布列兹：想法、实现、技艺

在我们意识到一个想法可以如何运用之前，它并不存在。具体到音乐中，没有所谓独立存在的想法；它是对我们整个文化环境的反应。在作曲家把想法与实现之间的关系仅仅看作自身问题之前，他们必须首先在上下文中理解它——尽管他们永远无法确定已经完全掌握了其确切意义。一旦实现，想法本身就永远无法真正揭示。如果我们试图追溯从想法到实现的路径，我们会错过潜在的动机，这个动机已经在实现中被消耗，被烧毁，以便制作出作品。真正的作品消灭了产生它的冲动；它既超越又否定了最初的想法。

如果我们从最初的想法开始，作品本身就无法预见。当我们将草图与最终实现进行比较时，每个阶段都采取的自由会让我们感到惊讶。但是虚无和物体有多么不同，即使它只是以一种临时的形式存在！

我们对作品能做的一切就是分析它，从实现到想法的反向推导，通过检视达到一种扭曲的重建。分析能让我们看到什么？我们描述这个对象，有时非常精确，并试图从中得出教训和结论。分析可以有一种推测的目标：它可以尝试建立有关作曲或形式的理论，并从每个特定情况中提取出结构的一般原则。

然而，很多时候，分析只是将作品的音乐符号翻译成了另一种语言。尽管这样的翻译可以准确地解释作品的最细节，但它们无法解释为什么这个对象会是它的样子。因为有直觉或非理性的标准在起作用，而这些标准无法被正式地分析。这就是为什么令人厌烦的作品可能会产生详尽的分析，而这些分析未能解释它们相对或完全缺乏兴趣的原因。

分析通常，甚至总是，集中在形式上的标准上——创造性的框架上。因此，它们的结论只有在开始这个过程之前就已经假定存在对应和等同关系的情况下才是有效的。

学者们研究所有明显有结构的东西——比如赋格、奏鸣曲或回旋曲等形式规划——并在作品中发现一切与那种形式先入之见相关的东西。异常之处被记录，例外情况被记载以证明其符合总体计划。通过这种方式，聪明的头脑将巴赫的赋格分类为它们最接近的类型。

最近，分析已经集中在可以被精确分类的事物上——例如十二音列，以及作曲家在多大程度上遵循其规则。简而言之，它寻求一种表示，使得作品——或者说它所剩余的部分——能够嵌入先前存在的知识的骨架中。然而，在这些通常无可挑剔的分析建构之后，作品，或者至少是其更深层的意义，消失了。「如何」的问题被规范而不是被探索。

一旦我们开始厌倦规定——发现到最后规定是不够的，忽视为什么的问题——那么我们就可以放纵于一场解释的爆发。这将以不同程度的成功补充规定，有时使用诗意的类比，有时使用社会学框架——所有这些都只会证实分析不适合其目标。

顺便说一句，奇怪的是，最被分析、最被仔细审查的作品往往是那些可以被称为「教学性」的作品，其中形式规划是最容易看到的——尤其是韦伯恩的序列作品。数一数音符，验证音列，找到音乐机制与简单的、经典的、甚至学术的曲式之间的对应关系，一切就都完成了——或者看起来是这样。缺少的是对韦伯恩为什么如此显然地简化他的音乐语言并放弃更复杂元素的理解。他从中获得了什么，又失去了什么？这种语言从他以前的成就中汲取了什么？其中哪些是进步，哪些是退步？为什么他的思想在历史形式周围结晶？这些问题对我来说更有趣。其他一切只是他向我们呈现这些问题的手段。

这同样适用于勋伯格的序列音乐，特别是他的《为管弦乐团而作的变奏曲》，其原则简单易懂。他的发展发生在一个明确定义而狭窄的背景中：作品是要被遵循和转化的模型。但当涉及到《等待》的勋伯格或者作品13、14和15的韦伯恩时，模板更难应用。我们无法看到音乐的形式，即可简化和还原的材料。这种语言的规则是可变的，没有明确定义，作曲家是回避而不是遵循它们。所有这一切对我们来说难以吸收。

而且，这个问题不仅仅局限于勋伯格和韦伯恩。徳彪西的晚期作品虽然轮廓简单，但仍然使我们难以捉摸。无论我们怎样尝试，我们都可能错过自发创作的为什么。为什么这个动机在这个时刻以这种方式转变？如果我们想避免一种既粗糙又武断的核算，我们永远无法回答这个问题。在这个时候，量化节奏型有什么意义呢？这显然不是我们对它感兴趣的地方。毫无疑问，音程关系的编码只是模糊和模棱两可的努力，甚至是彻头彻尾的不切实际——这只是它们本质的前奏。但是这个本质的属性是什么？

它隐藏在作品中，只有作品才能揭示它。或许找个可靠的关于诗的类比是个好方法。诗意分析声誉不佳——理所当然，因为它通常试图用主观比较的面纱（或者说墙）来掩盖作品。当然，有时候，它们的对应关系过于表面，所借用的象征主义过于轻率，以至于毫无用处。发现一部作品的意义，揭示其含义本身就是值得称赞的目标。但是我们能用这种方式来实现吗？如果象征主义没有由艺术家解释并且没有参照任何已知的法典，那么它是难以解读的。从这个角度来看，也仅仅从这个角度来看，音乐代表无。它不是某种上乘的字母表。¹

音乐的意义可以通过其形式手段揭示出来，这将表现出深刻的矛盾或深刻的统一。尽管单单形式手段不能定义一部作品，分析却不能忽视它们。它们是从想法到实现的路径，这条路径很容易变得杂草丛生，永远不再被踏足。

瓦格纳对自己的意图进行了详细的解释，但他从未对自己的作品进行过分析。我们对他的思想、愿景有大量的文献资料，但他的作品草稿提供了他的意图与作品之间路径的唯一痕迹。由于作品是他意图的唯一可靠证据，他没有给我们任何简单的答案。他方法的复杂性使我们失去了对最初意图的视线，因其扭曲、抹除、平添或替代了它们。

因此，分析是对连接思想和实现之间迷宫的追求，这个追求最终大概是没有希望的。每一部重要的成品都充满了对最初想法的背离，充满了使其比想法本身更加有趣的意外。相比之下，平庸或失败的作品不如它们的想法有趣，因为它们没有经过迷宫，没有发生意外。

事实上，分析不能希望重建迷宫，重新创造意外，重复增殖过程。这就是为什么非创造性的分析是对作品的毁损：它通过有限的、预设的方法萎缩了作品。它将作品视为各种力量之间平衡的总和，其中发明被捕获。它将发明定位为那些力量的从属，无法逃脱它们。它不承认那些力量可能是离心的；它将它们送回到作品内部，回到特定的历史时期。它的参照总是指向过去，指向前例；它的结论是可预测的，因为它们符合一个平滑线性叙述，而实际上这些叙述往往是由矛盾、断裂、错误、犹豫产生的——简而言之，由无法预见的决定产生。分析的高潮是描述，而不是展示怀疑和不满。

学术方法有时会为我们带来关于作品的知识，或者更确切地说，是对它的费心的描述，但这对我们自己或他人都无关紧要。分析是封闭的回路：不能在创造性上使用的知识被折叠在一起——理性、详细的知识，其表面逻辑具有诱人的吸引力，但缺乏直觉的潜力。这些描述的满足感在于它们暗示着超越偶然的东西，提供了学术中所珍视的「比铜更持久」(aere perennius) 的不朽的安慰。

这种扭曲的分析在建立全景和概览方面至关重要，但更仔细的考察表明，它切除了关于作曲家及其作品的真相，除了提供安慰之外，只是一种粗糙但有效的教学。

最大的诱惑是从第一个迷宫创建另一个，将自己的迷宫叠加在作曲家的迷宫上。与其徒劳地试图重建原始方法，不如从我们对第一个迷宫的不确定印象中创建另一个。这样的「富有创造性」的分析，在其最自由的形式中，大概是错误的分析：它在作品中找到的不是一般的真理，而是特定的、短暂的见解，并将分析者的想象嫁接到作曲家的想象中。但这样的分析相遇——尽管它们可能是主观的——是唯一具有创造性的。

然而，我们不需要将分析视为一种独立的锻炼——冗长、细致、详尽和理性——因为分析并不一定需要它所渴望的普世和全面的理解。分析可以是简短、迅速和直观的。它不必处理整个作品；它可以立即抓住明显的次要细节或从启发人的、令人惊讶的相遇中浮现。它不需要费心考虑作曲家的意图；它甚至可以反对它们，通过将它们从上下文中孤立出来来证明它们的无关紧要。

