布列兹：《沃采克》及其诠释
《沃采克》标志着贝尔格作为作曲家的演变和音乐史上的一个重要时间点，在它所属的领域中构成了一个重大贡献。它显示出对形式的同样关注，这也是贝尔格主要杰作的标志，实际上几乎是同样的执着。
从结构上看，这部歌剧可以说是由以下部分组成：（a）呈示，包括前五个场景，构成第一幕；（b）转折，包括接下来的五个场景，构成第二幕；以及（c）灾难，包括最后五个场景，共同构成第三幕。
贝尔格为毕希纳的文本提供了坚实的形式框架，这对我们建立音乐的架构有很大帮助。第一和第三幕之间有某种平行关系，包围着更长、更重要的第二幕，第二幕也使用了比第一和第三幕更严格的形式。最后，每一幕都以同一和弦的华彩结束，尽管在布局上做了某些修改。
简短的分析表明，第一幕的五个场景是性格小品（组曲、狂想曲、军队进行曲和摇篮曲、帕萨卡利亚、类回旋曲）；第二幕的五个场景构成交响曲的五个乐章（奏鸣曲、幻想曲和赋格曲、广板、谐谑曲、回旋曲和引子）；第三幕的五个场景可被视为创意曲（关于一个主题、关于一个音符、关于一个节奏、关于一个和弦，然后关于一个调性、关于一个永动）。
由此看来，贝尔格似乎又回到了瓦格纳之前的独立「数字」歌剧，但事实上，他的天才在于解决了封闭形式的理念与瓦格纳的连续音乐戏剧之间的对立。从这个意义上说，《沃采克》是对歌剧的总结，也可能最终结束了这种特殊形式的历史。显然，在这样一部作品之后，音乐剧 (music theatre) 将不得不寻找不同的表达方式。
从主题的角度来看，主导动机 (Leitmotiv)（更准确地说，是回忆动机 (Erinnerungsmotiv)）所起的作用比瓦格纳的要明显得多，它真正起到了阐述形式的作用，从而以最令人满意的方式将戏剧和音乐的思想结合起来。在一篇短文中，不可能举出贝尔格对这一程序的许多不同运用的例子——一个动机的多重变奏是贯穿《沃采克》所有15个场景的一个主要环节——但伯格本人认为它是如此重要，以至于我觉得有必要在整部作品中强调这种音乐形式的运用。他甚至就这个问题写了一篇文章，非常热情地捍卫了这个想法：
相信我，作品中所有音乐形式的使用都很成功。我可以非常详细地证明它们的合理性和恰当性，不可反驳。
他还在其他地方写道，还是关于《沃采克》：
因此，每个场景和每段幕间音乐都必须被视为拥有自己的、清晰可辨的音乐相貌，一个连贯的、明确界定的自主性。正是这种凌于一切之上的考虑，决定了对通常只在抽象音乐中使用的新旧音乐形式的讨论。只有它们才能保证意义的丰富和不同作品的清晰轮廓。
在贝尔格关于这个问题的声明中，最重要的是下面这句话：
无论听众多么了解这部歌剧所采用的多种音乐形式，了解它们的严谨性和逻辑性，以及从大幕拉开到最后一次落下的最细微的细节中所揭示的组合技巧，没有人能够在分辨出这些不同的赋格和创意曲、组曲和奏鸣曲、变奏曲和帕萨卡利亚中的所有内容的同时，却完全不被一件事所吸引，而且只有一件事——这部作品的基本思想，它超越了沃采克的个人命运。
因此，我们看到贝尔格通过最深奥的形式阐述来追求最直接的戏剧效果。作品的诠释者该如何解决如此巨大的明显矛盾？他是要把所有的注意力都放在让听众明白贝尔格的交响乐形式上，还是应该把全部注意力都集中在音乐的戏剧性力量和表现力上？他是否应该放弃让听众了解贝尔格所谓的「组合技巧」的所有想法？当他被这么多形式上的问题所困扰时，他怎么能把目光始终固定在歌剧的基本「理念」上呢？最后，他是否也应该听从贝尔格给他的潜在听众的建议，把所有的理论解释和所有的美学问题都抛在脑后？贝尔格对调和了音乐的严谨性和戏剧的有效性感到特别自豪；但他担心自己会被认为是一个学究或学术家……因此他的意见具有过分的预防性质！我个人认为，他真正的意思是：如果你感官敏锐，你就会知道我的歌剧的微妙特性及其结构的秘密；如果你十分敏锐，你就会非常了解它们，并将彻底吸收它们，以至于你会意识到它们与戏剧表达是一回事。无论如何，这是我自己决定的对《沃采克》的「秘密」进行诠释的路线。
