗？」或者，更具体地说：「就我的构思、我的创作而言，这种材料有音乐性吗？」我们或者构造材料，以便在某个既定体系中运用它；或者迫使现成材料服从体系，剔除它的一些特征，消除与体系相抵触的内涵。在这两种情形——作曲前的操作与作曲过程中的调整——中，材料与音乐语言的关系都至关重要。斗争与矛盾可能发生在两个方向上。既存的、预制的音乐材料与某种思维和组织体系相联系，在当前使用者调动它之前，就可能已受到过多约束。有时，这种材料必须加以改动，而这又会限制正在发挥作用的创造力，因为材料未必符合其观念环境的要求——例如，在音色或音高的构想能力方面。相对于探索领域，既有材料构成的操作领域于是显得不足，或至少不相适合。但即使这种材料本身很有趣，它也可能拒绝被整合到一种组织中：这种组织按照理性推衍，一直延伸到最具限制性的后果。材料总有超越其观念前提的倾向。因此，当材料显露出如此丰富的内涵，以至于向探索领域之外增殖时，其操作领域便与探索领域发生了错位。

对象与语言的这种关系，因而会经历危险的摆动，甚至可能破裂。当材料的操作领域与观念领域不再重合，音乐材料的有效性固然值得怀疑，但作品构建的有效性问题更为迫切。从根本上说，对象只有相对于某种语言，以及这种语言在总体方案中的目的，才真正存在。方案界定得宽或窄，会使对象、材料的选择受到较少或较多的约束——除非我们采取一种激进的方式，断定这一情境是荒谬的，以此解决这场「拔河」，解决对象与语言之间令人窒息的对立。然而遗憾的是，结果或许荒谬，意图却完全无可归咎；又或者，这种荒谬根本没有意识到自身的潜力，并非有意让这些差异相互作用，从而几乎为对象与语言拍出一张X光片。尽管有人作过这样的尝试，却很少预见到这种追问的后果，而是停留在一种相当原始的滑稽姿态，或带着嘲弄或犬儒意味，微笑着接受那些曾一度深受超现实主义者钟爱的偶然相遇。如今，我们已不再谈论梦幻主义或自动写作，但它们造成的，或精心炮制的滑稽情境，几乎未曾超出琐碎的偶然拼凑这一层面。

更一般地说，语言与材料的这种关系，可以视为构思、图式与实现之间关系的一种形式。当我们投身于一个从最初方案走向完成作品的创作过程时，构思与材料似乎通常处于竞争之中；而作曲这一行为本身，就意味着我们正在构想的东西，必须同时引导乐思（乐思的族群）与材料（材料的类型）。因此，对于事物如何排序，我们进行的是双重分析，几乎是对可能性作出双重清点。今天，随着形式与材料越来越少被预先确定，编目列表的狂热受到抑制。但对于作曲活动本身的事实，人们仍常有误解。

为了界定一种方案或等级秩序——无论多么短暂——防止各种可能性消散在一组难以把握的要素之中，并以某种方式控制材料的增殖，我们使用两类范畴。第一类依照材料存在的某些特征来分配材料，使我们需要的要素处于控制之下，随时可投入作曲，并给它们赋予一个符号或一种指称方式；在不同的变奏与组合体系中，这种做法会变得十分有用。第二类则依据某一给定程序，构造对象的族群，并为其指定符码，以便普遍运用。所有这些做法，都等于把材料化约为一系列可用于形式方案的符号；同时，也等于否定材料，因为通过对材料分类，再建立这样一份数字符号清单，我们显然已抹去了材料的现实性，而这种现实性无论如何都不能化约为一连串事件或推导。因此，这一做法从一开始就是虚假而人为的：它消除了拟用材料的力量与目的，从而剥夺了材料实际的生命力。

但误解还不止于此。与这种语汇要素清单恰好相反，却源于同样错误的，是另一种情形：用图表来规定和安排一些过于模糊、过于一般化，因而根本无法如此表示的概念。人们制作一张音乐展开图表，用以组织作品的宏观形式或形式细节、分节方式及其在时间中的展开。这样，就产生了一个构造完美、意在控制一切的总方案。随后，作曲便成为用清单中预先确定的类别，去填补这一形式模板里的空格。只要最初的定义彼此一致——这是必须采取的最基本的预防措施——就会产生一个完美的同义反复：它完全不能令人满意，也完全荒谬，因为它是由一个在音乐上人为拼造的三段论生成的。作品已经事先规划好、编排好，剩下的只需把它填完。它或许能让作者和肤浅的音乐分析者十分满足，就像任何自我定义的对象都能给人带来满足一样。

