布列兹：理查德·瓦格纳，其人其作

圣徒像秃鹰一样抓住那些对形成一个时代的特征贡献最大的人物。在他们手中，凡人变成了英雄，英雄变成了圣人或神，逐渐消失在神话制造者所构筑的云层后面。任何轻率的人如果自作主张去寻找原始的事实，如果不是不雅和不道德，也会被认为是轻率的。作曲家的传记必须与他的作品相匹配，而泰坦则没有任何弱点。人和他的作品的统一性是最持久的信仰条款之一，很少有例外。

然而，这些例外之一是理查德·瓦格纳，他仍然是激烈争论的对象—不是他的音乐，而是他在他那个时代的社会中所代表的东西。他的素食主义劝诱改宗可能会引起人们的微笑，但很难无视他的反犹太主义。另一方面，虽然他的政治主张是业余的，但他对教育改革的看法可能值得认真考虑。瓦格纳一生中最引人注目的事情一直是野心、意识形态和成就之间不可分割的混淆。事实证明，在他认为自己是大师的领域里，他的野心是虚幻的；与当时的其他哲学运动，特别是马克思相比，他的意识形态相当混乱；他的艺术成就是如此之高，以至于对音乐以及歌剧的现有语言提出了质疑并最终将其推翻。瓦格纳当然认为自己是一个先知，甚至比一个艺术家更重要—一个接受了光照和恩典的先知，可以宣称有权对任何问题发表旺盛的、有权威的言论。艺术家-救世主通过直觉拥有一种普遍的知识，而他在这个世界上的任务就是提出向他揭示的解决方案。

在瓦格纳的时代之前，尽管时间并不长，艺术家是仆人—社区的宗教仆人或对一个赞助人的非专业仆人。然后，他成为一个见证者，嫉妒地守护着自己的独立，尽管他不得不让自己在一个只勉强接受他作为一个特殊存在的社会中占有一席之地。然后，艺术家希望成为一个向导，一个通过他的天才和直觉向人类揭示其命运的救世主。这是在十八世纪，在理性和政治层面上，由哲学家，特别是启蒙时代的法国哲学家扮演的角色，他们认为自己的使命是启迪世界，引导它走向更好的未来，一个热爱理性和正义的社会。大革命的灾难及其后果之后，出现了深刻而巨大的分裂。哲学家们继续探索他们对社会的分析，而革命的发酵仍在零星地发挥作用，作为社会的一个或多或少的永久特征。然而，艺术家们拒绝了这种理性的做法，并在幻灭中把自己投向了救赎符号的角色。但是，当这种普遍的野心被证明是虚幻的时候，艺术家向内转，开始按照他的天赋所建议的方向发展他的想象力，尽管用他的悲观主义感染了那个拒绝他作为先知的角色的社会。毕竟，被迫放弃改革世界的想法，转而满足于「艺术」的改革甚至革命，是一件令人痛苦的事。艺术家因此意识到了自己的局限性，他的思想的普遍性或多或少地被否定了，他被迫限制自己的行动领域，为了未来而放弃现在。他只能在一个他无法塑造的社会中扮演被赋予的特权角色。在我们自己的时代，这种虚构和不一致仍然存在，只是我们回到了艺术家作为仆人的想法，不再是赞助人或社区的，而是国家的。牺牲、奉献或必要性导致全世界都接受这种意识形态作为存在的事实；而艺术家除了服从，什么也做不了。他必须遵守他没有作出的决定—甚至常常是贡献—因为被认为更有效率和更有政治性的其他人剥夺了他这一基本责任。