我将举几个简单但异常引人注目的例子。在一个音符的创意曲（第三幕第二场）中，音符本身（B）一直存在于所有主题发展的基础上，其重要性和「明显性」(audibility) 各不相同，直到沃采克谋杀了玛丽之后，这个B的疯狂扩张充满了整个乐队，与此同时，接下来的场景的痴迷——一个节奏的痴迷——出现了。我认为，指挥家必须集中精力强调这个中心音的波动，它与沃采克脑海中谋杀的想法相对应：有时是模糊的（开场时低音提琴的嘶吼），有时是可怕的清晰的（接近尾声时定音鼓稳定无情的敲击），直到他意识到自己所做的一切时，在C的解决中出现的惊愕和恐怖的时刻：‘Tot!’「死了！」如果这个中心音符的波动和不同的形式被赋予了准确的值，那么毫无疑问，即使是最没有意识的听众也会把握住沃采克的怀疑和犹豫，以及他现在不可阻挡的最后决定。这种纯粹的音乐精确性是对戏剧情况和其发展的每一个细微步骤的完美描述。
如果我们现在把注意力转向下一个场景，我们发现乐器和声音都服从于一个单一的、强迫性的节奏型。我们已经进入了一个噩梦般的世界，在这个世界里，没有任何东西可以恢复自然，一切都像一些自动装置或「真理机器」一样，结合在一起，粉碎了可怜的沃采克。由于这个原因，必须特别强调全能的节奏所强加的语言扭曲，并使由此产生的韵律的荒谬性昭然若揭：
Ich glaub’ / ich hab’ / mich / geschnitten …
Wie kommt’s / denn zum / El… / …len bogen?
我觉得我割伤了自己……
但它怎么就到了我的肘部呢？
节奏结构越明显，观众就越能立即意识到指控的自动梦魇，从而引导沃采克得出谋杀的事实，并对其进行惩罚。
同样地，最后一幕中的均匀八分音符——一个永动的创意曲——必须给作品的结尾带来一种冷漠，人们只是稍微被玛丽被杀的消息所干扰，这种冷漠在音乐的运动中感受到（很好地命名为「永恒」），它完美地反映了孩子们对成年人死亡的冷漠，也暗示了「生活仍继续」的日常事实没有改变，没有任何愤怒的感觉，而是以一种怜悯之情为标志，但这种怜悯之情只是一时的、短暂的。观众必须清楚地认识到，正确地说，这部歌剧没有真正的结尾，而是在空中不稳定地结束……而且，另一场同类的戏剧可能会开始，准备在任何时候和任何地方再次开始……
我特意从第三幕中选择了最直接的例子，但我也可以深入研究第二幕中不那么明显的宝藏——例如第四场，在啤酒花园，这在形式上是一个被三个三重奏打断的谐谑曲。谐谑曲本身与圆舞曲有关，人群在一种狂热中逐渐被带走，最后达到一个幻觉的高潮。另一方面，打断它的三重奏与「发生」有关，这些「发生」突然在精确的、个别的点上形成了兴趣的小岛——两个学徒、学徒和士兵的合唱以及疯子的奇怪、更非理性的干预。这些「发生」分散了沃采克的注意力，并使他的痴迷具体化，因此，每次圆舞曲回归时，戏剧性的张力都会增加，直到最后的发作。只有当指挥家特别注意音乐形式的「结构化」时，观众才会清楚这些中断和回归的戏剧性意义。
我可以很容易地拿作品中的其他场景来说明，在每一种情况下，公正地对待音乐的结构和组织意味着公正地对待戏剧的组织和对不同人物的分析。更特别的是，每当一种情况或甚至一个词——即使是在不同的语境中使用——通过联想暗示与先前的场合相平行时，贝尔格便使用了「引用」；为了突出戏剧中两个时刻之间的联系，无论多么脆弱，强调这一点是最重要的。事实上，贝尔格在形式、动机甚至音程上都非常有意识地使用了一种整体的象征主义（例如，五度A-E，象征着死亡），这种象征主义的情感力量必须尽可能地明确。无论如何，《沃采克》是一部极其复杂的作品，而这些力量的线条会立即在记忆中留下深刻印象，加强戏剧性，并赋予它直接可感知的额外听觉 [une épiphonie auditive]，因为它们将声音现象的组织与戏剧状态的组织结合在一起，在听众中形成一个单一持久的混合体，磨练他的感觉，使他永远保持警惕。我相信，这种象征意义应该是《沃采克》中所有表演者的主要关注点之一，但主要是指挥。
当然，这也带来了一些义务，其中最主要的是管弦乐队的清晰度。为了掌握贝尔格的这些众多隐喻，仅有「整体」的正确性是不够的；贝尔格本人明确要求室内乐队级别的清晰度。这将确保歌手的声音不被淹没，并为管弦乐伴奏保留最大的表现力，这些伴奏提供了对前述场景的一种反思，同时也预示着即将发生的事情。它们不是简单的「插曲」，而是整个音乐形式的组成部分，只是没有舞台动作或任何与音乐相应的视觉效果。某些场景的顺序常常让人想起电影中的溶解效果 (fondu-enchaîné)，而贝尔格的整体技术常常让我想到普鲁斯特对小说的处理。