只有在一种情况下，这类程序才可以接受：人们希望暂时否定作曲家及其作曲选择的主动参与，以便抵达「肥沃土地的边缘」⁴，不受约束地探索这些范畴，按照统计标准产生音乐对象。只要我们对其限度始终保持清醒，这种方法就可以成立。然而，方案与清单所能代表的，只是一个观念的极限情形，即容许不朝向特定目标的、自动化的姿态。在这类作品中——20世纪50年代有很多，今天也不乏其例——最引人注意的，是缺乏约束，或者我所谓的缺乏必然性。这种图式专制最奇怪的结果，竟是没有目标、没有意图。我们感觉自己听到的是一首在时间上没有妥善划定边界、没有「之前」与「之后」的作品。相反，我们强烈地感到，摆在面前的是一片时间切片：如果方案执行得好，它便界定得清晰，但终究只是一片切片，是某个更大的、隐含整体的片段。

这种印象完全正确，因为在所有符合形式方案的可能排列与组合中，作曲家作了一个任意的决定，比如只选取其中一定数量予以呈现，因为它们似乎比其他的更有趣，具有更值得注意的属性，或者因为它们具有某些共同属性，与该组中的其余一切要素区分开来。然而，我们有时还是会问：为什么选择这些音型或音型组，而不是别的？看上去最严格的决定论，可能导向最深刻的不确定感。与往常一样，这并不一定意味着要质疑此类方案的有效性，因为呈现一片任意选择的时间切片，并让听众意识到：方向并不重要，界限本身无关紧要，任何时刻都可以替代任何别的时刻，每一刻都属于无数永远不会被听见、却可任意想象的时刻——所有这些，都是一种作曲方案，或者一个局部空间；就我个人而言，它很迷人，因为用马拉美的说法，它把作曲体现为对偶然的消除。不过，在我们所描述的情形中，偶然并没有被消除，而只是被悬置，同时这种悬置的任意性也得到了承认。

然而，不能说这种对图表与清单的使用（甚至滥用）通常都意识到了自身的限度。我想说，如果图表不是从作品中产生的，它至多只能提供一种预见，便于把握作品的整体观念；但这种预见会随作品的成形而修改，必要时甚至可以放弃。材料清单与构思方案都可以充当草图——精确的，甚至带有规定性的草图——防止作品迷失于无谓而空洞的增殖。然而，图表必须充分接纳偶然发生的可能性，即便这种偶然可能具有破坏性。任何预定的宏观组织，都无法把作曲当下乐思与材料之间必然发生的相互作用考虑在内。从某种意义上说，如果不回应材料，而这种回应又是方案存在不可分割的一部分，那么构想这样一个方案便是荒谬的。

要确定构思图表与材料组织何者优先，即使不是不可能，也相当困难。作曲过程如果要成为一种丰富而富于动态的经验，就必须把注意力集中在局部创作层面的发展上。总体方案可以是一种尚未明确表述、尚未形式化的支撑。它可以由直觉代替；这种直觉容纳非理性，容纳当下不可或缺的变幻莫测，而彻底形式化的图式，按其本性必定会排除这些。达到这种凭直觉规划的境地并不容易，因为作曲家失去了不断参照一种已知形式和一份细节清单所带来的安全感。在乐思与材料之间建立深刻而真实的关系，伴随着疑虑；在这种疑虑面前，理性表层的安慰荡然无存。这种持续重估的不确定性，战胜了令人安心却又具有误导性的模板观念。