尽管如此，我们必须理解，接触前辈作品的作曲家不能立即实现这样的直观批评的自发性。最初，当作曲家的工作更多地以顽强而不是深刻的个人创造力为特征时，这样的洞察力只会偶尔发生，因为正是创造力使得片段和直观的分析成为可能。经验不足的作曲家不知道在作品中找什么：他们的担忧太模糊，无法提供明确的路径、选择。有趣的是，只有当作曲家正在发展时，被迫考虑作品的整体以便理解它时，他们的分析才会是「客观的」。

在这种概念过程中进行学徒式的训练确实是明智的。我们通过追随别人的作品来缓慢而耐心地学会创造。通过这种方式，我们学会看、解剖、追随作品的不同组成部分。无论是整体形式、语汇元素、结构配置还是发展段落的特征，都不能——或者说，不应该——在系统调查中被排除在外。每个作曲家都必须对那些似乎最紧密和最重要的作品进行这些分析，因为它们迫使我们重新审视每个表现阶段。通过这种理性、系统的探索，作曲家必须在某种意义上学会直觉 (to intuit)。他们进展得越远，详细、理性的调查越是显得多余，因为在主要作品上进行这种研究的经验将使他们立即能够在其他地方感知到全局的点。作曲家的语言中总是存在并保持不变的一些形式主义，无论每个作品的偶然如何。我在这里说的不是形式本身，而是作曲家语言的形式概念，形式的陈规俗套几乎总能使我们准确识别出特定的风格轮廓。

如果作曲家的个性足够强烈，就会进入下一阶段。通过对作品进行详尽深入的研究，直觉将得到巩固。在充分追求和理性引导的分析中，作曲家可能会寻找并专注于那些与作品最直接相关的特征。选择式方法导致了选择式理解。直觉选择是唯一有目的的分析工具，因为它是唯一能够产生必然是个人的结论的工具——对分析者而言，更不用说对被分析者而言了。

通过这样的分析，我们对自己的理解加深了，而这与我们对历史的理解一样重要。然而，在开始时，全面和理性的分析最显而易见地导致对历史前例的重要性和含义的理解。目标是在坐标被绘制的地形中找到自己的方向；在物理位置上更是如此：参与的需求需要被理解。

令人不安的是，即使是知名的作曲家和作品也经常被忽视。对我而言，极为重要的是要认识到一些作品传达出的必然性，发现在它们的影响下，不可能像以前那样创作；这些作品不仅在个人层面触动我们，它们是完全改变音乐思维的地质灾变。在这种情况下，我们远远超出了狭隘的形式主义分析，而是始终参照在重要作品中不可逃避的东西。但是，对于这种不可逃避的理解很少出现，因为它是最最敏锐的直觉领域，能够感知创造性流动的深刻不可逆转的本质。

我们经常认为一个创造性的发明可以被添加到另一个发明，这些连续的发明的总和会赋予技巧的折衷选择以及融合异质元素的可能性。如果是这样，我们就能够从历史的抽屉中取样，并根据我们的心情和表达需求对它们进行塑造。我认为，将音乐历史视为一条我们可以往返游走的线性路径的看法有些肤浅。每部重要作品（不仅是个别作品，而是作曲家的所有作品作为整体）都是新的成就，其中个体动力已经完成了以前未知的综合——这个综合不必是普遍的，而是特殊的，它忽略了一定数量的元素。这种综合一劳永逸地完成，排除了任何同类别的其他综合。这些可能只是复制，缺乏独创性，因此严格来说根本不是综合；它们只是从原始综合中借用表面上的「局部」特征，从而除了矫揉造作的重复外一无所获。当然，原始综合的一部分可能会被遗忘或暂时被忽略，因为它是如此丰富和具有挑战性，以至于它的未来暂时被遮蔽，但它等待其七彩的力量被揭示和赞赏，有时以最意想不到的方式。

最后，在那些理性分析和直觉分析的「引爆」阶段之后，作曲家需要用内在资源满足直觉的需求。在这一点上，记忆拒绝历史现象，或者至少不再将它们视为直接关注的对象；先前经历的基本元素现在几乎完全消失，为内在经验腾出空间。

对于作曲家经历三个「时期」或「风格」的想法，我们可以轻松地提出异议。这个熟悉的表述首次用于贝多芬，却几乎根本站不住脚，因为这种划分不能严格适用于所有作曲家。然而，我们或许可以说作曲家经历了三个「阶段」，这相当符合记忆的三个阶段和形式化或非形式化分析的三个阶段。

第一阶段是直接记忆的阶段，是完整、理性、客观分析的阶段。它为作曲家锻造工作方法提供了所需的推动力。即使一种语言与先前的模型有所不同，模型的特征仍然是可识别的，新作品承认它的祖先。即使在前后关系之间已经存在根本的不可简化性，这些联系也很容易建立。新作品充满了在模型中找不到的意义。这两部作品既是独特的，又是相互联系的。

第二阶段是零星记忆的阶段，是 partial（不完整的、带有偏见的）分析直觉的阶段。作曲家足够自信，不再需要查看模型。有时可以参考模型，但以一种傲慢、掠夺的方式，以至于它们不再能够被识别为模型。选择这些模型或其中的部分是因为它们似乎已经属于我们，好像仅仅选择它们就已经将它们塑造成了我们自己的语言。它们只是作为定位的点而出现，确认视野，支持假设。

第三阶段是对自己的思想进行持久而自主的分析的潜在、基础性记忆，因为它转向未知、意想不到的维度。严格来说，不再有任何源头！语言变得高度个性化。甚至远处的参照也被排除在外，或者如果它们存在，它们只会指向我们自己。作曲家然后深入直觉的最深层次；每一种前景都在推演自身，并衡量着自己的成就。

不仅音乐家的工作方法应该以这种方式进行分析，任何创意艺术家的工作方法也是如此。其中一些比其他一些更容易模仿和揭示。当然，这些阶段之间存在相互作用；它们并不是完全独立的，但对于某些固执己见的艺术家来说，工作方法是清晰的。贝多芬早期奏鸣曲到后期弦乐四重奏的轨迹类似于马拉梅从早期诗歌到《骰子一掷，不会改变偶然》的路径。还有例子表明，某些心灵能以惊人的速度跳过一些阶段，但即使对于莫扎特或兰波这样的人物，这些记忆的阶段确实存在，重要的偶然事件——比如莫扎特发现巴赫和亨德尔——奇怪地足以让它们重新发挥作用。

关于作曲与模型之间的关系还有更多要说的。要么接受传统，要么反叛。次要的插曲嫁接到上面描述的三个阶段上，有时甚至与它们相矛盾。画面被填充，个性化，其中包含了很大程度的偶然。这些阶段对不同的艺术家来说可能在持续时间和意义上有所变化。然而，从可归约到不可归约的这一路径是根本的。

在每部早期作品中，创作过程的很大一部分可以归结为模型，或者至少对模型的引用仍然明显，尽管其中也包含了一定程度的不可归约，揭示了作曲家的个性。尽管作曲家的姿态受到了或更多或更少有意识地模仿所选模型的影响，但这一姿态已经完全是个性化的。在这个最初的姿态中包含了将会变得个人化和不可归约的持久特征。集体风格已然让位于个体风格。

我们经常对早期作品带有一定的轻蔑，因为我们只是将它们与通常更成功、更成熟的模型相比较。我们倾向于将它们表征为在方法上不安全，展示了薄弱或未成熟的个性，并且很少显示出个人特征。这样的发现过于简单化，缺乏趣味。关于早期作品有趣的地方在于发现其中不可归约于其模型的部分。奇怪的是，人们在早期作品中通常能找到更强大的精湛技艺，我指的不仅仅是技巧性的写作，还有构思的高超技艺：比如斯特拉文斯基的《火鸟》、韦伯恩的《帕萨卡利亚》和勋伯格的《升华之夜》。

悖论只有通过更仔细的观察才能显示，才可以解释。实际上，通过使用现有的模型，作曲家采用了一个创造性的过程，其中大多数（甚至全部）问题至少已经部分解决。创造力被嫁接到已知、被同化的现象上。在新作品中，发明的方式不同：前例必须用独创性的解决方案解决新问题，这可能是艰难的、脆弱的或不牢固的；而后继者将这个解决方案视为已有的成就。不再需要努力追求；可以视为已找到，并以新的、个体的潜力丰富起来，创造出一种对现有结构的变异。而前例的想象力集中在解决方案的新颖性上，后继者的想象力完善、精炼和扩展它。因此有在早期作品中经常发现的相对于其模型的高超技巧。无论是在音乐语言的运用、曲式的布局还是配器方面，这种对素材的驾驭能力都令人惊叹。