瓦格纳自己是否是他曾渴望成为其先知的社会的仆人？他是不是越来越不得不扮演一个他曾经尝试生活的角色？

关于他的存在是如何被改变的，已经有了无穷无尽的描述—从毁灭天使到宫廷侍从，从乌托邦式的革命者到酸腐的保守者。我们看到，他在幻灭中试图与皇帝和国王平等相待，保持着艺术家权力的外表—一种与世俗权力相对的宗教权力—而当人们清楚地认识到他不过是一个演员，一个生活在幻想和神话世界中而不是现实世界中的戏剧人时，他又痛苦地被蒙蔽了，在那里，这种梦想被认为是微不足道的，只是不负责任的艺术家的游戏。尽管拜罗伊特有一个辉煌的开端，当时所有的贵族都来参加，但从1877年到1882年，它却沉寂了下来，这让瓦格纳感到更加困惑，而不是苦闷。他的德国艺术梦想是不成熟的还是仅仅是一种幻觉？希腊悲剧中那种神奇的群体感似乎是多么遥远和不可企及……他希望赋予其独特身份的社会对这种好奇心自娱自乐了一阵子，然后就把它忘了，直到由于一系列的误解，他的作品成了民族主义和种族主义的狭隘、有限的象征。在这种死后的命运中，存在着多么肮脏的讽刺！剥去这个可怕的面具，瓦格纳的作品继续发挥着它的魅力，因为这就是它的本质：一部作品—和一个剧院。这一遗产的双重性质相当忠实地反映了他的革命性成就。这部作品过去是，现在仍然是，甚至比戏剧更重要的音乐发酵元素，而且由于非常好的原因，具有普遍意义。它的影响是普遍的，如果没有这部作品，我们今天所知道的音乐语言是根本无法想象的。那么，剧院和剧院通过其建筑、总体概念、位置、活动范围的变化、功能和模式所暗示的戏剧实践呢—这种实践有任何演变吗？事实证明，瓦格纳在这一领域几乎完全失败。他在一个多世纪前写下的抨击仍然完全适用，因为一切都没有改变—剧目设置的懒惰，它的失败，它不稳定的运作，盲目选择作品，随机选择歌手和演员，缺乏排练，各管各的 (sauve-qui-peut) 常规。从建筑学上讲，拜罗伊特模式仍然是一纸空文，我们有的还是意大利风格的剧院。这些建筑的比例已经变得相当荒谬，首先是管弦乐池，它被不成比例地扩大，以容纳规模不断扩大的管弦乐队。从这个巨大的游泳池的另一边—在演出期间可以看到乐队的家庭生活—歌手们尽力穿过他们的声音所遇到的音墙：在这场比赛中所涉及的虚荣心每天都会产生非常可疑的，甚至是灾难性的结果。在视觉和听觉上，我们继续见证着这种对真正的戏剧性的永久失败，拜罗伊特没有做出丝毫的改进。瓦格纳提出的世界性回应仍然是孤立的和个别的，在没有根本性变化的总体背景下失去了意义。