对我而言，语言与对象、图表与材料、构思与已实现作品之间的关系，绝不能依靠简化的、预定的规范而存在，也不能仅凭某种「诗性」的决定就被抹去。此外，这种关系也不能从文学或视觉领域移植过来，因为这同样意味着它源于一种「诗性」的决定。这种关系没有自主的存在。一份完整清单执迷于给一切可能之物、甚至无法分类之物分类；它与完全不作分类，或更确切地说，完全不辨明特征，同样荒谬。另一方面，不预设任何最终方案来构建作品，与从一个最初方案推导出一切相比，也并非更理想或更不理想：探索这两个音乐上的极端是有效的，但声称它们是最重要的事，则同样无效。因此，我们需要设想材料与图式相互配合的方式，设想两者如何相互生成、相互影响；设想形式方案与清单如何必须让位于更真实、更深刻的观念，而这些观念直接产生于作曲行为以及所选材料的个别性质。一旦工作开始，某些分类得以确立，我们就不应误把它们看成别的什么：它们不过是界定某些问题的便利方式。

这里，我讨论的仅仅是这样一些方案：它们处理和调动的，是与音乐语汇直接相关的乐思，是通过描述与记谱而系于一套明确语法的对象。而另一些人则声称，要把实验扩展到采用以下手段的程序：或者是尽可能脱离通常所谓音乐参数记谱的泛化视觉符号，或者是描述某种动作的文字，而动作所涉及的材料则留给选择或偶然去决定。程序越是脱离其音乐语言的专门性，就越会引发不可预测的反应（之所以不可预测，是因为这些反应在最后一刻才被触发，或受到界定不清的范畴过于含混的引导），人们也就越难从结果追溯到方案；以至于几乎可以说，任何图式都能引出任何结果。这让人想到德尔斐神谕：事件总能与某个「预言」联系起来，因为预言如此模糊，措辞又如此方便套用，任何结果都很容易被看成它的应验。

这使音乐智能极度贫乏。所提供的创作渠道如此粗陋，首先诱发的就是浅显的演奏姿态，而且往往与形式方案本身毫不相干。为了弥补形式方案及其图表的不确定与不精确，演奏者要么诉诸个人倾向，从自身出发，寻找或多或少能与指令吻合的对象；要么力求服从指令，为此搁置个人倾向，产生一些简单粗糙的对象，它们从某种意义上说更符合方案，却很少有趣，甚至毫无趣味。实际上，方案与材料之间并不存在辩证关系。方案固然可以在战术层面影响材料，却没有相互性，因为在这个根本层面上，材料并不影响方案的「具体体现」。只要音乐家以一个不充分而草率的方案为基础进行即兴演奏，就总会出现这种情况。它只能是草率的，因为演奏者必须迅速作出反应。它之所以不充分，是因为它除了这一战术维度之外，无法界定任何东西，语法维度则被完全搁置。依照方案进行即兴演奏的训练，基本上就是填补方案的根本缺漏：在训练过程中拟定一个虚构的方案，将其记住并叠加上去，在演出时用它替代原方案。因此，同样的方案由不同的个人或群体使用时，会产生根本不同的听觉结果，也就不足为奇了。我们听到的，是某种从方案派生，却由一位或多位演奏者拟定并记住的东西；这是一个想象中的方案，与原方案不同，它以经验的方式确立了图式与材料之间的辩证关系。这种实践虽未承认这一事实，却重新建立了任何作品所必需的形式模板，无论作品多么自发、多么转瞬即逝。

然而，就这种意图而言——我指的不是实际实现的结果——方案只是某种逻辑方法论留下的荒谬残余；它本身成了一个全然无效的对象。无论这张图表、这幅图形、这套指令，或这段诗性或旁音乐性的文字，被当作完成的作品，还是即兴演奏的起点来呈现，徒劳都是它的主要特征。

我已经用了很大篇幅，讨论今天的音乐家在音乐语言方面遇到的问题，并描述了若干比其他办法更有希望的局部解答，为的是让人看到，个人可以作出的回应何其众多。我无意提供一种全面的解答。如前所述，「普遍」解答的幻觉，最后一次兴盛于维也纳乐派；我不认为期待统一当代音乐思想是合理的。然而，我们仍可以追问：为什么那些乍看诱人、新颖且大有希望的解答，很快就显出只是潜力即将耗尽的临时权宜之计？又为什么，为了说明个人对音乐语言的态度，人们提出了如此繁多的音乐之外的解释？