在早期作品中观察到的另一个现象是天赋，或是缺乏天赋，后者是任何习得的技能或分析都无法弥补的。与前例的交际清晰地展示了个性的优质和缺陷，尽管它可能是多么出色——个性有潜力获得但即使是最出色和最有预兆的个性也永远无法获得的的优质。

人们可能会认为通过研究模型可以传达和吸收前例的经验；甚至可能完善和放大模型的优点，发现、分析和摒弃其缺陷。然而，这种推理是一种粗糙的过于简化。如果能以这样的洞察力进行推理，那么登顶将是小菜一碟。奇怪的是，即使对于最有天赋的个体，从模型中得出的推论也不能消除每一种缺陷；有一些缺陷是任何外部影响都无法消除的。前例的某些品质可能会被立即理解、放大，并以巧妙而敏感的方式进行扩大，然而，语言的其他方面可能会完全被忽视和未被使用。在非常个人化地朝着语言的这些特定方面发展的情况下，天赋在一个领域获得了技能和高超的技巧，但似乎无法操纵和转化另一个领域的元素。

看到一个作曲家从年轻时的高超技巧和才华逐渐过渡到后来的僵化和笨拙，可能会感到惊讶。作曲家很少能够在处理音乐素材方面保持终身一致的技艺。有许多例子表明，作曲家最初在语言方面的挑战中表现出逐渐增强的意识。随后，随着他们摆脱早期作品中表面和华丽的熟练技巧，他们最终形成了一种笨拙的语言，或者至少有一定的粗糙感。他们不再试图掩饰在处理那些违反他们曾经遵循的规则的难以驾驭的元素方面遇到的困难，也不再对早期时代模型提供的预测做出回应。

勋伯格为我们提供了这一现象的最好例证，他的两位维也纳同代人在某一时期的作品也如此。后浪漫主义作品《升华之夜》和《古雷之歌》的高超技巧确实令人瞩目：交织的和声和复调的技巧；大规模形式连续性和发展的高超技巧；以及配器和《古雷之歌》中巨大交响乐队音色使用的高超技巧。与这些作品相比，他的后期作品显得不那么精致，甚至在寻找令人满意的语言时也有些艰难。序列的规则意味着音乐语汇的每个元素都是从规则中费力推导出来的。这些元素不是通过已知的、熟练掌握的法典内部的自发组织生成的，因此音乐的形象塑造是有问题的，依赖于无法从其他作品中推断出的特征。始终遵循一种限制性方法的义务导致勋伯格在他的《变奏曲》（作品31）中朝着学院派（集体接受的）的技术发展，这些技术印证并扩展了最初的规则。从基本程序到大型形式结构，限制的效果使自然性让位于对语汇和技术的不断反思。韦伯恩也发生了这种情况，正如他早期作品的诱人之处与后期作品的禁欲严谨和精心策划的配器所证明的那样；对于贝尔格也是如此——《沃采克》中的音乐增殖与序列的约束下写的作品完全不同。我们还可以看到斯特拉文斯基对继承的语汇的态度，从古典主义到韦伯恩，作为一种表面上的便利，掩盖了相当笨拙，至少是相当不熟练的地方。与此同时，贝多芬晚期的主题发展将和声语言推向了不可能的领域，尤其是在应用于严格的形式，如赋格，但也于更自由的形式，如变奏。我们还可以想到德彪西《练习曲》中椭圆形的语汇，其中过渡被减少到最低限度，形式元素被并置或断开连接。

刚刚描述的一切涉及到音乐家的技艺。这既是从前例那里学到的，也是不从前例那里学到的，鉴于姿态的分歧和独特性；有一些天生的倾向产生个体的姿态，并决定语言的哪些特征将成为关注的焦点。因此，这种技艺的传承是非常偶然的。它首先取决于潜在的、等待被揭示的、通过重要的互动慢慢澄清、成形的个人轮廓，既依赖于偶然，即遇到了什么历史材料，也依赖于必然，就是如何选择内容。勒内·夏尔谈到了「传递的力量」²，但传递有时似乎是如此异常和不可预测，以至于很难在不谈论作曲家特有的姿态的情况下讨论这个问题。

在早期阶段，创造力与技艺如何关联？与前例的相遇带来了相当不可预测的结果，反映了观察者和被观察者之间姿态的差异。古典音乐学主要关注描述某些模仿过程，以发现原创性的证据。它通常忽略的是某作曲家的姿态的持久性，而这有趣得多：这种姿态如何传递给别人；它如何因此改变另一位作曲家的姿态，增加或减少它；这个姿态如何凝聚，意识到自身的实质；最终，它如何被精炼、放大，并变得不可归约为任何其他形式的姿态。

这种永久的、个体的姿态，将最初的不自主的不确定性与成熟时期的伟大、有目的的不确定性相联系，正是个性的本质——或者说是天才的本质；一种姿态，其中不确定性起初是无意识的，因为它遇到了前例更或犹豫或坚决但不完整的姿态；通过自我探索，不确定性再次出现，因为这片领土被有意识地选择为未知。姿态和技艺相互作用，在一个作曲家的一生中发展成一种难以解释的关系。

然而，不应认为经验在学徒期结束后就告一段落，学到的技艺会一生不变。由于创造力贯穿所有作曲活动，经验很可能充满各种偶然事件——不一定是音乐性质的——它们可以证实或破坏之前的预见，将其引向不同的方向。

我已经提到，作曲家的想象力是被更或远或近的前辈的想象力触发的，甚至是因为这种接触而存在。然而，这种纯粹非理性、感性、混乱的关系本身不能在没有任何技术传承的情况下孕育创造力。任何影响，无论多么微小，都必须经过与音乐创作所涉及的分析、过滤和技术适应的过程。无论是在词汇、风格特征还是形式结构领域，影响都源于知识。这或许意味着知识的准确性越大，影响越深，但我已经强调了经验可以是选择性的，分析是主观的。我想起了梅西安对《春之祭》的偏见分析、施托克豪森对韦伯恩弦乐四重奏的分析，以及利盖蒂对我自己为双钢琴的《结构》的分析³。但即使在这种偏见中，当涉及到技术问题时，仍然存在一定的客观性。对知识的探索意味着无法摆脱这种限制。

无论方法是几乎完全直觉的（当个性的巧合允许这样做时）还是更加理性的（好奇心摒弃了最初的激动，以便稍后更详细地吸收），一部作品在产生最初的冲击后逐渐展现出自己。在得出更为一般和重要的结论之前，我们记得的是一套程序，位于一个使用精确的作曲语法法典的系统中——例如，主题的构建、它们的架构、它们组装成短语和分解成基本单元。这些单元繁殖、生长、相互影响甚至破坏或溶解成另一个单元，如贝尔格的《抒情组曲》和《沃采克》中的情况。我们还注意到作品结构中的层次关系：在给定时刻，哪个元素控制其他元素，以及它从中得出了什么推论，就像巴托克的弦乐四重奏或德彪西的《练习曲》中那样。我们也记得作品曲式中的比例感，以及节奏、密度、音色、音域在其中所起的作用。所有这些形式范畴都有助于我们提供一个描述，否则我们只能依赖比较和类比。

每部作品都以某种方式要求我意识到它提供的每一种表达手段。这个技术体系将使我能够尽可能地实现自己的思想。

事实上，我之前错误地暗示了这种思考需要通过可调整的技巧进行翻译。当然，在分析中，我们会遇到一种感性，一种表达方式，与我们自己的不同。

我们可以暂时将其纳入自己，因为认同引导我们走向认知，但一旦我们离开作曲家的宇宙，这些思想、这种表达和这种感性再次变得对我们陌生——不是因为它们之前对我们是未知的，而是因为我们又回到了自己，我们的模型和我们试图表达的东西之间的界线重新出现了。

鉴于音乐的特殊性质，几乎不可能用重复使用的词汇表达新颖的内容，也不可能用不同的方式「重新陈述」一个想法。想法和表达是密不可分的。思考和表达本身就包含了风格特征，其只能被调整和证明为服务于这种特定思考和表达。几乎没有通用的词汇，只有共同的基本元素，那些在作曲家决定性的风格统一之前就存在的元素。音乐的历史（也许比任何其他艺术史都更多地）被其语言特性的演变所定义。

