布列兹:想法、实现、技艺

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在我们意识到一个想法可以如何运用之前,它并不存在。具体到音乐中,没有所谓独立存在的想法;它是对我们整个文化环境的反应。在作曲家把想法与实现之间的关系仅仅看作自身问题之前,他们必须首先在上下文中理解它——尽管他们永远无法确定已经完全掌握了其确切意义。一旦实现,想法本身就永远无法真正揭示。如果我们试图追溯从想法到实现的路径,我们会错过潜在的动机,这个动机已经在实现中被消耗,被烧毁,以便制作出作品。真正的作品消灭了产生它的冲动;它既超越又否定了最初的想法。

如果我们从最初的想法开始,作品本身就无法预见。当我们将草图与最终实现进行比较时,每个阶段都采取的自由会让我们感到惊讶。但是虚无和物体有多么不同,即使它只是以一种临时的形式存在!

我们对作品能做的一切就是分析它,从实现到想法的反向推导,通过检视达到一种扭曲的重建。分析能让我们看到什么?我们描述这个对象,有时非常精确,并试图从中得出教训和结论。分析可以有一种推测的目标:它可以尝试建立有关作曲或形式的理论,并从每个特定情况中提取出结构的一般原则。

然而,很多时候,分析只是将作品的音乐符号翻译成了另一种语言。尽管这样的翻译可以准确地解释作品的最细节,但它们无法解释为什么这个对象会是它的样子。因为有直觉或非理性的标准在起作用,而这些标准无法被正式地分析。这就是为什么令人厌烦的作品可能会产生详尽的分析,而这些分析未能解释它们相对或完全缺乏兴趣的原因。

分析通常,甚至总是,集中在形式上的标准上——创造性的框架上。因此,它们的结论只有在开始这个过程之前就已经假定存在对应和等同关系的情况下才是有效的。

学者们研究所有明显有结构的东西——比如赋格、奏鸣曲或回旋曲等形式规划——并在作品中发现一切与那种形式先入之见相关的东西。异常之处被记录,例外情况被记载以证明其符合总体计划。通过这种方式,聪明的头脑将巴赫的赋格分类为它们最接近的类型。

最近,分析已经集中在可以被精确分类的事物上——例如十二音列,以及作曲家在多大程度上遵循其规则。简而言之,它寻求一种表示,使得作品——或者说它所剩余的部分——能够嵌入先前存在的知识的骨架中。然而,在这些通常无可挑剔的分析建构之后,作品,或者至少是其更深层的意义,消失了。「如何」的问题被规范而不是被探索。

一旦我们开始厌倦规定——发现到最后规定是不够的,忽视为什么的问题——那么我们就可以放纵于一场解释的爆发。这将以不同程度的成功补充规定,有时使用诗意的类比,有时使用社会学框架——所有这些都只会证实分析不适合其目标。

顺便说一句,奇怪的是,最被分析、最被仔细审查的作品往往是那些可以被称为「教学性」的作品,其中形式规划是最容易看到的——尤其是韦伯恩的序列作品。数一数音符,验证音列,找到音乐机制与简单的、经典的、甚至学术的曲式之间的对应关系,一切就都完成了——或者看起来是这样。缺少的是对韦伯恩为什么如此显然地简化他的音乐语言并放弃更复杂元素的理解。他从中获得了什么,又失去了什么?这种语言从他以前的成就中汲取了什么?其中哪些是进步,哪些是退步?为什么他的思想在历史形式周围结晶?这些问题对我来说更有趣。其他一切只是他向我们呈现这些问题的手段。

这同样适用于勋伯格的序列音乐,特别是他的《为管弦乐团而作的变奏曲》,其原则简单易懂。他的发展发生在一个明确定义而狭窄的背景中:作品是要被遵循和转化的模型。但当涉及到《等待》的勋伯格或者作品131415的韦伯恩时,模板更难应用。我们无法看到音乐的形式,即可简化和还原的材料。这种语言的规则是可变的,没有明确定义,作曲家是回避而不是遵循它们。所有这一切对我们来说难以吸收。

而且,这个问题不仅仅局限于勋伯格和韦伯恩。徳彪西的晚期作品虽然轮廓简单,但仍然使我们难以捉摸。无论我们怎样尝试,我们都可能错过自发创作的为什么。为什么这个动机在这个时刻以这种方式转变?如果我们想避免一种既粗糙又武断的核算,我们永远无法回答这个问题。在这个时候,量化节奏型有什么意义呢?这显然不是我们对它感兴趣的地方。毫无疑问,音程关系的编码只是模糊和模棱两可的努力,甚至是彻头彻尾的不切实际——这只是它们本质的前奏。但是这个本质的属性是什么?

它隐藏在作品中,只有作品才能揭示它。或许找个可靠的关于诗的类比是个好方法。诗意分析声誉不佳——理所当然,因为它通常试图用主观比较的面纱(或者说墙)来掩盖作品。当然,有时候,它们的对应关系过于表面,所借用的象征主义过于轻率,以至于毫无用处。发现一部作品的意义,揭示其含义本身就是值得称赞的目标。但是我们能用这种方式来实现吗?如果象征主义没有由艺术家解释并且没有参照任何已知的法典,那么它是难以解读的。从这个角度来看,也仅仅从这个角度来看,音乐代表。它不是某种上乘的字母表。1

音乐的意义可以通过其形式手段揭示出来,这将表现出深刻的矛盾或深刻的统一。尽管单单形式手段不能定义一部作品,分析却不能忽视它们。它们是从想法到实现的路径,这条路径很容易变得杂草丛生,永远不再被踏足。

瓦格纳对自己的意图进行了详细的解释,但他从未对自己的作品进行过分析。我们对他的思想、愿景有大量的文献资料,但他的作品草稿提供了他的意图与作品之间路径的唯一痕迹。由于作品是他意图的唯一可靠证据,他没有给我们任何简单的答案。他方法的复杂性使我们失去了对最初意图的视线,因其扭曲、抹除、平添或替代了它们。

因此,分析是对连接思想和实现之间迷宫的追求,这个追求最终大概是没有希望的。每一部重要的成品都充满了对最初想法的背离,充满了使其比想法本身更加有趣的意外。相比之下,平庸或失败的作品不如它们的想法有趣,因为它们没有经过迷宫,没有发生意外。

事实上,分析不能希望重建迷宫,重新创造意外,重复增殖过程。这就是为什么非创造性的分析是对作品的毁损:它通过有限的、预设的方法萎缩了作品。它将作品视为各种力量之间平衡的总和,其中发明被捕获。它将发明定位为那些力量的从属,无法逃脱它们。它不承认那些力量可能是离心的;它将它们送回到作品内部,回到特定的历史时期。它的参照总是指向过去,指向前例;它的结论是可预测的,因为它们符合一个平滑线性叙述,而实际上这些叙述往往是由矛盾、断裂、错误、犹豫产生的——简而言之,由无法预见的决定产生。分析的高潮是描述,而不是展示怀疑和不满。

学术方法有时会为我们带来关于作品的知识,或者更确切地说,是对它的费心的描述,但这对我们自己或他人都无关紧要。分析是封闭的回路:不能在创造性上使用的知识被折叠在一起——理性、详细的知识,其表面逻辑具有诱人的吸引力,但缺乏直觉的潜力。这些描述的满足感在于它们暗示着超越偶然的东西,提供了学术中所珍视的「比铜更持久」(aere perennius) 的不朽的安慰。

这种扭曲的分析在建立全景和概览方面至关重要,但更仔细的考察表明,它切除了关于作曲家及其作品的真相,除了提供安慰之外,只是一种粗糙但有效的教学。

最大的诱惑是从第一个迷宫创建另一个,将自己的迷宫叠加在作曲家的迷宫上。与其徒劳地试图重建原始方法,不如从我们对第一个迷宫的不确定印象中创建另一个。这样的「富有创造性」的分析,在其最自由的形式中,大概是错误的分析:它在作品中找到的不是一般的真理,而是特定的、短暂的见解,并将分析者的想象嫁接到作曲家的想象中。但这样的分析相遇——尽管它们可能是主观的——是唯一具有创造性的。