我们总是倾向于相信，自己的时代独一无二，因为它具有某些被认为与过去、甚至与不远的过去相抵触的特征。但我们必须承认，近来确实涌现了大量非音乐的评论，意在辩护，有时也意在遮掩。似乎已不能再诉诸纯粹音乐的内省，来为选择与决定提供依据；如今，人们认为这些选择与决定应当取决于非音乐的要素。借口从不匮乏：政治参与、哲学思考、科学崇拜、神秘信仰，可以说还有各式各样的宇宙生成论，都让我们得以回避真正的问题。结果是，即使有再精彩、再诱人的外部考量，问题依然存在。我们以为自己找到了普遍的解答，而实际上，它们连临时或局部的解答都算不上。在我看来，它们至多只是或天真或狡黠的权宜之计，取决于使用者的性情；也正因此，才需要如此多的解释，去说明各种态度及其理由。几乎可以说，只要理解单纯的意图不再需要音乐创作，音乐创作就可以彻底消失。音乐行为成了一种示范，几乎是多余的。对于某种作曲态度背后理据的评论，最终竟比音乐行为本身更重要。

因此，我们仍须回到音乐语言，因为在对评论、对评论的评论失望之后，唯有音乐语言本身能提供那些寻求借口的做法无法获得的东西。我认为，首先应记住的约束，是一种等级秩序的隐含存在。我并非从隶属关系的意义上理解等级秩序，而是几乎从统计的意义上来理解。这绝不是一种划定什么重要、什么不重要的等级——不是褒扬与鄙弃、高贵与卑下的区分——而是区分什么处于中心、什么处于边缘，什么具有决定性、什么只是相对性的等级秩序。

我已经说过，音乐语言中各种可能性的有效性，很大程度上取决于能否准确划定其领域。在这一领域之外运用这些可能性，就等于使它们失效，从而摧毁它们的现实性。每个领域都包含一些足够灵活、足够可塑的中心要素。这些可能性可以整合进不同类型的情境；它们不会被辨识为独一无二的东西，也不会对某个给定结构施加离心力。它们可以用于一般性的置换形式，也可以参与非专门性的构型。顺带说，这与某些心理声学情境相对应：在这些情境中，我们的感知运作自如，既不受过于复杂的分析所阻碍，也不会把注意力仅仅集中于某种异常之物，任其垄断注意力，挤占其他范畴的位置。

在第一种情形中，我们的感知遭遇过大的分析困难，于是对这一现象失去兴趣；尤其当我们没有给它足够时间去辨明方位时，更是如此。密度过高、织体始终复杂且不加分化、在过短的时段内使用微分音程、音乐持续超出可以接受的音量水平，都会出现这种情况。在所有这些情形中，感知都会对实际发生的事失去兴趣，无法再将它们彼此联系起来。这里如果存在秩序，那也是一种无法把握的秩序；如果存在无序，感知也无法把要素分门别类，哪怕只是暂时分类。无论哪种情况，感知都不再由我们掌握。

在第二种情形中，感知完全聚焦于某种异常之物，并被它垄断，于是拒绝接受包含这一现象的结构，因为相对于该结构而言，这一现象过于强烈、过于独立。无论这是一个未经加工而直接使用的粗糙对象，还是一个构造出来的对象，我们的感知首先抓住的，都是它的独创性、独一无二与非同寻常的品质。如果对象带有日常生活的联想，即便我们抱着最好的意愿，也会在它抗拒整合的力量面前失败。想到瓦雷兹以及他在乐谱中反复使用的警报器，我们便能清楚地看出，他想把音响连续体的可能性纳入离散音程的世界。不幸的是，这一设想所依托的发声手段过于粗糙，无法真正整合其中；警报器始终是一个独立的对象，打动我们的更多是它在现实生活中的强烈联想——警报、警车——而非它与乐器世界之间的抽象关系。这类器乐材料，我可以举出无数例子：例如，一首完全由巴托克式拨弦构成的作品，或一首只使用按键与活塞声的管乐作品，都是无法听下去的。