我记得鲍里斯·德·施勒策曾经说过，从陶瓷器上的图案可以推断出一个文明的年代。这种纯粹的图形创作使我们能够通过技术分析重建文化的发展。同样，音乐作品的技术特征传达了它们与密不可分的思想之间的联系。在我们西方传统中，音乐表达的发展确实可以用技术术语来描述。从复调到和声的发展，通过对位的维度丰富和声，逐渐废除长期的等级关系，局部秩序暂时取代预定秩序，暂时放弃和声控制以通过不同手段重新获取这种控制——所有这些构成了西方音乐思想的发展。音乐起初是对某种不可改变的秩序的反映，这种秩序有神圣或自然的起源，然后趋向于绘制个体的内在世界——也就是说，个人的混乱，或者至少是不稳定的秩序。音乐技术通过连续的反叛反映了这一演变，作曲家认为他们对此负有责任。

这些对抗普遍实践的反叛因此与我们所说的「技艺」密不可分。这个术语被用得好像是一个完全不可或缺且普遍被接受的概念，然而没有什么比「技艺」的定义更加棘手的了。今天和过去一样，「技艺」这个词激发了反感和焦虑，既有理由也无理由。它经常带有贬义，如果不是贬义的话，那肯定是庸俗和琐碎的，好像「技艺」与创造性的诗意，与思想的升华相对立。大多数时候，「技艺」被至多视为是一个必要的恶，这经常导致出于一种被认为是冒险的空想主义的愿望而放弃它。伊卡洛斯的神话继续迷惑人们，尽管我们都知道他的故事并没有好结局。当然，「技艺」——自己的技艺——不能从别人那里学到。我们在其他作曲家那里只能找到我们技艺的原则。我们自己的技艺本身在另一个作曲家的作品中真正找不到，因为技艺将作曲家的想法和技巧以独特的方式融合在一起。试图将想法从技巧中剥离是一种无效的活动，只能导致可怕的效仿或幻想化的风格。

这是我认为教育中的一个绝对无法解决的普遍问题。对于技艺的问题，没有一个有效的、全面的答案。只有个体的回应才能创造出个体需要的那种临时法则。任何精致的教育体系，都不能教你自己的技艺。这可能似乎意味着作曲家从任何教育体系中都学不到东西，但是人们会问，在最冒险的作品中，甚至在最试验性的作品中，为什么他们的技艺是明显可见的，而在传统作品中则显而易见地缺乏？ 此外，我们所关注的不仅仅是那些包含在记谱法的书面传统中的音乐，无论其多么摇摆不定。在这一传统中，符号记录了作品的所有法典，即便它涉及或暗示着对自己的传统的背离：例如，当符号表示的不是单一的对象，而是一个音乐对象的家族，或者当速记可以以不止一种方式解释时——简而言之，当符号具有多值性时。

但是对于使用新技术创作的音乐，我们能说些什么呢？在这种音乐中，创新可能超出了记录的极限，我们只记录意图产生各种（也许是不可预测的）声音对象的行动。形式是否可以依赖于与材料无关的孤立行动？我们最近看到了一个真正的矛盾的发展，一方面，符号暗示了一种生成预期对象的动作，另一方面，动作的符号与这些对象几乎没有关系，如果改变法典，可能每次都会生成不同的对象。创造力确实有一种吸血鬼的特质，它攫取那些能够从中提取它所需的物质——血液——的机会。当然，创造力是创新的，但它也是掠夺和吸收的，同时使其吸收的元素变得无法辨认。这些元素不一定源自我们自己的环境：文学表达或视觉艺术同样可以提供它们，通过一种和在纯粹音乐领域内同样自然的变质。

因此，技艺是一个多面的概念，通过创造行为中介了作曲家的姿态。可以学到的技艺的部分首先与远见有关：与写作过程的预期、曲式的塑造、实用解决方案的发现有关。写作过程之所以可以学到，是因为它涉及众多问题的解决，这些问题随着我们将一个音符、一条线、一个和弦与另一个联系起来而产生。责任——风格上的责任——是所有作曲的基础。如果责任消失，连贯性和风格会立即崩溃。通过从一个音符或音符组派生出另一个音符或音符组的一般规则来承担责任。当我们引入偶发元素，然后将纯粹的偶然引入到我们与声音的交往中，使得材料不再是选择而是由外部提供时，我们忘记了音乐语言的这一基本事实：每个元素都取决于其他每个元素。我认为，如果要实现连贯性——如果语言要成为必要的话，从另一个动机或音程派生出另一个动机或音程，或者从水平维度派生出垂直维度，这些过程是不可或缺的。

责任不一定意味着一个元素、一个音符与另一个之间存在唯一的关系。在音乐历史的大部分时间里，责任确实是以这种方式定义的。但即使保留了这种独特性质，责任的严格程度可以不同。它可以由相当自由的一般规则保证，这些规则验证了一组关系。然后，作曲家可以自由选择这种或那种解决方案，但更严格的法律将施加额外的条件，限制可能的选择，使最终解决方案满足所有这些条件。这正是我们学习对位法的方法。我们可以写自由或严格的对位法，而正是这种选择创造了不同的风格条件，因为它对一个音符或线条对另一个的依赖产生了构造性的后果。

这种特定责任的法则贯穿了音乐语言的发展，从早期的奥尔加农 (organum) 到韦伯恩的规范构造。从定旋律 (cantus firmus) 的首要性到从规范形式中解放出来的最极端的推导，摆脱了正常和声关系，责任原则并未改变，尽管这些过程本身不断发展。错误的是认为责任原则仅适用于最严格的作曲类型，即那些单价结构，其中一个给定的现象只能对应于另一个唯一的现象。这些极端的例子确实提供了责任的最明显证据，但所有的作曲都受到它的影响，无论是有意识的还是无意识的，故意的还是不经意的。无论是在何时创作的，旋律线都无疑地揭示了这种基本依赖关系。在古典音乐中，由于其和声、曲式和节奏模式的规则，旋律的创作只能在一个复杂的形式结构中，一个音程对另一个音程负责的情况下发生；而且旋律线中的结构音之间存在基本的依赖关系，以及基础音与任何装饰之间的次要依赖关系。乐句标记可能表示相互依赖区域之间的边界，一个乐句中的一个对象可能对其他对象负有整体责任。这种责任网络的全面性是确立乐句的统一性、有效性和实质意义的因素。

这种责任的概念适用于语言的所有元素和形式结构的所有组成部分。例如，曲式永远不能像经常尝试的那样以平衡、并置、聚合、连续或交替的术语来分析。曲式的任何部分都依赖于其他部分以及整体。对责任的这种假设表达了它与曲式的特定方面以及整个曲式之间的关系的必要性。

责任不依赖于音乐语言的瞬时规律，而是作为语言本身的结果存在，无论其风格特征如何。从这个角度来看，韦伯恩的乐句与莫扎特或马肖的乐句并无二致。无论垂直责任如何完全改变其意义，与其他元素相比其重要性有多大，它是遵循预先存在的法典还是仅遵循瞬时规律，它仍然总是存在的，被承认的，按照时代规则组织音程的分布。现在曲式不再被视为预先存在，而是由个别实例创建的，但曲式的各个瞬间和不同元素仍然通过一种先前特定而现在是多元的责任联系在一起。即使在可动曲式的情况下，比如我的第三钢琴奏鸣曲，这种责任仍然存在。责任不必建立一个元素与另一个元素的独特、单价关系，尽管很长时间以来它是这样定义的。它同样可以组织多价关系，其中一个元素对应于一系列相关元素，或者其中的个别元素由一系列元素的整体维持。必要性将要求一组可能的解决方案，而不是一个单一的解决方案。曲式是最近被探索的领域。与线性曲式（所有元素或瞬间都建立在独特、不可逆序列的原则之上）不同，作品被组织为可能性的领域，基本特征如音域、节奏、和声领域和全局包络根据更高阶的必要性的要求相互关联。因此，我们不再从一个明确定义的对象移动到另一个同样明确定义的对象，而是从一个对象家族移动到另一个家族；两者之间的联系将同样必要，但这种必要性将是多价的。