然而，正是对整体解决方案的寻求，才是瓦格纳整个存在的真正激情所在，甚至为其最含糊和不可接受的方面提供了理由。我们可以看到他逐渐确定自己的音乐目标，并越来越精确地确定自己的行为路线，看到他所有的智力和艺术兴趣逐渐被一个基本上由音乐限定的世界所包含，而音乐的边界被他视为绝对的，甚至接受为小恶 (lesser evil). 起初，这并没有什么特别之处，远非如此：这是他建立自己地位的愿望。当然，他的音乐中的早期影响是不容置疑的，但这些影响在他同时代的最佳作品中也同样强烈。格鲁克、贝多芬和韦伯，也就是年轻的柏辽兹所崇拜的三位一体。转到戏剧方面，我们发现当时的模式、正常的剧目和一种不那么值得尊重的竞争。如果我们今天想到瓦格纳和他的历史成就，我们就会倾向于相信，任何具有如此规模和质量的天才，具有如此的意志力、活力和生存能力，都不可避免地会产生惊人的成果。然而，当我们更仔细地审视这些文件时，就会发现他从早年的不确定性到完成作品的绝对保证的过程是多么的不稳定和不自信。这些文件证实了这样一种印象，即：瓦格纳一旦成为公众人物，即使是他最个人化的著作，也会相应地考虑到后世的情况，而不是虚伪。在他年轻的时候，当他还在征服世界，觉得不需要注意自己的历史形象时，他与朋友的交流完全是自发的。当情况发生变化，「人」变成了「人物」，关于他们对历史对他们的个性、生活和活动的印象的期望时，这些自发的交流就被精心策划的关系所取代，就像政治「权力」之间的关系。古老的激情修辞往往变成了为了修辞而修辞，曾经真实的东西退化成了单纯的外表。给路德维希二世的信自然最清楚地显示了这种症状，尽管它们挫败了自己的目的，揭示了一个阴谋家的阴谋而不是一个创造性艺术家的伟大。他们夸张的贵族气质和理想主义暴露了所扮演角色的虚假性，并暴露了—从双方来说—这种对话中的模仿因素，这种对话被认为是教皇和神圣罗马帝国皇帝之间的交流，但却变成了两个面具之间的对话，每个面具都想让对方相信他的伪装是真实的。然而，这些庄严的交流是由一位忠实而专制的妻子仔细观察的，她的尊重和钦佩使她不得不记录下大师的每一个行为和姿态，甚至是他最微不足道的言论；而我们要感谢她对那些最引人注目、最能揭示问题的文件的完全、盲目的忠诚，那些文件受「编辑」的影响最小，这是最奇怪的矛盾之一。大师对她没有戒心，不关心为自己雕刻永恒的雕像；因此我们可以清楚地看到他的真实地位，比他急于暗示的要大得多。事实上，我们意识到了他人格的真正内涵，比他急于强加在我们想象中的纸板形象更强大、更持久。

也许瓦格纳本人为我们提供了对他自己个性的最佳分析。他的一些著作中包含了一种密码中的骨架。他的天才既是头脑发热—甚至是不理智的—又是极具分析力的。他的书信和著作显示，他对自己的演变、对自己的重要性和对他人的影响以及对自己的创造能力的运作有着相当特殊的认识。这种自我意识为我们提供了对他的艺术发明的主要特征和他的艺术追求的主要目标的异常精明的洞察力。诚然，他在《特里斯坦》中所描述的是我们自己最常感知到的东西，但他也对《特里斯坦》在历史上的独特之处有着非常清晰的认识—这是一种过渡性的音乐，而不是回顾性的和重复的。他关于连续性和过渡性是未来音乐的基本标志的想法多年后在与李斯特的一次引人入胜的谈话中再次出现，他在谈话中表示希望沿着这些路线更新交响乐—贝多芬已经用尽了主题斗争和对立的可能性，未来仍然要探索主题的融合和变异。这种分析的能力，以及将分析作为发明的起点，确实令人着迷。特别是在贝多芬这个他觉得与之密切相关的作曲家身上，这些私人谈话揭示了他的假设，就像它是一种自然的继承。与这种日耳曼式的正统观念并存的是，在他对意大利歌剧的态度中，我们经常发现一种混合的魅力和乐趣，不是他同时代的威尔第的歌剧，而是19世纪初由流行演员创作的歌剧。虽然他相当清楚这些作品的音乐内容的轻浮，但他仍然羡慕它们的旋律发明和表现力，而且我们知道他决心调和这两种态度—日耳曼的交响乐传统和意大利歌唱的表现力。

更广泛地说，他拒绝为复调牺牲表现力，赋予复调网络中的每个部分以如此大的表现力，以至于几乎出现了利益冲突：一切都在歌唱，而且是「不间断地」歌唱。正是他的音乐的丰富性和密度，以及它的大规模连续性，使他的同时代人感到最困惑，特别是在歌剧界，听众的敏锐性并不突出。此外，他的和声创造力也来自他对连续性的需求，以及他对无尽过渡的理想。他越往前走，就越接近那些音乐语言长时间失去其明确方向的区域；这种不确定性、不稳定的决议和发现轮廓变得模糊的黄昏区域，开始越来越多地在最深层次上困扰着他的思想。他开始消解音乐语言的直接绝对性，以便发现一个在规模上更大、在特征上更突出的绝对性，并消解有限的形式，以便在作品中创造一个基本的统一性，在这个统一性中，连续的时刻通过简单标记引导的记忆而凝聚在一起—那些「动机」开始是明确的身份，只是为了适应戏剧的每个时刻而被改变和蜕变的。