当然，随着音乐发展，感知会有所扩展，或者更确切地说，发生移位。今天，我们无疑更能接受复杂的和弦。它们在我们听来已不再仅仅是复杂；现在，我们能够在半音体系的语言内部，评估它们的复杂程度。我们获得这种能力，可能是以牺牲对非平均律的自然音准更敏锐的感受为代价的。同样，相对于古典节拍，我们对时间的感知已经大为扩展，但这些收获无疑也以损失对重音与节奏分句的感知为代价。不能以我们无法感知为错误理由，径直否定一种新的探索，拒绝其暂时取得的结果；但感知可以说有一个中心内核，它在其中活动自如，也有一些边缘地带，它较少进入其中，进入时也更困难、更不自如。感知具有中心内核这一观念，对于评估连接结构与材料的作用力线至关重要；这里，我指的是作曲材料，而非音响材料本身。结构必须能够充分维持它对材料的吸引力，即使也有例外，有些临界情形中，材料如此强烈，以至于让我们暂时忘记结构。

因此，这与等级秩序有着直接关联，涉及内部一致性的问题，也涉及要素之间的平衡问题。一致性问题是根本性的：材料指向结构，并依据结构而被选择；这一命题也可以倒过来说，即结构必须选择自己的材料，才能形成。

我已经充分描述了方案与对象不相适合所造成的根本不一致，但还想换一种方式来讨论这个问题。等级秩序与一致性指向一个不可回避的追问，它表面的平常掩盖了自身的困难：什么有音乐性，什么没有？我们如何确定一种标准，使它本身就能将二者区分开来？然而，在专业人士和非专业人士口中，这恰恰是最自发的一种批评；人人都认为这一标准是根本的，却又完全无法给它下定义，甚至无法描述它。这种关于音乐性与非音乐性的印象，仅仅源于我们的习惯吗？如果是这样，那就确实没有别的出路，唯有通过学习，推翻个人表达偏好时所诉诸的那一套价值。但音乐性与非音乐性的区别，难道不更多地源于作品中原始材料与组织结构之间的关系吗？内容的内部一致性，难道不是最主要的说服力来源吗？稍加思考，我们便能相信，失望与幻灭往往来自这样的怀疑：某个方案的执行，在某种程度上不够一致，或不够充分。这个方案尽可以具备独创与新颖的一切要素，但如果所用手段不是经过明辨审择的产物，我们仍会觉得它在执行中失败了。音乐性与非音乐性首先是——或至少应当是——关乎执行的范畴，而非先决条件。

我刚才实际上说过，如果问题仅仅在于习惯，那么通过持续不懈的学习，解决起来就会相对简单。但这种不断学习，真足以把更灵活的感知范畴界定为具有深刻的音乐性、在战术层面可以接受，而非具有战略上的、彻底而根本的音乐价值吗？

当然，我们所受的教育，通过那些被视为完美典范的音乐形态，向我们打开了许多通道；它界定了一张感知与认识的网络，决定我们如何阅读和聆听任何一份新乐谱。无论是否有意，是否自觉，我们的判断标准——至少是我们的取向——都由这些先例设定。我们或许并不分析自己的条件反射，但音乐性与非音乐性这两个范畴，似乎恰恰在这一领域里才真正难以处理，因为实际上，它们涉及两种不同的现象及其相互作用。

第一种现象是材料，也是最直接的现象，因为它直接诉诸文化中熟悉的东西。文化传统使我们熟悉某些材料，不仅熟悉它们的品质，也熟悉它们的等级关系。我们对材料有一种规定性的、明确的观念，它与精确的目标相联系，由历史决定；我甚至会说，它朝向过去。任何不回应同样要求、不受同样准则约束的新材料，都往往难以符合那些被默许或明文认可的定义。