在创造力方面，必要性意味着推演的艺术。我对最有影响力的作曲家及其最重要的作品之间深刻的联系之处感到印象深刻，其中包括必要性、责任和推演。因此，如果我们不仅仅局限于创作是「自然」学习的想法，我们可以说获得技艺在很大程度上就是学会进行推演，最初是从历史中进行推演，然后是从我们自己身上，当我们专注于我们自己的创造力时。在这个推演的过程中，想象力是直觉，这可能是一个漫长而费力的过程，需要识破。当然，一些推演法则确实是可以学到的，尽管它们随着音乐语言的演变而改变。对位、和声以及水平和垂直关系的法则是按照一种允许音乐家以最高效和逻辑的方式进行推演的法典组织的。但是在提供作曲基础的这些法则之上，推演具有个人特色，既适用于构思的初始想法，又适用于可以从这个原初想法中推演出来的后果。推演帮助我们找到想法，然后让它繁衍。

创造力不是某种模糊而慷慨的充沛；它是推演出的充沛。在这个意义上，技艺是创造力的对应物和必然结果。它是根据风格坐标生产的。创造性发明的初始阶段仍然是野生的，出乎意料的。当然，后来，它可以归因于一些意志行为、谱系或机遇。但是布勒东的「夜晚难以破解的核心」⁴仍然存在。起初无法解释，到最后仍然没有解释。这是最初的姿态，只能用最平庸、不可避免的词语来阐释：个性。

当然，我们不能确定这个原初的姿态是否会在最终的作品中保持不变。如果是这样，我们会意识到我们劳动的目的不仅仅是为了使其更加精炼、更加显著、更加有意图、更加特殊或更加个人化；我们的工作还在于使推演本身更加丰富、更加可见、更加不可预测。事实上，推演存在于一个光谱中。有些平庸、肤浅的推演并不会导致任何真正或新颖的后果；有些推演只是重复了最初的想法，却剥夺了它本应具有的内容。另一方面，有些不可预测的推演会丰富最初的想法，并使其潜在的潜力得以实现。这可能是为什么我们对那些我们已经很熟悉的作品保持兴趣的原因：不可预测的推演变得必要。伟大的作品与其他作品之间的区别在于从一个想法中进行推演的力量和视野。我在这里包括各种形式的想法，无论是与时值、音色还是音高相关的。这个想法最初可能是非常局部的，但如果它具有足够的力量，它最终可以侵入远离其起源地的领域。

推演，与该术语的狭义定义相反，不仅是从某个给定的前提中得出结论的理性应用。它可以是高度不合逻辑或非理性的，其力量可以系统地绕过结论链。推演蕴含在想法中：想法的物质完善处在推演的暴政下。事实上，近年来，发明的法典和预期的框架越宽松，作品越少使用预先存在的形式结构，作曲家就越依赖推演。为了创造形式结构，在没有普遍理解的法典的情况下生成一致性，必须从越来越决定的初始想法中得出越来越多的材料、形式和结构。这种将作品视为起源于初始姿态的愿景正是勋伯格试图表达的，即使他把它自以为是地比作了创造奇迹。

总结一下，推演帮助作曲家找到和发展一个想法，知道如何使其繁殖。技艺的角色是确保这种推演的生命力和适应性，肯定每个元素对每个其他元素的责任。因此，技艺必须被看作是创造力的对应物和必然结果。

技艺既是远见之明又是违反规则。对现有法典的熟悉使远见成为可能，建立了一种可能的推演网络，它还帮助我们做出选择并构思想法如何从想象转化为现实。但技艺也是违反规则和寻找新规则的过程，无论是个人的还是集体的，以及摧毁、转变或重建古老规则以赋予其不同的意义。因此，如果远见仅基于模型的复制或模仿，技艺就变成了纯粹的技能。但当知识产生违规行为时，技艺也可以是创造性发明的基本枢纽，创造一种有待探讨的责任，无论是在其形式还是在其涵义上。

从最初的材料到最终的转录，技艺是对可能性不断探索的手段。它知道何时引入材料，何时让其退却，如何复活、创造和变革，如何重新组合和分散。真实的技艺与想象的技艺之间存在着永恒的对话。作品只能存在于已知与未知之间的这种交流中。未知从已知中浮现出来，形成一个无法逃脱和不可逆转的序列。

很明显，技艺的一些元素是可以学到的。那些涉及远见的元素只是作为一个跳板或起点而获得的。其余的需要推演的能力和在某些材料中预见发展和繁殖的能力。学习应用这种推演的技术需要相当的努力。然而，我们无法直接从他人那里获得的任何东西（最多只能以一种态度的形式传递给我们）都是违规的。违规始终是个体的：它将强烈地或甚至是唯一地决定一个作品的轮廓、其方法，甚至可能是其存在。其他作曲家的例子可以引领我们去违反规则，但永远无法教给我们如何违反规则。

因此，我们仅需因为我们技艺最不实质的（尽管绝不可忽视的）部分感激他人，感激我们的直接和间接的前辈。其余的归功于我们自己，因为它与我们自己的作曲姿态密不可分。这两个部分只能共同存在，即使继承与自治的比例不同。在所传递的东西的转化和所发明的东西的不可归约之间，存在一种我们并不总是意识到的持续渗透，我们称之为技艺。我们不能确保这种微妙的联系会在作曲家的一生中保持完好。技艺可能会被知识腐化，或被未知破坏。在艺术创作过程中可能会发生断裂或灾难，从而对这种根本上不稳定的平衡抛出问题。

如今，比以往任何时候都更加明显的是，在新的声音生成手段面前，「技艺」这一问题被提了出来。这些新手段不仅没有提供可供借鉴的范例，甚至在某种程度上显得如此混乱，乃至难以组织，以至于人们可能会质疑它们的正当性。这些新方法要么完全没有先例可循，要么即便有先例，也微弱到仅仅是个人反应或主观表达的问题。音乐创作已不再是关于音乐对象的构造——即依据既定规则让一个音乐对象对另一个音乐对象负责——因为这种参考关系不仅被排除在外，对任何特定音乐材料的参照本身也在某种意义上被取消了。面对这一对数百年传统的彻底颠覆，最直接的反应可能是拒绝一切继承下来的技艺，将对记谱法的抛弃视为对整个传统的摒弃。这种立场并非毫无道理——人们主张新的技术手段需要新的方法，而这种新方法必然与旧的方式不相容。然而，即便如此，在许多涉及电子材料的作品中，我们依然能够察觉到某种「业余主义」。这种业余感不仅体现在作曲结构的粗糙上，还体现在对材料的探索方式，甚至最致命的是，体现在材料与作曲之间的完全脱节（或者说，根本不存在真正的作曲）。

电子技术所提供的方法有时过于表面化，其结果很少令人惊艳，且往往过于受限，使其缺乏灵活性和可塑性。这种情况发生的原因，在于作曲者沉溺于操作姿态的魅力，陷入肤浅的操控之中，而非深入思考音乐手段与方法。在这些案例中，尽管在执行层面可能展现出一定的技巧，但从作曲角度来看，最终的成果却仍然是业余的，甚至是不称职的。我认为，正因如此，这一领域的发展十分有限，尽管人们已经涉足多年，但它仍然不断带来失望、挫败感，以及一种对比器乐创作的自卑感，仿佛在音乐思维的表达上始终难以企及。

这种零碎、具象的倾向已经持续多年。事实上，这类电子或准电子音乐之所以广受欢迎，是因为它容易理解，并且经常被大量运用于唤起一些过于直白的画面感。这种画面感往往涉及一种模糊的未来主义空间构想，包括对「星际世界」神秘感的刻画、对宇宙灾难的幻想、对科幻作品那种陌生感的模仿。如今，这一整套俗气的、伪科学的意象体系已经与一种特定的声音世界牢固地绑定在一起，在这个声音世界里，联想统治一切，而所有结构性或真正意义上的音乐思维已经彻底消失。这是一种过于简单化的本能反应，它排除了杰作的诞生，因为它所使用的材料是「非音乐性」的——这种「非音乐性」指的是它被彻底隔绝在音乐历史之外，反而使无知与肤浅的视觉幻想紧密结合。在这种平庸而轻浮的异国情调氛围中，几乎没有人思考如何将材料的表面奇观纳入作曲的结构之中。