谈到技术，我想就有争议的 Sprechgesang 问题说几句，这个问题也许永远不会得到真正令人满意的解决。在他的序言中，贝尔格明确引用了勋伯格的《命运之手》和《月迷彼埃罗》，几乎重复了勋伯格在这两个乐谱中的解释。因此，问题在每个例子中都是一样的——在 Sprechgesang 中，表演者既要避免任何「歌唱」的提示，也要避免自然、真实的语言。
准确遵循作曲家的意愿的困难的核心可能在于对说话声和歌唱声之间关系的错误分析。在一些表演者中，歌声的音域比说话声的音域更广，音调更高，而说话声的音域更小，音调更低。另一方面，许多歌手都有非常相似的声调（毕竟，声音的训练是为了达到一定的「标准」），但他们说话的声调却大相径庭——女性尤其如此，因此，对她们来说，Sprechgesang 的段落可能既过高又过低。最后，说话的声音不再是声音，因为其实际发出的声音很短。你可以说，纯粹的说话声是一种具有非常短的共鸣的打击乐器——因此不可能有长时间的纯粹说话声。
为了对这一不明确的领域中的无数困难有一些了解，我想参考第三幕的开场。当玛丽读圣经或讲童话故事时，贝尔格使用了 Sprechgesang；当她思考自己和自己的处境时，她歌唱。两者之间的差异非常准确地象征了玛丽对书面文字或记忆中的叙述——对「引言」世界的态度——与她对自己的个性和直接与她有关的事件的态度之间的差异。放弃这种声音对比将意味着放弃将这种对立转化为声音，并将使戏剧情境和玛丽对这种情境的心理反应变得毫无意义。理论上没有问题：Sprechgesang 和 Gesang 必须加以区分。但贝尔格使用的音域让人怀疑是否有任何令人信服的方法来演奏他 Sprechgesang 的谱面的音程……特别是在童话故事中，高G和降A很容易产生可怕的结果！掩盖它们会使人联想为一个童养媳的无害的低声吟唱，而强调它们会使人联想为一个被强迫的、位置不好的声音的癔症。两者都不符合角色，很容易变得荒谬，因此完全是「反戏剧」！高音在演唱时相对容易，但突然变成了一个大问题，因为不可能仅仅为了表演谱面的音符而放弃 Sprechgesang. 我们面临着一个微妙的、两难的局面，在这个局面中，我们似乎只能在按谱面的音符演唱或使用 Sprechgesang 和改变音乐文本之间做出选择。
我个人非常赞成「戏剧性」的解决方案，同时也为必须背离贝尔格乐谱的严格文字而感到遗憾。我指出这一点，只是为了避免对我的疏忽产生任何怀疑，并表明我自己在为一个我认为实际上无法解决的问题寻找实际解决方案时的不确定感。
贝尔格作品的深刻的有机复杂性和强烈的戏剧性使他能够赋予他的形式以最高程度的意义。在《沃采克》中，他为描述最紧张的情况所采用的手段涉及极其严格的技术。他认为的引用的必要——无论是音乐段落、乐器组合还是流行歌曲——强调了他心目中真正「创作」的音乐与可被描述为「理想化」的音乐陈词滥调 (cliché) 之间的差异。这种差异证明了内在音乐价值的双重标准，在每一种情况下，都是根据上下文所要求的美学质量，或「参考」，以及作曲家所期望的情感和轶事的力量来应用的。这实际上是一种旨在建立综合风格体系的诗学 (ars poetica)；在指挥一部具有如此多模糊和复杂回声的作品时，必须牢记这一切。只有在综合了所有异质元素的美学视野中，戏剧的延伸和音乐的风格差异才能实现真正的统一。另一方面，正是音乐形式上的严格性构成了控制各种离心力的中心，如果不加以控制，这些离心力就会在单纯的轶事中散开。最后，作品的戏剧性被音乐语言的象征性所放大，这一元素始终存在于各个层面。
在任何情况下，把贝尔格看作不过是一个被矛盾撕裂的英雄，或者看作是浪漫主义运动的逻辑性结果，都是一个错误。如果我们转移作为其作品关键的矛盾，不考虑这些矛盾产生的实际情况，我们就能从贝尔格身上学到非常宝贵的美学经验。指挥他的音乐基本上意味着吸收这种观点，并要求将他的戏剧思想的特点——一种既广泛分散又严格统一的「有机性」——的复杂性转变成实际的条件。