然而,我们不需要将分析视为一种独立的锻炼——冗长、细致、详尽和理性——因为分析并不一定需要它所渴望的普世和全面的理解。分析可以是简短、迅速和直观的。它不必处理整个作品;它可以立即抓住明显的次要细节或从启发人的、令人惊讶的相遇中浮现。它不需要费心考虑作曲家的意图;它甚至可以反对它们,通过将它们从上下文中孤立出来来证明它们的无关紧要。

尽管如此,我们必须理解,接触前辈作品的作曲家不能立即实现这样的直观批评的自发性。最初,当作曲家的工作更多地以顽强而不是深刻的个人创造力为特征时,这样的洞察力只会偶尔发生,因为正是创造力使得片段和直观的分析成为可能。经验不足的作曲家不知道在作品中找什么:他们的担忧太模糊,无法提供明确的路径、选择。有趣的是,只有当作曲家正在发展时,被迫考虑作品的整体以便理解它时,他们的分析才会是「客观的」。

在这种概念过程中进行学徒式的训练确实是明智的。我们通过追随别人的作品来缓慢而耐心地学会创造。通过这种方式,我们学会看、解剖、追随作品的不同组成部分。无论是整体形式、语汇元素、结构配置还是发展段落的特征,都不能——或者说,不应该——在系统调查中被排除在外。每个作曲家都必须对那些似乎最紧密和最重要的作品进行这些分析,因为它们迫使我们重新审视每个表现阶段。通过这种理性、系统的探索,作曲家必须在某种意义上学会直觉 (to intuit)。他们进展得越远,详细、理性的调查越是显得多余,因为在主要作品上进行这种研究的经验将使他们立即能够在其他地方感知到全局的点。作曲家的语言中总是存在并保持不变的一些形式主义,无论每个作品的偶然如何。我在这里说的不是形式本身,而是作曲家语言的形式概念,形式的陈规俗套几乎总能使我们准确识别出特定的风格轮廓。

如果作曲家的个性足够强烈,就会进入下一阶段。通过对作品进行详尽深入的研究,直觉将得到巩固。在充分追求和理性引导的分析中,作曲家可能会寻找并专注于那些与作品最直接相关的特征。选择式方法导致了选择式理解。直觉选择是唯一有目的的分析工具,因为它是唯一能够产生必然是个人的结论的工具——对分析者而言,更不用说对被分析者而言了。

通过这样的分析,我们对自己的理解加深了,而这与我们对历史的理解一样重要。然而,在开始时,全面和理性的分析最显而易见地导致对历史前例的重要性和含义的理解。目标是在坐标被绘制的地形中找到自己的方向;在物理位置上更是如此:参与的需求需要被理解。

令人不安的是,即使是知名的作曲家和作品也经常被忽视。对我而言,极为重要的是要认识到一些作品传达出的必然性,发现在它们的影响下,不可能像以前那样创作;这些作品不仅在个人层面触动我们,它们是完全改变音乐思维的地质灾变。在这种情况下,我们远远超出了狭隘的形式主义分析,而是始终参照在重要作品中不可逃避的东西。但是,对于这种不可逃避的理解很少出现,因为它是最最敏锐的直觉领域,能够感知创造性流动的深刻不可逆转的本质。

我们经常认为一个创造性的发明可以被添加到另一个发明,这些连续的发明的总和会赋予技巧的折衷选择以及融合异质元素的可能性。如果是这样,我们就能够从历史的抽屉中取样,并根据我们的心情和表达需求对它们进行塑造。我认为,将音乐历史视为一条我们可以往返游走的线性路径的看法有些肤浅。每部重要作品(不仅是个别作品,而是作曲家的所有作品作为整体)都是新的成就,其中个体动力已经完成了以前未知的综合——这个综合不必是普遍的,而是特殊的,它忽略了一定数量的元素。这种综合一劳永逸地完成,排除了任何同类别的其他综合。这些可能只是复制,缺乏独创性,因此严格来说根本不是综合;它们只是从原始综合中借用表面上的「局部」特征,从而除了矫揉造作的重复外一无所获。当然,原始综合的一部分可能会被遗忘或暂时被忽略,因为它是如此丰富和具有挑战性,以至于它的未来暂时被遮蔽,但它等待其七彩的力量被揭示和赞赏,有时以最意想不到的方式。

最后,在那些理性分析和直觉分析的「引爆」阶段之后,作曲家需要用内在资源满足直觉的需求。在这一点上,记忆拒绝历史现象,或者至少不再将它们视为直接关注的对象;先前经历的基本元素现在几乎完全消失,为内在经验腾出空间。

对于作曲家经历三个「时期」或「风格」的想法,我们可以轻松地提出异议。这个熟悉的表述首次用于贝多芬,却几乎根本站不住脚,因为这种划分不能严格适用于所有作曲家。然而,我们或许可以说作曲家经历了三个「阶段」,这相当符合记忆的三个阶段和形式化或非形式化分析的三个阶段。

第一阶段是直接记忆的阶段,是完整、理性、客观分析的阶段。它为作曲家锻造工作方法提供了所需的推动力。即使一种语言与先前的模型有所不同,模型的特征仍然是可识别的,新作品承认它的祖先。即使在前后关系之间已经存在根本的不可简化性,这些联系也很容易建立。新作品充满了在模型中找不到的意义。这两部作品既是独特的,又是相互联系的。

第二阶段是零星记忆的阶段,是 partial(不完整的、带有偏见的)分析直觉的阶段。作曲家足够自信,不再需要查看模型。有时可以参考模型,但以一种傲慢、掠夺的方式,以至于它们不再能够被识别为模型。选择这些模型或其中的部分是因为它们似乎已经属于我们,好像仅仅选择它们就已经将它们塑造成了我们自己的语言。它们只是作为定位的点而出现,确认视野,支持假设。

第三阶段是对自己的思想进行持久而自主的分析的潜在、基础性记忆,因为它转向未知、意想不到的维度。严格来说,不再有任何源头!语言变得高度个性化。甚至远处的参照也被排除在外,或者如果它们存在,它们只会指向我们自己。作曲家然后深入直觉的最深层次;每一种前景都在演绎自身,并衡量着自己的成就。

不仅音乐家的工作方法应该以这种方式进行分析,任何创意艺术家的工作方法也是如此。其中一些比其他一些更容易模仿和揭示。当然,这些阶段之间存在相互作用;它们并不是完全独立的,但对于某些固执己见的艺术家来说,工作方法是清晰的。贝多芬早期奏鸣曲到后期弦乐四重奏的轨迹类似于马拉梅从早期诗歌到《骰子一掷,不会改变偶然》的路径。还有例子表明,某些心灵能以惊人的速度跳过一些阶段,但即使对于莫扎特或兰波这样的人物,这些记忆的阶段确实存在,重要的偶然事件——比如莫扎特发现巴赫和亨德尔——奇怪地足以让它们重新发挥作用。


【翻译到这】

关于作曲与模型之间的关系还有更多要说的。要么接受传统,要么进行反叛。次要的插曲嫁接到上面描述的三个阶段上,有时甚至与它们相矛盾。画面被填充,个性化,其中包含了很大程度的偶然性。这些阶段对不同的艺术家来说可能在持续时间和意义上有所变化。然而,从可归约到不可归约的这一路径是根本性的。

在每个早期作品中,创作过程的很大一部分可以归结为模型,或者至少对模型的引用仍然明显,尽管其中也包含了一定程度的不可归约,揭示了作曲家的个性。尽管作曲家的手势受到了更或多或少有意识地模仿所选模型的影响,但这个手势已经完全是个性化的。在这个最初的手势中包含了将会变得个人化和不可归约的持久特征。集体风格已然让位于个体风格。

我们经常对早期作品带有一定的轻蔑,因为我们只是将它们与通常更成功、更成熟的模型相比较。我们倾向于将它们表征为在方法上不安全,展示了薄弱或未成熟的个性,并且很少显示出个人特征。这样的发现过于简单化,缺乏趣味。关于早期作品有趣的地方在于发现其中不可归约于其模型的部分。奇怪的是,人们在早期作品中通常能找到更大的精湛技艺,我指的不仅仅是技巧性的写作,还有构思的高超技艺:比如斯特拉文斯基的《火鸟》、韦伯恩的《帕萨卡利亚》和勋伯格的《升华之夜》。