这一问题不仅限于电子材料，也同样适用于那些与之结合的器乐材料。后者往往是在完全缺乏结构层次的情况下被创造出来的，主要作为一种外部手段，用以强化音乐结构中的某些片段。事实上，大多数打击乐器正是以这样的方式被引入音乐之中的——它们只是作为外围声部参与音乐语言的结构，而无需明确它们与音乐语言的关系。结果，在这一领域中，一些粗糙、未加区分的分类依然存在，这些打击乐器最多被用作强调的工具，因此，在它们被短暂引入的音乐语言语境中，它们依然处于一种原始的状态。当核心的音响层级不再那么封闭，当某些乐器组别对其他组别的支配地位受到质疑，当音乐材料的优先级被彻底重新审视时，人们开始将打击乐器——尤其是那些无固定音高的——与其他乐器混合使用；或者，人们将打击乐视为一种可以适用于任何声源的高度区分化的层级系统——仿佛仅凭扩展这一层级的随意性，就可以解决声源分类以及它们所构成的音响结构之间的兼容性问题。然而，由于这些问题在概念层面上并未得到真正解决，最终也未能实现真正的整合。最多只能说，打击乐被掩盖在大量材料之中，这种材料的泛滥——无论是有意还是无意——导致了感知的迷失或模糊，使得某些被认为不必要的听觉标记变得难以分辨，或者仅以一种模糊不清的形式存在。

在大多数电声作品中，我们可以观察到类似的方法。那些少数尝试「克制」的作品往往面临有效性问题：由于技术研究的状态，当时的声音被认为在某种程度上是贫乏的，因此人们很快转向更复杂的操控方式。似乎通过材料的丰富性，这一问题得到了「解决」，但由于这个问题从未被真正预见，所产生的大量作品忽视了材料与真正作曲之间的关键联系，因此最终都被归入无关紧要的范畴。材料的结构与作曲的结构是同一基本探索的两个方面：当其中一个方面缺失时，就不可能有真正的创造性发明。归根结底，只有当控制材料的作曲结构也以同样的方式、基于相同的辩证关系重新思考时，材料的结构才能得到适当的发展。

当我们在这些仍然处于开放状态的领域谈论「技艺」或「业余性」时，我们始终是在谈论相同的概念，即想法与材料之间必须存在的关系。无论是毫无意义的打击乐爆发，还是对电子声学材料的不寻常操控，都无法掩盖概念上的薄弱；相反，它们只会更加突出这些薄弱之处，暴露出作曲者的疏忽或缺乏控制力。在这些仍然需要大量探索的领域中，「技艺」——在推演的意义上——意味着在已知与未知类别之间建立一座桥梁。并非所有未知的事物都需要按照与已知事物相同的方式、相同的尺度被识别和组织；但我们可以在正在探索的世界中引入类似的方法，使其能够完全满足我们的需求，并能够与旧有领域中的方法相提并论。只有在极少数的例外情况下，新领域才可与旧领域直接相比较。无论是有意识还是无意识，我们所有人都感觉到，技术进步对作曲概念的发展几乎没有影响，甚至贡献微乎其微。我们往往将技术进步视为一种幻象、一种逃避，甚至是一条逃生通道。然而，更深层次的发展要么根本没有发生，要么只能通过零星而孤立的探索缓慢进行。我们甚至可以说，技术进步只有在完全契合音乐概念的发展，并且能够促成与新材料本质完全适应的创造性互动时，才能真正被称为「进步」。

这正是我之前多次提及的几个概念变得重要的地方：远见、推演，尤其是违规。在创作中为灵感驱动的偶然发现留出空间，无疑是极为有效且富有刺激性的；但如果反复使用这一方式使其变成一种惯例，如果这种自由放任的模式被视为创造力的无形核心，那么这种全面依赖偶然性的做法永远无法真正、准确地表达我们的新世界。

远见首先适用于材料本身。如何能从这种混沌——或者说这些可能性中，组织出一个连贯、丰富的声音世界，使其足以支撑结构，也就是一部作品的框架？在这种可能性中，我们既能看到潜在的局限性，也能察觉明显边界的缺失。我们需要在已有的认知概念之间进行插值和外推，以便找到我们能够驾驭的方向，并以此确定立足点。在具体而有限的乐器领域与无限扩展的电子世界之间，正是我们应当奠定感知基础的地方，无论这一基础是通过科学还是本能来确立——尽管在这种情况下，我更倾向于本能，它往往是更可靠的判断者。正是感知能力使我们能够预测音色的演变、音色之间的转化，以及在相似与差异之间的感知临界点。简而言之，这种感知基础不仅能让我们整理已有的材料，还能在不同程度的精确性下，预测尚未被探索的材料的组织方式。然而，这种组织方式并不意味着必须保持不变，像某种约束一样。相反，它与作曲本身的过程息息相关：它利用音色变化的路径，而这些路径的结构则取决于作品的组织方式。作品通过违规这种预见，展现出对某些方面的明显偏好，在瞬间发展出模式和关系。

技艺将出现在作品和材料的这些相互关系中，建立它们不可避免的相互依赖关系。这种技艺在很大程度上必须被发明；在这个方向上做出的少数认真尝试很快就被放弃，因为它们以一种多年来必然失去光泽的短暂的华丽为名。所有的作曲家，不论好坏，都继承了乐器世界的统一性和一致性；但在电子作品中，他们必须创造自己的一致性和连贯性。这就是为什么这部分技艺（对于乐器来说是一种补充技能）如今被置于前景的原因。对「发现的材料」的使用使许多出于善意的努力变得无效。在我看来，这样的努力应该集中在一个因不言自明而传统上被深度忽视的方面。在这里，我看到了乐器和电子音乐之间的一个基本差异：概念和它们需要关注的紧迫性的层次结构发生了颠倒。对于电子音乐来说，推演和远见应该集中在材料上，这是这个领域中创作的原始来源。

现在，我想稍作离题，以探讨这两个世界的层级体系之间的总体区别。在传统的乐器世界中，音高及其组织方式无疑是最优先考虑的因素。音高语言一直以来都被高度形式化。如果没有音程、音阶以及各种纵向和横向控制方式的形式化，音乐语言根本无法存在。音高的关键功能（例如调性）严格控制着音乐的形式。相比之下，时值或时间结构，除极少数例外，通常都要粗糙得多。当然，在我们的西方传统中，对于这一方面的思考一直存在着令人遗憾的缺失。「节奏」在许多语境中被认为是一种天然的发明，并且通常被联系到流行音乐——它是过去的一种记忆，在经历了无数次转变后依然存活，但也因此失去了其最初遥远的身份。在作曲教学中，「节奏」并不会被专门教授，学生们只是被期望能够富有创造性，并在或多或少的限制模式下制造变化。而音色与力度，它们为节奏赋予了直接的轮廓，在教学中几乎不会被提及，最多只是涉及某些实际操作上的公式。乐器，这一延续千年的实验，似乎只是用来提供衣装，否则作曲就会像诺亚醉酒后的裸露一般尴尬。毕竟，作曲的职责在于掩盖赤裸，而如果我们希望明确一部作品的真正价值，就必须剥离它的乐器外衣，这一过程常常带有一种若隐若现的尴尬。声音创造本应在上层的孤立状态中进行，而乐器却始终被以怀疑的目光看待，它们的炫技能力被视为享乐主义和破坏性的恶作剧的象征。仿佛在传统音乐知识体系中，存在着高贵与庶民的划分，对位法与赋格属于贵族阶层，而乐器则归属于必要的技艺世界。

这样的范畴显然无法适用于电子音乐领域；甚至可以说，在这个领域，价值层级已经被彻底颠覆。声音不再是孤立的音色，而对声音材料的识别也不再是从音高中将其剥离出来，拆解为独立、抽象的成分。声音数据的识别依赖于那些无法与音高（更准确地说，是构成音高的频率）分离的特性。换句话说，频率与音色不再是可以分开的概念，而必须作为声音材料识别的一个整体来看待。声音材料不再是附属因素，而成为作品赖以存在的最根本类别。

至于时间概念，它也可以说发生了根本性的转变。我早在很久以前就曾指出⁵，对于那些并非由演奏者演奏的音乐，其时间结构不能再依据脉冲化的关系来考虑，而只能依据非脉冲化的关系来理解。时间网格只能在一个层面上被确立，因为它不再受到演奏者非理性和不可预测的因素影响。因此，所有的时间关系都必须被精确计算，以便完整地界定一个「时间」事件。