任何一种在某种意义上处于法则之外的材料，都像是一个语法错误，或许趣味欠佳，但首先是不协调。这种情况不断重演，乐器史上遍布其牺牲者：凡是无法被纳入的乐器，都因为不能超越不协调这一层面而遭到淘汰。有人或许会说，它们有时恰恰因为高度不协调才得以被吸收；但一般而言，一次令人振奋的相遇所带来的震撼消退之后，这些乐器就会遭到排斥，因为它们要么不符合器乐规范，要么不符合超越这些偶然际遇的音乐思想的更深层发展。这些乐器与其风格特征之间的联系，可能紧密到这样的程度：若不让其特定用法带上引用的意味，就很难、甚至不可能把它们从这种用法中分离出来。马特诺电波琴、萨克斯管与颤音琴，正是器乐规范中这类拒绝或接纳的例证。当然，人们并不会明说，是因为它们属于「官方认可」的音乐性或非音乐性范畴，才将其弃置或接纳；但即使没有任何声明，甚至没有顺带提及，这些标准仍然构成其地位的基础。这些或多或少属于集体的决定，相当难以预测；面对这类反应，我们就像研究新词如何兴盛、衰落和消失的语法学家。这些决定确实是集体性的，也可能是匿名的。它们甚至不考虑作品能否长存。当那些仍在演出曲目之列的作品使用了已被弃置或忽视的乐器时，我们便会采用更合乎当代、更恰当的乐器，让它们既「符合」当前时代，也「符合」长久沿用的乐器编制。勋伯格与韦伯恩在杰作中使用簧风琴 (harmonium)，并未确保它在音乐厅中存续。通常，面对那些年久磨损、几乎无法演奏的乐器，我们不得不坦然地改用电风琴；电风琴当然不具备韦伯恩或勋伯格所要求的乐器特性，但还能提供合理的近似效果。拉威尔及其使用的吕泰阿尔钢琴，情形也是如此。

乐器的过时，不仅取决于其技术能力，也不仅与使用它的作品有关。这两个因素当然起作用，但支配乐器过时的规律如此复杂，以至于对乐器资源演变的预测，几乎只是漫无依据的猜测。当然，某些乐器的发展受到能力有限、用途狭窄的妨碍；但另一些机械性能有限的乐器，尽管改进潜力不大，却依然存续得很好，原因在于它们满足了某种独特的器乐需求。如果试图界定一种乐器必须具备的品质，我们会列出许多特征，例如足够宽广的力度范围、足够复杂以产生分化鲜明的效果的机械性能，同时又足够简单，便于演奏；但即便如此，我们仍没有找出一种乐器何以存续的原因。事实上，我们眼前就能看到，最新的乐器家族——打击乐器——正在如何逐步变化。

有一点是清楚的：任何作曲家都无力决定这种发展。除了一些明显的经济决定因素——标准化制造、简化使用流程——某些乐器迅速确立自身地位，形成乐器家族；另一些却始终处于边缘，只用于少数作品，往往只是因为少数作曲家受到某部影响强烈的作品启发，随后它们便彻底消失，或仅仅成为猎奇之物。我觉得，打击乐器家族尽管今天看起来仍然无序，却已经开始显现某种组织：键盘类乐器开始占据最突出的地位；当然，这绝不意味着鼓类会因为古老而消失。因此，原始的器乐材料趋向协调，进入乐器的整体之中，逐渐不再显得例外。当它不再显得不协调时，就被吸收，甚至被中性化了。木琴就是如此：人们认可的是它的内在品质，而不是最初令它与众不同的异常性。材料从非音乐性的，或更确切地说，从旁音乐性的，变为有音乐性的。这种发展需要一段时间，其标志是在两类作品之间架起桥梁：一类因为材料的边缘性而使用它，另一类则因为它的「中性」而使用它。

前面已经提到过，作品存续而乐器不再存续的情形；但当声音媒介不再独立于作品构思时，这种差异显然便消失了。我们越是转向独立使用电声技术，过时的风险就越与作品本身相联系：技术的发展、科技的进步，以及音乐创新与其所用技术「乐器」之间的关系，使作品的材料被取代，作品也随之过时。如果作品仍是一份有待重新诠释、借此重获青春的图形记录，那么由此产生的音乐就具有一种致命特征：它「永远」保持原样。除了在呈现方式上略作修整，更新始终无法触及它；于是，曾经非同寻常或不协调的东西，只是经过熟悉、重复与距离的作用，才变得正常。这种异常性之所以消失，不仅由于这些原因，还因为在此期间，人们又发现了其他更为「异常」的现象。熟悉消除了这些音响现象的异常特征，却并未把它们纳入一套可普遍使用的音响资源。它们的新奇性消散了，却未能获得普遍性。顺带说，显然有些作曲家决定在这片永久处于临时状态的地带工作，而另一些人则拒绝它，或仅仅勉强接受，因为他们竭力想创造一套长久有效的语汇。