在创作与模型之间存在着一个表面上的悖论,通过更仔细的观察可以解释。实际上,通过使用现有的模型,作曲家采用了一个创造性的过程,其中大多数,如果不是全部,问题至少已经部分解决。创造力被嫁接到已知、被同化的现象上。在新作品中,创新的方式不同:前辈必须用独创性的解决方案解决新问题,这可能是艰难的、脆弱的或不牢固的;而后继者将这个解决方案视为已有的成就。不再需要努力追求;可以视为已找到,并以新的、个体的潜力丰富起来,创造出一种对现有结构的变异。而前辈的想象力集中在解决方案的新颖性上,后继者的想象力完善、精炼和扩展它。因此,在早期作品中经常发现的相对于其模型的高超技巧。

在早期作品中观察到的另一个现象是天赋,或者说是缺乏天赋,这是任何已获得的技能或分析都无法弥补的。与前辈的交往清晰地展示了一个个性的优点和缺陷,尽管它可能是多么出色——这个个性有潜力获得的优点以及即使是最出色和最有预兆的个性也永远无法获得的缺陷。

人们可能会认为通过研究模型可以传达和吸收前辈的经验;甚至可能使模型的优点得以完善和放大,发现、分析和摒弃其缺陷。然而,这种推理是一种粗糙的过于简化。即使对于最有天赋的个体,从模型中得出的推论也不能消除每一种缺陷;有一些缺陷是任何外部影响都无法消除的。前辈的某些品质可能会被立即理解、放大,并以巧妙而敏感的方式进行放大,然而,语言的其他方面可能会完全被忽视和未被使用。在非常个人化地朝着语言的这些特定方面发展的情况下,天赋在一个领域获得了技能和高超的技巧,但似乎无法操纵和转化另一个领域的元素。

看到一个作曲家从年轻时的高超技巧和才华逐渐过渡到后来的僵化和笨拙,可能会感到惊讶。作曲家很少能够在处理音乐素材方面保持终身一致的技艺。有许多例子表明,作曲家最初在语言方面的挑战中表现出逐渐增强的意识。随后,随着他们摆脱早期作品中表面和华丽的熟练技巧,他们最终形成了一种笨拙的语言,或者至少有一定的粗糙感。他们不再试图掩饰在处理那些违反他们曾经遵循的规则的难以驾驭的元素方面遇到的困难,也不再对早期时代模型提供的预测做出回应。

勋伯格为我们提供了这一现象的最好例证,他的两位维也纳同代人在某一时期的作品也如此。后浪漫时期《升华之夜》和《古瑞歌》的高超技巧确实令人瞩目:交织的和声和复调的技巧;大规模形式连续性和发展的高超技巧;以及器乐和《古瑞歌》中巨大交响乐队使用音色的高超技巧。与这些作品相比,他的后期作品显得不那么精致,甚至在寻找令人满意的语言方面也有些艰难。系列的规则意味着词汇的每个元素都是从规则中费力推导出来的。这些元素不是通过已知的、熟练掌握的代码内部的自发组织生成的,因此音乐的形象塑造是有问题的,依赖于无法从其他作品中推断出的特征。始终遵循一种限制性方法的义务导致了勋伯格在他的《变奏曲》作品中朝着学院派(集体接受的)的技术发展,这些技术证明并扩展了最初的规则。从基本程序到大型形式结构,限制的效果使自发性让位于对词汇和技术的不断反思。韦伯恩也发生了这种情况,正如他早期作品的诱人之处与后期作品的禁欲严谨和精心策划的配器所证明的那样;对于贝尔格也是如此——在《沃采克》中发现的音乐增殖与系列的约束下写的作品完全不同。我们还可以看到斯特拉文斯基对继承的词汇的态度,从古典主义到韦伯恩,表现为一种表面上的便利,掩盖了相当笨拙,至少是相当不熟练的地方。与此同时,贝多芬晚期的主题发展将和声语言推向了不可能的领域,尤其是在应用于严格的形式,如赋格,以及自由形式,如变奏。我们还可以想到德彪西《练习曲》中椭圆形的词汇,其中过渡被减少到最低限度,形式元素被并置或断开连接。


刚刚描述的一切涉及到音乐家的技艺。这既是从前辈那里学到的,也是不从前辈那里学到的,鉴于姿态的分歧和独特性;有一些天生的倾向产生了个体的姿态,并决定了语言的哪些特征将成为关注的焦点。因此,这种技艺的传承是非常偶然的。它首先取决于一个潜在的、等待被揭示、通过重要的互动慢慢澄清、成形的个人轮廓,既依赖于机会,就是遇到了什么历史材料,也依赖于必然性,就是如何选择内容。勒内·夏尔谈到了“传递的力量”,但传递有时似乎是如此异常和不可预测,以至于很难在不谈论作曲家特有的姿态的情况下讨论这个问题。

在早期阶段,创造力与技艺如何关联?与前辈的相遇带来了相当不可预测的结果,反映了观察者和被观察者之间姿态的差异。古典音乐学主要关注描述某些模仿过程,以发现原创性的证据。它通常忽略的是——更有趣的是讨论——给定作曲家的姿态的持久性:这种姿态如何传递给别人;因此它如何改变另一位作曲家的姿态,增加或减少它;这个姿态如何凝聚,意识到自身的实质;最终,它如何被精炼、放大,并变得不可归约为任何其他形式的姿态。

这种永久的、个体的姿态,将最初的不确定性与成熟时期的伟大而有目的的不确定性相联系,正是个性的本质——或者说是天才的本质;一种姿态,其中不确定性起初是无意识的,因为它遇到了前辈更或多或少犹豫不决、不完整的姿态;通过自我探索,不确定性再次出现,因为这片领土被有意识地选择为未知。姿态和技艺相互作用,在一个作曲家的一生中发展成一种难以解释的关系。

然而,不应认为经验在学徒期结束后就告一段落,学到的技艺会一生不变。由于创造力贯穿所有作曲活动,经验很可能充满各种偶然事件——不一定是音乐性质的——它们可以证实或破坏之前的预见,将其引向不同的方向。

我已经提到,作曲家的想象力是被更或多或少遥远的前辈的想象力触发的,甚至是因为这种接触而存在。然而,这种纯粹的非理性、感性、混乱的关系本身不能在没有任何技术传承的情况下孕育创造力。任何影响,无论多么微小,都必须经过与音乐创作所涉及的分析、过滤和技术适应的过程。无论是在词汇、风格特征还是形式结构领域,影响都源于知识。这或许意味着知识的准确性越大,影响越深,但我已经强调了经验可以是选择性的,分析是主观的。我想起了梅西安对《春之祭》的偏见分析,以及斯托克豪森对韦伯恩弦乐四重奏的分析,以及利盖蒂对我自己的《双钢琴结构》的分析。但即使在这种偏见中,当涉及到技术问题时,仍然存在一定的客观性。

无论方法是几乎完全直觉的,当个性的巧合允许这样做时,还是更加理性的,好奇心摒弃了最初的激动,以便稍后更详细地吸收,一部作品在产生最初的冲击后逐渐展现出自己。在得出更为一般和重要的结论之前,我们记得的是一套程序,位于一个使用精确的作曲语法代码的系统中——例如,在主题的构建、它们的架构、它们组装成短语和分解成基本单元方面。这也是这些单元如何相互繁殖、生长、相互影响甚至破坏或溶解成另一个的,如贝尔格的《抒情组曲》和《沃采克》中的情况。我们还注意到作品结构中的层次关系:在给定时刻,哪个元素控制其他元素,以及它从中得出了什么推论,就像巴托克的弦乐四重奏或德彪西的《练习曲》中那样。我们也记得作品形式中的比例感,以及节奏、密度、音色和音域在其中所起的作用。所有这些形式类别都有助于我们提供一个描述,否则我们只能依赖比较和类比。