然而，时间与声音之间的关系很难被明确界定。复杂的声音材料在其自身内部发展出一种时间形式，这种时间形式未必与一种能够有序地连接声音的时间包络相兼容。乐器演奏的时间是针对单个、孤立的音高而言的，而多个乐器共同构成的复杂音色与音高混合体各自服从于独立的时值结构。在电子声学领域，从音色、频率和时值中创造一个声音对象，会使这三个参数在材料内部融合在一起。它们处于一种共同的状态，使其倾向于抵抗那些与其内部层级相矛盾的更高层级的组织方式；在这种情况下，声音材料的内部层级占据主导地位，而整体层级仅仅决定了不同声音对象的排列顺序、交替方式以及它们在时间中的位置。电子声学音乐经常被批评为「无节奏感」，这一批评是有道理的。除了它与传统的时间模式难以兼容之外，还可以说这种音乐的时间连续性过于复杂，难以被从属于任何其他组织原则，因此才会给人以无节奏感或缺乏线性发展的印象。这不仅仅适用于缓慢、悬浮状态的声音材料，即便是躁动不安、快速变化的材料，也往往会被感知为无节奏的。

在对长期确立的价值体系进行质疑并最终颠覆的过程中，「技艺」这一概念确实变得难以维持，尤其是因为新的环境提供了不同的工作方式，而这些方式在传统的乐器世界中最多只是初步展现了一些端倪。我想更具体地谈一谈两种结构的交汇点：一种是受约束的、机械性的结构，通常来源于机器及其运作方式；另一种则是自由的结构，其多样性、不规则性和持续更新性依赖于自发的决策过程。

我一直对固定结构与流动结构之间可能的关系感到着迷。固定结构本身无法吸引我们的注意力，关注所产生的内容。许多机械化的处理方式都存在这样的问题，即它们对每一个生成的事件都施加同样的作用，从而使这些对象带有「非发展性」的特征。如果我们仅仅直接应用这样的机械方法，那么所生成的结构往往会变得平面化，甚至被方法本身的单一性所抵消。因此，这种非发展性的特性必须与另一种不同方式演化的材料结合。固定与流动力量之间无法预测的相遇，恰恰是这种方法中最具吸引力的地方。

这种现象可以在作曲的所有层面以及其运作方式上体现出来，所有维度都可能涉及其中，无论是整体还是具体细节：音高、音色、结构——包括生成结构，或应用于现有结构的某种处理方式。不同的例子将表明，尽管这一原则可以广泛适用，但它在机械化的领域尤其具有现实意义。

以滤波器为例。假设我们已经创作出一个音乐结构，它可以被完整地演奏和感知，所有组成部分都已真正完成。然后，我们对这个结构施加一套严格的滤波器，在一定时间内，它会消除或改变超出某个明确定义区域的音高。任何通过这个滤波网格的音乐对象都会被剥离掉特定频段内的频率，从而变得片段化，甚至完全消失，而这一过程是独立于原始结构的，原始结构并不对其加以控制。在这里，我再次提到了「责任」这一基础原则。一个结构是由相互依存的元素构成的整体，而另一个不依赖于第一个结构、但拥有自身内部依存关系的结构，并不会通过建立新的依存关系来改变前者，而只是通过两者相互免疫的特性，创造出新的事件。新的结构影响了第一个结构，但并未考虑自身的特性。

由此，我们可以将两种类型的结构结合起来：一种是灵活的、流动的，依赖于作曲家可变的标准；另一种是无定形的，它自身并没有内在的生命，仅仅依赖于其确定性或随机性的身份。形式与无定形结构的结合，能够在完全可预测的领域内，仍然保留即时的、自发的不可预测性。这一点适用于音高、时值和力度，也适用于音色。如果说结构化的形态来自于实际的作曲过程，那么无定形的结构则依赖于机械过程，一旦启动，它便会以同样的方式影响所有音乐元素。任何暴露于这一过程的音乐对象，都会在这一无定形程序的作用下发生变形——只要其作用范围是有效的——透过这种特定的棱镜，它会被赋予一个全新的轮廓。

在这里，传统的、依然熟悉的工作方法同样可以被彻底颠覆。在旧世界中，作品的起点是无定形结构，尽管它从未真正赋予作品完整的特性：它只是一个预备状态，而非一种主动的力量。对于音高而言，非时间性的结构（或者更准确地说，是尚未被时间组织起来的结构）仅具有潜在的意义。音阶的音符构成了一个空间，用于刻画旋律线或和声关系；然而，音阶的无定形结构本身并不能成为决定性因素。它们最多只是声音对象的声学填充物，例如琶音或音阶，有时可以构成连贯的、支撑性的背景。在时值方面，这种无定形性的最接近的类比可以在节奏固定音型中找到，比如贝尔格的标识 “monoritmica”（单节奏）或梅西安的节奏卡农，特别是在这些固定音型与其所支配的旋律或和声结构并不重合的情况下。但正如我们所见，这些案例在传统体系中仍然属于边缘现象，是一个系统的最后残余，而在这个系统中，一切仍然从属于我之前所称为「共振峰」的那些结构。

然而，在可预见的未来，关键在于如何从这种价值观的颠倒中继续推进，并赋予这些无定形结构越来越重要的作用。这些结构的范围可以从最严格的决定性模式延伸到最不确定的随机性；最重要的是，要使它们在材料的发展中承担生成性的作用，成为作曲活动的核心动力。从这一点我们可以清楚地看出，从今以后，所谓的「技艺」已难以仅仅作为一种推演的方法，而首先应当被理解为一种违规的过程。

对分析和技艺基本概念的这番冗长讨论，使我能够描述想法与实现如何作为一个二元对立体相互作用。这种关系始终是作曲家的基本困境，同时也是任何成就的源泉。显然，没有想法，就不可能有实现，但想法本身也会因实现的过程而得以丰富。实现不能仅仅是想法的具象化，更不能仅仅作为想法的外衣；相反，想法与实现彼此交织在一个流动的、甚至是危险的不稳定过程中。换句话说，对我而言，一个想法只有在我们意识到如何将其实现时，才真正存在。

然而，一个想法究竟从何而来？这个问题仍然悬而未决。我已经表明，关注我们周围的一切——不仅是文化现象，更不仅仅是音乐现象——能够揭示我们的潜能。最初，我们必然会参考过去，而我们也应该尽可能敏锐地利用过去，以完成自我发现：唯有在与我们所研究的作品接触过程中所产生的身份认同感，我们才能确知自身的存在。在这个意义上，分析起着至关重要但又受到限制的作用。我甚至可以说，分析并不会教会我们任何本不知晓的东西，而只是将其展现出来，并迫使我们意识到它的存在。分析只能是对自身的描述，是借助某种范式由自身对自身的描述，因为原始的创作迷宫最终会向自身封闭，因此对任何人而言，它都是不可用的。没有人能够真正深入理解某个作品所蕴藏的神秘，即便他们能够做到，那也不过像是破解了一本侦探小说的谜团罢了。分析首先向我们揭示自身，随后为我们指明通向实现的道路。由于作品本身超越甚至颠覆了最初的想法，从想法通往实现的道路往往难以甚至不可能被回溯，但如果我们从实现的角度反向推导至最初的想法，这个过程便能为我们自身的道路提供指引。通过这一过程，我们学会了如何进行推演，同时也学会了如何承担这些推演所带来的责任。

然而，想法与实现之间的相互作用，它们持续不断的生命关系，以及它们与创造机制之间的联系，都促使我们去思考——即便不是哪一者占据首要地位，至少也是哪一者在逻辑上先于另一者。既然我们已经为想法的萌发做好了准备，那么想法究竟来自何处？我们在其中发现的主要是连续性还是断裂？它的出现是否取决于相同条件的反复再现，抑或它是非理性地突然涌现？它的来源是抽象的还是具体的——换句话说，它是否具有物质性的起源和动因？它如何形成并稳定下来，又如何发展、绽放、繁衍？或者，相反，实现是否出现在想法向外传递的过程中？实现究竟捕捉了什么？换句话说，实现是一个中介，还是深化想法的最本质方式？它甚至可能是想法的真正源头吗？

人们往往倾向于简化这个问题，仅关注想法—实现这一对立关系的某一个方面，并将其描述为一个具有固定层级的稳定关系。然而，事实上，我们越是深入探索创造力的奥秘，就越会发现它无法用简单的二元对立框架来解释。想法与实现并非各自独立，在自己的领域内运作，有时互相重叠，遵循特定的法则，沿着某种可辨识的时间轴发展。相反，想法与实现交织在一起，以至于它们能够产生无数种不同的情况。