瓦格纳的戏剧观是这种丰富的思想和概念扩散的根源吗？很难说是，因为我们阅读瓦格纳的水平取决于它是音乐发明还是文学发明的问题。他的音乐自信而有力地走向未来，而他的戏剧则顽固地向后看。当然，他在为他那个时代的歌剧界扫清障碍和引进新思想方面取得了巨大的成就，仅仅是通过反对当时所谓的「历史」歌剧的喧嚣，创造了一个全新的神话层面，其中的原型人物给他的戏剧作品带来了取之不尽的丰富意义。不过，我们应该认识到，这些神话产生的地区—他的作品中有很大一部分与之相关的理想化的中世纪—属于浪漫主义的早期。瓦格纳在1850年之前几乎完成了他所有的文学创作，那时他的主题已经固定下来；尽管在他生命中剩下的30年里，他的音乐继续以一种越来越奇特和引人注目的方式发展，但他的戏剧世界仍然没有改变，尽管他经常强调视角的变化。当经过多年的痛苦挣扎，他的作品完全成熟时，它形成了一个封闭的回路，文学和音乐都放弃了他所深切关注的场景。他的戏剧作品中最突出的矛盾之一是他所创造的神话和象征的力量，尽管这些神话和象征在被赋予明确的形式时已经过时了。在这个意义上，我们可以把瓦格纳说成是「哥特式」的，就像巴赫曾经被说成是哥特式一样。然而，要接受瓦格纳神话中某些模棱两可的方面作为不在场证明，需要一种极其强大的民族主义心态，更不用说从文化的角度进行辩解。

在19世纪上半叶，欧洲在革命活动和保守镇压之间交替进行之后，倾向于一种爱国沙文主义，这种沙文主义因对民族个性的认识而变得更加强烈，在所有国家都是如此，无论是自由被压迫。瓦格纳也没有逃脱这些变化，并且像其他许多创造性的艺术家一样，声称要给他的作品一个坚实的民族基础。他经常提到德国艺术，说明这对他来说成了一种痴迷。这也许是他对自己迄今为止所认同的世界性理想的一种自我安慰的方式？他自己当然是一个世界主义者：但他是否真的是一个革命者？米哈伊尔·巴枯宁干燥、拉科尼式的言论很难证实这种猜测，瓦格纳与苏黎世的德国流亡者的关系也没有表明他对革命事业的投入。他给人的印象主要是戏剧性的，是一个将他那个时代的冲突戏剧化并利用它们为自己服务的人，作为滋养自己作品的一种手段。作为一个有创造力的艺术家，他因此是自我主义的，或者至少是以自我中心的，他优先考虑自己的创造性工作；他压倒一切的愿望是建立这种工作，并在自己的个人成就之外给它一个坚实的基础，这一点并不令人惊讶。革命可能提供了最初的推动力，但民族主义将确保他的工作得到扩展。这种机会主义和理想主义的混合，甚至反映在他最琐碎的关注点上。德国艺术对他来说意味着表演瓦格纳的戏剧和开辟德国歌唱学派，或者换句话说，教年轻歌手如何唱瓦格纳。这种对音乐教育的关注，事实上并不难理解。他深信自己的作品作为日耳曼文化的一部分的重要性，他发现自己不可能在现有的音乐世界中为其找到一席之地，他对这些音乐世界的做法和常规感到遗憾。如果要对他的作品进行有效的解释，他必须首先着手对解释者进行教育。