预测声音生产的未来，还为时过早，但材料本身确实不耐时间的侵蚀。不仅因为保存它们极为困难、技术又在不断改进，尤其还因为，它们的创作潜力既受媒介问题限制，也受技术装置本身的发展限制。创作不仅依赖先进的媒介或技术手段，更依赖催生这种媒介及其技术装置的技术思维所处的状态。在这种思维的某一层次上，即便音乐创作暂时从技术中获益，也会完全受制于技术。音乐文化的发展轨迹，将依照技术的发展轨迹来界定，而这些轨迹将不可挽回地被封存在过去。

有人会反驳说，视觉艺术也是如此，没有理由过分担忧，因为我们不应再像文化教导我们的那样，以超越时间的方式与音乐建立关系，而应直接欣赏音乐对象，视其为与自身技术不可分离之物。的确，这类音乐经验已经足够稳固，也足够有说服力，使我们能够得出与视觉艺术领域相似的结论。然而，我们仍可以回顾过去大约三十年，以获得观察的距离与认识。事实是，经验并未给出定论。这仅仅因为，总体上这些作品未曾显示出很高的创造力吗？还是因为，只有把实现作品的手段置之不顾，我们才能意识到其中音乐创造力的水平，而这些手段今天在我们看来实在太过简陋？无论如何，有一点仍然成立：那些曾经可能显得处于音乐之外、甚至不具音乐性的东西，今天依然显得处于音乐之外。然而，当初聆听这些作品时，我们尚可期望材料会发展得更易于整合，如今这一希望已被彻底放弃。留下的只是证据，证明音乐语汇与新材料之间难以契合，而材料又无法替换。作品注定只能保持原样：它的创作与实现同时发生，并且永远不可分割。从音乐性到非音乐性、从异常到中性的范畴转换，并未发生。作品注定只能成为过去历史的文献，而非音乐思想的沃土，无法持续发展、不断受到重新审视。电声音乐或许需要引入一些高度确定的要素，技术思维能够借助它们，回应音乐思维提出的重新审视的需要。目前，这还只是一个愿望，因为这种过度确定性将如何发挥作用，尚不清楚。

就材料本身而言，我们已经看到：非音乐性的东西可能变得有音乐性，也可能不会；作品对于这种材料的重要性，虽起着显著作用，却并非充分条件；某些材料尽管具有醒目却短暂的品质，也永远无法成为其音乐语言的基础；而我们始终不能确知，自然选择为什么产生这样或那样的结果。我们看得到结果，也能追踪这一演变的历史，但其背后的机制如此复杂，以至于实际上不可能预测，甚至难以在事后给出有说服力的解释。

然而，「什么有音乐性，什么没有？」这一问题，并不只关乎原始材料。我们还需要关注作品本身、它的设计与结构。即使认为某部作品的材料潜在地具有音乐性，我们仍可以说这部作品没有音乐性。当材料被公认为传统材料时，某些使用方式仍可能使一些听众觉得它没有音乐性。于是，批评便无穷无尽地出现：例如，一部作品前后不一致，缺乏连续性，或者音高组合不动听。用最新的说法，我们会说，作曲家听不见自己写下的东西。然而，这种说法很难用于某些电声音乐制作者，因为他们确实在制作的当下就听见了自己制作的东西；所谓的不一致、不连续与不动听，其根源比单纯的听觉——无论是内心听觉还是实际听觉——更深。因此，当一部作品使用传统材料而我们仍觉得它没有音乐性时，原因就在于，它缺少了那些由于教育、传统或个人倾向而被我们认为是这种材料所必需的品质。我们反对的首先是材料的使用方式，而非材料本身；使我们断然拒绝某些不寻常的材料处理方式的，可能更多是纯粹的习惯力量，而非作曲家的方法。这涉及音乐语言在材料组织上的一切「音乐性」维度：分节、分句、重音安排，横向与纵向的对照及其相互关系、相互制约的方式，也涉及这种语言作为可理解的表达形式的所有方面。不过，意义并不总是通过理性得到理解：更常见的是，我们以非理性的方式体验这种音乐语言的必然性与表达力量。我们之所以称某种东西「有音乐性」，往往恰恰是因为它似乎超越了语法分析和语汇要素的正确使用，超越了其中许多不可避免、甚至平淡无奇的组成部分，达到了我们所感到的真实、或许独一无二的表达形式。