每部作品都以某种方式要求我意识到它提供的每一种表达手段。这个技术体系将使我能够尽可能地实现自己的思想。

事实上,我之前错误地暗示了这种思考需要通过可调整的技巧进行翻译。当然,在分析中,我们会遇到一种感性,一种表达方式,与我们自己的不同。

我们可以暂时将其纳入自己,因为认同引导我们走向认知,但一旦我们离开作曲家的宇宙,这些思想、这种表达和这种感性再次变得对我们陌生 —— 不是因为它们之前对我们是未知的,而是因为我们又回到了自己,我们模型和我们试图表达的东西之间的界线重新出现了。

鉴于音乐的特殊性质,几乎不可能用重复使用的词汇“重新陈述”一个想法,用不同的方式表达新颖的内容。思想和表达是密不可分的。思考和表达意味着风格特征,只能被调整和证明为服务于这种特定思想和表达。几乎没有共同的词汇,只有共同的基本元素,那些在作曲家决定性的风格统一之前就存在的元素。音乐的历史,也许比其他任何艺术形式的历史都更多地被其语言特性的演变所定义。

我记得鲍里斯·德·斯洛泽尔曾经说过,从陶瓷器上的图案可以推断出一个文明的年代。这种纯粹的图形创作使我们能够通过技术分析重建文化的发展。同样,音乐作品的技术特征传达了它们与密不可分的思想之间的联系。在我们西方传统中,音乐表达的发展确实可以用技术术语来描述。从复调到和声的发展,通过对位的维度丰富和谐,逐渐废除长期的等级关系,暂时放弃预定的秩序以取而代之的是局部秩序,通过不同手段暂时放弃对和声的控制以重新获取这种控制 - 所有这些构成了西方音乐思想的发展。音乐起初是对某种不可改变的秩序的反映,这种秩序有神圣或自然的起源,然后趋向于绘制个体的内在世界 - 也就是说,个人的混乱,或者至少是不稳定的秩序。音乐技术通过连续的反叛反映了这一演变,作曲家认为他们对此负有责任。

这些反抗普遍实践的反叛因此与我们所说的“技艺”密不可分。这个术语被用得好像是一个完全不可或缺且普遍被接受的概念,然而没有什么比定义更加棘手的了。今天和过去一样,“技艺”这个词激发了反感和焦虑,既有理由也无理由。它经常带有贬义,如果不是贬义的话,那肯定是庸俗和琐碎的,好像“技艺”与创造性的诗意,与思想的升华相对立。大多数时候,“技艺”被视为至多是一个必要的恶,这经常导致出于一种被认为是冒险的空想主义的愿望而放弃它。伊卡洛斯的神话继续迷惑人们,尽管我们都知道他的故事并没有好结局。当然,“技艺” - 自己的技艺 - 不能从别人那里学到。我们在其他作曲家那里只能找到我们技艺的原则。我们自己的技艺本身在另一个作曲家的作品中真正找不到,因为技艺将作曲家的思想和技巧以独特的方式融合在一起。试图将一个从另一个中剥离是一种无效的活动,只能导致可怕的效仿或幻想化的风格。

这是我认为绝对无法解决的教育中的一个普遍问题之一。对于技艺的问题,没有一个有效的、全面的答案。只有个体的回应才能创造出个体需要的那种临时法则。任何精致的教育体系,都不能教你自己的技艺。这可能似乎意味着作曲家从任何教育体系中都学不到东西,但是人们会问,在最冒险的作品中,甚至在最试验性的作品中,为什么他们的技艺是明显可见的,而在传统作品中则显而易见地缺乏?此外,我们关心的不仅仅是音乐,尽管这种音乐可能在写作符号的基本传统中,即便是摇摆不定地,仍受到着记谱方式的影响。在这一传统中,符号记录了作品的所有代码,即便它涉及或暗示着对自己的传统的背离:例如,当符号表示的不是单一的对象,而是一个音乐对象的家族,或者当速记可以以不止一种方式解释时——简而言之,当符号具有多值性时。

但是对于使用新技术创作的音乐,我们能说些什么呢?在这种音乐中,创新可能超出了记录的极限,我们只记录产生各种,也许是不可预测的声音对象的意图行动。形式是否可以依赖于与材料无关的孤立行动?我们最近看到了一个真正的矛盾的发展,一方面,符号暗示了一种生成预期对象的动作,另一方面,动作的符号与这些对象几乎没有关系,如果改变代码,可能每次都会生成不同的对象。创造力确实有一种吸血鬼的特质,它攫取那些能够从中提取它所需的物质——血液——的机会。当然,创造力是创新的,但它也是掠夺和吸收的,同时使其吸收的元素变得无法辨认。这些元素不一定源自我们自己的环境:文学表达或视觉艺术同样可以提供它们,通过一种在纯粹音乐领域内同样自然的变质。

因此,工艺是一个多面的概念,通过创造行为中介了作曲家的手势。可以学到的工艺的部分首先与远见有关:与写作过程的预期、形式的塑造、实用解决方案的发现有关。写作过程之所以可以学到,是因为它涉及解决众多问题,这些问题随着我们将一个音符、一条线、一个和弦与另一个联系起来而产生。责任——风格上的责任——是所有作曲的基础。如果责任消失,连贯性和风格会立即崩溃。通过从另一个音符或音符组派生出一个音符或音符组的一般规则来承担责任。当我们引入偶发元素,然后将纯粹的机会引入到我们与声音的交往中,使得材料不再是选择而是由外部提供时,我们忘记了音乐语言的这一基本事实:每个元素都取决于其他每个元素。我认为,如果要实现连贯性——如果语言要成为必要的话,从另一个动机或音程派生出另一个动机或音程,或者从水平维度派生出垂直维度,这些过程是不可或缺的。

责任不一定意味着一个元素、一个音符与另一个之间存在唯一的关系。在音乐历史的大部分时间里,责任确实是以这种方式定义的。但即使保留了这种独特性质,责任的严格程度可以不同。它可以由相当自由的一般规则保证,这些规则验证了一组关系。然后,作曲家可以自由选择这种或那种解决方案,但更严格的法律将施加额外的条件,限制可能的选择,使其满足所有这些条件。这正是我们学习对位法的方法。我们可以写自由或严格的对位法,而正是这种选择创造了不同的风格条件,因为它对一个音符或线条对另一个的依赖性产生了构成后果。

这种特定责任的法则贯穿了音乐语言的发展,从早期的Organum到韦伯恩的规范构造。从圣歌固定旋律的首要性到从规范形式中解放出来的最极端的推导,摆脱了正常和声关系,责任原则并未改变,尽管这些过程本身不断发展。错误的是认为责任原则仅适用于最严格的作曲类型,即那些单价结构,其中一个给定的现象只能对应于另一个唯一的现象。这些极端的例子确实提供了责任的最明显证据,但所有的作曲都受到它的影响,无论是有意识的还是无意识的,故意的还是不经意的。无论是在何时创作的,旋律线都无疑地揭示了这种基本依赖关系。在古典音乐中,由于其和声、形式和节奏图案的规则,旋律的创作只能在一个复杂的形式结构中,一个音程对另一个音程负责的情况下发生;而且旋律线中的结构音之间存在基本的依赖关系,以及基础音与任何装饰之间的次要依赖关系。乐句标记可能表示相互依赖区域之间的边界,一个短语中的一个项目可能对其他项目负有整体责任。这种责任网络的全面性是确立乐句的统一性、有效性和实质意义的因素。

这种责任的概念适用于语言的所有元素和形式结构的所有组成部分。例如,形式永远不能像经常尝试的那样以平衡、并置、聚合、连续或交替的术语来分析。形式的任何部分都依赖于其他部分以及整体。对责任的这种假设表达了它与形式的特定方面以及整个形式之间的关系的必要性。