因为他死得太早，他的计划永远没有得到实现。德国艺术永远不会知道它的第一个学派，拜罗伊特很快就成为一个盲目保守的机构，而不是一个探索性机构。德国艺术将成为一个自满的社会的猎物，这个社会对新的发现没有兴趣。后来，当瓦格纳的作品被政治冒险家们抓住的时候，他最初的理想被深深地贬低了，这是可以想象到的。也许只有在经历了这种「臭名昭著的净化」之后，他的神话和象征才能获得其真正的意义，并摆脱其起源的偶然环境。

他的粗暴的反犹太主义仍然存在，在《帕西法尔》第一次演出前，他和赫尔曼·列维之间发生的那段插曲中表现得最为奇特。如果不是如此令人厌恶，整件事就会让人啼笑皆非—这种纯粹的基督教理想主义者的便利姿态与决心不失去一个一流的解释者的作曲家之间的冲突，这种抓住一个较弱的人格同时又羞辱他的愿望（这实际上不是与汉斯·冯·彪罗的故事相同吗？） 把瓦格纳激进的反犹主义简单地解释为他对门德尔松和梅耶贝尔的个人嫉妒，似乎太容易了，尽管他显然被这两位作曲家所代表的东西激怒了，在他看来，就是德国艺术被太过聪明和太过肤浅的人所统治。我们也不应该忘记，几个世纪以来，反犹主义一直是欧洲基督教的流行病：民族主义只是以一种更强烈的形式暴露了潜在的东西，民族标准缺乏紧迫性，而这种紧迫性将在本世纪末获得。不久之后，德雷福斯事件暴露了这些激情，法国音乐家中出现了公开的反犹主义者。例如，樊尚·丹第在他的作曲课上试图「理性地」解释为什么犹太人无法写出有任何价值的音乐。几个世纪以来，犹太文化被完全忽视了，就像犹太宗教传统被排斥和迫害一样。这些传统在任何情况下都不会引起广泛关注，也不构成任何危险。只是随着犹太知识分子的发展和整个欧洲民族自我意识的增长，犹太文化才显示出世界性和民族性理想的不相容性，特别是它自己对任何真正的同化的长期抵抗。尽管有各种压力，犹太社区还是保持了自己的身份；它代表了国家之间存在的密闭隔间中的多孔性故障。瓦格纳沉浸在神话般的中世纪的浪漫理想化中，在19世纪的政治文化反应中叠加了激进的基督教会对钉死耶稣的人的偏见。如果他不是知识分子反犹主义者中的一个例外，那么他代表了一种思想的混合体，为了使他成为一场特别激烈的十字军东征的拥护者，这是很容易的。作为自己形象的受害者，他意识到了这一点，因为他帮助恢复的北欧神话被强行纳入了一个意识形态体系，而从本质上讲，这些神话显然不适合这个体系。从希腊悲剧到种族主义宣言的堕落构成了一种退化，他只能对此负部分责任，尽管即便如此也要负责。这就是为什么很难、甚至不可能完全驱散聚集在他名字周围的迷雾、阴影和黑暗。

因此，圣徒们永远无法将他完全归为自己的人；他在一些对他来说至关重要的观点中仍然很脆弱。但是，他的生活文件给了我们一个非常清晰的概念，即这个最刚强的天才所产生的模糊的思想熔炉。正是通过他早期的不确定性，他生活中的兴奋和失望，他的作品的神秘性和最高成就才得以存在，直到最后他的自信建立了一套行为准则，与宫廷准则并无二致。不难想象他制定未来计划的急切心情，这种急切心情使他在还处于为德国艺术而战的时候就去意大利追求他的梦想。拜罗伊特的模式一经形成，他似乎就想尽一切办法来逃避，害怕随之而来的责任威胁到他的发现工作。作为一个他长期奋斗的领域的不安分的国王，他注定—也许是选择—成为一个流浪者。死亡对他来说是个意外吗？他已经完成了他的工作，并相信他已经为剧院写下了他所能写的一切；现在他的思想转向了交响乐……对我们来说，他仍然是有问题的人格和最高的艺术成就：人格还没有在成就背后消失。是否永远不会消失呢？