我们首先可以说，对于作曲家而言，一个新的想法往往源自以往的经验，来自某种过去的实现。在学习阶段，这种早期的实现并非自身的产物，而是他人的作品；但随着对自身领域的掌控力不断增强，作曲家越来越多地仅参考自己以及自己的过去。在先前的某次实现中，某个曾经处于次要地位的想法，可能会在此刻显得尚未完全实现，从而促使作曲家进行更深入、更严谨的探索。这种从一部作品向另一部作品的过渡是逐步发生的——最初的视角或许是有限的，但随着时间推移，它逐渐被拓展，使其具备更持久的生命力。在这种情况下，实现成为想法发展的重要助力，因为它提供了新的素材，促使作曲家进一步思考。想法之所以能够延续，是因为它牢牢抓住了一个问题，而此前的实现仅仅部分地解决了这个问题；与此同时，实现也会不断扩展自己的范围，增强其影响力。因此，一部作品可从另一部作品中推演而出——并非全然如此，而是通过某些特定的特征，这些特征的核心已经蕴含在前一部作品之中。

当然，这种可靠的方法既不是唯一的解决方案，甚至也不是最常见的方式。在创造力的过程中，往往会出现惊喜、断裂、思维方向的突然转变，乃至对那些此前未曾被预见或察觉的重要问题产生全新的关注。我所指的并不仅仅是表面上的方向变化，也不是依赖于先前未曾开发的参考资料——这种依赖往往反而暴露了思维的混乱和创造力的贫乏。在音乐历史上，「回归过去」的习惯已有诸多实例，这些令人厌倦的仿作，并非真正的探索，而是基于伪装的手势，在寻求一时有效性的空洞尝试。绝非如此！真正的转化，在于发现一个尚未被注意到的创作领域，在于构想新的可能性——正是这种探索，能够照亮那些因我们专注于表面上更为紧迫的问题而被遮蔽的创造空间。尽管这种转变可能显得令人惊讶、突兀、出乎意料，但它仍然是任何真实反映作曲家创作轨迹的过程的一部分——无论这一过程在最初看上去多么不可预测。

想法的诞生以及其通过实现的重生，是作曲实践的核心。然而，在这一过程中——即通过实现的方式使想法向自身揭示——影响力在每一刻都显而易见。为了创造，为了克服实现所设立的障碍，想法被迫不断增生、重塑自身，寻找诸多局部的解决方案，而这些局部方案最终共同构成整体。当想法面对实现的挑战时，它会不断扩展，以包容实现并推动其走向完成。因此，在整个过程中，想法因自身的复制和扩展而消耗了大量能量，以至于它在最初所拥有的原始能量已经消散，最终呈现出的形态与最初的设想已截然不同。在实现的过程中，想法的潜力得到了增强，但与此同时，也伴随着某种损失：最初的想法无法无限复制，而是在其衍生出的次级想法的生长过程中逐渐分散，而这些次级想法起初只是附属的，却最终变得比原初想法更为强大、广阔。最初的潜力在发展过程中增加了，但它的优先级也随之改变或被重塑。这种意图的变化——转折与逆转——常常发生在某个次要参数变成主要参数的过程中，这一转变可能会部分或完全地修改最初的想法，或者赋予它最初未曾预见的意义。当创造力真正发挥作用时，一种持续的重组便会发生：想法与实现相遇，这一碰撞充满了冲突与曲折。一旦这一旅程完成，想法便获得了更强的潜能，并找到了恰当的实现手段；无论是有意还是无意，新的互动已然被铺设了基础。这些机制始终保持其力量。无论它们被同一人重新发现，还是激发了另一位作曲家的创造，最终的作品都将永远成为一个未竟冲突与无穷矛盾的源泉。正是凭借其表现力与持续影响力，作品成为了已知与未知之间的理想交汇点。它能够向任何试图探索它的人揭示未来的可能性。

最初的冲击如何发生，又以何种形式发生？它是否仅仅源于想法自身的内在互动？它是纯粹的思辨所催生，还是在诞生之初就已经与具体的物质材料——即直接驱动创造力的元素——息息相关？关于主题的发明，存在一种极为熟悉的刻板印象：无论是旋律、节奏还是和弦，一旦创作出某个主题，接下来的工作便是实时地逐步推演它的逻辑。此外，还有另一种同样熟悉的刻板印象，即作曲家如同神祇，仅凭思维的力量创造出作品，而物质性的转录过程只是一个附属环节。精神呼吸，作品诞生，手随之书写……这种所谓的「事后转录」论证了这样一个神话：想法与实现能够在某个爆发性瞬间完美融合。

只需查看前代作曲家的早期草稿，或与当代作曲家探讨这一问题，或反思自己的创作实践，就会意识到，现实中存在远比这两种刻板印象更为广泛的情境。这些情境的变化不仅源自不同作曲家的个性，也因作品的不同而有所差异。无论人们愿意称之为灵感、意图，甚至是才智，这一过程有时可能是完全抽象的，催生出某种结构或形式；但有时也可能表现为最直接、最「具体」的声音材料。奇妙的是，这种直觉——对未来作品的最初勾勒——并不意味着对作品整体的全面认知。直觉可能会在某个特定领域中大放异彩，无论是在抽象层面还是在具体层面，而暂时忽略其他竞争性的因素，直到稍后才能更高效地处理这些因素，以重新恢复平衡。一种直觉或发明，可能仅仅关注它所计划使用的声音世界——特定的乐器组合、某些特定的音色特征，或某些电子声学转换，而此时还完全不清楚哪种音乐材料最适合这一选定的音色领域。实现这一过程则包括对这些音色、这些乐器、这些电子音响设备的特性进行消化吸收，以便推导出能最好展现它们特质的音乐想法，或者推导出由这些声音世界所引发的增生与发展，使其最适配于既定的形式配置。某种特定声音表达方式的选择，必然会引发对音乐想法、结构和形式的探索，使得这一选择变得清晰且不可或缺。声音的物质性会引导作曲家创造出某些原本不曾设想过的形式与音乐想法，而这一切都是建立在最初选择的基础之上——从表面上看，这一过程似乎与传统的作曲路径完全相反。

然而，有时一个完全抽象的概念——例如关于密度的概念，对比单一声音与不同密度的音块——却能够引发多种不同的创造性进程，最终催生出极为具体的音乐想法。或者，有时关于时间感知的思考会引导出作曲的表达方式，并在音乐中确立某些最初仅被模糊或部分感知到的变量：例如，在有节奏的律动与时间的悬置之间建立对比，投射出不同的时间维度，或者统一不同类型的时间划分方式。

从这番论述中，人们或许会推断出，构思一部作品仅仅是一个计算的过程，但我想强调的是，大多数直觉的视野其实相当狭窄——无论它们本身多么强烈。一个想法很少会以完整的形式显现，而通常只能断断续续地被发现，是通过其实现过程中所遭遇的阻力才逐渐成形的——并且往往是不完整的，为未来的探索留下了大量的空间。当我谈论概念发展的技艺时，我并不是在主张排除所有的非理性和意外，也不是要摒弃最初的冲击所带来的灵感。恰恰相反，这正是音乐创生过程中诗意的介入之处。当我谈论时间时，人们或许会误以为我指的是对时间的界定和精确测量，以满足某种特定的目的；当我谈论形式时，人们或许会以为我指的仅仅是可持续的结构规划；当我讨论音色时，人们或许会以为我的兴趣仅限于如何将其组织成一个连贯的整体。这些确实是我的诗意世界在实现过程中所揭示出的结果。然而，如果我强调时间及其在一部作品构思中的关键作用，那是因为作品的诗意内容正是围绕着这样一种渴望展开的——即希望通过现实的实现，让我的时间直觉得以更深刻、更真实、更强烈地感知到，比我所能想象的任何事物都更为鲜明。直觉是广阔无垠的，但它永远无法被完全满足：实现不过是一个暂时的阶段，它为我们提供了一种文字化、生命化的见证，记录下这种直觉。实现并不会耗尽直觉，相反，它只能帮助直觉更加聚焦，使其为更广阔的表达做好准备，使其潜能和特质得以更完整地展现。

因此，远远超越分析和技艺层面，想法与实现的二元性——这一必须被同时接受的对立统一——指引我们进入最深邃的奥秘之中。从想法通向实现的多种路径，或是引导我们接近想法与实现的种种方式，正是创造力的真正路径。正是它们，使我们的创造力能够赋予作品具体的意义，使作品能够折射出我们的诗意世界——那是我们的目标，是我们的成就。忽视其中任何一个方面，都会导致另一个方面的消解。

1977–78年