责任不依赖于音乐语言的瞬时规律,而是作为语言本身的结果存在,无论其风格特征如何。从这个角度来看,韦伯恩的乐句与莫扎特或马肖的乐句并无二致。无论垂直责任如何完全改变其意义,与其他元素相比其重要性有多大,它是遵循预先存在的代码还是仅遵循瞬时规律,它仍然总是存在的,被承认的,按照时代规则组织间隔的分布。现在形式不再被视为预先存在,而是由个别实例创建的,但形式的各个瞬间和不同元素仍然通过一种先前特定而现在是多元的责任联系在一起。即使在移动形式的情况下,比如我的第三首钢琴奏鸣曲,这种责任仍然存在。责任不必建立一个元素与另一个元素的独特、单价关系,尽管很长时间以来它是这样定义的。它同样可以组织多值关系,其中一个元素对应于一系列相关元素,或者其中的个别元素由一系列元素的整体维持。必要性将要求一组可能的解决方案,而不是一个单一的解决方案。形式是最近被探索的领域。与线性形式不同,其中所有元素或瞬间都建立在独特、不可逆序列的原则之上,作品被组织为可能性的领域,基本特征如音域、节奏、和声领域和全局包络根据更高阶的必要性的要求相互关联。因此,我们不再从一个明确定义的对象移动到另一个同样明确定义的对象,而是从一个对象家族移动到另一个家族;两者之间的联系将同样必要,但这种必要性将是多值的。


在创造力方面,必要性意味着演绎的艺术。我对最有影响力的作曲家及其最重要的作品之间深刻的联系之处感到印象深刻,其中包括必要性、责任和演绎。因此,如果我们不仅仅局限于创作是“自然”学习的想法,我们可以说获得技艺在很大程度上就是学会进行演绎,最初是从历史中进行演绎,然后是从我们自己身上,当我们专注于我们自己的创造力时。在这个演绎的过程中,想象力是直觉,这可能是一个漫长而费力的过程,需要识破。当然,一些演绎法则确实是可以学到的,尽管它们随着音乐语言的演变而改变。对位法、和声以及水平和垂直关系的法则是按照一种允许音乐家以最高效和逻辑的方式进行演绎的代码组织的。但是在提供作曲基础的这些法则之上,演绎具有个人特色,既适用于构思的初始想法,又适用于可以从这个原初想法中演绎出来的后果。演绎帮助我们找到想法,然后让它繁衍。

创造力不是某种模糊而慷慨的丰富;它是通过演绎的丰富。在这个意义上,技艺是创造力的对应物和必然结果。它是根据风格坐标制作的。创造性发明的初始阶段仍然是野生的,出乎意料的。当然,后来,它可以归因于一些意志行为、血统或机遇。但是布勒东的“夜晚难以破解的核心”仍然存在。起初无法解释,到最后仍然没有解释。这是最初的姿态,只能用最平庸、不可避免的词语来阐释:个性。

当然,我们不能确定这个原初的姿态是否会在最终的作品中保持不变。如果是这样,我们会意识到我们劳动的目的不仅仅是为了使其更加精炼、更加显著、更加有意图、更加特殊或更加个人化;我们的工作还在于使演绎本身更加丰富、更加可见、更加不可预测。事实上,演绎存在于一个光谱中。有些平庸、肤浅的演绎并不会导致任何真正或新颖的后果;有些演绎只是重复了最初的想法,却剥夺了它本应具有的内容。另一方面,有些不可预测的演绎会丰富最初的想法,并使其潜在的潜力得以实现。这可能是为什么我们对那些我们已经很熟悉的作品保持兴趣的原因:不可预测的演绎变得必要。伟大的作品与其他作品之间的区别在于从一个想法中进行演绎的力量和视野。我在这里包括各种形式的想法,无论是与持续时间、音色还是音高相关的。这个想法最初可能是非常局部的,但如果它具有足够的力量,它最终可以侵入远离其起源地的领域。

演绎,与该术语的狭义定义相反,不仅是从某个给定的前提中得出结论的理性应用。它可以是高度不合逻辑或非理性的,其力量可以系统地绕过结论链。演绎蕴含在想法中:想法的物质完善受到演绎的暴政。事实上,近年来,发明的代码和预期的框架越宽松,作品越少使用预先存在的形式结构,作曲家就越依赖演绎。为了创造形式结构,在没有普遍理解的代码的情况下生成一致性,必须从越来越决定的初始想法中得出越来越多的材料、形式和结构。这种将作品视为起源于初始姿态的愿景正是勋伯格试图表达的,即使他把它自以为是地比作了创造奇迹。

总结一下,演绎帮助作曲家找到和发展一个想法,知道如何使其繁殖。技艺的角色是确保这种演绎的生命力和适应性,肯定每个元素对每个其他元素的责任。因此,技艺必须被看作是创造力的对应物和必然结果。

技艺既是远见之明又是违反规则。对现有代码的熟悉使远见成为可能,建立了一种可能的演绎网络,它还帮助我们做出选择并构想想法如何从想象转化为现实。但技艺也是违反规则和寻找新规则的过程,无论是个人的还是集体的,以及摧毁、转变或重建古老规则以赋予其不同的意义。因此,如果远见仅基于模型的复制或模仿,技艺就变成了纯粹的技能。但当知识产生违规行为时,技艺也可以是创造性发明的基本枢纽,创造一种有待探讨的责任,无论是在其形式还是在其涵义上。

从最初的材料到最终的转录,技艺是对可能性不断探索的手段。它知道何时引入材料,何时让其退却,如何复活、创造和变革,如何重新组合和分散。真实的技艺与想象的技艺之间存在着永恒的对话。作品只能存在于已知与未知之间的这种交流中。未知从已知中浮现出来,形成一个无法逃脱和不可逆转的序列。

很明显,技艺的一些元素是可以学到的。那些涉及远见的元素只是作为一个跳板或起点而获得的。其余的需要演绎的能力和在某些材料中预见发展和繁殖的能力。学习应用这种演绎的技术需要相当的努力。然而,我们无法直接从他人那里获得的任何东西(最多只能以一种态度的形式传递给我们)都是违规的。违规始终是个体的:它将强烈地或甚至是唯一地决定一个作品的轮廓、其方法,甚至可能是其存在。其他作曲家的例子可以教给我们如何违反规则,但永远无法教给我们如何违反规则。

因此,我们仅对我们的技艺的最不实质的(尽管绝不可忽视的)部分感激他人,感激我们的直接和间接的前辈。其余的归功于我们自己,因为它与我们自己的作曲手势密不可分。这两个部分只能共同存在,即使继承与自治的比例不同。在所传递的东西的转化和所发明的东西的不可简化之间,存在一种我们并不总是意识到的持续渗透,我们称之为技艺。我们不能确保这种微妙的联系会在作曲家的一生中保持完好。技艺可能会被知识腐化,或被未知破坏。在艺术创作过程中可能会发生断裂或灾难,从而对这种根本上不稳定的平衡提出质疑。


如今,技艺的问题在与新的声音制作手段相关时比以往任何时候都更为突出,这些手段不仅未提供范例,而且似乎是如此混乱,甚至是无法组织的,以至于人们可能质疑它们的合法性。这些新手段要么没有为我们提供先例,要么先例非常微弱,通常是个体反应或个人手势的问题。这不再是谱写音乐对象的问题——根据已建立的规范,一个音乐对象对另一个音乐对象的责任——因为不仅那个参照是被禁止的,而且对任何给定材料的参照在某种程度上被废除了。对这个颠覆了几个世纪的规范的最直接反应可能是拒绝任何传统的技艺,将拒绝音符视为对传统全面拒绝的象征。人们声称,并非毫无道理,新的技术需要一种新的方法,而这种新方法必然与较旧的方法不兼容。然而,即使假设是这样,许多使用电子材料的作品中都可以看到一定的业余精神。业余主要体现在作品的结构上,这些结构通常非常简单,而且在方法上,包括对材料本身的发现,以及在材料和作品(或者说是没有作品)之间的全面不兼容性上,这是最令人难以置信的。

电子学提供的有时是表面的方法产生的结果很少引人注目,几乎总是狭隘而受限的,不灵活也不易塑造。这就是当我们被操作手势所迷惑,卷入表面操作而不是反思手段或方法时会发生的情况。在这些情况下,尽管在执行上可能有一些技能,但在作为一种作品进行评估时,结果是业余的,甚至是不称职的。我觉得这就是为什么这个领域进展如此之慢,尽管我们已经涉足其中多年,而且为什么它经常引起不满、挫折感和对自己劣势的感觉,这在以器乐表达的音乐思想中表达得更为深刻。