在我们向往的这一「音乐性」的绝对境界，与我们断然拒斥的「非音乐性」之间，存在一片广阔地带；这片地带本质上必须服从主观标准，而这些标准未必涉及材料。即便从主观角度说，我们说一个乐句没有音乐性，究竟是什么意思？我们诉诸了哪些或许受到个人主义影响的客观标准？为什么《期待》中的一个旋律乐句，在我听来从根本上具有音乐性，而《从今天到明天》中的一个乐句却正相反，显得无谓、贫瘠，缺乏音乐性？两者的材料基本相同：十二个音，以及古典管弦乐队的乐器。我对这两部作品的不同看法，能用感知乐句时的某种困难来解释吗？恰恰相反，晚期勋伯格带有新古典主义意味的对称性，往往比创作《期待》时那些不断变动的结构更为显明。难道是十二音音列在这里造成了感知问题？恰恰相反，当我单独聆听《期待》或《从今天到明天》中的乐句时，并不把宏观结构考虑在内；这种结构在《期待》中未经确定，且是不确定的，在《从今天到明天》中则被严格确定。无论如何，音列并不是一个足够强有力的因素，无法确保某个乐句具有较多或较少的音乐性。当我感到这一问题实际上与技法有关，在这个特定例子中与十二音技法有关时，这种关系究竟如何起作用？仅仅说我在《期待》中感到自由，在《从今天到明天》中感到约束，就足够了吗？这实际上确实是出发点，但仍须查明：是否唯有自由与约束，决定了我判定什么有音乐性、什么没有，或至少音乐性较少？我是否应当把作曲家考虑进来，从他写出这些旋律乐句的方式中，听见他的自由或约束？答案确实由此开始。

使材料具有音乐性的，并不是它自身内部的某种品质。它可以悦耳，也可以不悦耳；可以有趣、贫乏、丰富、出人意料，也可以在意料之中——总之，我们由文化或其他因素形成的条件反射，可以把任何这样的评判加诸它。首先吸引我们的是光泽、强度、多样性与质感等声学品质，是不依赖任何应用的内在品质。显然，在这一意义上，完全可以主张，一切声音本身都有存在的正当性。但从作曲的角度，我们能否断言，声音本身什么也不是？使声音得以纳入作品进程的，是它适应多种用途的能力与内部一致性。有些材料不可化约，或者更确切地说，有很强的不可化约倾向；另一方面，也有些材料因其适应性，而极适于作曲的辩证关系。材料与语言之间的相互作用，主要取决于这两个组成部分所表现出的适应能力或不可化约性。

现在，我希望将这一定义扩展到经过加工的材料，而不仅限于声源。如果对经过加工的材料所施加的约束，使作曲遭遇根本性的对抗，那么这就与声源高度个体化、以至于把自身的不可化约性烙印在作品上的情形相同。

作曲本身如此多变，随其被赋予的功能而变化，因此，如果依据某些典范作品来界定音乐性与非音乐性，就会徒劳无功——尽管我们过去实在太乐于这样做。这些典范作品，不过是在自身内部以一种看似令人满意的方式，确立了平衡、等级秩序与一致性。

所以，确实可以说，材料依据组织而被运用，即使它在组织之前就已被选定。如果材料表现出强烈的不可化约特征，它就只会起到边缘、外围的作用；反之，它则会处于作品与材料关系的正中心。视作品功能与结构的变化而定，这种关系甚至可以颠倒上述暂时的等级秩序。顺带说，等级秩序总是暂时的；它们暂时调节着所有参与作用的力量之间的根本平衡，而在今天，这种关系即使在作品自身的进程中，也会以不可预测的方式发展。

音乐性与非音乐性当然存在；它们甚至可以独立存在，但只能暂时存在。这就解释了为什么——这个结论未必令人气馁——面对一个如此流动的范畴，我们只能相信自己的直觉，试着在任何一个给定时刻将其确定下来；而无论我们如何努力，它始终都是一个鲜明地属于个人的概念，也始终都是一个确实可争议、且确实受到争议的概念。无论我们为形成音乐的连贯性而作出多么审慎的安排，无论我们声称对这个问题多么漠不关心，甚至无论我们多么反对把这一现象视为一个问题，对作品的评价仍然总会隐含着一种判断，而这种判断所针对的东西本身并不是一种价值。无论作品有无音乐性，对它作出审美评价时，这一点可绝非其中最不悖谬之处。

1978–79年