多年来,这种轶事式的说明倾向一直存在。事实上,这种电子或拟电子音乐很容易获得,并且一直在不断而丰富地用于唤起那些很容易描述的意象。这种意象涉及对空间的模糊未来概念,对“星际世界”的神秘感,对宇宙灾难的描绘,对科幻奇异的理解。所有俗气的、伪科学的形象都现在都与一个声音世界相匹配,其中联想至上,而所有结构性或真正音乐思想都已经消失。这是一种简单的反射,通过使用与音乐历史孤立无关的材料,而将无知与富有娱乐性的视觉幻想相结合,从而排除了创作杰作的可能性。在这种陈腐而肤浅的异国风情中,从未考虑将材料的表面惊喜整合到作品的结构中。

这不仅适用于电子材料,还适用于伴奏它的器乐材料,后者通常是在超越任何结构层次的情况下创造的,作为一种外部手段,用来强化音乐结构中的某些要点。大多数打击乐器就是通过这种方式引入音乐的,它们仅仅作为一个外围群体参与音乐语言的结构,无需指定它们与音乐语言的关系。因此,在这一领域中,粗糙、不加区分的类别一直存在,充其量只用于重音,因此在它们短暂出现在音乐语言中的上下文中是原始的。当中心层次结构变得不再独占时,当对某些器乐群体的至上性产生质疑时,当对材料的优先级进行了根本性的修订时,人们开始将打击乐器(那些音高不明确的乐器)与其他乐器混合使用;或者打击乐器被使用,就好像可以将真正的差异化层次结构应用于任何声音源 - 就好像仅仅通过扩展这种层次结构的心血来解决对声音源进行分类以及它们创造的声音结构之间的兼容性问题。但由于这并没有在概念上得到解决,因此并没有发生整合。充其量,打击乐器被过多的材料掩盖,而这种过多的材料是有意或无意地打算通过使听觉标记变得难以听到或者以模糊的形式存在来使感知感到困惑的,因为这些听觉标记被认为是不必要的或者仅以弥散的形式存在。

在大多数电子音乐作品中也可以注意到类似的方法。在一些尝试“克制”的作品中,遇到了有效性的问题:鉴于技术研究的水平,这种声音被视为在某种程度上贫乏,人们很快就转向了精心的操作。问题似乎已经通过材料的丰富解决了,但由于问题并没有真正被预见,所以所产生的太多内容都忽视了材料与真正的音乐作品之间的关键关系,因此被判定为无关紧要。材料的结构和作品的结构是同一基本调查的两个方面:当其中一个方面缺失时,就不可能有真正的创造性发明。最终,只有在按照相同的辩证法重新思考控制它的作品结构的情况下,材料的结构才能得到适当的发展。

当我们谈论这些广阔领域中的技艺,或者当我们谈论业余主义时,我们总是在提到相同的概念,提到思想和材料之间必须存在的关系。没有什么无谓的打击乐爆发或对材料的不寻常的电子音乐操作能掩盖概念上的薄弱;相反,它们只能突显这样的薄弱,揭示出要么是不负责任,要么是缺乏控制。在这些仍然需要完成很多工作的领域,技艺 - 在演绎的意义上 - 意味着在已知和未知类别之间建立桥梁。并不是说后者需要在相同的方式和相同的尺度上被认可和组织;但我们可以引入类似的方法,这些方法在我们正在探索的领域中完全令我们满意,并且可以与在较早的领域中使用的方法相媲美。在很少的例外中,新的领域可以与较旧的领域相媲美。我们所有人都有这样的感觉,无论是有意识的还是无意识的,技术的进步对于 - 如果有的话,对于 - 作曲概念的发展没有影响。我们将技术进步视为一种幻觉、一种逃避,甚至是一种逃生通道。更基本的发展没有发生,或者通过零星的孤立工作发生得很缓慢。我们甚至可以说,只有当技术进步完全匹配音乐概念的发展,允许完全适应新材料性质的创造性参与时,技术进步才能真正被描述为进步。

这就是我之前多次提到的想法变得相关的地方:远见、演绎,尤其是越轨的概念。在作品中为灵感的发现留出空间,允许偶然事件的发生,没有什么比这更有效且具有刺激性的了;但如果反复应用使其仅仅成为一种程序,如果这种自由发挥被认为是创造性的无形核心,那么这种大规模采用偶然性永远不能真正且正确地表达我们的新世界。

远见首先适用于材料本身。我们如何能够从这种混沌中,或者说从这些可能性中,组织出一个有机的、丰富的声音世界,这个声音世界能够支持结构 - 组成作品的脚手架?我们需要插入和外推我们已经知道如何处理的现有概念,并从中获取我们的方向。在乐器的坚实、离散的领域和电子音乐的无边界世界的潜力之间,我们可能应该将感知的基础放置在这里(尽管“电子音乐”这个词仅为方便起见,因为它可能并不总是涉及到乐器的变换或计算机生成的组织)。不管是通过科学还是本能 - 尽管我更倾向于本能,在这些情况下是更好的仲裁者 - 都是感知将使我们能够预测音色的演变,一个音色向另一个音色的转变,以及关于相似性和差异的感知阈值。简而言之,这种感知基础将使我们能够有序地组织现有材料,并以不同程度的准确性预测未经探索材料的顺序。并非这种顺序必须像一种限制那样保持不变。相反,它与作曲项目相结合:它使用音色路径,其结构是作品组织的函数。作品越过了那个远见,对某些方面表现出明显的偏好,在当下发展出模式和关系。

技艺将出现在作品和材料的这些相互关系中,建立它们不可避免的相互依赖关系。这种技艺在很大程度上必须被发明;在这个方向上做出的少数认真尝试很快就被放弃,因为它们以一种多年来当然失去光泽的短暂的华丽为名。所有的作曲家,不论好坏,都继承了乐器世界的统一性和一致性;但在电子作品中,他们必须创造自己的一致性和连贯性。这就是为什么这部分技艺,对于乐器来说是一种补充技能,如今被置于前景的原因。对“发现的材料”的使用使许多出于善意的努力变得无效。在我看来,这样的努力应该集中在一个因为是不言自明而传统上被深度忽视的方面。在这里,我看到了乐器和电子音乐之间的一个基本差异:概念和它们需要关注的紧迫性的层次结构发生了颠倒。对于电子音乐来说,演绎和远见应该集中在材料上,这是这个领域中创作的原始来源。

我现在会岔开一下,以考虑这两个领域的层次结构之间的一般区别。在传统的乐器世界中,音高及其组织远远是最大的优先事项。音高的语言一直被最高程度地形式化。没有间隔、音阶以及各种类型的垂直和水平控制的形式化,音乐语言是无法存在的。音高的重要功能(例如调性)严格控制着音乐的形式。与音高结构相比,持续或时间结构,除了一些少数例外,通常要粗糙得多。在我们的西方传统中,当然在这方面一直存在令人遗憾的反思不足。“节奏”在许多情境中被认为是一种自然的发明,带有对流行音乐的引用 - 这是一种通过许多变异而保持活力的过去的记忆,因此失去了其原始的遥远的身份。当学生们学习作曲时,“节奏”只有在他们被期望有创造性,并在更或多或少受限的模型中创造变化时才会被教授。至于提供“节奏”直观轮廓的音色和动态,除了某些实际的公式之外,几乎没有被提及。音乐乐器,我们有千年历史的实验,只是为了提供这种衣着,没有它的话作曲就像挪亚的醉酒一样。毕竟,作曲有责任掩盖裸体;如果我们想要清楚地了解其价值,我们需要脱掉作曲的这种器具华丽感。声音创造力应该在高尚的孤立中进行,而乐器被视为可疑的,他们的技巧是享乐主义和破坏性恶作剧的象征。这就好像传统音乐知识可以分为高贵和平民两类,赋格属于高贵,乐器属于技艺的必要世界。

这样的范畴当然不能适用于电子音乐;甚至可以说在这个领域,价值观的层次结构已经颠倒过来了。声音不是断开的音色,辨识声音材料也不再从将其从音高中分离成独立的、抽象的组件开始。声音数据是通过不能与音高分离的特征来识别的,或者更确切地说,是通过构成音高的频率来识别的。换句话说,频率和音色不再能够分离,而必须被视为作品声音材料识别的组成部分。材料不再是一个辅助问题,而是作品依赖的最基本的类别。

至于时间概念,可以说它们也从根本上发生了变化。我很久以前评论过,不打算由音乐家执行的音乐中的时间结构不能根据脉冲关系考虑,而只能与非脉冲关系有关。时间网格仅在一个层次上建立,因为它不再被执行者的非理性和不可预测的维度修改。因此,为了充分考虑“时间”事件,必须计算所有关系。

然而,时间与声音之间的关系很难确定。在复杂的材料中,形成了一种与以有组织的方式连接声音的时间包络不一定兼容的时间版本。乐器时间指的是个别的、孤立的音高,共同构成音色和音高的复杂结合体,这些乐器分别遵循这些一次性的持续结构。在电子音乐中,从音色、频率和持续时间创建一个对象会将这三个参数在材料内部融合在一起。它们处于一种共同的状态,使它们倾向于抵制违反其内部层次结构的高阶层次;这种层次结构优先于全局层次结构,后者只是确定不同声音对象出现的顺序、它们的交替和它们的时间位置。电子音乐经常受到“无节奏”的批评,这是正当的。除了与传统的基础图表不兼容之外,可以说这种音乐中的时间继承关系太复杂,不能服从于其他事物,从而产生这种无节奏的印象,这种轨迹的缺失。这不仅适用于慢节奏的“悬浮”材料;即使是不安分和狂热的材料也被认为是无节奏的。


在这些长期存在的价值观层次结构的发展中,这些价值观曾受到质疑,然后被推翻,技艺的概念无疑是难以维护的,尤其是因为新的环境提供了不同的工作方式,其中乐器世界最多只是一个前奏。我想更具体地谈谈一个受到限制、机械化的结构与一个自由结构之间的交叉,后者的多样性、不规则性和不断更新是通过自发决策来确保的。

我一直被固定和移动结构之间的可能关系所吸引。单独的固定结构不能引起我们对其产生物的注意。这适用于许多机械程序,这些程序对每个结果事件都应用一种类型的操作。这种对象结构的独特方式使它们充满了非发展性的属性。如果我们直接应用这样的程序,产生的结构将倾向于被方法的片面性所抹平,从而被否定。这些非发展性的属性必须与发展的材料相结合,并且以不同的方式进行发展。这种方法中有趣的地方将恰好在于固定和移动力量之间的不可预测的相遇。

这种现象可以在作品及其操作的所有层面上产生。没有被排除的维度,无论是全局的还是具体的:音高、音色、结构也是如此——生成结构,或者是应用于现有结构的某些东西。例子将证明,尽管这个规则是广泛适用的,但它对机械性尤为相关。

以滤波器为例。假设我们已经创作了一个音乐结构,可以被演奏和感知,所有其组成部分都真实完成。然后,我们在这个结构上应用一组严格的滤波器,至少有一段时间,这些滤波器将消除或转变落在一个明确定义的区域之外的音高。通过这个网格的任何音乐对象都将被修剪成规定频段内的频率。因此,它将变得零碎,甚至被消除,而这将独立于原始结构,原始结构并不对其进行控制。在这里,当然,我再次提到了责任的基本原则。一个结构由相互依赖的元素构成,从而形成一个整体。另一个并不依赖于第一个结构,但具有自身内在依赖的结构,它不是通过建立新的依赖关系来修改第一个结构,而是通过创建仅仅由一个结构对另一个结构免疫而产生的事件。新结构弯曲了第一个结构,而不考虑它自己的性质。

我们可以将两种类型的结构结合在一起:一个是灵活的、移动的,依赖于作曲家可变标准的结构;另一个是无组织的,除了其身份以外没有内在生命,要么是确定性的,要么是随机的。形式和无组织的结构的结合产生了在一个完全可预测的领域内仍然存在即时、自发的不可预测性的结果。这对于音高、持续时间、动态和音色都是如此。如果结构形成是由实际作曲产生的,那么无组织的结构依赖于一种一旦启动就自我应用于一切的机械过程。无论哪种音乐对象暴露于此,无组织的程序都将通过其独特的棱镜将其转化,赋予其新的轮廓。

在这里,传承而仍然熟悉的工作方法也可能会完全颠覆。在旧世界中,作品的起点是无组织的结构,尽管它从未完全浸透其中:这只是一个初步状态,而不是一个积极的力量。对于音高来说,非时间结构(或者更确切地说,尚未被时间组织的结构)只有潜在的意义。音阶的音符构成了一个空间,可以在其中刻画旋律线或和声关系;音阶的无组织结构不能是形成性的。最多,它们起到实际音响对象的声学填充的作用:有时是可以形成一种连贯的支持背景的琶音或音阶。在持续时间方面,对这种无组织使用的最接近类比可以在节奏的顽固上找到,比如贝尔格的《单节奏》,或者梅西安的节奏卡农,特别是当这些顽固不与它们管理的音响对象的旋律或和声结构相一致时。但正如我们所见,这些情况是边缘的,是一个在一切都服从于我已经命名为形成因子的结构的系统的最后前哨。

另一方面,在可预见的未来,从这些价值观的颠倒中迈出步伐,越来越突显这些无组织的结构的角色将至关重要,这些结构从最严格的确定性到最具随机性的不确定性都有;尤其是赋予它们一个生成的角色,这对于发展材料、对于作曲活动本身至关重要。从这一点来看,从今以后,学到的技艺几乎不能仅仅用来外推;它首先将是一种越界的过程。


这对分析和技艺基本思想的广泛讨论使我能够描述观念和实现作为二元对的运作方式。这种关系对作曲家来说仍然是一个基本的困境,并是任何成就的源泉。显然,实现不能没有观念存在,但观念也会在实现中得以丰富。实现不能仅仅是观念的具体体现,更不能作为其衣着,而是观念和实现在一个流动的、甚至是不稳定的过程中密切相互交织。重申一下:对我而言,一个观念直到我们意识到如何实现它,才真正存在。

然而,问题仍然存在,即观念从何而来。我已经表明,处理我们周围的一切——不仅是文化现象,当然也不仅仅是音乐现象——向我们展示了我们自身的潜力。起初,我们参照过去,而我们可能尽可能敏锐地利用这一点进行自我发现:只有通过与我们研究的作品接触而产生的身份感,我们才能确信我们是谁。在这个意义上,分析可以发挥一个基本的,尽管是有限的作用。我甚至要说,分析教给我们的并不是我们可能尚未知道的东西,而是将这些东西展示给我们,并迫使我们意识到它。分析只能是这种由我们自己通过模型描述自己的描述,因为原始的创造性迷宫会自我封闭,在这个意义上,除了我们自己,没有人能够使用它。没有人将能够深入探讨嵌在我们所听到的作品中的谜团的深处,即使他们能够,那也只像是解开一部推理小说的谜团。分析首先向我们揭示我们自己,然后为我们指引通往实现的道路。由于作品超越或甚至是否定了最初的观念,因此从这个观念到实现的路径是困难的,甚至是不可能的,但从实现回溯到最初的观念将引导我们走上自己的道路。通过这种方式,我们学会了进行推导,并对这些推导所蕴含的内容负责。

然而,观念和实现的互惠性,它们保持的生命力旺盛的关系,以及将它们与创造力的机制联系起来,都引导我们质疑哪个类别具有首要性,至少逻辑上哪个先于另一个。观念从何而来,考虑到我们已经为其开花准备了土壤?我们首先找到的是连续性还是中断?它是否取决于相同的条件再次出现才能显现,还是它是非理性地出现的?它是否具有抽象或具体的源头——即,一个材料的起源和冲动?它是如何产生和稳定的,它将如何发展、开花和繁衍?又或者,实现另一方面是在传递的途中的某个地方出现的吗?它实际上捕捉到了什么?换句话说,实现是一种中间媒介,还是深化观念的基本手段?甚至它可能是观念的源头吗?

存在一种经常性的倾向,即简化问题,只看观念-实现对的多个方面中的一个,将其描绘为一种稳定的、具有已建立层次结构的关系。实际上,我们越是探索创造力的奥秘,就越意识到它逃避了对具有各自行动领域的力的简单二元解释——有时重叠,遵循某些法则,按照可识别的时间线发展。相反,观念和实现以一种方式交织在一起,从而产生了无数不同的情况。

首先,我们可以说,对作曲家而言,新观念起源于先前的经验,来自某种过去的实现。在学徒期间,那个先前的实现不是自己的,而是别人的作品,但我们越是掌握自己的领域,我们就越是只参照自己和自己的过去。很可能,在先前实现中扮演次要角色的某个观念现在会被视为未完成,要求进行更深入、更严谨的调查。从一个作品到另一个作品的这一过程是逐渐发生的,最初有限的视角逐渐扩大,以便变得可持续。在这种情况下,实现是发展观念的有力助手,因为它提供了需要进一步思考的新材料。观念将通过其对实现仅部分成功解决的问题的更强烈把握而持久存在;而实现将反过来扩大其范围和影响。因此,一个作品是从另一个作品中演绎出来的——并非完全是,而是在第一个作品中包含的某些特征。

这种可靠的方法显然不是唯一可能的解决方案,甚至不是最常见的。在创造性过程中,经常会有惊喜、不连续性、思维方向的突然变化,以及关注那些潜在重要性既未被预见也未被怀疑的问题。我并不是指简单的思维方向变化,或者过去未曾利用的参考的依赖,实际上这是混乱思维和贫乏创造力的证明。有过充分的这种“回到过去”的习惯的实例:对真正探索的乏味模仿,其基础不是真实的姿态,而是为了追求暂时的有效性而进行的夸张动作。不!要转变,发现一个未被注意的发明领域,想象新的可能性——这是照亮创造平原的方式,当我们处理表面上更紧迫的问题时,这些平原就会变得阴暗。尽管这种转变可能看起来是令人惊讶、突然和不可预见的,但它仍然是忠实反映作曲家姿态的过程的一部分,尽管最初可能是意外的。

观念的诞生及其通过实现的重生对于创作实践至关重要,然而在这一路径的具体情况中——在观念通过实现揭示给自己的过程中——影响在每一刻都是显而易见的。为了创造,为了克服实现对其设置的障碍,观念被迫繁殖,重新发明自己,找到许多局部解决方案,共同形成全局解。当观念面对实现的挑战时,它会不断繁殖,以涵盖实现并推动其完成。因此,在过程结束时,一个观念通过复制和繁殖耗费了大量能量,其初始能量已经消耗殆尽,看起来与最初的意图完全不同。在实现的过程中存在潜力的增益——但也有一定的损失,因为初始观念不能无限繁殖,而是通过开始作为从属而最终变得比原始观念更强大和扩张的观念的发芽而被消耗。初始潜力在途中增加,而其优先级已经改变或转变。当一个次要参数变成主要参数时,意图的这些变化——屈曲和逆转——通常会出现,部分或完全修改初始变化或赋予其最初未预见的含义。当创造性发挥作用时,观念遇到实现,这是一场充满冲突和弯路的对抗。一旦旅程完成,观念已经获得了更强大的潜力,并找到了实现的适当手段;无论是故意还是无意中,都为下一次互动奠定了基础。这些机制保持着它们的效力。无论它们是否被同一人重新发现或激发了另一位作曲家,成品都是永久未解决的冲突和不竭矛盾的源泉。通过其表现力和持续的影响,作品仍然是已知和未知的理想交汇点。它可以向任何寻找的人揭示未来。

初始冲击是如何发生的?它只是源于观念与自身的互动吗?它是否源于纯粹的推测,还是冲击已经更为实质化——即直接与启动创造力的材料相关?有一个非常熟悉的陈词滥调关于主题的创作——无论是旋律、节奏还是和弦——在此之后,一切都逐渐在实时中得到解决。还有另一个同样熟悉的陈词滥调,即上帝般的作曲家通过纯粹的思想力量创造作品,仿佛材料的转录只是一个附带的过程。灵魂呼吸,作品诞生,手动……所谓的事后性转录证实了这一观念和实现在单一爆发时完美融合的神话。

只需查看先前作曲家的早期草图,或与当代作曲家讨论这个问题,或者反思自己的实践,就能意识到情况远比这两个陈词滥调所暗示的要广泛得多。这些情况不仅因作曲家个性的不同而异,而且因作品而异。无论是称这个过程为灵感、意图,甚至是机智,它有时可能完全是抽象的,产生一种结构或形式;但它有时也可能出现为最直接、最“具体”的声音材料。奇怪的是,这种直觉,对未来作品的最初调查并不意味着全面的知识。直觉在某个领域可以走得很远,无论是在抽象方面还是在具体方面,都会忽略竞争力,直到后来才能更有效地处理,以恢复平衡。一个直觉,一种发明,可能仅仅关注于它计划使用的声音世界——一组特定的乐器,具有某些音色特征,或某些电子音乐的转换——而尚未对哪种音乐材料最适合选择的音色领域有丝毫概念。实现涉及吸收这些音色、这些乐器、这些电子音响设备的特征,以推导出既能最好地体现它们的音乐思想的具体内容,又能最匹配形式配置的使用这个声音世界所导致的繁殖和发展。选择特定的声音表达形式要求寻找能够清晰和必要地呈现这一选择的思想、结构和形式。声音的物质性将引导作曲家创造出可能在没有进行第一次选择的情况下不会被如此强烈地想象到的形式和音乐思想——最初可能认为这个过程与正常的作曲路径相反。

然而,有时,一个完全抽象的概念——例如关于密度的概念,对比两个对象,比如单一声音与可变密度块——会引发许多不同的创作过程,并导致非常具体的音乐思想。或者有时,对时间感知的想法将导致作曲表达,对一开始只是模糊或部分体验到的变量进行音乐识别:在与脉冲的测量相对比中设定时间悬挂;投射不同的时间性;统一不同类型的细分。

从这个描述中,人们可能会推断构思一部作品仅仅是一种计算,但我想强调,大多数直觉都是狭隘的,尽管它们可能很强烈。一个想法很少会完全显露,通常只能通过其在实现中的阻力来逐步发现,而这正是使其变得自身的原因——通常是不完全的,为未来的相遇留下了很大的空间。当我提到概念发展的技术时,我并不意味着去除所有的非理性和意外,去除初次冲击所提供的一切。这正是诗意进入音乐创作的地方。当我谈到时间时,人们可能会认为我只是指其划分,其在特定目的中的测量。当我谈到形式时,人们可能会想象我只是指可持续的形式计划的构建。当我讨论音色时,似乎我唯一关心的是将其组织成一个连贯的整体。这确实是我的诗意世界所揭示的实现的结果。但如果我谈到时间及其在思考给定作品时的至关重要性,那是因为作品的诗意内容取决于一种愿望,即将我的时间直觉延伸到一种实现中,这种实现将帮助我更深刻、更真切、更有力地感知它,胜过我能想象到的任何其他方式。直觉是巨大的,但它不能被满足:实现只是一个临时的步骤;它为我们提供了这种直觉的书面、生动的证明。与其消耗直觉,实现只能帮助将其聚焦,为其潜力、特质的不断扩展做准备。

因此,远远超出了分析和工艺的问题,思想和实现的双重性——在我们想要结合发明、意义和表达时必须拥抱的两极——将我们引向我们最深层的奥秘。通向构思到实现的许多路径,或者引导我们走向它们的路径,正是创造力的途径。它们是使我们的创造力具有具体意义并反映我们目标、实现的诗意世界表达的途径。如果忽视其中之一,另一个也将被否定。


  1. 布列兹的言论让人想起伊戈尔·斯特拉文斯基的形式主义信条:「音乐就其本质而言根本无力表达任何东西」(《伊戈尔·斯特拉文斯基自传》(纽约:西蒙与舒斯特出版社,1936年),第53-4页),也让人回想起他自己早先的言论:「音乐是没有意义的艺术」(《美学与恋物癖者》(1961年),载于《方向》,让-雅克·纳蒂兹主编,马丁·库珀译(剑桥:哈佛大学出版社,1986年),第32页) ↩︎

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